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  le typographe ont t corriges. L'orthographe d'origine a t
  conserve et n'a pas t harmonise.




  HISTOIRE

  DE

  DOUARD MANET

  ET DE SON OEUVRE




DU MME AUTEUR

  Critique d'Avant-garde.--Salon de 1870.--Les peintres
     impressionnistes.--Claude Monet.--Renoir.--douard
     Manet.--L'Art japonais.--Hokousa.--James Whistler.--Sir
     Joshua Reynolds et Gainsborough.--Richard Wagner.--Arthur
     Schopenhauer.--Herbert Spencer.

  G. CHARPENTIER, diteur. In-12. 1885.


Bibliothque nationale.--Dpartement des Estampes. Livres et Albums
illustrs du Japon catalogus.

  ERNEST LEROUX, diteur. In-8 (illustr). 1900.


Histoire de James Mc N. Whistler et de son oeuvre.

  H. FLOURY, diteur. In-4 (illustr). 1904.


_Il a t tir de cet ouvrage 30 exemplaires numrots sur papier du
Japon._


Paris.--L. MARETHEUX, imp., 1, r. Cassette.--11606.

[Illustration: PORTRAIT D'DOUARD MANET, PAR ALPHONSE LEGROS (1863)]




  THODORE DURET

  HISTOIRE

  DE

  DOUARD MANET

  ET DE SON OEUVRE

  AVEC DOUZE ILLUSTRATIONS

  PARIS
  LIBRAIRIE CHARPENTIER ET FASQUELLE
  EUGNE FASQUELLE, DITEUR
  11, RUE DE GRENELLE, 11

  1906
  Tous droits rservs.




ANNES DE JEUNESSE




I

ANNES DE JEUNESSE


douard Manet naquit  Paris le 23 janvier 1832, au n 5 de la rue des
Petits-Augustins, aujourd'hui rue Bonaparte, et fut baptis le 2
fvrier de la mme anne en l'glise Saint-Germain-des-Prs. Il devait
tre l'an de trois frres. Leur pre, magistrat, avait de la
fortune. Il appartenait  cette bourgeoisie qui s'panouissait et
atteignait  la domination sous le rgne de Louis-Philippe. Leur mre,
ne Fournier, appartenait  la mme classe de vieille et riche
bourgeoisie. Son pre, agent diplomatique, avait pris part aux
ngociations ayant port le marchal Bernadotte au trne de Sude.
Elle avait un frre dans l'arme, qui devait devenir colonel.

La bourgeoisie, avant la rvolution de 1848, qui lui a enlev le
pouvoir, et la survenue du suffrage universel, qui l'a plus ou moins
mle avec le peuple, formait une vritable classe distincte. Aprs
avoir combattu et renvers la noblesse, elle s'tait elle-mme trie
et mise  part. Au milieu d'elle, les familles qui se consacraient au
barreau et  la magistrature gardaient des traditions et des habitudes
propres, venues des anciens parlements. Elles avaient une culture
d'esprit particulire, une instruction classique soigne, le culte de
la rhtorique qui prvalait au Palais. Dans ce milieu, les hommes qui
s'levaient aux postes de la magistrature prenaient une sorte
d'ascendant et s'assuraient une considration certaine. La
magistrature  cette poque exerait encore comme un sacerdoce. Elle
gardait la dignit de sa fonction, elle jouissait au dehors d'un
respect gnral. Le pre d'douard Manet, juge au tribunal de la
Seine, personnifiait toutes les particularits de sa classe, la
bourgeoisie, et, dans sa classe, de son monde spcial, la
magistrature.

Manet est donc n dans une condition sociale qu'on peut appeler
leve, il a grandi dans un milieu de vieilles traditions. Les traits
de moeurs et de caractre dus  la naissance devaient persister chez
lui toute la vie, paralllement  ses propensions d'artiste. Il
resterait essentiellement un homme du monde, d'une politesse parfaite,
d'un grand raffinement de manires, se plaisant en socit, aimant 
frquenter les salons, o sa verve et son esprit de saillie le
distinguaient et le faisaient goter.

Il fallait que chez un homme d'une telle manire d'tre, l'impulsion
vers la vie artistique ft grande, pour que les penchants de l'artiste
finissent par l'emporter sur tous les autres. En effet, on peut dire
de Manet que la nature l'avait rellement cr pour tre peintre,
qu'elle l'avait dou d'une vision et de sensations telles, qu'il ne
pouvait trouver l'emploi de sa vie qu'en s'adonnant  la peinture.
Dans ces circonstances, la vocation devait se rvler chez lui de trs
bonne heure et le mettre srement en dsaccord avec sa famille.

La carrire qui l'attendait, dans la pense des siens, tait celle du
barreau, de la magistrature ou des fonctions publiques. Il recevrait
l'enseignement classique qui,  cette poque de monopole
universitaire, se donnait dans les collges de l'tat, il y prendrait
le grade de bachelier s lettres, ferait ensuite son droit et
passerait ces examens qui lui confreraient la qualit d'avocat.
C'tait la voie toute naturelle que devait suivre son frre le plus
jeune, Gustave, qui, aprs tre devenu avocat, sans exercer assidment
sa profession, devait se servir de ses avantages de culture, pour
s'ouvrir une carrire  ct, d'abord comme conseiller municipal de
Paris, puis comme fonctionnaire de l'tat, inspecteur gnral des
prisons.

Mais Manet n'prouva aucune envie de suivre la voie traditionnelle o
son frre devait s'engager. Il avait t confi, dans sa premire
jeunesse,  l'abb Poiloup, qui tenait une institution  Vaugirard.
Puis il avait t mis, pour continuer ses tudes, au collge Rollin.
Son oncle, le colonel Fournier, le frre de sa mre, faisait des
dessins dans ses loisirs et c'est auprs de lui, que, tout jeune
garon, il a d'abord senti natre le got du dessin et de la peinture,
que les circonstances dveloppent ensuite jusqu' en faire une
irrsistible passion. Toujours est-il que vers les seize ans, il avait
senti l'appel de la vocation d'une manire si puissante, qu'il exprima
sa volont d'embrasser la carrire d'artiste.

Un fils an,  cette poque, venant, dans une famille de vieilles
traditions bourgeoises, annoncer pareille dtermination, y portait le
dsespoir. Un artiste ne pouvait tre qu'un dclass, qu'un dvoy. On
entreprit donc de l'amener  d'autres desseins. Comme il arrive en
cas de vocation contrarie, Manet entre alors en rvolte ouverte. Il
se cabre tellement, qu'il devient impossible  ses parents de le
maintenir dans la voie qu'ils voulaient lui imposer. Mais consentir
aux dsirs du jeune homme ne pouvait venir  leur pense, et puisqu'il
se refusait  tudier le droit et qu'eux-mmes lui fermaient la
carrire de l'art, pour sortir de l'impasse et par coup de tte, il
dclara qu'il serait marin. Ses parents prfrrent le voir partir,
plutt que de le laisser entrer dans un atelier. Son pre l'accompagna
au Havre, o il s'embarqua comme novice sur un navire de commerce _La
Guadeloupe_, faisant voile pour Rio-de-Janeiro.

Il alla ainsi au Brsil et en revint, sans autre aventure qu'une
occasion qu'il eut d'exercer pour la premire fois son talent de
peintre. La cargaison du navire comprenait des fromages de Hollande,
dont l'eau de mer avait terni la couleur. Le capitaine, qui
connaissait les dispositions de son novice, le choisit de prfrence 
tous autres pour les remettre en tat. Et Manet aimait  raconter que,
muni d'un pinceau et d'un pot de couleur convenable, il les avait en
effet peints de manire  donner pleine satisfaction.

Lorsqu'il fut revenu du Brsil, ses parents, qui avaient sans doute
pens que le voyage l'assouplirait et qu'ils pourraient au retour
l'amener  leurs ides, le trouvrent tout aussi rebelle
qu'auparavant. Ils se rsignrent alors  l'invitable, en lui
laissant embrasser la carrire d'artiste.




DANS L'ATELIER DE COUTURE




II

DANS L'ATELIER DE COUTURE


Manet ayant vaincu la rsistance de sa famille et obtenu d'elle de
suivre sa vocation, choisit, d'accord avec son pre, Thomas Couture
pour matre et entra dans son atelier.

Personne comme peintre n'a plus tudi que Manet pour acqurir le
mtier. On comprendra donc qu'enfin entr dans un atelier, il se soit
mis  travailler et qu'il ait, au commencement, cherch  utiliser
l'enseignement  y recevoir. Mais dou d'un temprament personnel,
soumis  ce travail des natures originales qui cherchent  s'ouvrir
leur voie, l'effort mme auquel il se livrait pour dgager son talent
ne pouvait manquer d'en faire un lve fort peu soumis et en heurt
continuel avec son matre, car ils taient tous les deux de caractres
fort diffrents. M. Antonin Proust, qui aprs avoir t l'ami de Manet
au collge Rollin tait devenu son camarade d'atelier chez Couture, a
racont dans la _Revue Blanche_ les rapports entre le matre et
l'lve, qui ne sont qu'une longue suite de heurts, de fcheries
suivies de raccommodements, mais qui, venant d'une divergence
fondamentale, ne pouvaient manquer de se reproduire jusqu' la
brouille dfinitive. En effet, le jeune homme que Couture avait reu
dans son atelier tait destin, plus que tout autre,  saper l'art,
fait de traditions, dont il tait un des aptres. C'tait le loup
auquel, en prenant Manet, il avait ouvert les portes de la bergerie.
Les deux hommes ne pouvaient donc viter la rupture irrmdiable,
puisque ce que l'un dfendait, l'autre d'instinct le combattait et, 
mesure que son jugement se fortifierait et prendrait conscience de
soi, devait s'appliquer  le dtruire.

Couture, au moment o, vers 1850, Manet entrait dans son atelier,
tait un artiste renomm. Il tenait une place parmi les matres de la
peinture d'histoire, considre alors comme formant l'essence de ce
qu'on appelait le grand art. Son esthtique tait faite du respect de
certaines traditions, du culte de rgles fixes et de l'observance de
procds transmis. Il croyait, avec la majorit des artistes de son
temps, en l'excellence d'un idal fixe, oppos  ce que l'on appelait
avec horreur le ralisme. Certains sujets seuls taient alors crus
dignes de l'art; les scnes de l'antiquit, la reprsentation des
Grecs et des Romains jouissaient des prfrences, comme nobles par
elles-mmes; les hommes du temps prsent, avec leurs redingotes et
leurs vtements usuels, taient au contraire  fuir, comme n'offrant
que des motifs ralistes, anti-artistiques; les sujets religieux
faisaient encore partie du grand art, cependant le nu en tait avant
tout _et principium et fons_; puis,  un rang moins lev mais encore
acceptable, venaient les compositions tires des pays que
l'imagination entourait d'un prestige suprieur, l'Orient par exemple;
un paysage d'Egypte tait par lui-mme digne de l'art, un artiste
pris de l'idal pouvait peindre les sables du dsert, mais il ft
tomb dans le ralisme, et se fut abaiss, en peignant un pturage de
Normandie, avec des vaches et des pommiers. Couture se tenait avec
ferveur dans les traditions de ce grand art. Il s'tait mis surtout en
vue par un tableau d'normes dimensions, expos au Salon de 1847, o
il avait obtenu un succs clatant: les _Romains de la dcadence_. Le
tableau est au Louvre; en l'tudiant, on peut se rendre compte de ce
que valait ce grand art, tel que Couture et les contemporains le
cultivaient.

Les Romains de la dcadence! Voil certes un sujet qui prte 
l'imagination et peut exercer la pense. Mais Couture n'a conu la
dcadence romaine, qui a t en ralit la transformation d'une
socit passant d'un tat  un autre, que sous la forme d'un
affaiblissement physique. Ses Romains de la dcadence sont des tres
tiols, des demi-eunuques ples, consums par l'orgie. Acceptons
aprs tout cette donne, un artiste n'est pas oblig de se rendre un
compte philosophique de l'histoire. Cependant, ce que nous ne pouvons
lui passer, ce qui nous empche d'admirer son oeuvre, c'est que ses
Romains ne sont en aucune faon des hommes antiques, soit qu'on
veuille rtablir, par l'tude prcise des monuments figurs, le type
exact des vieux Romains, soit que, par la puissance de l'imagination,
on cherche  voquer, pour reprsenter l'antiquit, des formes
diffrentes de celles de notre temps.

Nicolas Poussin s'est livr, lui,  un travail de ce genre dans son
_Enlvement des Sabines_. Il a ralis une vocation du pass, il a
cr des hommes d'une certaine manire d'tre, qui ne sont peut-tre
pas tels que l'taient les vrais Romains primitifs, pourtant qui sont
dus  une conception originale et nous transportent dans un monde
imagin diffrent du ntre. Mais les Romains de Couture n'offrent
rien de semblable, ils ne rvlent aucun travail de reconstitution, ce
sont des hommes trs modernes, de simples modles, que l'artiste a
fait poser et dont il a reproduit les traits, sans pouvoir les
transformer. Et alors ils sont disposs selon les prceptes lgus et
les conventions acceptes; un groupe central en pleine lumire, puis
des groupes accessoires  droite et  gauche, tel personnage
s'quilibrant avec son pendant ou l'un faisant repoussoir  l'autre,
les ombres et les lumires factices et artificielles. Aucun lien ne
tient les personnages ensemble dans une action commune, ils restent
spars, on sent l'effort qui les a poss  ct les uns des autres.
Nulle motion ne se dgage donc de cette toile immense.

Si on retourne  l'_Enlvement des Sabines_, on voit au contraire que
Poussin a su faire concourir chaque tre  un effet d'ensemble. La
foule en mouvement remue tout d'un souffle; aussi la vie, l'intrt,
la terreur, naissent-ils de l'action. Les personnages petits
linairement donnent une vraie sensation de force et d'ampleur, qui
manque aux tres dont Couture a vainement agrandi les proportions.
C'est--dire que pour faire de la vraie peinture d'histoire, il faut
tre d'un certain temps, que pour recrer effectivement l'antiquit,
il faut vivre, comme au XVIIe sicle,  une poque o la pense se
meut naturellement dans une sphre de traditions littraires et, par
surcrot, avoir du gnie, comme Nicolas Poussin. Mais lorsque, toutes
les conditions changes, on veut perptuer l'invention initiale, par
des procds d'cole, on n'obtient que des oeuvres pauvres, o
manquent le souffle et la vie. Tout l'effort de Couture n'a pu le
mener au but. Sa toile, dans son genre, est videmment meilleure que
d'autres. Il a fallu aprs tout du talent pour agencer, mme
imparfaitement, une aussi vaste composition, l'homme qui l'a excute
y montre, on ne saurait le nier, certaines qualits de peintre. Mais
toute la sueur et toute la peine n'ont pu raliser, en dehors du temps
voulu et en l'absence du gnie vocateur, la vision recherche du
monde antique.

L'art fait de traditions dont Couture tait un des coryphes tait
arriv de son temps  la dcrpitude; l'tude de ses oeuvres et de
celles des contemporains rvle son puisement. Au moment o Manet
apparaissait, il y avait donc conflit entre les artistes en renom,
obstins  continuer une tradition puise, et ces lves cherchant
inconsciemment la vie et aspirant  crer des formes d'art,
appropries aux besoins nouveaux. Couture tait de ceux qui voulaient
maintenir indfiniment les formules du pass, Manet tait au premier
rang des jeunes, travaills par l'esprit novateur. Les heurts et les
froissements survenus entre le matre et l'lve n'taient donc que la
manifestation, sous forme de conflit personnel, de la lutte plus
profonde qui s'engageait entre des formes de pense dissemblables et
des conceptions d'art antagonistes.

On voit, en effet, par les souvenirs de M. Antonin Proust, que Manet
se prend d'une rpulsion de plus en plus vive pour le genre que son
matre cultive et qu'il veut lui transmettre, la peinture d'histoire,
et qu'alors il se porte,  mesure qu'il prend conscience de son propre
talent, vers l'observation de la vie relle. Couture qui dcouvre que
son lve lui chappe, pour aller vers ce que lui-mme abhorre et
qualifie du nom mprisant de ralisme, croit lui fermer tout grand
avenir, en lui disant un jour: Allez, mon garon! vous ne serez
jamais que le Daumier de votre temps. Prtendre ravaler quelqu'un
parce qu'on en fait un Daumier cause aujourd'hui de l'tonnement.
C'est que les temps sont changs! Daumier mpris par les partisans de
la peinture d'histoire dominant de son vivant, comme un simple
caricaturiste et raliste, est aujourd'hui admir comme un des grands
artistes du pass. Couture, entt dans l'ornire d'une forme d'art
dcrpite, est au contraire maintenant ddaign et son oeuvre tombe
dans l'oubli.

Cette rpulsion qui se dveloppe chez Manet pour l'art de la tradition
se manifeste surtout par le mpris qu'il tmoigne aux modles posant
dans l'atelier et  l'tude du nu, telle qu'elle tait alors conduite.
Le culte de l'antique, comme on le comprenait dans la premire moiti
du XIXe sicle parmi les peintres, avait amen la recherche de modles
spciaux. On leur demandait des formes pleines. Les hommes en
particulier devaient avoir une poitrine large et bombe, un torse
puissant, des membres muscls. Les individus dous des qualits
requises, qui posaient alors dans les ateliers, s'taient habitus 
prendre des attitudes prtendues expressives et hroques, mais
toujours tendues et conventionnelles, d'o l'imprvu tait banni.
Manet port vers le naturel et pris de recherches s'irritait de ces
poses d'un type fixe et toujours les mmes. Aussi faisait-il trs
mauvais mnage avec les modles. Il cherchait  en obtenir des poses
contraires  leurs habitudes, auxquelles ils se refusaient. Les
modles connus, qui avaient vu les morceaux faits d'aprs leurs torses
conduire certains lves  l'Ecole de Rome, alors la suprme
rcompense, et qui, dans leur orgueil, s'attribuaient presque une part
du succs, se rvoltaient de voir un tout jeune homme ne leur
tmoigner aucun respect. Il parat que fatigu de l'ternelle tude du
nu, Manet aurait essay de draper et mme d'habiller les modles, ce
qui aurait caus parmi eux une vritable indignation.

Manet en quittant dfinitivement Couture, vers 1856[1], tait donc
trs mal avec lui et en rvolte ouverte contre son enseignement. Il
avait pris en horreur la peinture d'histoire et celle du nu, d'aprs
les modles professionnels.

  [1] Un reu conserv, dat de fvrier 1856, montre qu' cette
  poque, Couture percevait encore la cotisation d'atelier de
  Manet.




LES PREMIRES OEUVRES




III

LES PREMIRES OEUVRES


Manet livr  lui-mme alla s'tablir dans un atelier de la rue
Lavoisier. Qu'allait-il faire? un point tait clair  ses yeux. Il
dlaisserait la tradition acadmique, les procds conventionnels, le
prtendu idal classique, dont il avait pris l'aversion dans l'atelier
de Couture, pour peindre la vie autour de lui. Ses modles ne seraient
plus des tres spciaux professionnels, il les choisirait parmi les
hommes et les femmes varis d'aspect, que la multiplicit des types
humains peut offrir. Cependant entre cette premire vue abstraite et
une ralisation, il y avait toute la distance qui spare une
conception sans lignes arrtes, de la cration fixe dans des formes
prcises. Il tait  ce point de dpart des novateurs qui se sentent
tourments par le dmon de l'invention, mais qui, devant tirer de leur
fond des oeuvres neuves, entrent dans cette priode de recherches o
il leur faut se dcouvrir eux-mmes.

Il continua  travailler,  regarder,  s'instruire. Il frquenta le
Louvre et fit des voyages  l'tranger. Il visita la Hollande, o il
s'prit de Frans Hals, et l'Allemagne, pour voir les muses de Dresde
et de Munich. Puis il alla en Italie, attir surtout par les
Vnitiens. A cette poque appartiennent des copies faites de la faon
la plus serre. Il copia un Rembrandt  Munich et rapporta de Florence
une tte de Philippo Lippi. Il copia aussi au Louvre les _Petits
cavaliers_ de Velasquez, la _Vierge au lapin blanc_, du Titien et le
_Portrait de Tintoret_ par lui-mme. Il avait une admiration toute
particulire pour ce dernier matre; lorsqu'il allait au Louvre il ne
manquait point de s'arrter devant son portrait, qu'il dclarait tre
un des plus beaux du monde.

En mme temps il commenait  peindre d'aprs l'esthtique qu'il
s'tait faite, en prenant ses modles dans le monde vivant, autour
de lui. Une de ses premires oeuvres originales a t l'_Enfant aux
cerises_; un jeune garon, coiff d'une toque rouge, tient
devant lui une corbeille de cerises. Une oeuvre plus importante de
la mme poque fut le _Buveur d'absinthe_, en 1859. Le buveur de
grandeur naturelle, coiff d'un chapeau  haute forme, assis
envelopp d'un manteau couleur brune, est d'aspect, lugubre. Il
donne bien l'ide de la ruine physique et morale o peut conduire
l'abus de l'absinthe. Ce tableau est certes caractristique, mais
s'il rvle la personnalit de son auteur, il ne la montre cependant
pas encore dgage de tout alliage et de toute rminiscence. Il fait
souvenir de l'atelier par o le peintre a pass. Il n'est que la
continuation plus accente des morceaux produits chez Couture, qui,
par leur franchise et leur qualit de palette, avaient excit
l'approbation des autres lves, mais qui, tout en tant dj
puissants, gardaient encore la marque du lieu d'origine. Car il
n'est pas dans la nature des choses que le jeune homme entrant dans
la vie, quelle que soit son originalit native, puisse ne pas
prendre d'abord l'empreinte du milieu o il survient et du matre
dont il reoit les premires leons.

[Illustration: LE TORERO MORT]

Postrieure au _Buveur d'absinthe_ est la _Nymphe surprise_. Elle se
replie sur elle-mme, en se couvrant en partie d'une draperie. C'est
un beau morceau de nu, mais o l'on sent encore le travail de l'homme
qui se cherche. On y dcouvre l'influence des Vnitiens. Le titre
aussi mythologique, qui apparat comme une exception, dans la
nomenclature de ses tableaux et qu'il ne devait plus reprendre, montre
qu'en ce moment, Manet a vcu parmi les artistes de la Renaissance et
que, dans son admiration, il a emprunt  leur vocabulaire.

S'il avait admir les Vnitiens, il devait aussi s'prendre des
Espagnols, Velasquez, le Greco et Goya. A cette poque des dbuts, se
placent donc ses premiers motifs espagnols. Il ne faut cependant pas
croire que les tableaux o il a introduit des personnages espagnols
lui aient t inspirs surtout par la frquentation de Velasquez et de
Goya. S'il tait all tout de suite visiter les muses de Hollande et
d'Allemagne, et tudier les Italiens chez eux, il ne devait aller voir
les Espagnols  Madrid qu'en 1865, alors que sa personnalit serait
pleinement dveloppe. Les premiers tableaux consacrs  des sujets
espagnols lui ont t suggrs par la vue de chanteurs et de danseurs,
venus en troupe  Paris. Sduit par leur originalit, il avait
ressenti l'envie de les peindre.

Parmi les tout premiers tableaux excuts dans ces dispositions est le
_Ballet espagnol_, une toile o les personnages sont aligns les uns 
ct des autres, debout, ou assis. L se rvle le don de Manet de
peindre en pleine lumire et d'associer, sans heurt, les tons les plus
varis. Puis, en 1862, il peint la danseuse _Lola de Valence_. Les
fleurs multicolores du jupon, le voile blanc et le fichu bleu qui
entourent la tte et les paules de la jeune femme, sont rendus, avec
une extrme franchise. Le visage et les yeux si vivants prsentent,
comme un type trange, cette sorte de sauvagerie raffine, apporte et
laisse sur le rivage de Valence par les Arabes.

Manet n'avait  ce moment, o il tait encore inconnu, que le pote
Baudelaire pour le frquenter dans son atelier, le comprendre et
l'approuver. Baudelaire qui se piquait de ne reculer devant aucune
audace, pour qui personne n'tait assez os, qui faisait depuis
longtemps de la critique d'art, qu'il voulait tenir en dehors des
voies battues, avait dcouvert en Manet l'homme hardi, capable
d'innover. Il l'encourageait donc, il dfendait ses oeuvres les plus
attaques. Il ressentit une grande admiration pour Lola de Valence
peinte, et il composa en son honneur le quatrain suivant:

    Entre tant de beauts que partout on peut voir,
    Je comprends bien, amis, que le dsir balance;
    Mais on voit scintiller dans Lola de Valence,
    Le charme inattendu d'un bijou rose et noir.

Cependant  celle poque, le Salon tait le lieu oblig o tout
artiste devait se produire. L'entre au Salon marquait le moment o le
dbutant, sorti de la priode d'tudes, se sentait assez sr de lui
pour appeler le public  juger ses oeuvres. Manet chercha, pour la
premire fois,  y pntrer, en 1859, avec le _Buveur d'absinthe_. Le
jury d'examen le refusa. A cette poque les Salons n'avaient lieu que
tous les deux ans. Ils ne devaient devenir annuels qu' partir de
1863. Il n'y en eut donc point en 1860, et Manet ne put revenir  la
charge qu'en 1861. Il prsenta cette anne-l  l'examen du jury les
_Portraits de M. et Mme M..._, (son pre et sa mre) et l'_Espagnol
jouant de la guitare_, aussi connu comme le _Chanteur espagnol_, ou
encore, comme le _Guitarero_. Les deux tableaux cette fois-ci furent
admis. L'anne 1861 marque ainsi le moment o Manet entre, pour la
premire fois, en contact avec le public. Les portraits de son pre et
de sa mre en buste, runis sur une mme toile, sont peints dans cette
manire un peu dure et d'opposition de noirs et de blancs,  laquelle
il s'abandonne dans certains de ses tableaux du dbut, par exemple
l'_Anglina_ de la collection Caillebotte, au Muse du Luxembourg. On
y voit apparatre en outre ce got qu'il devait dgager plus tard,
mais qui alors se rvlait inconsciemment, de peindre les natures
mortes. La mre tient une corbeille, o sont placs des pelotons de
laine multicolores, qui cependant s'harmonisent avec l'ensemble. Ces
portraits de dimensions rduites n'attiraient pas beaucoup les
regards et c'tait l'autre oeuvre plus importante, o un Chanteur
espagnol tait peint de grandeur naturelle, qui devait recueillir le
succs.

Le chanteur avait t pris dans cette troupe de musiciens et de
danseurs, qui lui fournissait aussi le _Ballet espagnol_ et _Lola de
Valence_. Il avait donc le mrite d'tre un vritable Espagnol. Il
offrait un de ces tres cherchs dans la vie et hors des modles
d'atelier, vers lesquels Manet se sentait, en opposition 
l'enseignement de Couture, dfinitivement port. Il est assis sur un
banc vert, coiff d'un sombrero, la tte par-dessous enveloppe d'un
mouchoir, veste noire, pantalon gris et espadrilles de lisire. Il
chante en pinant de sa guitare. Thophile Gautier, dans sa critique
hebdomadaire du _Moniteur Universel_, a dit de lui: Comme il braille
de bon courage en raclant le jambon! Ce qui est  la fois vrai et
imagin. Le _Chanteur espagnol_, appartenant  la priode d'essais,
marque un pas en avant. Il laisse voir la pousse profonde qui se
produit chez l'artiste et va le conduire bientt  l'panouissement
complet de son originalit. Il est beaucoup plus dgag des procds
et des rminiscences d'atelier que le _Buveur d'absinthe_ prsent au
Salon en 1859; il est peint d'une manire plus franche et plus
personnelle.

En somme, c'tait un morceau o se montraient dj les traits
particuliers de l'auteur. Cependant cette mme originalit, qui devait
bientt aprs, dveloppe tout  fait, soulever de si violentes
temptes, n'en occasionna point  cette premire apparition. Le
tableau tait peint dans une gamme de tons gris et noirs, qui ne
heurtait pas trop l'oeil des spectateurs; quoique conu dans la donne
raliste qu'on abhorrait alors, il demeurait hors de la ralit
ambiante, puisque le modle, en sa qualit d'Espagnol, portait un
costume  part, qu'on pouvait juger fantaisiste, si bien que l'oeuvre
du dbutant, sans attirer spcialement les regards du public, fut
remarque des peintres et de certains critiques. Le jury lui dcerna
une mention honorable et Thophile Gautier put conclure, en en
parlant: Il y a beaucoup de talent dans cette figure de grandeur
naturelle, peinte en pleine pte, d'une brosse vaillante et d'une
couleur vraie.

En 1862, il ne devait pas y avoir de Salon et ce n'est qu'en 1863 que
Manet put se prsenter de nouveau, pour tre encore une fois refus.
Mais n'anticipons pas. Avant d'arriver  cette priptie, qui devait
tre dcisive dans sa vie et le lancer en pleine carrire, il nous
faut jeter un dernier regard sur ses oeuvres de dbut. Parmi elles se
remarque la _Musique aux Tuileries_ de l'anne 1861. A cette poque
le chteau des Tuileries, o l'Empereur tenait sa cour, tait un
centre de vie luxueuse qui s'tendait au jardin. La musique qu'on y
faisait deux fois par semaine attirait une foule mondaine et lgante.
Le tableau de Manet a donc pour nous l'avantage de reprsenter les
moeurs et les costumes d'une poque disparue. Il est rendu encore plus
intressant par les portraits qu'on y voit, le sien et ceux de
contemporains connus ou clbres, tels que Baudelaire et Thophile
Gautier. Manet aprs avoir peint un sujet mondain, dans la _Musique
aux Tuileries_, en peignait un de l'ordre populaire, dans la
_Chanteuse des rues_. Le tableau est excut dans une tonalit
gnrale de gris, o le gris de la robe forme la note dominante. La
chanteuse debout tient sa guitare sous le bras, et mange les cerises.
L'ensemble aurait pu rester vulgaire, mais l'artiste a su l'embellir
par la qualit de la peinture en soi.

Il peignait encore alors l'_Enfant  l'pe_. Un jeune garon debout
et en marche tient, dans ses bras, une lourde pe. Cette toile d'une
gamme sobre devait tre une des premires qui serait gote. Elle a
pris place au Muse de New-York. Avant de peindre l'_Enfant  l'pe_,
il avait dj peint le _Gamin au chien_, un tableau trs russi, o un
jeune garon est galement le personnage.

De l'anne 1862 est le _Vieux musicien_, l'oeuvre la plus importante,
par les dimensions, de sa priode des dbuts. Le Vieux musicien au
entre de la toile sert de raison premire  l'existence de l'ensemble.
Il est assis en plein air, son violon d'une main, l'archet de l'autre,
prt  jouer. Les personnages autour attendent, pour l'couter.
D'abord  gauche, une petite fille debout et de profil, un poupon dans
ses bras. Manet aimait beaucoup cette figure, il l'a reproduite  part
dans une eau-forte. A ct sont placs deux jeunes garons, de face et
debout. Puis, dans le fond, apparat, repris, le _Buveur d'absinthe_.
Enfin  droite,  moiti coup par le cadre, se voit un Oriental, avec
turban et longue robe. La runion de ces personnages si dissemblables
surprend d'abord, on est l en pleine fantaisie. Je ne sache pas que
Manet ait eu d'autre intention, en peignant ce tableau, que d'y mettre
des tres divers, qui lui plaisaient et dont il voulait conserver
l'image.

En cherchant  dgager l'ide qu'on peut se former de Manet pendant
ces annes de dbut, on voit un homme qui, port d'instinct vers des
voies originales, se soustrait  l'esthtique dominatrice autour de
lui et aux rgles fixes observes dans les ateliers. Il cherche 
dgager sa personnalit, alors l'esprit en veil et les yeux ouverts,
multiplie les tudes et regarde de divers cts. Dans ses voyages, il
va vers des vieux matres, pour lesquels ils se sent de l'affinit.
Frans Hals en Hollande, les Vnitiens en Italie. Il tudie Velasquez
et Goya d'aprs les tableaux qui s'offrent d'abord d'eux en France.
Dans ces conditions, ses premires oeuvres portent la marque
d'influences et de reflets divers. Il y a celles du tout jeune homme
qui, produites dans l'atelier de Couture ou aussitt aprs la sortie,
se rapprochent du premier matre. D'autres laissent voir la
frquentation des Vnitiens ou une manire de parent avec les matres
espagnols. Cependant les formes d'emprunt ne sont, en dfinitive, que
de surface. Elles ne pntrent pas suffisamment les oeuvres pour qu'on
puisse trouver entre elles de caractres rellement dissemblables. Au
contraire, en les rangeant chronologiquement, on voit une personnalit
bien caractrise, qui se montre ds la premire, se retrouve ensuite
dans toutes les autres et se dveloppe d'une manire constante.

On se sent surtout tout de suite en prsence d'un homme que la nature
a dou, dans le grand sens du mot. L'instinct qui avait pouss Manet 
vouloir tre peintre ne l'avait pas tromp. En y cdant, il ne faisait
qu'obir  la voix mystrieuse de la nature qui, en crant certains
tres pour accomplir certaines besognes, leur donne la facult de se
reconnatre et la force de vaincre les rsistances  rencontrer. Tout
ce que Manet a excut, du jour o il a mis de la couleur sur une
toile, tait oeuvre de peintre. Ses productions de dbut ont dj
l'intensit de vie, la valeur de facture, le mrite de matire,
l'clat de lumire, qui constituent les qualits picturales et
permettent seules de raliser, par le pinceau, des crations
puissantes et durables.




LE DJEUNER SUR L'HERBE




IV

LE DJEUNER SUR L'HERBE


En 1863 Manet avait trente et un ans. Le travail auquel il se livrait
pour se frayer sa voie, se dcouvrir lui-mme, qui l'avait conduit 
produire des oeuvres de plus en plus personnelles, aboutit alors  la
russite cherche, dans une cration o le novateur se trouve enfin
complet, le _Djeuner sur l'herbe_.

Ce tableau peint au commencement de 1863 qui, par ses dimensions,
dpassait toutes ses productions antrieures et sur lequel il avait
compt pour attirer l'attention, prsent au Salon, fut refus par le
jury d'examen. Manet se voyait donc, en 1863, comme en 1859, condamn
par le jury. Mais cette anne-l les refus multiplis vinrent frapper
un nombre inaccoutum de jeunes artistes; les rclamations qui
s'levrent de tous cts, les influences varies que les victimes
surent mettre en oeuvre, amenrent une intervention de l'Empereur.
L'administration des Beaux-Arts continua  trouver bonnes les
liminations du jury, mais, sur un ordre de l'empereur Napolon III,
il fut permis aux refuss de se montrer au public. On leur accorda au
Palais de l'Industrie, le lieu mme o se tenait le Salon, un certain
emplacement pour exposer leurs tableaux. A ct du Salon officiel,
l'anne 1863 devait ainsi, par exception, en connatre un autre que
l'on appela des refuss. Ce salon est rest clbre. On y voyait
Bracquemont, Cals, Cazin, Chintreuil, Fantin-Latour, Harpignies,
Jongkind, Jean-Paul Laurens, Legros, Manet, Pissarro, Vollon,
Whistler. Le _Djeuner sur l'herbe_[2] par ses proportions y tenait
une grande place, de telle sorte qu'il devait tre presque aussi vu
que s'il et t au Salon officiel. Il attira en effet l'attention
mais d'une faon violente, en soulevant une vritable clameur de
rprobation. C'est qu'il diffrait rellement, comme facture et comme
procds, comme choix de sujet et comme esthtique, de tout ce que la
tradition tenait alors pour bon et pour digne de louanges.

  [2] Le _Djeuner sur l'herbe_, dans le catalogue du Salon annexe
  ou des refuss de 1863, est appel le _Bain_, d'aprs la femme
  qui, au second plan, se tient dans l'eau. Mais le tableau fut
  alors partout dsign sous le titre: le _Djeuner sur l'herbe_,
  qui a dfinitivement prvalu.

Avec ce tableau se rvlait une manire de peindre en dehors de la
manire courante, due  une vision propre et originale. On se trouvait
en face d'un nouveau venu, qui juxtaposait les tons divers sans
transition, ce que personne n'et imagin de faire  cette poque. On
voyait un homme venant renier la pratique reue. Il supprimait la
combinaison alors universellement respecte de l'ombre et de la
lumire, conues comme des oppositions fixes, pour la remplacer par
des oppositions de tons variables. Ce que l'on enseignait dans les
ateliers, que les peintres pratiquaient, tait que, pour tablir les
plans, modeler les contours, faire valoir certaines parties, il
fallait se servir de combinaisons d'ombre et de lumire. On pensait
surtout que plusieurs tons vifs ne pouvaient tre mis cte  cte sans
transition et que le passage des parties claires aux autres devait se
faire par gradations, de faon  ce que des ombres vinssent adoucir
les heurts et fondre l'ensemble. Mais voici o cette technique,
gnrale dans les ateliers, avait conduit! Comme rien n'est plus rare
que l'artiste qui peut rellement peindre dans la lumire, mettre de
la vraie clart sur une toile, quels que soient les moyens ou le
procd, cette technique d'opposition constante d'ombre et de
soi-disant lumire avait amen la production d'oeuvres d'o, en
ralit, toute lumire avait disparu, et o l'ombre subsistait seule.
Les parties prtendues en clair, sans vigueur, ne se dgageaient plus
sur le noir des ombres. Presque tous les tableaux du temps se
prsentaient  l'tat sombre. L'clat des tons clairs, des couleurs
joyeuses, la sensation du plein air et de la nature riante, en avaient
disparu. Le public s'tait habitu  cette forme teinte de la
peinture. Il s'y complaisait. Il n'en demandait pas d'autre. Il ne
souponnait mme pas qu'il put y eu avoir d'autre.

Tout  coup le _Djeuner sur l'herbe_ lui mettait sous les yeux une
oeuvre peinte d'aprs des procds diffrents. Il n'y avait plus 
proprement parler d'ombre dans le tableau. L'ternel mariage de la
lumire avec l'ombre, tenues pour choses fixes, ne s'y retrouvait pas.
La surface entire tait pour ainsi dire peinte en clair, tout
l'ensemble tait color. Les parties que les autres eussent mises dans
l'ombre laissaient voir des tons moins clairs mais cependant toujours
colors et en valeur. Aussi ce _Djeuner sur l'herbe_ venait-il faire
comme une norme tache. Il donnait la sensation de quelque chose
d'outr. Il heurtait la vision. Il produisait, sur les yeux du public
de ce temps, l'effet de la pleine lumire sur les yeux du hibou. On
n'y dcouvrait que du bariolage. Le mot avait t dit par un des
critiques les plus autoriss du temps, Paul Mantz, qui, dans la
_Gazette des Beaux-Arts_, ayant parl des oeuvres de Manet, 
l'occasion d'une exposition particulire tenue chez Martinet, sur le
boulevard des Italiens, quelques semaines avant l'ouverture mme du
Salon, les avait rprouves comme des tableaux qui, dans leur
bariolage rouge, bleu, jaune et noir, sont la caricature de la couleur
et non la couleur elle-mme. Ce jugement correspondait pleinement 
la sensation que le public prouvait, mis au Salon des refuss, devant
l'oeuvre de Manet. Pour lui, il n'y avait l qu'une dbauche de
couleur.

Si le _Djeuner sur l'herbe_ heurtait par son systme de coloris et
les procds de facture, il soulevait une indignation encore plus
grande, s'il se peut, par le choix du sujet et la faon dont les
personnages taient traits. A cette poque, en effet il n'y avait pas
seulement une manire de peindre et d'observer les rgles
traditionnelles, que le public aprs les artistes avait accepte et
qu'il jugeait seule bonne; il existait galement toute une esthtique,
seule admise dans les ateliers et  laquelle le public s'tait aussi
rang. On honorait ce qu'on appelait l'idal. On concevait le grand
art comme tenu dans une sphre juge leve, embrassant la peinture
d'histoire, la peinture religieuse, la reprsentation de l'antiquit
classique et de la mythologie. C'tait seulement  cette forme d'art,
qui paraissait pure et d'un caractre noble, que tous, artistes,
critiques et public, s'intressaient. On s'inquitait  chaque Salon
de son niveau, on se demandait si elle tait en dcadence ou en
progrs. Les artistes qui y brillaient, les dbutants qui s'y
produisaient et promettaient d'y remplacer les vieux matres,
attiraient les yeux de tous. A eux allaient les encouragements, les
louanges, les rcompenses. Ce grand art tait devenu l'objet d'un
culte national. C'tait un honneur pour la France de le perptuer.
Elle y montrait sa supriorit sur les autres nations qui, dans les
voies de l'art compris de la sorte, lui taient infrieures et
demeuraient en arrire. Ainsi l'amour des traditions, la poursuite de
ce qu'on appelait l'idal, le souci de la gloire nationale, se
combinaient pour faire de l'art transmis l'objet d'un respect unanime.

Or Manet, par le choix et le traitement de son sujet, venait attaquer
tous les sentiments que les autres respectaient, il venait renier le
grand art, honneur de la nation. Sur une toile de ces dimensions,
qu'on rservait seules alors aux motifs soi-disant  idaliser, il
peignait, lui, une scne de ralisme, un _Djeuner sur l'herbe_. Les
personnages de grandeur naturelle, rpudiant toute pose hroque,
taient couchs ou assis sous des arbres, en train de festoyer; mme 
ct d'eux s'talaient, dans un absolu abandon, un tas d'accessoires,
des petits pains, une corbeille de fruits, un chapeau de paille, des
vtements de femmes multicolores. Et comment les personnages
taient-ils vtus? Les deux hommes reprsents ne portaient aucun de
ces costumes anciens ou trangers qui, par leur dissemblance d'avec
les habits en usage, eussent au moins permis au public de reconnatre
une recherche du pittoresque et une manire d'embellissement, telles
que Manet les avait lui-mme pratiques dans son _Chanteur espagnol_.
Non, cette fois, on tait en prsence de gens en costumes bourgeois,
d'une coupe commune, pris chez le tailleur du coin. C'est--dire que
pour le public il y avait l comme une sorte de dfi, une vritable
provocation, la montre audacieuse de ce que tous honnissaient alors
sous le nom de grossier ralisme.

Comme si ce n'et t assez de ces causes pour soulever l'indignation
contre le tableau, la pudeur s'y voyait encore, au jugement du public,
offense. Manet y avait en effet group, au premier plan, deux hommes
vtus avec une femme nue, assise replie sur elle-mme, et mis encore,
au second plan, une femme au bain. Manet qui sortait de l'atelier de
Couture o tout l'enseignement avait port sur la peinture du nu, qui
voyait tout autour de lui le nu cultiv et honor comme constituant
l'essence mme du grand art, n'avait pas encore pu s'en dprendre
lui-mme et, tout en voulant peindre une scne de la vie relle, il y
avait introduit une femme nue. La blancheur des chairs lui fournissait
un de ces contrastes tels qu'il les aimait, avec les hommes en
costumes noirs, et mettait une note claire tranche, au milieu de la
toile. L'ide d'associer ainsi, dans une scne de plein air, une femme
nue avec des hommes vtus, lui tait venue de sa frquentation avec
les Vnitiens. C'est le _Concert_ de Giorgione, au Muse du Louvre, o
deux femmes nues se tiennent avec deux hommes habills, dans un
paysage, qui lui avait suggr sa combinaison, et c'est de trs bonne
foi que lorsqu'il fut violemment attaqu, il demandait pourquoi on
blmait chez lui ce que l'on ne pensait nullement  reprocher 
Giorgione. Mais, aux yeux du public, entre le nu de Manet et celui des
Vnitiens de la Renaissance, il y avait des abmes. L'un tait, au
moins le croyait-on, idalis, l'autre tait du pur ralisme et comme
tel offensait la pudeur. Cette femme nue vint donc s'ajouter comme un
surcrot aux autres lments de rprobation que prsentait ce
_Djeuner sur l'herbe_.

Alors le tableau excita une immense raillerie. Il devint l'oeuvre, 
sa manire, la plus clbre des deux Salons. Il procura  son auteur
une notorit clatante. Manet devint du coup le peintre dont on parla
le plus dans Paris. Il avait compt sur cette toile pour obtenir la
renomme. Il y avait russi et beaucoup plus qu'il n'et os
l'esprer; son nom tait sur toute les lvres. Mais le genre de
rputation qui lui venait n'tait cependant pas celui aprs lequel il
avait soupir. Il avait pens que son originalit de forme et de fond,
se produisant dans une grande oeuvre, lui attirerait, avec les regards
du public, la reconnaissance du talent qu'il se sentait, qu'on verrait
en lui un matre  ses dbuts, qu'on le saluerait comme un novateur,
qu'il entrerait ainsi dans la voie du succs et de la faveur publique.
Ce qui lui venait tait un renom de rvolt, d'excentrique. Il passait
 l'tat de rprouv.

Il s'tablissait ainsi entre le public et lui une sparation profonde,
qui devait le maintenir toute sa vie dans une bataille sans fin.




L'OLYMPIA




V

L'OLYMPIA


Manet envoya au Salon de 1864 deux toiles, les _Anges au tombeau du
Christ_ et _Episode d'un combat de taureaux_, qui furent reues. Elles
taient plus ou moins dans la manire dj vue, aussi ne
donnrent-elles lieu  aucun jugement particulier. Elles laissrent
leur auteur, auprs du public, dans l'tat de condamnation o l'avait
mis le _Djeuner sur l'herbe_ de l'anne prcdente.

En 1865, il envoya une oeuvre sur laquelle il comptait pour frapper
une seconde fois l'attention et se produire de nouveau, dans tout le
dveloppement de sa personnalit, l'_Olympia_,  laquelle il joignit
un _Jsus insult par les soldats_. L'_Olympia_ avait t peinte en
1863, la mme anne que le _Djeuner sur l'herbe_, aprs, comme une
sorte de complment. Depuis que pur ses rigueurs, en 1863, le jury
d'admission au Salon s'tait attir de l'Empereur une remontrance, par
la faveur accorde aux artistes refuss d'exposer non loin des autres,
il se montrait moins draconien. Relch dans sa svrit, il admettait
maintenait des oeuvres qu'il et auparavant condamnes. C'est ce qui
explique que Manet repouss aux Salons de 1859 et de 1863 ait pu faire
accepter en 1865 l'_Olympia_ et le _Jsus insult_, o il se
produisait sous sa forme la plus personnelle.

Les deux tableaux au Salon ameutrent immdiatement le public. La
tempte de railleries et d'insultes que le _Djeuner sur l'herbe_
avait souleve se dchana de nouveau, pour aller sans cesse
grandissant. Les particularits qui, chez Manet, avaient amen la
dsapprobation, avaient, en 1863, pris par surprise. Le public avait
pu se demander s'il n'y avait pas l, aprs tout, l'outrance voulue
d'un dbutant, dsireux d'attirer l'attention. Mais voil que deux ans
aprs, cette fois dans le lieu solennel du Salon officiel, le mme
Manet rapparaissait avec la mme physionomie, remettant ses mmes
procds sous les veux du public. Les traits insolites qu'on avait
d'abord contempls avec horreur dans le _Djeuner sur l'herbe_, on les
retrouvait accentus dans l'_Olympia_.

Le tableau tait peint dans une note lumineuse gnrale. En contraste
avec les oeuvres sombres et teintes de l'poque, il ressortait comme
une tache offensant les yeux. Les plans taient tablis sans
repoussoir ou enveloppe d'ombre, clair sur clair; les couleurs les
plus tranches se trouvaient juxtaposes, sans demi-tons ou
adoucissements. Certes, dans tout le Salon, seul Manet peignait de la
sorte, et comme personne ne pouvait penser qu'un dbutant, un nouveau
venu, diffrant de tous les autres, des matres connus et respects,
pt avoir raison contre eux, on le condamnait sans rmission, on le
rabaissait unanimement  la position d'outrancier, de rvolt,
d'ignorant, de barbare. Les connaisseurs, ou prtendus tels, ne
trouvaient aucune expression assez forte pour rendre le mpris que ses
procds leur inspiraient.

C'tait l l'opinion sur la forme; sur le fond elle tait au moins
aussi svre. _Olympia_, le sujet du tableau, tait peinte nue,
tendue sur un lit, le bras droit appuy sur un coussin. Son corps
reposait sur une sorte de chle de l'Inde  tons jaunes, sem de
lgres fleurs; derrire le lit, une ngresse apportait  sa matresse
un norme bouquet, o l'audace des tons vifs juxtaposs se donnait
libre cours. L'ensemble tait complt par un chat noir, plac sur le
lit contre la ngresse, et faisant le gros dos. C'est--dire qu'on
avait un nu pris dans la vie, conu et trait de cette faon toute
moderne que Manet avait adopte dfinitivement, mais aussi un nu, aux
yeux du public, offensant la pudeur et heurtant toute la tradition
respecte et respectable du grand art. Si donc avec le _Djeuner sur
l'herbe_ il avait dj soulev tout le monde contre lui, en portant
atteinte au grand art de la tradition, avec l'_Olympia_ il amenait un
soulvement encore plus grand, car il rcidivait son attentat. Il
l'aggravait, en manquant au respect que tous voulaient conserver pour
ce qui faisait l'essence mme du grand art, ce qui en constituait la
part la plus leve, le nu dclar idalis et maintenu dans des
formes pures.

Le nu comme on en concevait alors l'application tait employ au rendu
de la fable, de la mythologie et de l'histoire antique. Il donnait
lieu  la production de tableaux laborieux. Lorsqu'il s'agissait des
formes fminines, ses aptres s'abstenaient plus spcialement de toute
tude relle de la vie, pour se tenir  des contours venus, par
imitation ininterrompue, de la renaissance italienne. Il faut aussi se
reprsenter qu' cette poque, dans les muses, ce que l'on appelait
la troisime manire de Raphal et les oeuvres de Guido Reni et des
Carraches occupaient la premire place et taient regardes comme
offrant le summum de l'art italien  son apoge. Dans un temps o l'on
entretenait de pareilles ides sur l'cole qui avait servi de point de
dpart au grand art traditionnel national dont on tait fier,
n'importe quel pastiche ou quelle rptition des formes admises
pouvait satisfaire le sens esthtique. Un point essentiel, auquel on
ne faillissait pas, tait d'emprunter les appellations  la
nomenclature mythologique, et le nombre des Vnus, des nymphes, des
divinits grecques et romaines peintes en France, dans les deux
premiers tiers du XIXe sicle, est incalculable.

[Illustration: RECHERCHE POUR L'OLYMPIA]

Voil que dans ce monde des desses aux formes conventionnelles, Manet
prtendait introduire une Parisienne moderne, une Olympia tendue sur
un lit. Du reste il n'avait rien fait pour amoindrir le choc que son
oeuvre devait causer, il avait au contraire choisi un modle  peindre
d'un type aussi loign que possible du type admis et traditionnel. On
sent ici l'homme qui, dans sa lutte pour se dcouvrir, avait pris en
telle aversion les formes rptes par les autres, qu'il leur en
opposait de tout  fait dissemblables. _Olympia_ offrait l'image d'une
jeune femme maigrelette, les jambes un peu osseuses, les paules
carres. Quand on la regarde aujourd'hui, on la trouve aussi chaste
que n'importe quelle nymphe mythologique, son corps fluet et singulier
plat par sa saveur, la tte est dessine avec la prcision d'un
Holbein. Mais en 1865 personne n'tait dans des dispositions  juger
l'oeuvre et  voir ce que l'artiste y avait mis. Olympia faisait
simplement l'effet d'une crature venue on ne sait d'o, pour
s'introduire dans la socit des desses. Le public indign se
soulevait contre l'intruse, et la malheureuse a t l'objet d'autant
de railleries que le peintre mme auquel elle devait le jour.

Mais ce qui parat maintenant rellement tonnant, ce qu'on ne
voudrait croire, si le fait n'tait certain, c'est qu'un tre tout 
fait pisodique, d  une fantaisie d'artiste, le chat noir, devenait
lui aussi l'objet d'invectives particulires, venant s'ajouter, pour
faire repousser l'oeuvre,  toutes les autres. Manet, qui aimait
beaucoup les chats, avait introduit son chat dans le tableau par
fantaisie, pour le pittoresque et aussi pour avoir un ton noir
tranch, qui rehausst, par le contraste, les tons blancs et roses
dominant par ailleurs. Il a,  d'autres reprises, peint des chats:
dans son tableau de la _Jeune femme couche en costume espagnol_, o
il a mis un petit chat gris, qui joue sur le plancher avec une orange,
puis encore dans son _Djeuner_ du Salon de 1869, o un chat noir se
pelotonne sur lui-mme, en bas, devant la servante tenant la
cafetire. Il a aussi, pour annoncer le livre des _Chats_ de
Champfleury, fait une gouache et une lithographie, o une chatte
blanche et un chat noir s'battent sur les toits. Le chat de
l'_Olympia_ et donc pu tre accept, comme une de ces fantaisies dont
les artistes sont coutumiers. Mais le public tait tellement irrit
par ce qui venait de Manet, qu'il ne voulait rien lui passer. On se
demande ce qui serait advenu de tant de toiles, o les artistes ont
introduit des dtails fantaisistes ou risqus, si les princes, qui
autrefois taient les seuls patrons de l'art, s'taient montrs,  la
Renaissance et depuis, aussi incapables de comprhension que les
Parisiens de 1865.

Je n'ai jamais pu penser  l'indignation souleve par le chat de
l'_Olympia_, sans me reporter au _Couronnement de la reine Marie de
Mdicis_. L Rubens a pris une bien autre licence. Il a mis deux gros
chiens de chasse sur le devant du tableau, dans la cathdrale, contre
le matre-autel, o vques et cardinaux officient. Henri IV au fond
est relgu dans une galerie, tout juste visible, pendant que les deux
btes se prlassent, sur le premier plan, comme d'importants
personnages. Je me figure que ce sont ses propres chiens qu'Henri IV
avait donn  peindre, qu'ils ont t mis l pour lui montrer des
amis. Si un roi de France avait trouv bon que des chiens fussent
introduits dans une cathdrale au couronnement de la reine, les
bourgeois parisiens trouvaient eux fort mauvais qu'un chat ft plac
sur le lit d'une femme. Le chat noir de l'_Olympia_ fut bientt connu
et honni de toute la ville. La caricature s'en empara et son gros dos
et sa longue queue ont longtemps fourni matire aux rires et aux
lazzis.

Les deux tableaux de Manet attiraient les visiteurs au Salon par une
sorte de fascination violente, comme le rouge les taureaux ou le
miroir les alouettes. Tout le monde allait les voir. Devant eux il y
avait foule ou plutt attroupement. Ce n'taient point en effet de
paisibles spectateurs regardant, comme d'habitude, avec plus un moins
d'intrt, des oeuvres dignes,  un titre quelconque, d'attention.
C'taient des gens qui exprimaient  haute voix leur horreur et
prouvaient le besoin de se communiquer les uns les autres leur
colre, comme il arrive sur la place publique, lorsqu'au moment des
grandes motions, les passants s'attroupent et vocifrent ensemble.
Pas une parole d'approbation ou de simple tolrance ne s'levait.
L'hostilit tait gnrale. Les uns riaient, haussaient les paules et
ne voyaient surtout l sujet qu' un mprisant ddain, mais d'autres
s'indignaient, montraient le poing et eussent voulu crever les toiles.
Il fallut les protger; des gardiens furent spcialement prposs 
leur surveillance.

Manet prouvait le sort commun aux peintres originaux du sicle, venus
rompre, avant lui, avec la routine et la tradition. Tous les
autres--tous les grands--avaient eu galement  subir la
mconnaissance, les railleries et les insultes. C'est ainsi qu'on
avait, au commencement du sicle, tenu dans l'ombre Ingres, souponn
de subir l'influence des primitifs italiens, alors profondment
mpriss. Puis on avait couvert d'injures Delacroix qui, disait-on, se
livrait  des dbauches de couleur et violait toutes les lois du
dessin. Puis on avait longtemps ri des deux grands paysagistes
Rousseau et Corot, apportant des formules nouvelles. Enfin on avait
tran dans la boue, accus de laideur absolue, Courbet, qui cherchait
dans la vie autour de lui les motifs de ses tableaux. Manet apparu en
dernier semblait condenser sur lui, encore accrues, l'opposition et
les attaques qu'avaient ensemble supportes tous les autres.

Un changement s'tait, en effet, opr dans les annes prcdant sa
venue. Le public qui s'intressait aux choses d'art et prtendait
juger les peintres s'tait normment accru. Antrieurement,
jusqu'alors, la peinture ne s'tait adresse qu' un public restreint,
compos d'artistes, de connaisseurs, de gens de lettres et de gens du
monde. Les Salons ne s'taient d'abord tenus qu' d'assez longs
intervalles, dans des locaux troits, comme le Salon carr du Louvre;
les tableaux exposs taient peu nombreux et le nombre des visiteurs
limit. Dans ces conditions la survenue des novateurs n'avait mu
qu'un monde restreint; les luttes entre les coles n'avaient point
touch directement le grand public. Elles ne l'avaient atteint que de
seconde main, comme bruit venu de loin. Mais depuis que l'immense
palais construit en 1855 aux Champs-lyses pour une exposition
universelle avait t affect  la tenue des Salons, depuis qu'
partir de 1863 ils taient devenus annuels, que le nombre des oeuvres
exposes s'tait normment accru, le grand public, le peuple tout
entier tait entr en contact direct avec les peintres et prtendait
maintenant prononcer sur eux. Or, il s'est trouv que le peuple dans
son ensemble, dbutant comme juge des oeuvres d'art, s'est montr plus
pris du convenu, de la tradition, plus hostile aux nouveauts, moins
capable de revenir sur ses erreurs, que le monde restreint qui avait
t l'arbitre auparavant. Et Manet, le premier grand peintre original
apparu depuis que les foules taient venues s'entasser aux Salons, a
d subir une opposition, des mpris, des outrages dpassant, en
continuit et en violence, tout ce que les autres novateurs ses
devanciers avaient connu.

La clameur que soulevaient l'_Olympia_ et le _Jsus insult_,
s'ajoutant an bruit prcdemment fait par le _Djeuner sur l'herbe_,
vint donner  Manet une notorit telle qu'aucun peintre n'en avait
encore possde. La caricature sous toutes les formes, les journaux de
toute opinion s'tant mis avec persistance  s'occuper de lui et de
ses tableaux, il acquit bientt un renom universel. Degas pouvait
dire, sans exagrer, qu'il tait aussi connu que Garibaldi. Lorsqu'il
sortait dans la rue, les passants se retournaient pour le regarder.
Quand il entrait dans un lieu public, son arrive causait une rumeur,
on se le dsignait de l'un  l'autre comme une bte curieuse. Un
dbutant avait d'abord pu prouver du contentement  se voir ainsi
remarqu, mais l'attention publique, par la forme qu'elle avait
dcidment prise, avait bientt dtruit, chez celui qui en tait
l'objet, la satisfaction qu'elle avait pu d'abord procurer. L'homme
ainsi mis particulirement en vue n'arrivait  cette distinction, que
parce qu'on ne le considrait que comme un tre hors de la saine
raison, que comme un barbare venant saccager le domaine de l'art et
fouler aux pieds les traditions, partie de la gloire nationale.
Personne ne daignait discuter ses oeuvres pour y chercher ce qu'il
avait voulu y mettre, pas une voix en crdit ne s'levait, qui
reconnt sa puissance de novateur et la rputation clatante qu'il
acqurait, ne se produisant que pour faire de lui un paria.

Lorsque le Salon fut ferm, au mois d'aot, dsireux de se soustraire
momentanment aux perscutions, il prit le chemin de Madrid, qu'il
projetait de visiter depuis si longtemps. Ce fut l que je fis sa
connaissance, d'une faon si singulire, et qui peint si bien son
caractre impulsif, que je crois devoir raconter l'aventure.

Je revenais du Portugal, que j'avais travers en partie  cheval, et
tais arriv le matin mme de Badajoz, aprs avoir fait quarante
heures de diligence. On venait d'ouvrir  Madrid un nouvel htel  la
Puerta del Sol, sur le modle des grands htels europens, chose
auparavant inconnue en Espagne. J'arrivais puis de fatigue et
mourant littralement de faim. Aussi le nouvel htel o j'tais
descendu m'tait-il apparu comme un lieu de dlices, un vritable
Eden. Le djeuner devant lequel je m'tais assis m'avait tout de suite
fait l'effet d'un festin de Lucullus. Je mangeais avec volupt. La
salle tait vide; seul un monsieur,  une certaine distance, se
trouvait assis comme moi  la grande table. Il jugeait lui la cuisine
excrable, il commandait  chaque instant quelque nouveau plat, qu'il
refusait ensuite irrit, comme immangeable. Chaque fois qu'il
renvoyait le garon, je le faisais au contraire revenir et, dans mon
apptit famlique, reprenais indiffremment de tous les plats. Je
n'avais du reste prt aucune attention  ce voisin si difficile,
lorsque, sur une nouvelle demande que je fis au garon d'un plat qu'il
avait refus, il se leva brusquement et, se plaant prs de ma chaise,
m'apostropha avec colre: Ah ! Monsieur, c'est pour me narguer,
pour vous f... de moi que vous prtendez trouver bonne cette horrible
cuisine et que chaque fois que je renvoie le garon, vous le faites
revenir? Le profond tonnement que je laissai voir,  cette attaque
imprvue, montra tout de suite  mon agresseur qu'il avait d se
mprendre sur le mobile de ma conduite, car dj radouci, il me dit:
Vous me connaissez sans doute, vous savez qui je suis? Encore plus
tonn, je lui rpondis: Je ne sais qui vous tes. Comment vous
connatrais-je? J'arrive  l'instant du Portugal, o j'ai souffert de
la faim, et la cuisine de cet htel me semble rellement excellente.
Ah! vous arrivez du Portugal, dit-il, eh bien! moi, je viens de
Paris. L se trouvait l'explication de notre diffrence de jugement
sur la cuisine, qui prenait tout de suite un caractre comique. Aussi
mon homme se mit-il  rire de son emportement. Il me fit alors ses
excuses. Nous rapprochmes nos chaises et finmes de djeuner
ensemble.

Aprs il se nomma. Il m'avoua qu'il avait cru dcouvrir en moi
quelqu'un qui, l'ayant reconnu, avait voulu lui faire une mauvaise
plaisanterie. L'ide de trouver  Madrid un commencement de ces
perscutions, qu'il avait pens fuir en quittant Paris, l'avait tout
de suite exaspr. La connaissance ainsi commence se changea
promptement en intimit. Nous visitmes ensemble Madrid. Nous allions
naturellement tous les jours faire une longue station devant les
Velasquez, au muse du Prado. A cette poque, Madrid avait conserv
son vieil aspect pittoresque. La Calle di Sevilla au centre de la
ville tait encore remplie de cafs, dans d'anciennes maisons, qui
servaient de rendez-vous aux gens de la tauromachie, toreros,
afficionados et aux danseuses. Ou tirait de grandes toiles d'une
maison  l'autre, aux tages suprieurs, et la rue jouissait de
l'ombre et d'une fracheur relative dans l'aprs-midi. Peuple de son
monde pittoresque, elle devint notre sjour prfr. Nous assistmes
aux courses de taureaux et Manet y prit des croquis, qui devaient lui
servir  les peindre. Nous allmes aussi  Tolde voir la cathdrale
et les tableaux du Greco.

Je n'ai pas besoin de dire combien Manet, qui avait si longtemps rv
de l'Espagne, tait satisfait de ce qu'il y voyait. Une chose gtait
cependant son plaisir, c'tait la difficult qu'il avait ds la
premire heure prouve et qui avait prcisment amen notre
rencontre, de se plier  la manire de vivre du lieu. Il ne pouvait
s'y faire. Il avait renonc  manger. Il prouvait une rpulsion
invincible  l'odeur des plats qu'on lui apportait. C'tait un
Parisien qui, en dfinitive, ne se trouvait bien qu' Paris. Au bout
d'une dizaine de jours, rellement affam et dprissant, il dut
repartir. Nous revnmes ensemble. On demandait  cette poque les
passeports aux voyageurs, et  la gare d'Hendaye, le prpos aux
passeports se mit  le considrer avec tonnement. Il s'arrangea pour
faire venir sa femme et sa famille, afin qu'elles le vissent aussi.
Les autres voyageurs, ayant bientt su qui il tait, se mirent
galement  le regarder. Ils se montraient tous trs tonns de voir
ce peintre, dont la rputation de monstruosit artistique leur tait
parvenue, se prsenter  eux sous les traits d'un homme du monde fort
correct et fort poli.

Rentr  Paris, il se remit au travail. Il avait  cette poque quitt
son premier atelier de la rue Lavoisier et, aprs tre rest quelque
temps dans un autre rue de la Victoire, en avait dfinitivement pris
un, qu'il devait garder des annes, rue Guyot, aux Batignolles,
derrire le parc Monceau.

Il s'tait mari en 1863 avec Mlle Suzanne Leenhoff, une Hollandaise,
ne  Delft. Elle appartenait  une famille adonne aux arts. Un de
ses frres, Ferdinand Leenhoff, tait sculpteur et graveur. Elle tait
elle-mme pianiste et, quoique ne jouant que dans l'intimit, elle
cultivait son art assidment. Manet devait donc trouver en elle une
personne avec des gots d'artiste, capable de le comprendre, et, de ce
ct, lui venaient l'encouragement et l'appui qui le rconfortaient et
lui permettaient de supporter les attaques du dehors. Son pre tait
mort en 1862, laissant  ses trois fils une fortune  se partager, qui
les mettait dans l'aisance. Manet se trouvait ainsi dans une position
privilgie parmi les artistes. Il pouvait vivre sans vendre de
tableaux, que personne, dans ces premiers temps, n'et voulu acheter,
 n'importe quel prix, et il disposait de ressources suffisantes pour
parer aux dpenses d'atelier et de modles qu'exigeait la poursuite de
son art.

Aprs avoir habit, sa femme et lui, sur le boulevard des Batignolles,
ils vinrent vivre, avec Mme Manet mre, rue de Saint-Ptersbourg. Leur
appartement conservait le mobilier paternel, de cette forme froide et
rigide adopte sous le rgne de Louis-Philippe. On n'y dcouvrait
point de bibelots ou d'objets curieux,  peine deux ou trois tableaux
sur les murs, les portraits de son pre et de sa mre peints par lui
et son portrait peint par Fantin-Latour. Sa mre laissait voir cette
distinction et cette aisance de manires des femmes du monde qui ont
tenu un salon. Les assidus, membres de la famille, taient les deux
frres Eugne et Gustave. Depuis la mort du pre, le conseil et comme
le guide de tous se trouvait tre un vieux cousin, M. de Jouy, avocat
fort estim du Palais. Manet devait peindre son portrait en 1879.

Manet ne tranchait point en apparence sur son milieu. Rien en lui ne
dcelait spcialement l'artiste. Il tait on ne peut plus correct dans
sa tenue. C'est mme en partie  son exemple qu'est d ce changement,
qui a conduit les artistes  rpudier le genre fantaisiste qu'ils
affectaient autrefois, pour prendre la rectitude de vtement et de
tenue des gens du monde.

Rien n'tait plus singulier que le contraste qui existait entre Manet,
sa famille, son milieu et son rle d'artiste rnovateur, venant
rpudier les traditions suivies et l'esthtique alors respecte. Cet
homme contre lequel on se soulevait, dont on voulait faire un barbare,
peignant avec sauvagerie des scnes juges d'un bas ralisme, que la
caricature, la raillerie, l'indignation de la foule poursuivaient
comme une manire de dclass, tait sorti d'une famille distingue,
il vivait rgulirement avec sa femme et sa mre et devait conserver
toute sa vie les manires raffines du monde spcial auquel par sa
naissance il appartenait.




L'EXPOSITION PARTICULIRE DE 1867




VI

L'EXPOSITION PARTICULIRE DE 1867


En 1866, Manet prsenta au Salon deux tableaux, le _Fifre_, et
l'_Acteur tragique_. Ils furent refuss par le jury.

Ce refus se produisait comme la consquence de l'indignation souleve
par les oeuvres exposes l'anne prcdente. Le jury en 1865, encore
sous le coup de la rebuffade que son excessive rigueur lui avait
attire en 1863 de l'Empereur, par l'tablissement du Salon des
refuss, avait bien pu se montrer coulant en recevant l'_Olympia_ et
le _Jsus insult_, mais maintenant, soutenu par l'opinion qui
s'levait unanime contr Manet, il devait revenir  son ancienne
rigueur. C'est ce qu'il faisait en repoussant, on peut dire les yeux
ferms, les deux oeuvres qui lui taient soumises. Elles taient en
effet de celles que des juges non prvenus n'eussent pu qu'accepter,
en y reconnaissant des qualits de facture de premier ordre, alors
surtout que le choix et la disposition des sujets ne prtaient point 
la critique, par une nouveaut bien grande. Il s'agissait de deux
personnages en pied, sur fonds neutres.

Le _Fifre_, un tout jeune soldat, joue de son instrument. Il vit et
ses yeux ptillent. Il est peint en pleine lumire. Le pantalon rouge,
le baudrier blanc, les galons jaunes du bonnet de police, le fond bleu
de la veste, juxtaposs sans ombre ou transition, prsentent un
ensemble d'une harmonie tonnante. Seul un homme spcialement dou a
pu crer, avec des moyens aussi simples, une oeuvre d'une telle valeur
picturale. Mais aux yeux de la moyenne des peintres du temps,
habitus, comme le public, aux ombres opaques et aux tons teints, ce
magnifique morceau de peinture heurtait la vue. Il semblait criard et
violent.

L'_Acteur tragique_ digne de son nom, sombre et farouche, se tenait
debout, vtu de noir. C'tait l'acteur Rouvire dans le rle de
Hamlet. Il n'y avait point ici de couleurs diverses juxtaposes comme
dans le _Fifre_; le ton noir gnral des vtements, en accord avec le
gris du fond, et d faire accepter le tableau  des gens dont les
yeux aimaient les ensembles fondus. Mais Manet, pour obtenir son effet
tragique, avait peint les traits d'une brosse hardie, par touches
puissantes, et il est supposable que c'est cette manire, considre
comme brutale, qui a d servir de prtexte au jury pour sa
condamnation.

Manet voyait donc le jury revenir envers lui  cette inimiti de parti
pris qui, pendant les premires annes o il avait voulu se produire,
l'avait tenu cart. Il subissait de nouveau l'ostracisme. D'ailleurs
il ne pouvait s'attendre  trouver au dehors la moindre commisration.
Dans l'tat de soulvement o le _Djeuner sur l'herbe_ et l'_Olympia_
avaient mis le public entier contre lui, il se voyait repouss
partout. Les artistes influents, les critiques, les connaisseurs, la
presse entire le fltrissaient. Il avait pens atteindre  la
renomme par la production d'oeuvres o il avait mis toute son
originalit, il tait, en effet, parvenu  une renomme extraordinaire
de condamn. Il tait tomb dans un abme de rprobation. Il avait
perdu, par surcrot, son unique dfenseur fidle de la premire heure,
Baudelaire, entr l'esprit teint dans une maison de sant. Il se
trouvait donc maintenant seul, son abandon paraissait irrvocable.

Cependant,  ce moment mme, son originalit et son apport de
nouveaut avaient agi sur plusieurs. Le besoin d'mancipation qui se
manifestait chez lui ne pouvait tre un fait isol, il devait aussi
exister chez d'autres et alors le bruit clatant dont il tait cause,
en le mettant en vue, ne pouvait manquer de lui amener ceux-l. Cette
obscure germination qui s'accomplit partout, qui fait que les choses
neuves, croyances, doctrines, formes sociales, formes artistiques
commencent d'abord  se manifester difficilement chez des individus
isols ou dans de petits groupes, pour s'tendre ensuite peu  peu,
devait s'accomplir aussi en faveur de l'esthtique qu'il venait
inaugurer. A l'heure mme o il semblait  jamais repouss de tous, il
avait ainsi conquis, par affinit, un certain nombre de jeunes gens,
qui allaient lui venir comme dfenseurs, comme disciples ou comme
spectateurs bienveillants.

Il y avait alors  Paris deux jeunes hommes, lis par une amiti
d'enfance: Czanne et mile Zola. Le premier voulait tre peintre et
dbutait dans son art, le second s'tait dj produit brillamment dans
la littrature. Tous les deux ddaignaient les chemins battus. Aussi
ayant tout de suite remarqu l'oeuvre de Manet, avaient-ils ressenti
pour l'auteur cette sympathie de jeunes gens vaillants, entrans,
d'instinct,  se ranger du ct d'un homme jeune comme eux, attaqu
brutalement. Leur sympathie devait se traduire en actes. Elle devait
conduire le peintre  adopter, aprs un certain temps, la technique
inaugure par Manet, et, en effet, Czanne, qui, au dbut, avait
d'abord subi l'influence romantique de Delacroix, puis l'influence
raliste de Courbet, devait finir par se fixer dfinitivement  la
peinture des tons clairs, en pleine lumire et en plein air. Et elle
portait Zola l'crivain,  se servir immdiatement de sa plume, pour
se faire, auprs du public, le dfenseur du novateur attaqu.

M. de Villemessant dirigeait alors l'_Evnement_. C'tait, avant la
cration du _Figaro_ quotidien, le premier journal, paraissant tous
les jours, qui ft survenu, avec un caractre littraire, rdig par
des crivains d'opinions libres et diverses. Aussi tait-il trs en
faveur sur le boulevard et parmi les gens de lettres, les gens du
monde et des thtres. Zola avait t charg par M. de Villemessant,
qui recherchait les nouveaux venus, d'y rendre compte du salon de
1866. Il s'tait tout de suite signal par l'clat de son style et le
tour donn  sa critique. Ses articles taient donc fort lus, lorsque
dans l'un, publi le 4 mai, on avait vu poindre avec tonnement une
thorie sur les artistes originaux, qui ne tendait  rien moins qu'
placer Manet parmi les matres. Cet article n'tait qu'une
prparation; en effet, le 7 mai, il en paraissait un autre trs
tudi, du meilleur style de l'auteur, consacr  un loge
enthousiaste de Manet et de ses oeuvres. Zola, prenant en main la
cause de l'artiste que le jury de cette anne mme repoussait du
Salon, le dclarait lui grand peintre, prdisait  ses tableaux, dans
l'avenir, une place au Louvre et de plus abmait  ses pieds les
peintres de la tradition alors au pinacle et aduls du public.

L'article de Zola produisit sur le public du boulevard et de la rue la
mme indignation que les tableaux de Manet avaient produite sur celui
du Salon. On n'en pouvait croire ses yeux! Dans un journal littraire,
patronn par les raffins, lire l'loge de ce rprouv de Manet, voir
qualifier d'oeuvres de matre des crations juges barbares, d'un
affreux ralisme, qui avait rempli d'horreur les gens de got et fait
rire la ville entire! Le soulvement fut universel. M. de
Villemessant s'entendit dire que s'il ne se sparait de son critique
d'art, les lecteurs se spareraient de son journal. Il prit d'abord un
moyen terme, en chargeant un second rdacteur de louer les artistes
que le premier avait attaqus. Une telle demi-mesure ne pouvait
suffire. On voulait que Zola se tt et lui-mme, satisfait du coup
port et se refusant  toute concession, interrompit brusquement son
Salon et abandonna le journal.

Son dpart fut accueilli comme la juste rparation d'un acte
inqualifiable. Il avait agi de la faon la plus dsintresse, en
prenant en main la cause de Manet, avec lequel il n'avait eu
jusqu'alors aucune relation. Son acte lui avait t inspir par une
sincre admiration, et c'tait par vaillance, par puissance de
temprament qu'il avait rompu de front avec l'opinion et pris le
public comme  la gorge. Mais on ne voulut point croire qu'il en ft
ainsi, on lui prta les mobiles les plus bas. Il fut en butte aux
pires accusations. Et son courage lui valut de passer pour un homme de
mauvaise foi, manquant de respect  tout ce qui tait respectable.

Quelque temps aprs, M. Arsne Houssaye, qui dirigeait une revue d'art
et de littrature, la _Revue du XIXe sicle_, o il voulait donner
place  des articles sensationnels, demanda  Zola une tude spciale
sur Manet. Elle parut dans le numro de janvier 1867. Zola cette
fois-ci avait abandonn la partie d'attaque contre les peintres de la
tradition, entre dans les articles de l'_Evnement_, qui avait
soulev une si grande colre. Son tude consacre exclusivement 
Manet, relue aujourd'hui, ne parat contenir que des vrits trs
simples. Les jugements qu'il y porte ne pourraient plus soulever
d'opposition que chez ces retardataires, attachs aux formules tout 
fait mortes, mais, an moment o ils parurent, ils firent l'effet de
paradoxes. Il s'tendait surtout sur l'_Olympia_, il la louait sans
rserve. Cela suffisait pour que l'on juget qu'il devait tre au fond
de mauvaise foi, ne pensant rellement pas un mot de ce qu'il
crivait. Olympia et son chat noir avaient suscit une telle
rprobation, que la moindre dfense en paraissait monstrueuse. Non
content de la publicit que ses articles avaient reue dans
l'_Evnement_ et dans la _Revue du XIXe sicle_, Zola, pour leur
assurer la dure, les reproduisit en brochures. Aprs cette
obstination, dans ce qu'on prenait pour une erreur perverse, il fut
dcidment considr comme un homme dangereux et la presse entire
resta ferme  sa critique d'art.

Manet, sur le moment, ne se trouva avoir rien gagn au plaidoyer de
Zola, puisqu'en dfinitive le public, dans sa colre, les mettait tous
les deux au mme rang de rprouvs. Mais cette dfense retentissante
ne l'avait pas moins sorti de l'isolement absolu o il s'tait un
moment trouv. Elle allait encourager  venir vers lui les jeunes gens
qui dj se sentaient certaines affinits et, cherchant des voies
nouvelles, le prendraient pour porte-drapeau. Il n'tait plus seul,
Zola tait venu comme le premier d'un groupe de combattants qui allait
se recruter.

[Illustration: LE JARDIN]

Manet s'tait vu interdire le Salon de 1866. En 1867 devait se tenir
une exposition universelle o,  ct des produits de l'industrie, on
ferait une place aux oeuvres d'art. Cette exposition dpassait en
importance le Salon annuel. Les artistes de toutes nations mis  ct
les uns des autres et destins  tre jugs, outre le public parisien,
par des spectateurs du monde entier, devaient prouver un intrt
particulier  s'y montrer. Manet essaya donc de s'y faire recevoir.
Mais le jury appel  dsigner les oeuvres admissibles le repoussa. En
1867 comme en 1866, il allait ainsi tre touff. Il ne lui restait
plus, dans cette extrmit, qu' se produire quand mme, en recourant
 une exposition particulire.

Il avait du reste dj pratiqu une exposition de ce genre au
commencement de 1863. Elle avait eu lieu sur le boulevard des
Italiens, dans un local que l'on appelait _Chez Martinet_, du nom de
son propritaire, un homme d'initiative, qui soutenait les jeunes
artistes inconnus ou discuts et prenait leurs tableaux pour les
mettre sous les yeux du public. Manet avait group chez lui quatorze
toiles, parmi lesquelles se voyaient la _Musique aux Tuileries_, le
_Vieux musicien_, le _Ballet espagnol_, la _Chanteuse des rues_, _Lola
de Valence_. Cet ensemble n'avait eu d'ailleurs aucun succs. Les
visiteurs n'y avaient dcouvert que du bariolage, selon l'expression
employe  cette occasion par Paul Mantz dans la _Gazette des
Beaux-Arts_. On peut mme dire que cette exposition, en indisposant
les esprits, avait contribu au refus que le jury du Salon faisait
quelques semaines aprs du _Djeuner sur l'herbe_.

Mais Manet ne devait jamais se laisser rebuter; sa persistance 
vouloir exposer en tout lieu et  montrer ses tableaux en toute
circonstance devait tre inbranlable. Il tait convaincu que le
public, par habitude, arriverait  se familiariser avec ses formes et
ses procds et qu'aprs s'en tre d'abord offens, il finirait par
les trouver bons. Il avait raison au fond; seulement ce changement
qu'il attendait tous les jours comme un accident heureux, susceptible
de le favoriser  chaque nouvelle exposition, ne devait rellement
avoir lieu qu'aprs une trs longue bataille, continue pendant des
annes, et ne serait obtenu que par ses oeuvres accumules tout
entires. Toujours est-il qu'avec la dtermination de se montrer en
toutes circonstances, il ne pouvait se rsigner  perdre l'occasion
d'une exposition universelle qui s'offrait en 1867, en se laissant
touffer par le refus d'un jury. Il se rsolut  montrer l'ensemble de
ses oeuvres et,  cet effet, il fit lever une construction en bois,
une sorte de baraque, prs du pont de l'Alma. Il avait obtenu
l'autorisation de la placer sur une contre-alle de l'avenue qui longe
les Champs-Elyses, sur le bord de l'eau. L'autorisation d'en lever
une semblable avait t accorde  Courbet qui, de mme que Manet,
s'tait vu fermer les portes de l'Exposition universelle. Placs l'un
prs de l'autre, ils allaient donc tous les deux soumettre leurs
oeuvres au public dans un local particulier.

L'exposition au pont de l'Alma s'ouvrit en mai 1867. Elle comptait
cinquante numros,  peu prs toute l'oeuvre de l'auteur. C'tait un
magnifique ensemble de tableaux, qui sont pour la plupart maintenant
entrs dans les muses ou ont pris place dans les grandes collections
d'Europe ou d'Amrique. Mais le public ne voulut y voir qu'une runion
de choses grossires. Il y retrouvait surtout le _Djeuner sur
l'herbe_ et _l'Olympia_, qui l'avaient si profondment offens, et le
temps coul depuis leur apparition tait trop court pour qu'il pt
tre amen  modifier son opinion. On ne faisait du reste aucun tri
entre les oeuvres, on les condamnait en bloc, comme conues et
excutes en dehors de toutes les rgles du beau. La presse, la
caricature s'acharnrent de nouveau contre Manet et son exposition ne
recueillit que railleries et rprobation.

Si on et t  mme de juger avec indpendance et capable de regarder
sans prvention, on et cependant pu se laisser clairer par la
prface du catalogue des oeuvres exposes. On et pu reconnatre en
la lisant, que cette outrecuidance qu'on attribuait  Manet, d'homme
jaloux de renverser toutes les rgles, pour peindre d'une manire non
encore essaye, n'existait que dans l'imagination des dtracteurs. Il
avait en effet insr en tte de son catalogue, sous le titre de
_Motifs d'une exposition particulire_, un appel au public. On y
trouve une vue si juste sur son caractre et sur celui de son oeuvre,
que nous le reproduisons en entier:

   Depuis 1861, M. Manet expose ou tente d'exposer.

   Cette anne, il s'est dcid  montrer directement au public
   l'ensemble de ses travaux.

   A ses dbuts au Salon, M. Manet obtenait une mention. Mais
   ensuite il s'est vu trop souvent cart par le jury, pour ne pas
   penser que si les tentatives d'art sont un combat, au moins
   faut-il lutter  armes gales, c'est--dire pouvoir montrer aussi
   ce qu'on a fait.

   Sans cela, le peintre serait trop facilement enferm dans un
   cercle dont on ne sort plus. On le forcerait  empiler ses toiles
   ou  les rouler dans un grenier.

   L'admission, l'encouragement, les rcompenses officielles sont
   en effet, dit-on, un brevet de talent aux yeux d'une partie du
   public, prvenue ds lors pour ou contre les oeuvres reues ou
   refuses. Mais, d'un autre ct, on affirme au peintre que c'est
   l'impression spontane de ce mme public, qui motive le peu
   d'accueil que l'ont les divers jurys  ses toiles.

   Dans cette situation, on a conseill  l'artiste d'attendre.

   Attendre quoi? Qu'il n'y ait plus de jury.

   Il a mieux aim trancher la question avec le public.

   L'artiste ne dit pas aujourd'hui: Venez voir des oeuvres sans
   dfauts; mais: Venez voir des oeuvres sincres.

   C'est l'effet de la sincrit de donner aux oeuvres un caractre
   qui les fait ressembler  une protestation, alors que le peintre
   n'a song qu' rendre son impression.

   M. Manet n'a jamais voulu protester. C'est contre lui, qui ne
   s'y attendait pas, qu'on a protest au contraire, parce qu'il y a
   un enseignement traditionnel de formes, de moyens, d'aspects de
   peinture et que ceux qui ont t levs dans de tels principes
   n'en admettent plus d'autres. Ils y puisent une nave
   intolrance. En dehors de leurs formules, rien ne peut valoir, et
   ils se font non seulement critiques, mais adversaires actifs.

   Montrer est la question vitale, le _sine qua non_ pour
   l'artiste, car il arrive, aprs quelques contemplations, qu'on
   se familiarise avec ce qui surprenait, et, si l'on veut,
   choquait. Peu  peu on le comprend et on l'admet.

   Le temps lui-mme agit sur les tableaux avec un insensible
   polissoir et en fond les rudesses primitives.

   Montrer, c'est trouver des amis et des allis pour la lutte.

   M. Manet a toujours reconnu le talent l o il se trouve et n'a
   prtendu ni renverser une ancienne peinture, ni en crer une
   nouvelle. Il a cherch simplement  tre lui-mme et non un
   autre.

   D'ailleurs M. Manet a rencontr d'importantes sympathies et il a
   pu s'apercevoir combien les jugements des hommes d'un vrai talent
   lui deviennent de jour en jour plus favorables.

   Il ne s'agit donc plus, pour le peintre, que de se concilier le
   public dont on lui a fait un soi-disant ennemi.

    Mai, 1867.

Quand Manet disait: M. Manet n'a jamais voulu protester. C'est contre
lui, _qui ne s'y attendait pas_, qu'on a protest au contraire. Quand
il disait encore: M. Manet a toujours reconnu le talent l o il se
trouve et n'a prtendu ni renverser une ancienne peinture, ni en
crer une nouvelle. Il a cherch simplement  tre lui-mme et non un
autre, il exprimait de bonne foi une parfaite vrit. L'ide de
rvolte personnelle, pour se soustraire aux prceptes des ateliers et
 une tradition qu'il jugeait vieillie, lui tait certes venue et lui
appartenait, mais non celle qu'on lui prtait, de chercher, avec
outrance,  heurter les rgles de tout temps observes. Rien n'tait
plus loign de son esprit. Jamais il n'avait entendu protester, de
manire  froisser le public et  se l'aliner. La situation de
rprouv qu'on lui faisait lui tait au contraire odieuse. Il ne
demandait qu' conqurir le public, il avait toujours pens qu'il y
parviendrait. Il ne pouvait mme s'expliquer comment les oeuvres qu'il
produisait, selon sa pente naturelle, pouvaient tre rpulsives et
pourquoi on s'indignait  leur vue. Aussi s'attendait-il toujours 
voir le public revenir  de meilleurs sentiments  son gard. Chaque
fois qu'un dfenseur, un disciple parmi les jeunes ou un simple
spectateur bienveillant se dclarait, il accueillait ces marques
isoles avec une satisfaction hors de leur importance, croyant y voir
le point de dpart de ce changement envers lui, sur lequel il comptait
toujours.

Jamais en effet personne n'a peint avec plus de sincrit et, pour une
part, avec plus de navet que Manet; jamais personne n'a, le pinceau
 la main, absorb par le sujet, cherch  le rendre plus fidlement.
Le dissentiment survenu entre le public et lui provenait donc d'une
diffrence de vision. Manet et les autres ne voyaient pas de la mme
manire, leurs yeux ne percevaient pas de semblables images. Or, dans
ce dsaccord, c'tait le peintre qui avait raison. Quand on disait:
Ce nouveau venu ne peut cependant tre dans le vrai contre le peuple
entier, qui le condamne et qui serait, lui, dans l'erreur, c'tait
bien rellement le nouveau venu qui avait raison contre tous les
autres, qui avaient tort, qui voyaient et jugeaient mal.

Les autres ne promenaient autour d'eux que des yeux teints, tandis
que Manet possdait une vision clatante. Les choses lui
apparaissaient en pleine lumire, avec une splendeur exceptionnelle.
La nature l'avait rellement dou d'une manire spciale et, par l,
l'avait cr pour tre peintre, dans le grand sens du mot. C'est ce
que Zola avait tout d'abord reconnu et qu'il criait  la foule, en lui
disant: Manet possde un temprament  part, il est dou d'une vision
inattendue. L'exception qui vous le rend antipathique est la raison
mme de sa supriorit. Elle doit le faire prdominer sur les artistes
de cette tradition banale et de ces pastiches courants, que vous
admirez, parce qu'ils sont  l'unisson de votre platitude, mais qui,
dpourvus d'originalit et d'invention, ne sauraient vivre.

La facult de voir  part ne venait, chez Manet, ni d'un acte
raisonn, ni d'un effort de volont, ni du travail. Elle tait le seul
fait de la nature. Elle tait le don. Elle correspondait chez lui
peintre,  la supriorit qui chez l'crivain cre le pote, l'homme 
part, exceptionnellement inspir. On peut apprendre le mtier de la
peinture et parvenir  peindre, on peut apprendre la versification et
russir  faire des vers, mais cela ne permettra  personne, qui n'a
t spcialement dou, de se dire peintre ou pote, au sens lev du
mot. Manet avait t dou par la nature pour tre peintre. Il voyait
les choses dans un clat de lumire, que les autres n'y dcouvraient
pas, il fixait sur la toile les sensations qui avaient frapp son
oeil. En le faisant il agissait inconsciemment, puisque ce qu'il
voyait lui venait de son organisation. Rien n'tait donc plus faux que
de l'accuser de s'adonner  la soi-disant peinture bariole, de propos
dlibr, et par pur dsir d'attirer l'attention.

Pour une part, l'originalit qui soulevait le public contre lui tait
donc l'effet d'une manire d'tre organique,  laquelle il obissait
sans y pouvoir rien changer; mais pour l'autre, elle venait de
l'esthtique particulire qui le guidait, et qui alors tait le
rsultat d'une prfrence. Aussi bien le choix lui en avait t dict,
en partie, par l'tude des devanciers, avec lesquels ses penchants
l'avaient fait entrer plus spcialement en contact. Cet homme, accus
d'ignorance, avait tudi, compar, copi dans les muses. Il avait
fait des voyages pour connatre les matres trangers. Ses affinits
l'avaient port vers Frans Hals parmi les Hollandais, les Vnitiens
parmi les Italiens, Velasquez et Goya parmi les Espagnols. Or
l'esthtique qui tait sienne avait aussi t la leur.

Tous ceux-l en effet avaient tudi la vie autour d'eux, s'taient
tenus dans le monde de leur temps, avaient peint les hommes de leur
milieu, avec les costumes qu'ils portaient. Ce grossier ralisme que
le public prtendait trouver chez Manet, pour lequel il l'accablait
d'injures, n'tait, sous une forme adapte  des conditions nouvelles,
que la peinture du monde vivant, telle que l'avaient connue les
Hollandais, les Vnitiens et les Espagnols. Whistler a trs bien dit,
dans son _Ten o'clock_, que tous ceux-l avaient su reconnatre la
beaut, dans les conditions de vie les plus diverses: Comme Rembrandt
quand il dcouvrait une grandeur pittoresque et une noble dignit au
quartier juif d'Amsterdam, sans regretter que ses habitants ne fussent
pas des Grecs. Comme Tintoret et Paul Vronse parmi les Vnitiens,
ne s'arrtant pas  changer leurs brocarts de soie pour les draperies
classiques d'Athnes. Comme Velasquez  la cour de Philippe, dont les
Infantes, habilles de jupons inesthtiques, sont artistiquement de la
mme valeur que les marbres d'Elgin. Ainsi cette accusation leve
contre Manet, de violer toutes les rgles jusqu' ce jour admises, ne
venait que de la mdiocrit de vision du public, que de son troitesse
de jugement, que de son ignorance du pass, que de son amour de la
routine et de sa complaisance pour la banalit.

Manet n'avait jamais connu cette rvolte contre les rgles et contre
les matres qu'on lui prtait. Personne n'admirait plus que lui les
vrais matres modernes, Ingres, Delacroix, Courbet. Personne n'avait
plus tudi que lui les matres anciens pour lesquels il se sentait de
l'affinit. Il tenait d'ailleurs  proclamer lui-mme, en toutes
circonstances, le respect qu'il ressentait pour les grands artistes
ses devanciers. Il n'tait pas plus en dehors des relles donnes de
l'art que Wagner, qui a subi, en partie, les mmes reproches que lui.
Tout le monde voit aujourd'hui que Wagner n'a fait que dvelopper la
musique allemande, que loin d'tre en contradiction avec le pass, il
s'appuie en partie sur lui. Il a repris, par la liaison troite du
drame crit et de la musique, le systme de Glck et, pour
l'orchestration et la polyphonie, s'est d'abord inspir des dernires
oeuvres de Beethoven. Wagner n'a t en rvolte que contre la
banalit, la platitude et les formules triviales de son temps. Il en a
t de mme de Manet, il tait en rvolte contre le soi-disant grand
art traditionnel et un prtendu idal, qu'il jugeait dcrpits et sans
avenir. Il s'tait personnellement mis  rechercher un renouveau, en
s'appuyant sur l'observation du monde vivant. Par l il continuait
l'cole franaise et,  la suite des vrais matres qui, dans ce
sicle, l'ont dveloppe, lui faisait faire un pas en avant.

On voit trs bien cela maintenant, mais au moment, en 1867, o le
public avait sous les yeux un ensemble d'oeuvres qui lui et dj
permis de le voir, ses prjugs et son ignorance l'en empchaient, et
il continuait et devait continuer longtemps  poursuivre Manet de ses
railleries et de ses insultes.




DE 1868 A 1871




VII

DE 1868 A 1871


Manet, au cours des neuf annes o, depuis 1859, il avait prsent des
tableaux aux Salons ou expositions officielles, les avait vu repousser
quatre fois et accepter seulement trois. Mais sa persistance  vouloir
se montrer, sa dcision,  l'occasion de l'Exposition universelle, de
mettre sa production entire sous les yeux du public, le bruit norme
fait autour de son nom, lui avaient cr une importance assez grande,
pour qu'il devnt  peu prs impossible de le proscrire plus
longtemps. En outre certains, tout en condamnant d'avance ses oeuvres,
exprimaient cependant le dsir de les voir. D'autres, par pure
gnrosit et esprit de justice, frapps de la persvrance d'un
homme obstinment sur la brche, eussent srement protest contre les
rigueurs du jury, si elles se fussent renouveles. Toutes ces causes
devaient donc amener, en faveur de Manet, un changement dans la
conduite des jurys, tellement qu'aprs avoir vu ses tableaux refuss
systmatiquement aux Salons, il devait maintenant les voir, comme
rgle, admis, et les refus qui pourraient encore l'atteindre ne
surviendraient plus que comme des exceptions. En 1868, il prsente au
Salon deux tableaux: le _Portrait d'mile Zola_, et _Une jeune Femme_,
qui sont donc reus.

Le _Portrait d'Emile Zola_ tait comme le _Fifre_ de l'anne
prcdente, un de ces puissants morceaux de peinture qui n'eussent pu
manquer d'tre admirs, par des spectateurs en tat de juger
sainement. Il souleva de ncessit cette sorte d'opposition qui
accueillait les oeuvres de son auteur, cependant les critiques se
trouvrent accompagnes de rserve. On ne put s'empcher de remarquer
la tte pleine de vie et de fermet, o se rvlait la force de
caractre du modle. La facture de diverses parties, d'une superbe
pte, ne pouvait non plus manquer de frapper certains artistes, plus
ouverts que les autres. Ceux-l reconnaissaient que Manet possdait
des qualits natives de peintre, mais aprs avoir autrefois dclar
qu'il en faisait un usage absolument dtestable, ils commenaient 
concder que l'usage devenait moins mauvais. En somme le portrait ne
souleva qu'une opposition mitige.

Toutefois, comme on ne faisait ces concessions qu' contre-coeur,
ayant devant soi deux tableaux  juger, on se ddommageait sur
l'autre, que l'on condamnait alors sans rserve. Il s'agissait d'une
jeune femme en pied, de grandeur naturelle, vtue d'un peignoir rose.
Le visage laissait voir ce type spcial qui apparaissait sur les ttes
peintes par Manet, comme une marque de famille, mais qui constituait
prcisment une de ces particularits ayant le don d'exasprer. A ct
de la femme tait plac un perroquet sur un perchoir. Une telle
fantaisie ne pouvait manquer non plus d'irriter, aussi la jeune femme
fut-elle fort mal traite par le public, qui la dnomma impoliment la
_Femme au perroquet_.

En 1869, Manet envoya au Salon le _Balcon_ et le _Djeuner_. Le
_Balcon_ souleva le mpris du public,  un tel point qu'on put croire
que son auteur n'avait fait aucun progrs auprs de lui. Ce n'tait
plus cette colre qu'avaient vue le _Djeuner sur l'herbe_ et
l'_Olympia_, le sujet ne la comportait pas, mais de la pure raillerie.
On prouvait le besoin de rire, aussi une gaiet bruyante rgnait-elle
dans l'attroupement form en permanence devant le tableau. Il
reprsentait deux jeunes femmes, l'une assise, l'autre debout, sur un
balcon, avec un jeune homme debout par derrire, au second plan. Le
balcon tait peint en vert et aux pieds des femmes se trouvait un
petit chien. Il semble trange qu'une telle scne pt causer, 
premire vue, de l'hilarit. L'intrt  y prendre rsidait videmment
dans la valeur en soi de la peinture et dans les particularits de
facture. Mais ce sont l des points qui chappent au public,  peu
prs en tout temps, et qui chappaient entirement au public de cette
poque, en prsence de Manet.

Il ne venait  l'esprit de personne non plus de se demander pourquoi,
chaque anne, on retournait devant ses tableaux et on les choisissait
de prfrence  tous autres pour se rencontrer. On et pu se dire,
avec un peu de rflexion, que cette singularit de composition et de
facture, que cette lumire clatante qui les faisaient ressortir et
attiraient le public, taient prcisment la preuve chez l'artiste de
ces facults exceptionnelles, que seuls possdent les vrais matres.
Mais le public subissait l'attraction sans s'inquiter d'en chercher
la cause et une fois devant les oeuvres, il se mettait d'abord 
railler. Le balcon vert cette fois-ci lui paraissait une horreur.
Avait-on jamais vu un balcon vert! Les deux femmes taient,
disait-on, dsagrables de figure et mal fagotes et le chien,  leurs
pieds, devenait un petit monstre, aussi en dehors du bon sens que le
chat de l'_Olympia_.

C'est que le public le prenait de haut avec Manet. Il le traitait en
fort petit garon. Il entendait le relever de ses erreurs et lui
enseigner les rgles de son art, qu'videmment il ignorait. Pensez
donc! avec lui on avait affaire  un homme qui mprisait le grand art
traditionnel, considr seul comme de l'art vritable. C'taient des
scnes de la vie de chaque jour qu'il s'acharnait  peindre. Il ne
pouvait ds lors en imposer. Ah! en prsence des oeuvres du grand art,
il en tait autrement. L le respect rgnait. On entrait dans l'ordre
des choses qu'on disait idalises. Or le public se rendait assez
compte de son infirmit, pour savoir qu'il tait, lui, incapable
d'idalisation. Il respectait donc de confiance les oeuvres crues
idalises comme suprieures. Puis les sujets mythologiques ou
historiques, les costumes et les draperies prises hors des formes
familires, le tenaient encore sur la rserve et l'empchaient de se
croire juge. Il passait ainsi devant les tableaux du soi-disant grand
art traditionnel, aux formes soi-disant idalises, sans trop savoir
s'il se plaisait ou non  les regarder, mais respectueux et admirant
de confiance. Alors il arrivait devant les toiles de Manet et son
attitude changeait. Il n'tait plus retenu ici en rien, de manifester
son opinion. Il ne s'agissait plus de dieux et de hros, on avait sous
les yeux des hommes ordinaires, vtus nomme le commun des mortels.
Aussi le public se croyait-il apte  prononcer en toute sret et il
s'en donnait  coeur joie. C'taient des femmes, et toutes les femmes
se prenaient  regarder comment taient faonnes leurs robes,
qu'elles dclaraient affreuses, et les hommes clamaient que ces femmes
n'taient point jolies et dsirables, puis on passait aux accessoires,
pour les trouver ridicules, et au petit chien, pour le juger comique.
Aller rire devant le _Balcon_ tait devenu un des plaisirs du Salon.

Le _Balcon_ attirait tellement l'attention que le _Djeuner_ demeurait
comme nglig. Un jeune homme vtu d'un veston de velours s'y trouvait
plac sur le devant, appuy contre une table encore servie, tandis
qu'un homme assis et une servante debout se voyaient au second plan.
C'tait son beau-frre Lon Leenhoff, qui avait pos pour le jeune
homme en veston de velours. Le tableau tait peint dans une donne
gnrale de tons gris et noirs harmonieux, que le public et pu tre
plus particulirement port  accepter. Il est mme probable que,
comme le portrait de Zola de l'anne prcdente, il et rencontr une
certaine faveur, si le soulvement caus par le _Balcon_ n'et t
tellement violent, qu'il s'tendait  lui.

Cependant, maintenant que Manet, ayant comme forc l'entre des
Salons, s'tait pendant deux ans remis en vue, il devenait
dfinitivement l'homme qui personnifiait le mouvement de rvolte
contre la tradition et la routine des ateliers. Il voyait donc venir
vers lui, en admirateurs, ces artistes possds eux aussi du besoin de
l'originalit et  la recherche de voies nouvelles.

Une des adhsions qu'il recueillit alors fut celle de Mlle Berthe
Morisot. Ne  Bourges en 1841, elle appartenait  une famille de
vieille bourgeoisie. Une vocation dcide l'avait porte vers la
peinture. Son premier matre avait t Guichard, puis elle avait
profit des conseils de Corot. Elle avait expos aux Salons de 1864,
65, 66, 67 des tableaux remarqus de certains critiques. Tout en
venant se rattacher  Manet, il ne faudrait point la donner comme
devenue vritablement son lve. Manet qui avait en aversion la
tradition des ateliers, qui tait l'indpendance mme, n'et pu se
prter  enseigner rgulirement; mais par la montre de sa peinture
aux Salons d'abord, puis pur ses conseils et sa sret de jugement, il
devait, sans se transformer en professeur, agir sur un grand nombre
d'artistes, en voie de se former ou dj forms. Mlle Morisot tait
du nombre. Elle devait subir son influence dans toute sa plnitude,
pour arriver  peindre comme lui dans les tons clairs, sans
l'intervention des ombres traditionnelles. Mais tout en se
transformant de manire que ses oeuvres doivent tre ranges comme
parent, tout  ct de celles de l'initiateur, elle a toujours su
garder son originalit. C'tait une femme distingue, d'un grand
charme et d'une exquise sensibilit. Ses qualits fminines se
retrouvent dans sa peinture, qui est raffine et cependant sans ce
manirisme et cette scheresse qu'on peut reprocher gnralement aux
artistes de son sexe. Elle allait se placer au premier rang dans
l'cole ne sous l'influence de Manet, qui devait prendre le nom
d'Impressionniste.

Une grande intimit s'tablit entre la famille de la jeune femme et
celle du peintre, et quelques annes aprs, elle pousa son frre
cadet Eugne. Tout en lui donnant des conseils, Manet toujours  la
recherche de modles varis et caractristiques s'tait empar d'elle
pour la placer dans ses tableaux. Elle lui avait donn ainsi la femme
assise dans le _Balcon_, qui excitait prcisment au Salon de 1869 une
telle raillerie. Il peignit encore d'elle en 1870 un grand portrait en
pied, expos au Salon de 1873 sous le titre le _Repos_ et en outre
plusieurs portraits,  diverses poques, en buste ou en tte.

Un des tout premiers  se rallier  l'art de Manet et  comprendre la
valeur de son systme de peindre en tons clairs juxtaposs avait t
Camille Pissarro. N en 1830, il avait prsent aux Salons des
tableaux ds 1859 et avait t reu cette anne-l. Depuis il s'tait
vu plusieurs fois repouss, en particulier au Salon de 1863, et
s'tait alors trouv le compagnon de Manet au Salon des refuss. Il
prenait tout de suite la dfense du _Djeuner sur l'herbe_ et de
l'_Olympia_, parmi les jeunes artistes et les hommes de sa
connaissance s'intressant aux choses d'art. A l'cart des voies
battues, il ne pouvait manquer d'accueillir avec joie la manifestation
de formules nouvelles. Il fit personnellement la connaissance de Manet
en 1866 et entra alors avec lui en relations amicales suivies. Il se
sentait surtout port vers la peinture de paysage; il devait s'y faire
une place de matre par la sincrit de l'observation, le sentiment de
la nature agreste et le charme rustique, que laisseraient voir ses
oeuvres.

En 1862 quatre jeunes gens, Claude Monet, Renoir, Bazille, Sisley, se
rencontraient dans l'atelier de Gleyre et s'y liaient d'amiti. Ils
devaient aprs cela subir les mmes influences, se faire une mme
esthtique et se dvelopper concurremment. Au moment o ils
cherchaient encore leur voie, Manet tait en pleine production; aussi
sa manire de peindre en clair devait-elle avoir sur eux une
influence dcisive.

Claude Monet en particulier, tant all voir l'exposition faite chez
Martinet en 1863 d'un ensemble d'oeuvres de Manet, en avait reu une
vritable commotion. Il avait tout de suite reconnu que l taient ses
affinits. Il s'tait donc mis  peindre en tons clairs et, comme il
tait port vers la peinture de paysage, il s'tait mis, en mme
temps,  peindre en plein air. L'adoption des tons clairs et de la
pratique du plein air taient alors des particularits assez neuves,
pour ne pouvoir manquer d'attirer l'attention. Aussi lorsque Claude
Monet apparut pour la premire fois au Salon, en 1865, avec deux
marines, fut-il remarqu. C'tait l'anne mme o Manet faisait un si
grand bruit avec son _Olympia_. Il avait compltement ignor
l'existence de Monet, plus jeune que lui de huit ans et rest
jusqu'alors inconnu. Il dcouvrit au Salon les deux marines; les
voyant signes d'un nom si semblable au sien, il crut  une sorte de
plagiat et s'leva d'abord contre leur auteur, en demandant avec
humeur, autour de lui: Quel est ce Monet qui a l'air de prendre mon
nom et qui vient ainsi profiter du bruit que je fais? Monet, au su de
ces interrogations, prit grand soin d'accoler, en toutes
circonstances, son prnom de Claude  son nom patronymique, pour se
bien distinguer et empcher toute confusion avec le quasi-homonyme.

[Illustration: TTE D'TUDE]

Les deux hommes restrent aprs cela prs d'un an sans se rapprocher,
lorsqu'en 1866 Monet, conduit par Zacharie Astruc, alla voir Manet
dans son atelier et,  partir de ce moment, les relations les plus
amicales s'tablirent entre eux. A cette poque, Renoir, Bazille et
Sisley entraient galement en rapports avec Manet et ainsi le groupe
des quatre amis, d'abord form dans l'atelier de Gleyre, se trouva
tout entier uni  lui.

Pissarro, Claude Monet, Renoir, Berthe Morisot, Czanne, Sisley,
taient des peintres qui devaient partir du point de dpart de la
peinture claire, dont ils auraient reu l'exemple de Manet, pour aller
en avant dans une voie qui devait les conduire  ce que l'on
appellerait l'Impressionnisme, mais Manet, sans les influencer d'une
manire aussi directe, par son initiative de peindre les scnes du
monde vivant, devait cependant agir sur certains autres artistes qui,
le voyant entrer dans des voies nouvelles, allaient sentir qu'il leur
conviendrait  eux aussi de s'y engager. Tel tait Degas, de deux ans
environ plus jeune que lui, dou d'une puissante originalit et d'une
manire d'tre trs tranche. Si Manet devait tre surtout peintre,
Degas devait tre surtout dessinateur. Il avait t lve de Lamothe
et de l'cole des Beaux-Arts. Sous l'influence du premier
enseignement, il semblait devoir se tenir  la rigide tradition
classique. Parmi ses productions de jeunesse, se trouvent des dessins
excuts selon les procds d'Ingres. Il avait aussi, de bonne heure,
fait une copie de l'_Enlvement des Sabines_ du Poussin qui, par sa
fidlit et sa prcision, avait rvl ses dons naturels de
dessinateur. Puis, commenant  produire des oeuvres personnelles, il
avait peint un tableau d'histoire, o Smiramis avait form le sujet.
Tout paraissait donc indiquer qu'il se consacrerait aux sujets
classiques,  la peinture d'histoire. Mais il avait l'esprit trop
ouvert pour ne pas reconnatre que la tradition classique tait
puise. Il voyait en mme temps apparatre, avec l'art de Manet, une
esthtique nouvelle, approprie aux besoins nouveaux. Aussi,
dlaissant la voie de la tradition o il tait d'abord entr,
s'engageait-il lui aussi, sans esprit de retour, dans celle de
l'observation du monde vivant.

Une grande amiti s'tait tablie entre Manet et Fantin-Latour,
quoiqu'ils diffrassent profondment. Manet se montrait surtout vif
dans ses allures, homme d'impulsion et de saillie, Fantin-Latour
demeurait au contraire repli sur lui-mme, port  la rverie et  la
mlancolie. Les deux hommes s'taient probablement sentis attirs
l'un vers l'autre, par le contraste mme qui existait entre eux. Leur
liaison datait de 1857. Elle s'tait noue au Louvre o Fantin
travaillait assidment, persuad que les meilleures leons taient 
trouver auprs des vieux matres. Ils s'taient d'abord rencontrs
copiant les mmes tableaux des Vnitiens, vers lesquels une commune
admiration les avait ports. L'amiti ainsi commence s'tait
resserre  l'occasion du Salon de 1861, o ils avaient t reus
ensemble, et  l'occasion de celui de 1863, o ils avaient t tous
les deux refuss. Fantin-Latour devait garder son originalit en face
de Manet. Il peignait dans des tons gris qui lui taient propres. Il
avait excut, sous le titre d'_Hommage  Delacroix_, une composition
mise au Salon de 1864, o un certain nombre de jeunes artistes taient
assembls autour d'un portrait de Delacroix, et il y avait fait
figurer Manet au premier plan. Il peignait aussi un portrait de son
ami, expos au Salon de 1867.

C'tait un groupement qui se formait d'hommes pntrs du besoin
d'mancipation et unis par un mme dsir de trouver des voies
nouvelles. Manet, par la renomme qu'on lui avait faite de rvolt,
devenait celui vers lequel les autres convergeaient. Il servait  les
rallier et  les tenir ensemble. Le caf Guerbois, aux Batignolles, 
l'entre de l'avenue de Clichy, devint le lieu choisi pour se runir.
Manet, qui habitait dans le voisinage, y venait frquemment le soir.
Le vendredi tait le jour spcial, o l'on se rencontrait plus
volontiers. A ct des peintres se voyaient des graveurs, Desboutins,
Belot, un sculpteur pote Zacharie Astruc. Aux artistes se joignaient
des hommes de lettres; Duranty, romancier et critique de l'cole dite
alors raliste, y tait fort assidu; on y trouvait aussi Zola, Cladel,
Philippe Burty, Vignaux, Babou. D'autres, en assez grand nombre, y
apparaissaient visiteurs irrguliers, plus ou moins lis d'amiti ou
d'opinion avec les assidus du lieu.

Ces hommes se trouvaient l groups, sur la hauteur de la place
Clichy, comme sur une sorte de mont Aventin. La grande ville
au-dessous d'eux leur tait hostile, elle semblait vouloir  jamais
leur rester ferme. Mais ils possdaient la force de la jeunesse, ils
avaient foi en l'avenir, ils se sentaient au-dessus du mpris et des
railleries. L'isolement ne les effrayait point. Manet avait l'habitude
de dire: Il faut tre mille ou seul. Ils portaient vritablement en
eux des lments de renouveau et des germes de vie, et ils devaient 
la longue raliser leur rve de conqurir la grande ville, qui
maintenant les repoussait.

En 1870, Manet exposa au Salon deux tableaux, la _Leon de Musique_
et le _Portrait de Mlle E. V._ (Eva Gonzals).

La _Leon de Musique_ prsentait un sujet trs simple, une scne 
deux personnages de grandeur naturelle. Le matre qui donne la leon,
un jeune homme, est assis sur un divan. Il pince de la guitare pour
accompagner l'lve, une jeune femme, place prs de lui, suivant du
doigt, sur un cahier de musique, l'air qu'elle chante. Manet, selon
son habitude de renouveler constamment ses modles et de les choisir 
physionomie tranche, avait fait poser Zacharie Astruc pour le matre
de musique. Il avait dj peint un portrait de lui en 1863. Zacharie
Astruc alors ml, en la double qualit de sculpteur et de pote, aux
luttes du groupe rassembl autour de Manet, possdait une tte
caractristique de Mridional et tait un modle toujours prt. Manet,
l'introduisait donc dans sa _Leon de Musique_. Ce jeune homme et
cette jeune femme assis simplement l'un prs de l'autre ne pouvaient
donner lieu  de bien vifs commentaires. Aussi le tableau ne
souleva-t-il point la tempte et les railleries, comme le _Balcon_ du
Salon prcdent; d'ailleurs il ne plut  personne et ne reut qu'un
accueil froidement mprisant.

Entre les deux tableaux exposs annuellement par Manet, il y en avait
toujours un qui attirait plus spcialement les regards, devant lequel
la foule se tenait plus compacte, et cette anne-ci ce fut le
_Portrait de Mlle E. V._ (Eva Gonzals). Manet a peint en Mlle
Gonzals la seule lve qu'il ait rellement eue et qu'il ait  peu
prs entirement forme. Je dis  peu prs, parce que la jeune fille,
avant de se mettre sous sa direction, avait dj reu certaines leons
du peintre Chaplin. C'tait une personne d'une beaut clatante,  la
Marie-Thrse, fille d'Emmanuel Gonzals, romancier et secrtaire de
la Socit des gens de lettres. Elle devait pouser le graveur Gurard
et mourir toute jeune de suites de couches. Elle tait parvenue assez
rapidement, sous la direction de Manet,  peindre d'une manire
vigoureuse, mais elle n'a pu produire que quelques oeuvres avant de
mourir.

Eva Gonzals avait t reprsente par Manet de grandeur naturelle,
assise devant un chevalet, peignant un bouquet de fleurs, vtue d'une
robe blanche: le fond tait en gris clair et par terre s'tendait un
tapis bleu azur. Le tableau se trouvait donc excut en pleine clart,
les couleurs diverses s'y trouvaient juxtaposes, comme toujours, sans
transition et sans attnuation de demi-tons. Aussi cet arrangement
offusquait-il; les visiteurs le dclaraient brutal et criard. Il
fallait vraiment que le public, habitu depuis de longues annes aux
ombres opaques, que les peintres tendaient sur leurs toiles, se ft
fait des yeux d'oiseau de nuit, pour que ce portrait d'Eva Gonzals
lui dplt. Si vritablement le tableau tait peint tout en clair, il
n'offrait cependant rien de heurt et de violent; l'ensemble tait
d'une grande tenue. On me permettra de reproduire le jugement qu'il me
suggrait dans le moment, que publiait l'_lecteur libre_ du 9 juin
1870: Nous dclarons, en face de ce portrait, qu'il nous est
absolument impossible de comprendre ce qui peut exciter ce parti pris
de dnigrement de tout ou partie du public. Le ton de l'ensemble n'est
nullement cru ou criard; tout au contraire la robe blanche de la jeune
fille, d'un ton teint, se marie harmonieusement avec le tapis d'un
bleu azur et avec le fond gris du tableau; la pose est naturelle, le
corps plein de mouvement et quant aux traits du visage, si on leur
retrouve le type d'une saveur si particulire qui est celui de M.
Manet, ce type est au moins cette fois-ci plein de vie et ne manque
pas d'lgance.

Ces rflexions, maintenant que le tableau revu n'excite plus de
dsapprobation, peuvent sembler banales, mais lorsqu'elles parurent,
dans un journal grave, elles firent l'effet de paradoxes. C'est du
reste avec une peine extrme que je les avais fait accepter et je
raconterai comment j'y tais parvenu, ce qui me donnera l'occasion de
faire connatre la conduite que la presse tenait alors  l'gard de
Manet. Tous les ans, lorsque le Salon s'ouvrait, les journaux
illustrs et les feuilles de la caricature, avant d'avoir rien
examin, se livraient  un dbordement de charges et de dessins
grotesques, aussi offensants que possible. Manet tait trait comme le
dernier des rapins, produisant des oeuvres simplement bouffonnes. Les
grands journaux se taisaient, passaient son exposition sous silence
ou, s'ils en parlaient, c'tait pour montrer leur supriorit, pour
faire la leon au peintre et lui enseigner les rgles de son art,
qu'videmment il ignorait. On voulait bien quelquefois lui reconnatre
des dons naturels, mais pour dclarer aussitt qu'il en faisait le
plus mauvais usage. Telle tait l'attitude des grands journaux, qui se
respectaient encore assez pour ne pas trop s'abandonner aux injures.
Mais dans les autres d'ordre secondaire, o la critique du Salon tait
confie  des crivains de rencontre ou aux premiers venus, on se
livrait aux attaques les plus grossires. Le pire des malfaiteurs et
pu  peine exciter une poursuite aussi froce, rpte d'anne en
anne.

Parmi les amis de Manet, cette conduite de la presse causait une
colre sans mlange. Le public, on n'en parlait pas, on ressentait
pour sa stupidit un tel mpris. Mais ces journalistes, qui faisaient
la leon aux autres, qui se targuaient auprs de leurs lecteurs de
lumires spciales et qui, incapables de comprhension, n'tayaient
leurs critiques que sur des insultes! Ceux-l taient de purs
criminels. Cependant, que faire! Depuis la rprobation que Zola avait
souleve par ses articles, la presse entire demeurait ferme. Les
directeurs de journaux faisaient bonne garde et tous les projets
nourris autour de Manet pour s'insinuer dans certaines feuilles
restaient vains.

J'tais alors li d'amiti avec les frres Picard. Ernest Picard, le
dput, avait fond avec un groupe de parlementaires un journal,
l'_lecteur libre_, dont son frre Arthur tait devenu rdacteur en
chef. J'allai trouver ce dernier et je convins avec lui de faire, pour
son journal, le compte rendu du Salon de 1870. Ma collaboration serait
gratuite, ce qui m'assurerait la libert entire de mes jugements. Il
ne se doutait point que mon intention ft de dfendre Manet. Deux
articles avaient paru, dont il s'tait montr satisfait, mais avant
que je n'eusse crit le troisime, quelqu'un tait all lui dire qu'il
pouvait s'attendre  ce qu'tant l'ami de Manet, j'entreprisse son
loge. Un matin, je vois entrer chez moi Arthur Picard tout effar,
qui me demande si j'avais rellement l'intention, comme on le
croyait, de louer Manet, dans un journal aussi respectable que le
sien, s'adressant  des lecteurs aussi choisis, etc, etc. Je lui
rpondis qu'en effet je me proposais d'crire un article spcial sur
Manet, o, selon la convention qui m'assurait la libert de mes
jugements, je dirais de ses oeuvres le bien que j'en pensais. Mon
visiteur abasourdi me dclara alors, que quand nous avions conclu
notre arrangement, il n'avait t question de rien de semblable, que
Manet et sa peinture taient des choses  part et qu'il n'avait jamais
pu venir  son esprit que, dans un journal tel que le sien, qui que ce
soit chercherait  en faire l'loge. Il se refuserait donc  publier
un article qui soulverait l'indignation de ses lecteurs. Aprs
altercation, aucun de nous ne voulant cder, je lui dis que je
renonais  continuer la critique du Salon et qu'il et  en charger
qui bon lui semblerait. Quand il vit que le Salon commenc allait
rester interrompu, aprs deux articles qui annonaient une suite, il
fut oblig de se radoucir. Bref, nous transigemes. Il accepterait
l'loge,  condition qu'il ft tellement attnu et envelopp de
circonlocutions que les lecteurs n'en fussent pas trop offenss.
J'crivis mon article sur ces donnes et il l'insra dans son journal.

Le Salon de 1870 contenait un tableau important que Fantin-Latour
exposait sous le titre d'_Un atelier aux Batignolles_. C'tait un de
ces arrangements, tels qu'il en avait dj peints, comme son _Hommage
 Delacroix_, o se trouvaient runis des hommes pntrs de gots
communs. L'_Atelier aux Batignolles_ reprsentait donc Manet assis
devant un chevalet, en train de peindre et, groups autour de lui, les
artistes et crivains qui avaient subi son influence ou taient
devenus ses dfenseurs. On y voyait figurer Emile Zola, Claude Monet,
Renoir, Bazille, Zacharie Astruc, Matre et Scholderer. Le tableau
attira particulirement l'attention. Il tait peint dans une note
gnrale grise et dans cette donne raliste, qui se produisant alors
comme des choses neuves, eussent suffi  le faire remarquer. En outre,
il venait offrir au public l'image de ces hommes rvolts qui
l'intriguaient et il prouvait du plaisir  pouvoir enfin les
connatre. On avait appris vaguement, par les rvlations de la
presse, que dans un certain caf des Batignolles, un groupe d'hommes
se runissait autour de Manet. Or, pour le public, il ne pouvait se
dire et se prparer dans de telles runions que des choses bizarres.
Les Batignolles avaient d'ailleurs paru aux Parisiens, de la ville en
bas, un lieu fort bien adapt  pareille socit, car habiter ou
frquenter ce quartier entranait presque une ide de ridicule et
donnait matire aux plaisanteries. Le tableau de Fantin venant
reprsenter Manet et son groupe dans un atelier aux Batignolles
offrait au public et aux journalistes le qualificatif qu'ils
attendaient en quelque sorte et qui rpondait tout juste  leurs
ides. Aussi Manet et ses amis furent-ils dsigns gnralement  ce
moment et pendant quelques annes aprs, comme formant l'cole des
Batignolles.

Il n'y a jamais eu d'cole des Batignolles. Cette dsignation ne s'est
produite et ne s'est applique qu' faux. Au moment o elle naissait
et trouvait cours, Manet et ses amis ne formaient pas encore d'cole.
Manet tait en train de produire, selon la pente de sa nature. Autour
de lui s'taient runis des jeunes gens, qui subissaient son influence
et s'appropriaient sa manire de peindre en clair et par tons
tranchs, mais sans pour cela devenir ses lves. Ces dbutants en
taient eux-mmes alors  la priode des essais et ce n'est que plus
tard, que dvelopps d'aprs des tendances communes, ils se
distingueraient assez pour qu'on et besoin de leur trouver un nom
spcial et alors on les appellerait les Impressionnistes. Mais en
attendant Manet et eux n'taient relis par aucun lien de matre et
d'lves; ce qui les avait mis et les tenait ensemble tait un commun
besoin d'indpendance et de nouveaut.

Il ne faudrait pas croire non plus, en regardant le tableau de
Fantin, que les amis de Manet eussent l'habitude de s'assembler dans
son atelier tels qu'ils y sont reprsents. C'tait par une licence
d'artiste, pour parvenir  les montrer tous ensemble, que Fantin avait
conu son groupement, qui n'a jamais exist que sur la toile. Manet
avait bien son atelier aux Batignolles, mais ce n'tait point un lieu
de rencontre. Il tait situ dans une maison assez pauvre de la rue
Guyot, une rue carte, derrire le parc Monceau. La maison, qui
n'existe plus, tait entoure de chantiers, de dpts de toute sorte,
avec des cours et de grands espaces vides. Ce quartier, alors peu
habit, a t depuis entirement transform.

L'atelier consistait en une grande pice, presque dlabre. On n'y
voyait que les tableaux produits, disposs en piles contre la
muraille, avec ou sans cadres. Comme Manet n'avait encore vendu qu'une
ou deux toiles, son oeuvre se trouvait l tout entire accumule. Il
demeurait fort  l'cart. Il ne recevait la visite que des amis
intimes. Il se trouvait donc dans les meilleures conditions pour
travailler, aussi a-t-il  ce moment beaucoup produit. Outre les
tableaux exposs aux Salons, il a encore peint les deux toiles des
_Philosophes_, des hommes en pied, envelopps de manteaux et d'une
figure assez rsigne pour avoir suggr le titre. Dans la mme
donne, il peignit encore le _Mendiant_, un vritable chiffonnier,
qu'il avait rencontr et fait venir  son atelier. Il a tir de ce
sujet si pauvre en lui-mme une de ces harmonies qui lui taient
propres, en argentant le gris de la blouse et le bleu du pantalon. Il
y peignit aussi la _Joueuse de guitare_, une jeune femme vtue de rose
et de blanc, qui pince de la guitare et dont la physionomie est d'une
saveur particulire. Les _Bulles de savon_, un morceau d'une touche
sobre et puissante; un jeune garon la tte releve, un vase d'eau de
savon  la main, souffle des bulles dans l'air.

En 1867 et 1868, il peignit l'_Excution de Maximilien_ qui, avec les
gnraux Mjia et Miramon, avait t fusill  Queretaro, au Mexique,
le 19 juin 1867. Cette composition de grande dimension tient une place
importante dans son oeuvre. Elle est unique en son genre. Elle est la
seule qui donne une scne peinte sans avoir t vue. Elle constitue
presque une cration de cet ordre, auquel Manet avait vou une si
grande aversion dans l'atelier de Couture, la peinture d'histoire.
L'arrangement l'occupa pendant des mois. Il s'enquit d'abord des
circonstances et des dtails du drame. C'est ainsi que, selon ce qui a
rellement eu lieu, les trois fusills sont placs  une distance
exceptionnellement rapproche du peloton d'excution. Lorsqu'il se
crut sr de son effet, il se mit  peindre le tableau, en faisant
poser une escouade de soldats, qu'on lui prta d'une caserne, pour
reprsenter le peloton d'excution. Il fit aussi poser deux de ses
amis, en transformant cependant leurs visages, pour figurer les
gnraux Mjia et Miramon. La tte de Maximilien seule a t peinte
d'une manire conventionnelle, d'aprs une photographie. Une premire
composition et mme une seconde ne lui ayant pas paru conformes aux
renseignements prcis qu'il avait fini par recueillir, il repeignit
l'oeuvre une troisime fois, sous une forme arrte et dfinitive.

Dans ce mme atelier de la rue Guyot, il peignit encore mon portrait,
en 1868. J'eus ainsi l'occasion de saisir sur le fait les propensions
et les habitudes qui le guidaient dans son travail. Le petit portrait
devait reprsenter l'original debout, la main gauche place dans la
poche du gilet, la droite appuye sur une canne. Le costume est un
complet gris, se dtachant sur fond gris. Le tableau tait donc tout
entier dans les gris. Mais lorsqu'il eut t peint, que je le
considrais comme termin d'une manire heureuse, je vis cependant que
Manet n'en n'tait pas satisfait. Il cherchait  y ajouter quelque
chose. Un jour que je revins, il me fit remettre dans la pose o il
m'avait d'abord tenu, et plaa prs de moi un tabouret, qu'il se mit
 peindre, avec son dessus d'toffe couleur grenat. Puis il eut l'ide
de prendre un volume broch, qu'il jeta sous le tabouret et peignit de
sa couleur vert clair. Il plaa encore, par-dessus le tabouret, un
plateau de laque avec une carafe, un verre et un couteau. Tous ces
objets constiturent une addition de nature morte, de tons varis,
dans un angle du tableau, qui n'avait aucunement t prvue et que je
n'avais pu souponner. Mais aprs il ajouta un objet encore plus
inattendu, un citron sur le verre du petit plateau.

Je l'avais regard faire ces additions successives assez tonn,
lorsque me demandant quelle en pouvait tre la cause, je compris que
j'avais en exercice, devant moi, sa manire instinctive et comme
organique de voir et de sentir. videmment, le tableau tout entier
gris et monochrome ne lui plaisait pas. Il lui manquait les couleurs,
qui pussent contenter son oeil, et ne les ayant pas mises d'abord, il
les avait ajoutes ensuite sous la forme de nature morte. Ainsi cette
pratique des tons clairs juxtaposs, des taches lumineuses qu'on lui
reprochait comme un bariolage, qu'on l'accusait d'avoir adopte
dlibrment pour se distinguer quand mme de tous les autres, tait,
dans les profondeurs de l'tre, l'instinct le plus franc, la manire
la plus naturelle de sentir. Mon portrait n'avait t fait que pour
lui et pour moi, je n'avais aucune ide de l'exposer et, en le
peignant tel qu'il l'avait successivement complt, je puis certifier
qu'il n'avait pens qu' se satisfaire lui-mme, sans aucun souci de
ce qu'on pourrait en dire.

En examinant depuis ses tableaux,  la lueur que le complment apport
 mon portrait m'avait donne, j'ai retrouv partout cette mme
pratique d'addition de parties claires, o il surlve, pour ainsi
dire, la note du coloris,  l'aide de quelques tons tranchs et  part
des autres. C'est ainsi que dans le _Djeuner sur l'herbe_, se
trouvent rpandus sur le sol les accessoires multicolores. C'est ainsi
que dans l'_Olympia_, il a mis le gros bouquet de fleurs varies et le
chat noir contre les blancs du lit. C'est ainsi que dans son tableau
l'_Artiste_, conu prcisment dans une note gnrale grise, comme mon
petit portrait, il a peint, par derrire le personnage debout, un
chien dons les tons clairs et en lumire. Par l s'explique son got
pour les natures mortes, qu'il place, comme accessoires ou comme fond,
dans des oeuvres o il semble que d'autres n'eussent point pens  les
mettre: dans le _Portrait d'mile Zola_, dans le _Djeuner_, dans le
_Bar aux Folies-Bergre_. Elles lui offraient le moyen d'introduire
ces juxtapositions de couleurs vives, qui taient la joie de son
oeil. De mme dans le _Balcon_, le balcon vert au premier plan, et,
dans l'_Argenteuil_, le bleu clatant du fond, lui fournissent
l'occasion qu'il recherche, d'avoir une note surleve de couleur,
venant se superposer  la gamme dj claire de l'ensemble.

On comprend ds lors l'opposition que ses oeuvres devaient rencontrer.
Elles rvlaient une pratique diamtralement oppose  celle que les
autres suivaient, enseigne et recommande dans les ateliers. Les
autres attnuaient l'clat du coloris, fondaient les tons,
enveloppaient les contours d'ombre. Lui supprimait les ombres, mettait
tout en clair, juxtaposait les tons tranchs et, par-dessus
l'ensemble, plaait encore quelque note accentue de couleur.
L'habitude de Manet, en excutant une oeuvre, tait donc d'aller, dans
une voie ascensionnelle, vers le coloris de plus en plus clatant et
les tons de plus en plus clairs. Mais il y avait si bien l le jeu
d'une propension naturelle, que ce qu'il faisait dans les cas
particuliers, il l'a fait, d'ensemble,  travers le temps. L'effort
qui apparat dans chaque tableau pour y mettre plus de clart s'est
retrouv dans le dveloppement graduel de l'oeuvre. On y reconnat la
volont constante d'obtenir un surcrot de clart; ce qu'il a en effet
ralis, puisque des dbuts  la fin, ses productions ranges
chronologiquement laissent voir une marche ininterrompue vers un
clat de plus en plus grand et une lumire de plus en plus vive.

S'il avait rejet la manire traditionnelle de distribuer l'ombre et
la lumire, pour suivre un systme de coloris propre, il agissait avec
la mme indpendance en procdant  la facture du tableau. Il se
comportait alors avec une telle hardiesse, qu'on peut dire qu'il
entrait dans son travail une grande part d'impulsion et qu'il ne
connaissait point le mtier fixe. Les peintres, en gnral, ont leur
chemin trac. Les sujets qu'ils abordent sont strictement dfinis. Ils
en cartent ce qui sort des limites marques. Ils peignent dans leurs
ateliers, o l'arrangement des lumires leur est connu. Ils savent
quelle pose ils donneront  leurs modles ou, s'ils se permettent un
arrangement nouveau, ils en scrutent d'abord les parties par des
dessins ou des tudes, de manire  s'assurer que les difficults ne
seront pas trop grandes ou, s'ils en dcouvrent de telles, de manire
 les liminer. Ainsi prcautionns, ils se mettent  l'oeuvre et,
comme ils ont d'ailleurs pour la plupart un mtier convenable et une
pratique transmise, ils excutent sans difficult et font l'admiration
de ceux qui les regardent peindre,  coup sr et avec une russite
certaine.

Manet lui, n'avait pas de cercle circonscrit, il peignait
indiffremment tout ce que les yeux peuvent voir: les tres humains
sous tous les aspects, dans les arrangements les plus divers, le
paysage, les marines, les natures mortes, les fleurs, les animaux, en
plein air ou dans l'atelier. Variant sans cesse, il ne se tenait point
 un sujet une fois russi pour le rpter. L'innovation, la recherche
perptuelle formaient le fond de son esthtique. Son moyen principal
tait la peinture  l'huile, mais il usait aussi de l'aquarelle, du
crayon, de la plume, du pastel et, comme graveur, de l'eau-forte et de
la lithographie.

Avec ce systme de tout peindre, d'employer les procds les plus
divers, de ne point rpter une oeuvre une fois faite, il ne
connaissait pas, lui, les facilits du chemin battu. Il ne pouvait
arriver  l'excution semblable et se maintenir dans la rgulire
tenue. Pour donner une ide de sa manire hardie oppose  celles des
autres, il faut le comparer  ce cavalier qui, dans la chasse 
courre, se jette  travers champs, aborde, pour les sauter, tous les
obstacles, haies, murs, rivires et prcipices, pendant que les autres
se limitent prudemment  sauter les moindres et, ensuite, passent par
les barrires ouvertes et finissent sur la grand'route. videmment le
premier cavalier, en arrivant au but, pourra avoir son chapeau
bossel, ses habits fouls, il se sera clabouss au saut des
rivires, peut-tre mme aura-t-il vid un instant les triers,
pendant que les autres demeureront corrects, sans avoir subi de
dconvenue. Mais c'est celui qui s'est lanc  travers champs qui est
le grand cavalier, et c'tait Manet qui, avec son systme d'aborder
n'importe o, n'importe comment, n'importe quel sujet, tait, parmi
les autres, le vritable, le grand artiste.

C'est ce que ne savaient point reconnatre le public et la plupart des
critiques qui, gardant leur admiration pour les peintres sages de la
tradition, ne voyaient en Manet qu'un artiste sans mthode et drgl.
Un des critiques clbres du temps, Albert Wolff, le chroniqueur du
_Figaro_, entretenait, en particulier, de telles penses et il lui
arriva,  quelques annes du moment o nous sommes, un accident qui
peut servir  montrer avec quelle lgret et quelle incomptence les
journalistes formaient leurs jugements.

Wolff passait son temps, comme tant d'autres,  recommander 
l'admiration publique de ces mdiocres, qui n'ont rien laiss et dont
le nom est dj oubli, et alors que, par fortune, il rencontrait en
Manet l'homme si rare qui cre et qui invente, il n'avait pour lui que
du ddain. Ayant cependant fait sa connaissance, il tait all le voir
dans son atelier. Manet lui avait propos de peindre son portrait. Il
avait accept. Manet l'avait alors fait asseoir comme  la renverse,
dans un fauteuil recourb,  balanoire. La pose offrait des
difficults d'excution  prvoir, entranant  des longueurs qui
eussent peut-tre port d'autres  l'carter. Mais Manet n'prouvait
jamais de tels soucis. Aprs avoir conu un arrangement quel qu'il
ft, il se mettait  l'oeuvre. Il avait donc commenc  peindre Wolff
et, selon sa manire hardie d'attaquer le morceau, il avait jet par
places sur la toile les plaques et les taches de couleur, pour revenir
de nouveau sur chaque partie et, par additions successives, mener
l'ensemble au point d'achvement qu'il jugerait convenable. Mais Wolff
n'avait probablement jamais vu peindre de la sorte et comme  la
troisime ou quatrime sance le portrait, loin d'tre achev,
conservait de ces parties tout juste indiques, il exprima  ses amis,
par la ville, son tonnement que Manet, qu'il avait cru devoir
produire ses oeuvres avec facilit, de premier jet, ft, au contraire,
un homme qui ttonnait et auquel l'achvement d'un tableau demandait
beaucoup de temps. Ce n'tait donc, comme il l'avait toujours pens,
qu'un artiste fort incomplet, ignorant,  vrai dire, son mtier.

Manet auquel ces propos furent rapports en fut trs mcontent. Le
portrait ne fut point continu. Retrouv aprs la mort de Manet dans
l'atelier, il fut remis par la famille  Wolff. Il subsiste, il a
fait partie de la vente de Wolff aprs dcs. Il est en effet inachev
et, par places, n'est qu'indiqu. Mais tel quel, il rvle le matre.
Seul un homme connaissant toutes les ressources de son art a pu mettre
ainsi, du premier jet, toutes les parties  leur place et fixer, ds
l'tat d'esquisse, une tte aussi vivante et aussi superbe
d'expression. Cette oeuvre vient de la sorte nous rvler le peu de
valeur d'Albert Wolff comme critique d'art.

Le Salon de 1870 tait rcemment ferm quand clata la guerre
franco-allemande, suivie de l'invasion et du sige de Paris. Le groupe
d'hommes form autour de Manet, qui se runissait au caf Guerbois, se
dispersa. Les uns s'en allrent avec leur famille en province,
d'autres devinrent soldats, comme Bazille, que Fantin-Latour avait
plac au premier plan de son _Atelier aux Batignolles_ et qui devait
tre tu  la bataille de Beaune-la-Rollande. Ceux qui restrent 
Paris entrrent,  divers titres, dans la garde nationale ou dans ces
fonctions que les besoins nouveaux ns du sige faisaient crer. Il ne
fut plus question pour personne de poursuites littraires ou
artistiques. Manet ferma son atelier aux Batignolles, qu'on supposait
pouvoir tre atteint par le bombardement. Il dmnagea ses tableaux.
Il devint officier d'tat-major de la garde nationale. Dpourvu de
connaissances militaires, il n'tait dsign par aucune aptitude
spciale pour tenir un poste quelconque. Mais il faisait comme tout le
monde, acte de dvouement, il revtait l'uniforme, et quoique son
service ne ft gnralement que nominal, il assista  la bataille de
Champigny et y porta des ordres dans le rayon du feu.

Devenu officier d'tat major, il avait pour chef Meissonier, colonel
dans le corps de l'tat-major. Il n'y avait jamais eu entre eux la
moindre relation, placs qu'ils taient aux deux ples de l'art. Voil
que le service militaire les rapprochait tout  coup, et mettait l'un,
artiste jeune et combattu, sous les ordres de l'autre, en pleine
gloire et suprieur par l'ge et le grade. Manet qui avait la vieille
urbanit franaise dans les moelles et tait extrmement sensible aux
procds fut trs froiss de la manire dont Meissonier le traita,
affectant,  son gard, une sorte de formalisme poli, mais d'o toute
ide de confraternit tait bannie. Meissonier ne parut jamais savoir
qu'il ft peintre. Manet devait se souvenir de ce traitement, et
quelques annes aprs il y rpondit. Meissonier exposait chez Petit,
rue Saint-Georges, son tableau de la _Charge des cuirassiers_, qu'il
venait de peindre. Manet alla le voir. Sa venue excita tout de suite
l'attention des visiteurs, qui se grouprent autour de lui, curieux de
savoir ce qu'il pourrait dire. Il donna, alors son opinion. C'est
trs bien, c'est vraiment trs bien. Tout est en acier, except les
cuirasses. Le mot courut Paris.

Dans beaucoup de familles, on avait, avant l'investissement de Paris,
fait partir les femmes, les enfants et les vieillards pour diminuer
d'autant les bouches  nourrir, les hommes valides taient seuls
rests. La mre et la femme de Manet s'taient ainsi rfugies 
Oloron, dans les Pyrnes. Aprs le sige, il alla les rejoindre. Il
reprit ses pinceaux, dont il ne s'tait pas servi depuis des mois,
pour peindre diverses vues  Oloron et  Arcachon et le _Port de
Bordeaux_. Il a trs bien rendu dans ce dernier tableau le fouillis
des navires  l'ancre et donn l'aspect d'un grand port.

Rentr  Paris avant la fin de la Commune, il put assister  la
bataille qui s'engagea dans les rues entre l'arme de Versailles et
des gardes nationaux fdrs. Il a comme synthtis, dans une
lithographie, la _Guerre civile_, l'horreur de cette lutte et de la
rpression qui la suivit.




LE BON BOCK




VIII

LE BON BOCK


Le sige de Paris et l'insurrection de la Commune, qui n'avait t
vaincue qu' la fin de mai, avaient amen une telle perturbation dans
l'existence nationale, qu'en 1871 il ne put y avoir de Salon. Mais
lorsque la paix  l'extrieur comme  l'intrieur fut rtablie, une
sorte d'mulation gnrale porta tout le monde  se remettre au
travail et aux affaires, afin de se relever des dsastres. Manet vit
venir  ce moment, pour la premire fois, un acheteur important. Il
avait pri Alfred Stevens de l'aider  placer quelques tableaux et lui
en avait remis deux  cet effet, une nature morte et une marine.
Stevens les avait montrs  M. Durand-Ruel qui, comme marchand,
commenait  acheter les productions de la nouvelle cole. C'tait un
connaisseur capable d'apprcier les oeuvres d'aprs leur mrite
intrinsque, il avait donc pris les deux tableaux. Puis, satisfait de
cette premire affaire, il tait all presque aussitt trouver Manet
et, faisant chez lui un nouveau choix, avait ainsi acquis, en janvier
1872, un total de vingt-huit toiles, pour 38.600 francs. Cette vente
devait rjouir Manet et enthousiasmer les jeunes peintres ses amis. Il
semblait qu'un vent favorable ft venu tout  coup enfler les voiles
et que le temps des difficults ft pass. Ce n'taient l que des
illusions.

M. Durand-Ruel avait fait un coup d'audace, un acte tmraire, en
achetant les oeuvres d'un peintre aussi gnralement rprouv que
Manet. Rien ne lui servit de vouloir en forcer la vente. Elles lui
restrent sur les bras. En se faisant l'introducteur et le
reprsentant d'une cole nouvelle honnie de presque tous, il souleva
contre lui le plus grand nombre des collectionneurs, les autres
marchands et mme les critiques et la presse. A partir de ce moment,
il dut cesser d'tre neutre, pour devenir partisan, multiplier les
achats et prendre part ainsi, comme bailleur de fonds, au combat que
Manet et ses amis poursuivaient pour se faire accepter. Il eut 
connatre lui aussi ces dceptions qui,  chaque occasion o il
croyait toucher au succs, le lui montraient, s'vanouissant, pour
devenir d'une ralisation de plus en plus problmatique. Et ce ne fut
qu'aprs de longues annes de sacrifices pcuniaires, l'ayant fait
passer par de vritables crises d'argent, qu'il devait enfin pouvoir
obtenir la juste rmunration de ses longs efforts et de sa mise de
fonds.

1872 vit reprendre la tenue des Salons annuels, interrompue en 1871.
Le Salon de cette anne attira d'autant plus l'attention que beaucoup
y apparaissaient avec des envois qui portaient la marque de l'poque
tragique que l'on venait de traverser. Cependant, Manet ne se trouva
point prt  exposer des oeuvres nouvelles. Il envoya un tableau peint
en 1866, mais alors reprsentant une action militaire, qui, aprs la
terrible guerre dont on sortait, prenait comme un caractre
d'actualit. C'tait le _Combat du Kearsage et de l'Alabama_. Le
_Kearsage_ de la marine des tats-Unis avait coul en 1864, en vue de
Cherbourg, le corsaire des tats Confdrs du Sud: l'_Alabama_.
L'_Alabama_ s'tait longtemps tenu rfugi  Cherbourg pour viter
d'tre pris ou dtruit par le _Kearsage_, beaucoup plus fort que lui,
mais enfin le capitaine Semmes, qui le commandait, lass de rester
bloqu, s'tait rsolu  se mesurer avec l'adversaire, quels que
fussent les risques. Le combat avait eu cette particularit,
qu'annonc d'avance, il avait pu se livrer en prsence d'un certain
nombre de navires et de bateaux tenus  porte. Manet, inform 
temps, venu  Cherbourg, en avait t lui-mme spectateur sur un
bateau pilote. C'tait donc une scne vue qu'il avait reprsente. Il
connaissait trs bien la mer, pour avoir t quelque temps marin dans
sa jeunesse et, lorsqu'il l'a peinte, il l'a gnralement montre
comme une plaine qui s'lve vers l'horizon, ce qui est bien en effet
l'apparence qu'elle prend, quand on la regarde des grves ou d'un
bateau,  raz l'eau.

Manet avait reprsent, dans son _Combat du Kearsage et de l'Alabama_,
la plaine liquide montant vers l'horizon, o les deux navires
envelopps d'un nuage de fume se combattaient; l'_Alabama_ vaincu
s'abmait sous l'eau. Cette faon de peindre une marine avait, au
Salon, dconcert le public qui, habitu  censurer Manet, s'tait une
fois de plus mis  l'accuser d'excentricit voulue. Cependant le
tableau, trs simple de facture, d'un ton presque uniforme, n'avait
point trop excit l'hostilit. Plusieurs critiques et un certain
nombre de connaisseurs avaient mme trouv  la scne un caractre de
grandeur. Ce tableau tait apparu aprs une interruption d'une anne,
o le public n'avait point eu l'occasion d'examiner des productions de
son auteur, il ne causait aucun soulvement particulier. Une sorte
d'accalmie se faisait donc alors sur le nom de Manet. Les
circonstances se trouvaient ainsi rendues favorables pour une
priptie qui allait se produire en sa faveur, au Salon de 1873: il
devait y voir une de ses oeuvres sduire le public et recueillir une
louange quasi universelle.

[Illustration: LA PARISIENNE (PREMIER TAT)]

Il avait envoy deux tableaux, le _Repos_ et le _Bon Bock_. A cette
poque, le jour qui prcdait l'ouverture du Salon au public, que l'on
appelait du vernissage, tait rserv  une lite d'artistes, de
critiques, de connaisseurs, de gens de lettres et de gens du monde.
Ces visiteurs tris, tant alls, comme toujours, voir les tableaux de
Manet, avaient t sduits,  premire vue, par le _Bon Bock_. Ils
l'avaient tout de suite tenu pour une oeuvre excellente. A la fin de
la journe du vernissage, les artistes, les critiques, les amis des
peintres avaient coutume de se grouper dans le jardin du Palais de
l'Industrie, rserv  l'exposition de la sculpture. L on se
communiquait les uns les autres ses premires impressions et,  la
sortie, il s'tait prononc des jugements, qui se rpandaient au loin
et devaient tre reproduits par la presse. Dans cette sorte
d'aropage, on avait ratifi l'opinion favorable, d'abord forme sur
le _Bon Bock_  travers les salles, on tait convenu que Manet venait
de peindre un trs bon tableau. Ce jugement du public d'lite,
propag par la presse, fut accept et partag ensuite par le grand
public des jours suivants, et les visiteurs, jusqu' la clture du
Salon, prouvrent un grand plaisir  regarder ce _Bon Bock_. Ils
dclaraient que Manet venait enfin de s'amender et de produire une
oeuvre que l'on pt louer.

Le tableau ainsi got tait un portrait du graveur Belot, nagure
assidu au caf Guerbois. Il tait reprsent en buste, de face, de
grandeur naturelle, sa pipe  la bouche, qu'il tenait d'une main,
pendant que dans l'autre, il avait un verre de bire, un bon bock.
Belot, dou d'une mine fleurie, semblait sourire, sur la toile,  ceux
qui venaient le regarder. Ds qu'on arrivait devant, on se sentait
agrablement pris par ce gros rjoui, et on lui rendait son bon
accueil en cordialit. Captivs ainsi d'abord, il n'y avait ensuite
aucune particularit de facture qui pt offusquer. Le personnage se
dtachant sur un fond gris, coiff d'une sorte de bonnet de loutre,
vtu de gris, n'offrait aucune de ces juxtapositions de couleurs
vives, capables d'irriter. C'est ainsi que l'lite, la presse, le
grand public, saisis d'abord par le ct attrayant du sujet et n'y
trouvant ensuite aucune de ces particularits qui pussent les heurter,
se dclaraient cette fois-ci pleinement satisfaits d'une oeuvre de
Manet.

La popularit du _Bon Bock_, assure ds le premier jour, ne fit
ensuite que s'accrotre. Le tableau fut reproduit de toutes les
manires, les revues de thtre,  la fin de l'anne, en firent un de
leurs pisodes sensationnels et un dner, cr sous son nom par des
artistes et des gens de lettres, d'abord prsid par l'original, par
Belot, devait durer aprs sa mort.

Cette survenue d'un tableau que l'on vantait permit  la presse et au
public de revenir momentanment, envers Manet,  de meilleurs
sentiments. Des critiques firent l'aveu que, dans leurs violences et
leurs mpris, ils s'taient peut-tre laiss entraner trop loin. Mais
critiques et public taient surtout d'accord pour se fliciter
eux-mmes d'avoir longtemps pens et dit, que toutes ces violences, ce
choix de motifs singuliers, ce bariolage, dont Manet les avait
offenss, n'taient de sa part qu'un dvergondage de jeunesse, qu'un
moyen violent d'attirer l'attention, et qu'enfin viendrait un moment
o il se mettrait  peindre selon les rgles, comme les autres. Ils
voyaient le changement attendu se produire avec le _Bon Bock_, et le
tableau leur plaisait d'autant plus, qu'ils les laissait contents
d'eux-mmes, pour avoir montr de la sagacit. Ce jugement des
critiques et du public n'tait que le produit de la pure imagination.
Manet, en peignant son _Bon Bock_, avait agi avec sa navet de
facture et sa franchise ordinaires. Si le tableau se trouvait
favorablement accueilli au contraire des autres, la rencontre ne
venait que de circonstances fortuites. Il ne s'tait nullement dout
qu'il produisait, en l'excutant, une oeuvre qu'on jugerait adoucie,
qui plairait par exception, et il demeurait tout surpris du succs.

Parmi ceux qui louaient le _Bon Bock_, il y avait aussi certains
connaisseurs, qui expliquaient que les qualits du tableau taient
dues  l'influence de Frans Hals. Manet tait all, en 1872, faire un
voyage en Hollande, il avait revu les Frans Hals de Harlem, qui
l'avaient si vivement frapp dans sa jeunesse. De retour  Paris,
l'ide lui tait venue, en souvenir, de peindre Belot, un verre de
bire  la main, et la pose du personnage coup  mi-corps et contenu
dans un cadre restreint, une manire qui ne lui appartenait pas
prcisment, avait pu lui venir aussi comme rminiscence.

Il tait donc certain qu'un connaisseur, devant le _Bon Bock_, pouvait
penser  Frans Hals. Mais les ressemblances ne consistaient qu'en
rapports de surface, qu'en imitations de pose. Comme facture et comme
touche, l'oeuvre tait aussi personnellement de Manet que n'importe
quelle autre qu'il et peinte. Cette volont d'appuyer sur les
ressemblances qui pouvaient exister entre le _Bon Bock_ et les
buveurs de Frans Hals pour les signaler au public n'tait, de la part
de plusieurs, qu'une manire dtourne de continuer  combattre Manet,
en donnant  entendre qu'il ne savait peindre une oeuvre acceptable
qu'en s'inspirant d'un autre. Alfred Stevens s'tait fait comme le
truchement de ceux-l, en disant de Belot, le verre  la main: Il
boit de la bire de Harlem. Le mot fut colport. Stevens et Manet
taient depuis longtemps lis ensemble. Ils ne s'influenaient point
comme artistes, leurs talents diffraient, mais ils se voyaient
presque chaque jour au caf Tortoni. Manet, froiss d'tre ainsi
desservi par un ami, trouva l'occasion de lui rendre la monnaie de sa
pice. Stevens,  quelque temps de l, exposait, chez un marchand de
la rue Laffitte, un tableau qu'il venait de peindre. Une jeune dame en
costume de ville s'avanait le long d'un rideau qu'elle semblait
vouloir entr'ouvrir, pour entrer par derrire dans un appartement.
Stevens avait peint, par fantaisie,  ct d'elle, sur le tapis, un
plumeau  pousseter. Manet dit alors de la dame,  la vue du plumeau:
Tiens! elle a donc un rendez-vous avec le valet de chambre? Stevens
fut encore plus froiss du mot de Manet que celui-ci ne l'avait t du
sien. Ils restrent aprs cela assez longtemps en froid.

Cependant, il y avait au Salon de 1873 un autre tableau de Manet, le
_Repos_, expos en mme temps que le _Bon Bock_, mais celui-l ne
rencontrait aucune faveur. Il tait au contraire trait avec
l'habituelle raillerie qui accueillait les oeuvres de son auteur. Le
_Repos_ reprsentait une jeune femme vtue de mousseline blanche, en
partie assise, en partie tendue sur un divan, les deux bras jets de
chaque ct d'elle sur les coussins. Il avait t peint en 1870 et
Mlle Berthe Morisot avait servi de modle. L'originalit de Manet s'y
dployait sans rserve. Dans un temps o l'on parlait toujours
d'idal, o l'on prtendait qu'une cration artistique devait tre
idalise, c'tait une oeuvre qui renfermait une part certaine
d'idalisation. La jeune femme avec son visage mlancolique et ses
yeux profonds, avec son corps souple et lanc,  la fois chaste et
voluptueux, donnait la reprsentation idalise de la femme moderne,
de la Franaise et de la Parisienne. Mais le public et les critiques
taient alors incapables de dcouvrir l'idal lorsqu'il se rencontrait
alli  la personnalit, car,  leurs yeux, il ne pouvait exister que
sous des formes convenues et dtermines.

C'est--dire que, dans le culte vou  la Renaissance italienne, on en
tait arriv  croire que la beaut, l'idal, l'art lui-mme
dpendaient de certaines observances et taient lis  des types
particuliers. Dans ces ides on croyait pouvoir conserver
indfiniment, par l'tude, la valeur que certaines formes avaient
reue  l'origine d'artistes rellement inventeurs. Alors les uns
aprs les autres, de matres en lves, on s'imaginait que parce qu'on
saurait dessiner les mmes contours et peindre des figures analogues,
on perptuerait les crations initiales. Il et suffi, dans ce cas, de
possder la facult d'assimilation, d'tre habile  imiter, pour
parvenir au gnie et se hausser  son niveau. Mais ces formes de l'art
traditionnel, o l'on prtendait maintenir l'idal, sous la rptition
d'hommes mdiocres, avaient  la fin perdu toute valeur. Elles
n'avaient plus ni souffle, ni vie, et  plus forte raison ni posie,
ni idal, car la posie et l'idal, comme le parfum de la fleur, ne
peuvent tre spars de la vie. Ils ne sont attachs  aucune forme
particulire, ils ne dpendent d'aucune esthtique spciale, mais
peuvent apparatre dans les conditions les plus diverses. Il leur faut
seulement, pour se manifester, l'intermdiaire du vritable artiste,
de l'homme heureusement dou, de l'inspir, du sensitif qui, devant
les choses, voit se former en lui des images qui acquirent des formes
embellies, des contours annoblis, un coloris plus clatant, toute une
parure d'idalisation.

La tradition, quel qu'ait t le gnie initial, ne peut rien
transmettre de grand. Les coles traditionnelles finissent toutes
immanquablement par le pastiche et l'anmie. L'artiste qui pourra
produire des formes annoblies, des types vritablement idaliss, sera
seul celui qui se remettra en face de la nature et de la vie, pour les
rendre  nouveau, d'une manire originale. Manet regardait les hommes
de son temps, les tres vivants autour de lui, il leur trouvait leur
beaut propre et la faisait ressortir. Quand il peignait un gros
buveur, il lui donnait la gat, la face rjouie, les yeux noys, que
comportait sa nature; quand il peignait une jeune femme distingue, il
la douait du charme et de la grce, qui sont l'apanage de son sexe,
Mais ce qui est bien fait pour montrer combien le public et avec lui
les critiques de la presse au jour le jour, sont incapables de
jugements suivis et d'apprciations srieuses, c'est qu'eux tous qui,
depuis dix ans, poursuivaient Manet d'outrages, comme une sorte de
barbare contempteur de tout idal, vou  un grossier ralisme, se
prenaient tout  coup  louer une de ses oeuvres, le _Bon Bock_, qui,
selon leur esthtique et d'aprs leurs dires, tait, de toutes, celle
qu'ils auraient surtout d repousser: un buveur rubicond, avec une
large panse, fumant sa pipe, le verre  la main. Et pendant qu'ils
admiraient cette oeuvre particulire, que leurs dclarations
antrieures eussent d les amener  fltrir, ils raillaient et
bafouaient, en continuation de leur ancienne pratique, le _Repos_, une
jeune femme distingue, lgante, aux yeux pleins d'un charme profond,
un type fminin vritablement idalis.

En somme, ce qui se produisait  l'occasion de Manet tait d'ordre
naturel; la conduite que l'on tenait envers lui est celle que l'on a
partout tenue envers les novateurs, qui viennent s'opposer aux modes
transmis pour leur en substituer d'autres. On commenait par
l'injurier, par repousser ses productions en bloc, comme venues d'une
esthtique monstrueuse et d'un travail grossier, mais tout en les
mprisant, on allait les regarder chaque anne, on stationnait devant,
on se familiarisait de la sorte inconsciemment avec elles. Les traits
par lesquels elles se rapprochaient le plus des autres se faisaient
alors peu  peu accepter.

C'est de l que venait le succs du _Bon Bock_. Le tableau ne
comportant pas, par son arrangement, ces cts d'originalit
absolue contre lesquels on se soulevait, on se laissait aller
exceptionnellement  le louer. Selon la rgle, on se prenait d'abord 
goter l'art de Manet, par celle de ses oeuvres o le caractre propre
tait mitig, o l'audace manquait par hasard ou bien se trouvait
voile. La grande originalit n'est jamais admise qu' la longue. Que
se passe-t-il lorsqu'un peintre se dveloppe? Les oeuvres du dbut
qui,  leur apparition, ont t critiques et mprises, dix ans
aprs, quand leur auteur a accentu sa manire, sont dclares
excellentes, pour servir  attaquer les nouvelles, qu'on ne louera 
leur tour que beaucoup plus tard.

Le temps est un intermdiaire essentiel. Combien parmi les plus
grands, ont travaill et produit toute leur vie, sans tre rellement
apprcis et dont les oeuvres capitales n'ont obtenu la reconnaissance
que longtemps aprs leur mort! Rembrandt a vu vendre son mobilier et
ses collections  l'encan, pour procurer quelques milliers de florins
 ses cranciers, que son travail ne pouvait leur obtenir. Il est mort
ensuite obscurment, si bien que les derniers temps de sa vie sont
entours d'incertitude. Et en France,  Paris, parmi les toiles que
l'on possdait de lui, se trouvait un _Saint-Mathieu_, puissant au
suprme degr et qui par l mme dplaisait. On le laissait dans
l'ombre, pour lui prfrer des oeuvres plus douces; les critiques qui
crivaient des livres sur le matre, il n'y a encore que quelques
annes, en parlaient sous rserves. On y est venu  ce _Saint-Mathieu_
et  l'ange qui l'inspire, on a enfin su les apprcier, on les a mis 
une place d'honneur au Louvre, mais alors que depuis deux cent trente
ans celui qui les avait peints tait mort.

Manet, quelque temps aprs le sige, avait d abandonner son atelier
de la rue Guyot, la maison ayant t dmolie. Il tait alors venu
s'tablir dans une vaste pice, une sorte de grand salon, 
l'entresol, 4, rue de Saint-Ptersbourg, prs de la place de l'Europe.
Il ne se trouvait plus l  l'cart, mais en plein Paris. Aussi la
solitude dans laquelle il avait prcdemment vcu et travaill
prit-elle fin. Il reut les visites plus rapproches de ses amis. Il
fut aussi frquent par un certain nombre de femmes et d'hommes
faisant partie du Tout-Paris, qui, attirs par son renom et l'agrment
de sa socit, venaient le voir et,  l'occasion, consentaient  lui
servir de modles. Avec son dsir de rendre la vie sous tous ses
aspects, il put alors aborder des sujets absolument parisiens, qui lui
taient interdits dans son isolement de la rue Guyot. C'est ainsi
qu'il peignit en 1873 son _Bal masqu_ ou _Bal de l'Opra_, un tableau
de petite dimension, qui lui prit beaucoup de temps. A proprement
parler, ce n'est pas le bal de l'Opra qui est montr, puisque la
scne ne se passe pas dans la salle, lieu de la danse, mais dans le
pourtour derrire les loges. Les personnages sont surtout des hommes
en habit et en chapeaux  haute forme, assembls avec des femmes en
domino noir. Le ton du tableau est donc d'un noir presque uniforme et
il a fallu une singulire sret de coup d'oeil pour empcher
l'absorption des dtails par le fond monochrome. Sur l'ensemble des
costumes noirs, se dtachent cependant quelques femmes travesties et,
par elles, des couleurs vives viennent mettre des notes d'clat et
carter la monotonie.

Selon son habitude de choisir ses modles dans la classe mme des gens
 reprsenter, les personnages de son _Bal de l'Opra_ furent pris
parmi les hommes du monde ses amis. Ils durent venir, par groupes de
deux ou trois ou isolment, en habit noir et en cravate blanche, poser
dans son atelier. Il fit entrer ainsi dans son assemblage: Chabrier le
compositeur de musique, Roudier un ami de collge, Albert Hecht un des
premiers amateurs qui et achet de sa peinture, Guillaudin et Andr
deux jeunes peintres, un colonel en retraite, etc. Il tenait 
s'assurer des types divers et  ce que, dans leur varit, ils
conservassent leur physionomie et leurs allures propres. Les hommes,
par exemple, ont leurs chapeaux placs sur la tte de la faon la plus
diverse. Ce n'est point l le rsultat d'un arrangement fantaisiste,
mais bien de la manire dont tous ces hommes se coiffaient rellement.
Il leur disait en effet: Comment mettez-vous votre chapeau, sans y
penser et dans vos moments d'abandon? eh bien! en posant, mettez-le
ainsi et non pas avec apprt. Il poussait si loin le dsir de serrer
la vie, de ne rien peindre de _chic_, qu'il variait ses modles, mme
pour les figurants de second plan, dont on ne devait voir qu'un dtail
de la tte ou une paule. Il m'utilisa personnellement, en me prenant
une part du chapeau, une oreille et une joue avec de la barbe. Celle
moiti de visage ne pourrait tre aujourd'hui reconnue et recevoir un
nom, mais, au moment o il la peignait, il trouvait qu'elle animait la
scne pour sa part et qu'elle tait trs ressemblante.

Il peignit,  peu prs dans le mme temps que le _Bal de l'Opra_, la
_Dame aux ventails_. C'est encore l un tableau parisien. La femme
qui a pos tait trs connue, pour son originalit de caractre et de
visage. Elle est tendue sur un canap, vtue d'un costume de
fantaisie, et autour d'elle, sur la muraille, sont placs des
ventails. Dans le _Monde nouveau_, en mars 1874, une revue d'art et
de littrature dirige par Charles Cros, qui n'a eu que trois numros,
a paru, sous le titre la _Parisienne_, un bois dessin par Manet,
grav par Prunaire, pour lequel avait pos la mme femme peinte comme
la _Dame aux ventails_.

Manet vit venir vers lui en 1873 le pote Stphane Mallarm. La
connaissance conduisit promptement  une vive amiti. Mallarm devint
un de ses constants visiteurs. Manet devait illustrer plusieurs de ses
ouvrages, le _Corbeau_, traduit d'Edgar Poe en 1875, l'_Aprs-midi
d'un Faune_ en 1876 et peindre son portrait mme en 1877. Le caf
Guerbois tait  ce moment-l abandonn. Les runions qui s'y tenaient
avant la guerre n'avaient point t reprises aprs. Les assidus du
lieu, disperss, vivaient maintenant trop loin les uns des autres pour
pouvoir se retrouver frquemment ensemble. Cependant comme Manet avait
besoin de se rencontrer avec ses amis, il avait choisi, pour y venir
le soir, le caf de la Nouvelle-Athnes sur la place Pigalle,
frquent par un monde mlang d'hommes de lettres et d'artistes, et
l, pendant quelques annes, les anciens habitus du caf Guerbois
surent se revoir  l'occasion.

En 1874, Manet envoya au Salon deux tableaux, le _Chemin de fer_ et le
_Polichinelle_, mais sans retrouver le succs que le _Bon Bock_ lui
avait valu l'anne prcdente. Avec son systme de peindre chaque fois
devant la nature des scnes nouvelles, il ne pouvait profiter d'un
succs acquis, pour en obtenir  coup sr un second. Cet avantage, que
tant d'autres savent s'assurer, lui tait, de par son esthtique,
interdit. La plupart, lorsque certains sujets leur ont gagn la faveur
publique, s'y cantonnent et n'en sortent plus. On a vu ainsi de tout
temps des peintres qui, en se rptant, ont trouv les louanges et la
fortune. Il leur suffit, pour ne pas lasser, de varier quelque peu les
dtails. Public et critiques acceptent volontiers cette pratique. Ils
n'ont aucune peine  prendre pour suivre l'artiste, qui ne se
renouvelle point. La connaissance, une fois lie avec lui, peut se
poursuivre indfiniment sur le mme pied. Le public ne se doutant
point que la rptition, l'imitation de soi-mme sont en art odieuses,
puisqu'elles ne peuvent conduire qu' l'affaiblissement des effets
d'abord produits en mieux, trouve agrable de n'avoir point  faire
cet effort d'attention, que demande l'examen de sujets sans cesse
renouvels, comme forme et comme fond. C'est ainsi que les artistes
sages, s'adaptant au got moyen, cheminent contents d'eux-mmes, srs
du succs, pendant que les vrais crateurs, tourments du besoin de se
renouveler, passent leur vie  combattre et reoivent les horions.

Manet en faisait l'exprience en 1874; aprs avoir vu son _Bon Bock_,
l'anne prcdente, devenir populaire et lui attirer les louanges, il
voyait maintenant son _Chemin de fer_ ramener les vieilles railleries.
Ce tableau marquait une nouveaut parmi ses envois au Salon, celle de
la peinture en plein air. Il l'avait excut dans un jardinet plac
derrire une maison de la rue de Rome. Le public et la presse ne
s'taient pas bien rendu compte, pour en raisonner, qu'il s'agissait
d'une oeuvre produite directement en plein air. Ils avaient tout
simplement, comme d'habitude, t offenss par l'apparition des
couleurs vives, mises cte  cte, sans interposition de demi-tons ou
d'ombres conventionnelles.

Au reproche d'tre peint dans une gamme trop vive qu'on faisait au
tableau, s'ajoutait celui de prsenter un sujet incomprhensible. Il
n'y avait en effet,  proprement parler, pas de sujet sur la toile,
les deux tres qui y figuraient ne se livraient  aucune action
significative ou amusante. Car le public ne cherche et ne regarde
presque jamais dans une oeuvre, que l'anecdote qui peut s'y laisser
voir. Le mrite intrinsque de la peinture, la valeur d'art due  la
beaut des lignes ou  la qualit de la couleur, choses essentielles
pour l'artiste ou le vrai connaisseur, restent incompris et ignors
des passants. Or, Manet avait mis dans son _Chemin de fer_ deux
personnes sur la toile, pour qu'elles y fussent simplement
reprsentes vivantes. Il agissait ainsi en vritable peintre et et
pu se recommander des matres hollandais, qui ont si souvent tenu
leurs personnages oisifs, ne se livrant  aucune action prcise. Il
avait reprsent une jeune femme vtue de bleu, assise contre une
grille et tourne vers le spectateur, pendant que prs d'elle, debout,
une petite fille en blanc se tenait des deux mains aux barreaux. Cette
grille servait de clture  un jardinet, dominant la profonde
tranche o passe le chemin de fer de l'Ouest, prs de la gare
Saint-Lazare. Par derrire les deux femmes, se voyaient des rails et
la vapeur de locomotives, d'o le titre du tableau.

Le _Chemin de fer_, le plus important par les dimensions, tait, des
deux envois au Salon, celui qui attirait surtout les regards. L'autre,
le _Polichinelle_, dans un tout petit cadre, passait presque inaperu.
Cependant il plaisait assez  ceux qui venaient le regarder et il
devait plaire tout particulirement  quelqu'un. Mme Martinet,
appartenant  la riche bourgeoisie parisienne, tait lie avec Manet,
qu'elle recevait assez souvent  dner. C'tait une fte pour elle que
cette venue d'un homme dont la vivacit et la conversation brillante
l'enchantaient. Elle l'avait en vritable amiti et elle et bien
voulu la lui tmoigner, en lui prenant quelques tableaux. Mais la
bonne dame ne s'y connaissait pas plus que les autres; elle partageait
le sentiment commun sur les oeuvres de Manet, elle les trouvait
dsagrables. Elle disait, comme beaucoup de ceux qui rencontraient le
peintre dans le monde: comment peut-il se faire qu'un homme si
distingu peigne d'une manire si barbare? Enfin, en 1874, arrive le
_Polichinelle_ qui la sduit. Le petit personnage, le chapeau sur
l'oreille, la figure goguenarde, lui parat charmant. Elle s'empresse
ne l'acqurir et satisfait ainsi l'envie qu'elle prouvait de faire
plaisir  son ami Manet, en lui montrant chez elle une de ses oeuvres.




LE PLEIN AIR




IX

LE PLEIN AIR


Cependant les artistes que Manet avait attirs vers lui par son esprit
d'innovation s'taient  ce moment, en 1874, pleinement dvelopps.
Ils avaient form un groupe produisant d'aprs des donnes assez
neuves, pour qu'on et senti le besoin de leur trouver un nom. On les
avait alors appels les Impressionnistes.

Les Impressionnistes, qui taient surtout des paysagistes, se
distinguaient par deux particularits. Ils peignaient en tons clairs
et systmatiquement, en plein air, devant la nature. Ils avaient reu
de Manet l'exemple de la peinture en tons clairs et ils s'taient mis
 travailler en plein air, comme adoptant une pratique dj connue au
moment o ils survenaient. On ne saurait dire, en effet, que l'ide de
peindre devant la nature puisse tre spcialement revendique par
quelqu'un. Il est des procds qui ont surgi d'une faon en quelque
sorte spontane et que l'on voit ensuite s'tre gnraliss, sans que
l'on puisse trop savoir comment la chose s'est faite. Mais enfin, s'il
fallait absolument citer des noms, on pourrait faire honneur 
Constable en Angleterre,  Corot et  Courbet en France, de la coutume
de peindre directement en plein air. Je me rappelle personnellement
avoir vu ces deux derniers, assis l'un prs de l'autre dans un champ
et peignant chacun une vue de la ville de Saintes, ma ville natale.
Seulement ils se restreignaient, en plein air,  des tableaux de
petites dimensions, que l'on n'appelait pas mme des tableaux, mais
des tudes, et leurs oeuvres importantes s'excutaient  l'atelier.

Les paysagistes du groupe impressionniste, allant plus loin que leurs
devanciers, avaient gnralis le procd de peindre en plein air, en
en faisant une rgle absolue. Avec eux, il n'y eut plus de paysage
produit dans l'atelier. Tout paysage, quelle que ft son importance,
ou le temps demand pour son excution, dut tre men  terme
directement devant le site  reprsenter. Les Impressionnistes sont
arrivs de la sorte  obtenir des effets nouveaux et inattendus.
Placs en tous temps, obstinment devant la nature, ils ont pu saisir,
pour les rendre, ces aspects fugitifs, qui avaient chapp aux autres,
retenus dans l'atelier. Ils ont observ ces diffrences considres
par les autres comme ngligeables mais, pour eux, devenues
essentielles, qui existent dans l'aspect d'une mme campagne, par un
temps gris ou le plein soleil, par la pluie ou le brouillard, et aux
diverses heures de la journe. Ils ont recherch les apparences
changeantes que la vgtation revt selon les saisons. L'eau s'est
nuance, sur leurs toiles, des tons infiniment varis, que le limon
qu'elle entrane, les bords qu'elle reflte, l'angle sous lequel le
soleil la frappe, peuvent lui faire prendre.

Le groupe des premiers Impressionnistes comprenait Pissarro, Claude
Monet, Renoir, Sisley. Ils taient anims de penses communes et, se
tenant trs prs les uns des autres, ont tous contribu 
l'panouissement du systme et  la dcouverte des rgles  appliquer.
Cependant s'il en est un qui ait plus particulirement dgag les
traits propres de l'impressionnisme, c'est Claude Monet. Plus que tout
autre, en effet, il a su donner  l'aspect fugitif de l'heure, 
l'enveloppe ambiante de lumire, aux colorations phmres des
saisons l'importance dcisive dans le rendu de la scne vue. Tellement
qu'avec lui les impressions passagres sont devenues assez
caractristiques et distinctes pour former, par elles-mmes et en
elles-mmes, le vrai motif du tableau. Personne n'avait donc, avant
lui, pouss aussi loin l'tude des variations que l'apparence d'une
scne naturelle peut offrir. Aussi, portant sa manire  l'extrme
limite de ce qu'elle peut donner, devait-il peindre les mmes meules
dans un champ, ou la mme faade de cathdrale  Rouen, un nombre de
fois indtermin, douze ou quinze fois, sans changer de place et sans
modifier les lignes de fond du sujet, et cependant en excutant bien
rellement chaque fois un tableau nouveau. Il s'appliquait seulement 
fixer chaque fois sur la toile un des aspects modifis, que les
changements de l'heure ou de l'atmosphre avaient fait prendre au
sujet. L'impression ressentie variait dans chaque cas, et elle tait
saisie et rendue si effectivement que, dans chaque cas, elle lui
permettait de produire un tableau diffrent.

Les Impressionnistes sortis de la priode d'essais taient arrivs, en
1874,  la pleine conscience d'eux-mmes. Ils avaient fait cette
anne-l, sur le boulevard des Capucines, une premire exposition
d'ensemble de leurs oeuvres, qui avait attir l'attention de la
critique et du public. Mais la notorit ainsi acquise n'avait eu
d'autre rsultat, que de soulever contre eux un immense mouvement de
railleries et d'insultes. L'hostilit tmoigne  Manet,  ses dbuts,
se reportait maintenant sur les Impressionnistes. Le peintre
impressionniste devenait  son tour une sorte de paria, contre qui
toute attaque paraissait licite.

[Illustration: LA PARISIENNE (DEUXIME TAT)]

Manet, qui, alors qu'il tait universellement mpris, avait trouv
des amis dans les hommes devenus maintenant les Impressionnistes,
n'avait cess de les suivre et de les encourager. Son intrt s'tait
accru, lorsqu'il avait vu la manire de peindre en clair, la sienne
d'abord, s'tendre sous leur pratique  de nouveaux domaines et donner
naissance, surtout dans le paysage,  une forme d'art originale. Aussi
rencontraient-ils en lui un ardent dfenseur. Alors qu'il tait encore
lui-mme violemment attaqu et qu'il avait beaucoup de peine 
surmonter les difficults qui l'assaillaient, il lui restait du temps
et de l'nergie pour s'occuper d'eux et les aider. Il se trouvait 
court d'argent, il dpensait rellement plus que la fortune paternelle
le lui permettait et il lui fallait compter, comme supplment, sur la
vente de ses oeuvres, mais qui ne survenait qu'accidentellement et
encore ne lui procurait que des sommes minimes. Il tait donc dans une
situation  ne pouvoir rellement se permettre la moindre largesse;
cependant sa gnrosit naturelle et son amiti l'emportaient. Il
s'ingniait  aider ses amis, mme de sa bourse. Il tait all en 1875
voir Claude Monet qui habitait Argenteuil et qui se voyait tellement
combattu et mpris, qu'il ne pouvait arriver que trs difficilement 
vivre de son travail; alors,  la recherche de combinaisons pour venir
 son aide, il m'crivait:

    Mercredi.

    Mon cher Duret,

Je suis all voir Monet hier. Je l'ai trouv navr et tout  fait 
la cte.

Il m'a demand de lui trouver quelqu'un qui lui prendrait, _au
choix_, de dix  vingt tableaux,  raison de 100 francs. Voulez-vous
que nous fassions l'affaire  nous deux, soit 500 francs pour chacun?

Bien entendu personne, et lui le premier, ignorera que c'est nous qui
faisons l'affaire. J'avais pens  un marchand ou  un amateur
quelconque, mais j'entrevois la possibilit d'un refus.

Il faut malheureusement s'y connatre comme nous, pour faire, malgr
la rpugnance qu'on pourrait avoir, une excellente affaire et en mme
temps rendre service  un homme de talent. Rpondez-moi le plus tt
possible ou assignez-moi un rendez-vous.

    Amitis.

    E. MANET.

Il semblera peut-tre trange que donner mille francs  un peintre
impressionniste pour dix de ses tableaux ait jamais pu tre un acte
dsintress. Mais tout est relatif et au moment o Manet crivait
cette lettre, il tait plus difficile d'arracher cent francs pour un
tableau de Claude Monet, qu'il ne l'est devenu depuis d'en obtenir dix
mille. L'aversion, l'horreur,--je ne sais quel mot trouver qui soit
assez fort pour exprimer le sentiment du public,--taient alors
telles, qu'en dehors d'une demi-douzaine de partisans, gens de got,
mais disposant de peu de ressources, considrs d'ailleurs comme des
fous, personne ne voulait avoir de cette peinture, personne ne voulait
se donner la peine de la regarder ou, si, par extraordinaire,
quelqu'un la regardait, ce n'tait que pour en rire. Les amateurs qui
achetaient des tableaux n'eussent pas mme consenti  recevoir en
don une oeuvre des Impressionnistes, invits  la mettre chez eux.
Ils se fussent considrs ainsi comme dprciant leurs collections et
comme perdant leur renom d'hommes de got. M. Durand-Ruel, le seul
marchand qui et encore achet des oeuvres si dcries, allait tellement
contre le got gnral, qu'il ne pouvait en vendre  n'importe quel
prix. Aprs avoir longtemps persist  faire des avances aux
Impressionnistes, envers lesquels il se conduisait non plus en homme
d'affaires, mais en ami dvou, il avait empil de leurs toiles et
puis sa caisse,  un point qui le mettait dans l'impossibilit
momentane de les soutenir. Dans ces circonstances, l'aide que Manet
concevait se produisait bien comme un acte de dsintressement.

Manet cherchait, de toutes manires,  trouver des acheteurs aux
Impressionnistes. Il gardait de leurs oeuvres dans son atelier, qu'il
s'efforait de faire prendre aux personnes qui venaient le visiter, et
il les vantait dans les termes les plus louangeurs. Claude Monet tait
de tous celui vers lequel il se sentait le plus vivement port. Il
admirait surtout son art de peindre l'eau, sous les apparences les
plus diverses. Monet, disait-il, est le Raphal de l'eau. Il le
considrait comme tout  fait matre dans sa sphre. Un hiver il
voulut peindre un effet de neige; j'en possdais prcisment un de
Monet qu'il vint voir; il dit, aprs l'avoir examin: Cela est
parfait, on ne saurait faire mieux, et il renona  peindre de la
neige. Il s'tablit ainsi entre eux une grande amiti et des rapports
suivis, qui se sont toujours traduits par un change de bons procds.

Manet fut amen  peindre Claude Monet et les siens plusieurs fois. Il
le peignit, une premire fois en 1874, dans son bateau sur la Seine.
Monet, qui travaillait directement devant la nature, s'tait amnag
un bateau,  l'poque o il habitait Argenteuil, pour y excuter 
l'aise ses vues de la Seine. Il l'avait dispos d'une faon
particulire avec une petite cabine au fond, o se rfugier en cas de
mauvais temps, et une tente par devant, sous laquelle il pouvait se
tenir au soleil. Manet avait reprsent Monet peignant sous la tente
de son bateau et Mme Monet, par derrire, assise dans la cabine. Il
avait lui-mme donn pour titre au tableau: _Monet dans son atelier_,
en disant plaisamment: Monet! son atelier, c'est son bateau. Il a
peint encore une fois Monet et sa famille en plein air, toujours en
1874, cette fois dans leur jardin. La femme et le fils sont assis sous
des arbres, pendant que le pre, contre une haie, s'occupe  jardiner.

Manet avait t lui-mme, ds ses dbuts, un partisan de la peinture
en plein air, que les Impressionnistes taient venus adopter
systmatiquement. Avec ses ides de ne peindre que des choses vues, il
avait commenc  faire des tudes de plein air ds 1854, alors qu'il
frquentait encore l'atelier de Couture. En 1859, il a peint un
paysage  Saint-Ouen qui s'est appel la _Pche_, o on voit la Seine
avec ses rives et un pcheur dans un bateau. Il devait ensuite avoir
la fantaisie de placer sur cette toile son portrait et celui de sa
femme, tous les deux vtus de costumes  la Rubens, ce qui a fait
prendre  l'oeuvre un air composite assez singulier. Il peignit en
1861 des tudes dans le jardin des Tuileries, qui devaient lui servir
 composer son tableau de la _Musique aux Tuileries_. Son paysage du
_Djeuner sur l'herbe_ a t peint en 1863, d'aprs des tudes faites
 l'le de Saint-Ouen. A son exposition de 1867 ont figur diverses
marines, des paysages, une course de chevaux, excuts en plein air
les annes prcdentes. En 1867, il peint, sur une toile de dimensions
importantes, une _Vue de l'Exposition universelle_. La vue, prise du
Trocadro, s'tend sur le Champ de Mars, o cette anne-l
l'exposition tait concentre. Mais  ce moment le plein air tait un
des sujets les plus discuts, dans les runions du caf Guerbois,
entre Manet et ses amis. Il s'adonnera donc dsormais, d'une manire
toute spciale,  la peinture de plein air; il lui fera une part de
plus en plus grande dans sa production.

En 1868 et 1869 il passe une partie de l't  Boulogne; il y peint
des marines et des vues du port. L'une d'elles, connue sous le titre
du _Clair de lune_ ou du _Port de Boulogne_, a t prise d'une fentre
de l'htel de Folkestone, sur le quai de Boulogne. Elle rend bien la
magie de la nuit et l'apparence fantastique des nuages, emports
devant la lune. Deux toiles ont t consacres au dpart du bateau 
vapeur, faisant le service entre Boulogne et Folkestone. En 1870,
avant la guerre, il peint dans un jardin de Passy le petit tableau qui
s'est appel le _Jardin_, o l'on voit une jeune femme en blanc,
assise prs de son enfant plac dans une petite voiture et un jeune
homme  ct, tendu sur l'herbe. En 1871 il peint le _Bassin
d'Arcachon_,  son retour des Pyrnes, et le _Port de Bordeaux_, des
fentres d'une maison situe sur le quai des Chartrons. En 1872 il
peint en Hollande, o il est all, une marine. En 1873 ses tableaux de
plein air sont particulirement nombreux. Il passe une partie de l't
 Berck-sur-Mer; il y peint les _Hirondelles_. Sa mre et sa femme ont
pos pour les dames reprsentes. Il les a rduites  des proportions
tellement restreintes, que le tableau demeure presque un paysage pur.
Le titre est venu de quelques hirondelles, qui volent par-dessus le
terrain couvert de gazon. Il peint encore  Berck une vue de mer avec
personnages. Sa femme est assise au premier plan;  ct d'elle Eugne
Manet est tendu sur le sable et, au fond, la mer bleue s'lve vers
l'horizon. Ce tableau s'est appel _Sur la Plage_. Il peint, toujours
 Berck, les _Pcheurs en mer_; embarqu avec eux, il les a saisis sur
le vif,  leur travail, pendant que l'embrun de la mer venait mouiller
sa toile. Les longues annes passes  terre sans naviguer lui avaient
fait perdre le pied marin, acquis au cours de son voyage au Brsil,
car il racontait que le mal de mer l'avait fort incommod sur la
barque de pche. Il peint en outre, en plein air, en 1873, la _Partie
de crocket_, et enfin le _Chemin de fer_, qu'il expose au Salon de
1874.

Dans ses oeuvres de plein air, Manet devait marquer sa manire
personnelle, en face de ses amis les Impressionnistes. Eux, qui
taient principalement des paysagistes, peignaient surtout en plein
air des paysages purs, o ils introduisaient accessoirement des
figures humaines; tandis que lui, qui jusqu' ce jour avait surtout
peint des tableaux de figures, maintenant qu'il abordait plus
particulirement le plein air, se maintenait cependant dans sa
vritable manire, en donnant  ses figures une grande importance, de
telle sorte que le paysage ne formt le plus souvent autour d'elles
que le cadre ou le fond de la scne.

Dans ces ides Manet se rsolut  frapper un coup. Jusqu'alors ses
tableaux de plein air avaient t de dimensions assez restreintes. Le
premier qu'il et envoy au Salon en 1874, le _Chemin de fer_, se
trouvant de cet ordre, n'avait gure t reconnu pour ce qu'il tait.
Maintenant il en peindrait un o les personnages atteindraient la
grandeur naturelle et qui serait tellement caractristique, qu'on ne
pourrait se mprendre  son sujet. Dans l't de 1874, il s'assure une
femme approprie et obtient de son beau-frre Rudolph Leenhoff de
venir poser. Il les emmne  Argenteuil. L il les place l'un contre
l'autre, dans un bateau, assis sur un banc, avec l'eau bleue, comme
fond, et une des berges de la Seine, pour clore l'horizon. Il se met 
les peindre, en plein soleil, sur une toile d'un mtre cinquante de
haut et un mtre quinze de large. Peindre ainsi deux personnages de
grandeur naturelle, en maintenant  chaque tre et au paysage
l'intensit de coloris que l'clat du plein air leur donnait, tait
une tentative d'une extrme hardiesse. Il fallait pour la mener  bien
un homme, dou d'abord d'une vision particulire, puis habitu 
raliser sur la toile la juxtaposition des tons les plus tranchs.

L'oeuvre termine fut expose, comme unique envoi, au Salon de 1875,
sous le titre d'_Argenteuil_. Il s'tait propos de frapper un coup
avec ce tableau. Il devait pleinement y russir, mais non pas de la
manire qu'il et dsire. Quand il cherchait  attirer l'attention,
c'tait toujours avec l'esprance de captiver le public et la presse.
Les dceptions ne le dcourageaient point; aprs tant d'oeuvres
montres sans trouver le succs recherch, il pensait toujours qu'il
en produirait d'autres qui le lui obtiendraient. Il lui tait arriv
une chance de ce genre avec le _Bon Bock_, mais par un concours
exceptionnel de circonstances heureuses. Maintenant qu'avec son
_Argenteuil_, il se proposait de frapper un coup d'clat, en mettant
dans une oeuvre, comme il l'avait dj fait, la marque de sa pleine
originalit, la tentative, loin d'avoir le rsultat favorable qu'il
entrevoyait toujours, ne pouvait que soulever de nouveau l'hostilit
que ses oeuvres antrieures, produites dans les mmes donnes, avaient
fait natre. C'est ce qui allait en effet avoir lieu. L'_Argenteuil_
devait tre, avec le _Djeuner sur l'herbe_, l'_Olympia_ et le
_Balcon_, celui de ses tableaux qui rencontrerait la dsapprobation la
plus violente et la plus universelle.

Une des particularits qui avaient le plus dplu chez Manet avait t
sa manire de peindre en tons clairs juxtaposs. On n'avait vu tout
d'abord dans cette pratique qu'un bariolage, et l'oeil habitu aux
tableaux envelopps d'ombre en avait t offens. Cependant, depuis
plus de dix ans qu'il persistait  se produire aux Salons, et qu'il y
revenait toujours le mme, on avait fini par le tolrer. On avait
mme t jusqu' accepter celles de ses oeuvres conues dans une gamme
de couleurs moins vive que les autres. En outre, sans qu'on s'en
rendt compte, par la seule puissance du vrai sur le convenu, du naf
sur l'artificiel, cette manire tant abhorre d'appliquer les tons
clairs sans ombres intermdiaires exerait son influence et l'cole
franaise commenait  supprimer les ombres opaques, pour aller vers
le clair. Ainsi l'accoutumance venue d'une part, et de l'autre un
changement gnral se produisant, il se trouvait que l'art de Manet ne
frappait plus par un air d'absolue tranget, qu'il n'tait plus
considr comme entirement en dehors des rgles. Si on n'allait point
encore jusqu' l'accepter tout  fait, au moins on s'y habituait, dans
une certaine limite. Mais voil qu'avec cet _Argenteuil_ peint en
plein air, Manet accentuait tellement sa manire, qu'il se remettait
vis--vis des autres dans l'tat de sparation absolue, o il s'tait
trouv  l'origine. L'clat des tons se trouvait port, par le fait
d'un tableau peint en plein air,  un tel degr d'acuit, qu'il
dpassait de beaucoup tout ce que les tableaux peints dans la lumire
attnue de l'atelier avaient laiss voir. Le gain que Manet avait pu
faire, par l'accoutumance o l'on tait entr avec ses tableaux
d'atelier, tait donc perdu pour ceux du plein air.

Aussi revoyait-on devant l'_Argenteuil_ ces attroupements bruyants qui
s'taient produits devant le _Djeuner sur l'herbe_ et l'_Olympia_.
L'clat du plein air offusquait. Les spectateurs le trouvaient
intolrable. Leurs yeux ne pouvaient le supporter. Un effet exasprait
par-dessus tout: l'eau de la Seine peinte d'un bleu intense. Il est
pourtant certain que l'eau limpide et profonde d'une rivire, frappe,
dans certaines conditions, par le soleil, laissera voir des tons d'un
tel bleu, que la palette la plus riche ne pourra pleinement les
rendre. Manet ayant peint la Seine  Argenteuil par un soleil ardent
avait eu beau s'efforcer, l'eau bleue de son tableau avait d rester,
comme clat, au-dessous de la ralit. Mais le public et les critiques
n'taient  mme d'entrer dans aucune de ces considrations. Cette eau
bleue leur causait une sorte de souffrance physique, elle les
aveuglait. Devant le _Balcon_ de 1869, tout le monde s'tait rcri.
Avait-on jamais vu un balcon vert! Maintenant tout le monde se
soulevait contre l'eau de l'_Argenteuil_. Avait-on jamais vu de l'eau
bleue dans une rivire!

Il tait vrai qu'on n'avait jamais vu apparatre, dans un tableau du
Salon et mme dans aucun autre tableau n'importe o, de l'eau bleue,
peinte avec une telle intensit de coloris, puisque personne, except
les Impressionnistes, ne s'tait encore avis d'aller peindre en
plein soleil, directement devant la nature. Manet s'tant livr  une
tentative originale et ayant travaill dans des conditions encore
inconnues devait par cela mme produire une oeuvre doue de caractres
qui la diffrencieraient de toutes les autres. C'est prcisment parce
qu'il en tait ainsi qu'elle et d tre loue ou au moins prise en
considration, comme hors de la banalit et du pastiche, qui sont la
mort de l'art. Mais au contraire le public en art, comme en toutes
choses, n'aime que les voies battues, commodes  sa nonchalance. Il
est d'instinct l'ennemi des nouveauts. Cet _Argenteuil_, vu au Salon
comme une oeuvre sans prcdent, dplaisait donc par cela mme  tout
le monde.

Le tableau qui, par sa tonalit gnrale, soulevait l'hostilit, ne
gagnait rien, lorsque les deux personnages qui y figuraient taient
considrs  part. D'abord on les dclarait laids et vulgaires. Et
puis! que faisaient-ils assis sur un banc, dans ce bateau? Ils
manquaient peut-tre de raffinement, mais les canotiers qui vont, les
hommes en tricot, les femmes en robes multicolores, s'amuser sur
l'eau, n'ont jamais appartenu  l'lite sociale. D'ailleurs ils
taient assis dans le bateau, pour n'y rien faire autre chose que d'y
tre assis. C'tait la question pose,  l'occasion du _Chemin de
fer_, l'anne prcdente, o une femme et une petite fille avaient
t reprsentes sans se livrer  aucune mimique particulire,
simplement pour offrir deux figures  peindre. Le public insensible
aux arrangements picturaux en eux-mmes, qui demande toujours aux
personnages d'un tableau d'accomplir une action bien dtermine, avait
trouv, en 1874, les femmes du _Chemin de fer_ incomprhensibles, et
il jugeait, en 1875, tranges et mprisables les canotiers de
l'_Argenteuil_, dans la simplicit de leur pose et de leur
habillement.

En peignant son _Argenteuil_, Manet avait reprsent un ct de la vie
parisienne, qui a presque entirement disparu. Avant que la bicyclette
ne ft connue, le canotage, les jours fris, dans la belle saison,
formait l'amusement d'une partie de la jeunesse. Argenteuil, Asnires,
Bougival, voyaient accourir des bandes de jeunes gens des deux sexes
qui, aprs avoir prodigu leurs forces  ramer sur l'eau, finissaient
la journe par un festin au cabaret et un bal champtre. La bicyclette
a mis fin  ces divertissements; ceux qui s'y fussent autrefois
adonns se dispersent maintenant sur les routes. Les canotiers
venaient de mondes diffrents, mais les femmes qu'ils emmenaient avec
eux n'appartenaient qu' la classe des femmes de plaisir de moyenne
condition. Celle de l'_Argenteuil_ est de cet ordre. Or comme Manet,
serrant la vie d'aussi prs que possible, ne mettait jamais sur le
visage d'un tre autre chose que ce que sa nature comportait, il a
reprsent cette femme du canotage, avec sa ligure banale, assise
oisive et paresseuse. Il a bien rendu la grue que l'observation de la
vie lui offrait. Il a encore peint un type analogue dans son tableau
la _Prune_. Une femme, de celles qui attendent dans les cafs la
rencontre  venir, accoude sur une table, regarde l'oeil vague,
devant elle, dans le nant de sa pense.

Aprs avoir peint dans l'_Argenteuil_ la vie  peu prs disparue du
canotage, Manet devait peindre, dans la _Servante de Bocks_, la vie,
qui survenait alors et qui s'est depuis fort dveloppe, du cabaret 
chansons. On avait ouvert, sur le boulevard de Clichy, un
tablissement de cet ordre, appel le Reichshoffen, o la bire tait
apporte par des servantes. Manet avait remarqu le mouvement des
servantes qui, en posant d'une main un bock sur la table, devant le
consommateur, savaient en tenir plusieurs de l'autre, sans laisser
tomber la bire. Voulant peindre une de ces filles  l'oeuvre, il
s'interdit de prendre, pour poser, un modle quelconque, il lui
fallait la fille mme. Il est de ces mouvements que seule une longue
pratique a pu enseigner. Millet a peint une enfourneuse, une
villageoise introduisant une miche dans un four, et il l'a peinte en
indiquant avec justesse la saccade des deux bras et du dos qu'elle
fait, pour dtacher sa miche de la pelle qui la supporte et l'enfoncer
dans le four. Tous les modles de la terre n'auraient pu donner 
Millet son enfourneuse. Il lui a fallu pour l'obtenir trouver une
villageoise d'entre les villageoises, qui et, toute sa vie, ptri et
enfourn du pain. Dsireux de peindre une servante de bocks, dans
l'exercice si l'on peut dire de sa virtuosit, Manet s'adressa  celle
du caf qui lui parut la plus experte. Cette fille flairant l'aubaine
affecta des scrupules et dclara qu'elle n'irait poser dans son
atelier qu'accompagne d'un protecteur. Il dut en passer par l et
les payer grassement tous les deux pendant qu'il excutait son
tableau. Le protecteur se trouva tre un grand diable en blouse. Il
l'a reprsent, accoud sur une table, la pipe  la bouche, tandis que
la servante pose un bock prs de lui, de son geste particulier.

Le soulvement caus au Salon de 1875 par l'_Argenteuil_ avait t si
violent, qu'il tait presque venu remettre Manet dans la situation de
rprouv du dbut. Il conservait, il est vrai, pour le dfendre, un
groupe d'artistes, d'hommes de lettres, d'amis et de partisans qui lui
avaient manqu autrefois. Mais leur voix qui pouvait tre entendue,
lorsque la rprobation faiblissait ou cessait mme, comme 
l'occasion du _Bon Bock_, tait touffe lorsque, comme dans le cas de
l'_Argenteuil_, elle se dchanait en tempte. Alors les ennemis
avaient beau jeu et c'tait par fortune qu'un ami comme M. Jules de
Marthold parvenait  prsenter une vigoureuse dfense de l'art de
Manet, dans un journal o il tait rdacteur. La presse autrement ne
s'ouvrait qu'aux railleries, aux caricatures, aux insultes et Manet,
qui avait pens qu'avec son essai de plein air, il parviendrait
peut-tre  captiver le public, se voyait de nouveau du et rejet en
plein combat.

Il ne se dcourageait jamais. L'insuccs de l'_Argenteuil_, loin de le
faire renoncer  la peinture de plein air, ne fut qu'un stimulant pour
l'y attacher. Il lui donnera donc maintenant, jusqu' la fin, une
place tout  fait rgulire dans son oeuvre. Il l'entremlera
systmatiquement avec celle de l'atelier. Il avait, en mme temps que
l'_Argenteuil_, peint un autre tableau de plein air, _En bateau_,
qu'il devait exposer au Salon de 1879, et tant all en 1875 faire un
voyage  Venise, il en rapporta deux toiles de plein air. Le motif lui
avait t fourni par les poteaux de couleurs vives, placs sur les
canaux, devant la porte d'eau de certains palais.

En 1875, l't, il peint dans un jardin le _Linge_, pour l'exposer
comme suite  l'_Argenteuil_. Il l'envoie, en effet, avec un autre
tableau, l'_Artiste_, peint  l'atelier, au Salon de 1876, mais le
Jury les refusa. Voil donc que, tout  coup, aprs huit ans, le jury
revenait  son ancienne rigueur et se remettait  frapper Manet
d'ostracisme. Le refus du jury, en 1876, se produisait comme la
consquence du soulvement du public et de la presse contre
l'_Argenteuil_ de 1875, de mme que le refus du jury, en 1866, avait
t la consquence du soulvement de l'opinion contre l'_Olympia_ de
1865. Le jury tait fondamentalement hostile  Manet; les peintres qui
le composaient, alors ancrs dans la tradition et l'observance des
vieilles rgles, ne voyaient en lui qu'un rvolt,  frapper le plus
possible. Du moment qu'on ne voulait point admettre que le Salon ft
un lieu, o l'originalit, comme suprme condition de tout art vivant,
dt tre la bienvenue, qu'on considrait au contraire qu'on ne devait
y tre reu qu'en se soumettant aux prceptes inculqus, le jury ne
pouvait que traiter Manet en rprouv. Ses membres mettaient donc 
profit, pour l'exclure, l'insuccs de son _Argenteuil_ et ils le
faisaient d'autant mieux que cette apparition de la peinture en plein
air leur semblait devoir renverser tout ce qui restait encore debout
du grand art traditionnel, tel qu'ils le concevaient.

Comment auraient-ils pu se refuser la satisfaction de frapper Manet!
Mais cet homme,  leurs yeux, tait un monstre qui, alors qu'on lui
faisait des concessions, qu'on commenait  tolrer ses dportements,
loin de s'assagir, repartait de plus belle et se dchanait aux
extrmes. Il tait d'abord venu comme saccager le grand art du nu avec
son _Djeuner sur l'herbe_ et son _Olympia_; il avait rejet les
rgles enseignes de marier l'ombre avec les clairs, pour peindre par
tons vifs juxtaposs. Voil que depuis dix ans, cette manire,
rapparaissant, commenait  agir sur les jeunes peintres, pour les
dbaucher, les loigner de la sage tradition et par surcrot son
auteur en arrivait maintenant, avec la peinture du plein air,  des
outrances non souponnes, des scnes fixes directement devant la
nature, le soleil ardent, l'eau bleue, les arbres verts, les
multicolores habillements mis cte  cte, pour aveugler les gens et
leur faire sans doute bientt considrer les autres toiles du Salon,
avec leurs ombres traditionnelles, comme des productions du Tartare.
Il avait, en outre, engendr d'autres monstres, les Impressionnistes,
qui rapportaient de la campagne des tableaux, o chaque jour ils
surhaussaient l'clat des tons. Enfin, la rprobation de la presse et
du public s'tant produite en 1875 comme pour les soutenir, ils
reprenaient leur rle de dfenseurs de la tradition et de protecteurs
des rgles, en fermant de nouveau le Salon  Manet.

Les deux tableaux refuss, le _Linge_ et l'_Artiste_, taient des
oeuvres puissantes. Le _Linge_ reprsentait une femme au milieu d'un
jardin, vtue d'une robe bleue. Elle tait occupe  laver du linge
dans un baquet, sur lequel un enfant debout s'appuyait des mains. Les
effets de coloris taient produits par la robe bleue de la femme, les
grandes plantes vertes du jardin et des linges blancs, tendus sur des
cordes. C'est dans cet assemblage que Manet avait ralis la
juxtaposition de tons vifs, demande aux extrmes ressources de sa
palette, qui, analogues aux audaces de l'_Argenteuil_, avaient fait
refuser le tableau.

Mais pour que le jury tendt ses rigueurs  l'autre,  l'_Artiste_,
il fallait qu'il ft rellement dsireux de montrer toute sa colre,
car celui-l, peint dans l'atelier, restait conforme  la donne
ordinaire de Manet, que les jurys, en recevant depuis des annes ses
tableaux, avaient par l mme comme accepte. C'tait un portrait en
pied du graveur Desboutins, vu de face, bourrant sa pipe, peint tout
entier dans les gris, sans l'introduction de ces couleurs varies,
capables d'offusquer. Il tait plein d'air et de lumire et si, dans
l'excution de certaines parties, on voyait les touches et les
indications sans fini prcieux propres  Manet, ces particularits
semblaient au moins  leur place, dans une oeuvre de grandes
dimensions, o le personnage se dtachait comme un bloc.

[Illustration: LES BOTTINES]

Manet, exclu du Salon, rsolut de montrer ses tableaux dans son
atelier. Il adressa des lettres  la presse, aux artistes, aux
amateurs, aux hommes du monde, pour qu'ils vinssent les voir et les
juger. Il plaa prs d'eux un registre o les visiteurs purent crire.
Les remarques et les observations les plus diverses y furent
consignes, quelques-unes saugrenues, beaucoup d'autres, o les gens,
gardant naturellement l'anonyme, laissaient voir, par des
grossirets, combien tait encore profonde l'hostilit contre
l'artiste. Mais les amis et les partisans purent exprimer de leur ct
leur approbation et leurs louanges. Manet tait si connu, ses
productions soulevaient d'abord une telle curiosit, on tait si bien
habitu  s'chauffer  son sujet, que l'exposition particulire de
ses tableaux fit du bruit. Elle devint un vnement parisien. Il fut
de mode de visiter son atelier. De telle sorte que le refus du jury
n'atteignit pas le rsultat d'touffement que ses auteurs s'en taient
promis. Les oeuvres refuses, si elles chapprent  la foule qui se
bouscule aux Salons, furent en dfinitive vues de l'lite, qui
s'intresse aux choses d'art.

La presse, il faut lui rendre cette justice, prit d'ailleurs presque
entirement parti pour Manet contre le jury. Ces journalistes mmes
qui, au prcdent Salon, avaient tmoign de leur mpris pour
l'_Argenteuil_ et qui maintenant encore, en prsence des oeuvres
montres dans l'atelier, n'avaient que des critiques  exprimer,
s'levaient cependant contre l'ostracisme dont leur auteur tait
l'objet. On trouvait qu'un homme depuis si longtemps sur la brche,
dployant une telle volont de travail, devait avoir le droit de se
produire. Le jury abusait, pensait-on, de ses pouvoirs en le mettant
en interdit. Qu'on le laisst donc exposer! Ce serait ensuite  la
presse et au public  faire justice de ses erreurs. Tous s'taient du
reste acquitts de cette mission, en le poursuivant sans relche de
leurs svrits. C'est pourquoi, aprs l'avoir si longtemps malmen,
c'et t un manque de gnrosit, que de venir maintenant approuver
qu'on lui fermt le Salon. De telle sorte que le soulvement caus par
l'_Argenteuil_, sur lequel le jury s'tait comme appuy pour frapper
Manet, n'amenait point l'approbation de son acte qu'il s'tait
promise. Et puis, comme on se drangeait pour aller voir les tableaux
dans l'atelier, le jury, moralement blm pour sa svrit, n'en
obtenait mme pas l'avantage de pouvoir soustraire aux regards les
audaces juges dmoralisantes du peintre.

Manet se sentit donc assez dfendu pour croire que les refus subis en
1876 ne se renouvelleraient pas en 1877. Malgr cela, pour se rouvrir
avec certitude le Salon, il tint un certain compte des rpulsions du
jury, en ne prsentant point cette fois-ci d'oeuvre de plein air, mais
en envoyant deux tableaux peints dans l'atelier. Le jury ne pouvait
ds lors songer  renouveler ses refus et les tableaux furent dclars
admis. L'un d'eux fut cependant ensuite limin,  cause du sujet
considr comme trop libre.

Le tableau limin avait pour titre _Nana_, d'aprs le roman d'mile
Zola. Il reprsentait une jeune femme  sa toilette, en corset et en
jupon,  mme de se pomponner. Jusque-l il n'offrait rien qui pt
effaroucher et c'tait un personnage accessoire qui, en lui donnant sa
signification, avait amen le jury  l'exclure. Manet avait peint, sur
un ct de la toile, contemplant la toilette de la jeune femme, un
monsieur en habit noir, assis le chapeau sur la tte. Par ce
personnage et le dtail du chapeau, la femme tait dtermine; sans
qu'on et besoin d'explications, on voyait qu'on avait affaire  une
courtisane. Manet qui voulait peindre la vie sous tous ses aspects,
qui cherchait  la rendre la plus vraie possible, avait trouv moyen,
par l'introduction auprs d'une femme d'un personnage masculin
d'ailleurs inactif, d'tablir un intrieur de courtisane. C'tait un
des cts de la vie de plaisir qu'il rendait, mais  l'aide d'un
artifice si simple et si tranquille, que l'ensemble n'avait rien
d'offensant.

On avait devant soi une oeuvre d'art  juger uniquement comme telle et
 ceux qui eussent voulu la considrer d'un autre point de vue, on
pouvait dire: Honni soit qui mal y pense. Car jamais Manet n'a fait
autre chose que de peindre, sans sous-entendu, les scnes conues
franchement, pour exister comme oeuvres d'art. Quand on a voulu
trouver dans son _Djeuner sur l'herbe_, dans son _Olympia_ ou dans sa
_Nana_ certaines intentions, ce sont simplement les accusateurs qui
tiraient d'eux l'ide malsaine qu'il n'avait jamais eue. Lorsqu'on
compare en particulier cette _Nana_ aux nombreuses reprsentations de
Joseph et de Putiphar, de Suzanne et des vieillards, de Nymphes et de
Satyres, peintes par les grands matres et places dans les muses, on
reconnat qu'elle est  ct d'une rserve parfaite. Mais le temps est
encore ici un lment essentiel. Aprs la mort de leurs auteurs, les
audaces s'apaisent et se font accepter, tandis que l'exposition
tranquille de simples ralits, au moment o elle se produit, parat
offensante. Toujours est-il que le jury du Salon de 1877 se refusait 
montrer une courtisane, qu'on et pu prendre pour une vertu, en
comparaison de certaines dames tenues dans les muses. Il est
prsumable aussi que le Jury, qui tant de fois avait repouss Manet,
n'y regardait pas de si prs et que _Nana_ lui offrant un motif de
refus  faire valoir, il s'empressait de le saisir, pour bannir un de
ses tableaux de plus. L'autre envoi au Salon et celui-l expos tait
le _Portrait de M. Faure, dans le rle d'Hamlet_.

M. Faure, baryton, tait alors le chanteur le plus en renom du
Grand-Opra. Il avait nou des relations d'amiti avec Manet. Il
frquentait son atelier et, grand collectionneur, tait devenu, aprs
M. Durand-Ruel, le principal acheteur de ses tableaux. Manet l'avait
reprsent dans le rle d'Hamlet, de l'opra du mme nom d'Ambroise
Thomas. C'tait la seconde fois qu'il peignait un Hamlet. Les deux
n'ont aucune ressemblance. On est surpris d'abord, qu'un mme rle
puisse fournir deux types aussi dissemblables. Mais lorsqu'on observe
directement la vie on dcouvre une grande multiplicit d'aspects, sous
des formes o l'on aurait d'abord pu souponner l'uniformit. Les
Hamlet peints pur Manet, personnifis par deux acteurs diffrents,
engags dans des genres diffrents, n'ont donc pu se ressembler. Le
premier, peint en 1866, sous le nom de l'_Acteur tragique_,
reprsentait Rouvire qui, en effet, acteur tragique, faisant surtout
ressortir dans ses rles le ct farouche, avait amen Manet  peindre
un Hamlet tnbreux, port  la vengeance. Le second, celui de cette
anne, reprsentait au contraire Faure, qui, ayant  chanter la
musique d'Ambroise Thomas et  se faire entendre dans une immense
salle d'Opra, s'offrait sans caractre dramatique saillant et ne
pouvait donner, ce que Manet avait en effet mis sur la toile, qu'un
Hamlet  l'aspect de virtuose.

Par exception, les deux tableaux envoys au Salon de 1877 montraient
des types emprunts  la littrature, l'un  une tragdie de
Shakespeare, l'autre  un roman de Zola. Mais avec eux Manet n'tait
point remont jusqu' l'oeuvre littraire, pour y chercher le
caractre original, que les auteurs avaient eux-mmes voulu donner 
leurs hros. Il s'tait arrt en route, en prenant, pour les peindre,
des tres vivants dous d'une physionomie propre. On voit par l que,
contrairement aux romantiques et en particulier  Delacroix, il ne
concevait point son art de la peinture comme devant se conformer  des
oeuvres littraires, pour en devenir une explication ou une
illustration. Ses Hamlet ne sont donc point de Shakespeare, pas plus
que sa Nana n'est de Zola. Dans le cas de ses Hamlet, il ne s'est
point demand quel tait le type rellement cr par l'imagination de
Shakespeare pour le rendre, il a peint deux tres spciaux, que lui
offraient deux acteurs distincts, posant devant lui. De mme que dans
sa Nana, il a peint le modle qu'une courtisane relle lui
fournissait, sans s'attacher  personnifier exactement la cration du
roman, et aussi reconnat-on que sa Nana et celle de Zola sont deux
femmes diffrentes.

En 1878 comme en 1867, il devait y avoir une Exposition universelle
o,  ct de l'Industrie, on ferait une place aux Beaux-Arts. Manet
cette anne-l n'envoya rien au Salon, mais dsireux d'apparatre  la
plus importante des expositions, il y prsenta des oeuvres. Elles
furent refuses. En 1878, comme en 1867, il voyait donc l'Exposition
universelle se fermer pour lui. C'tait un jury spcial qui
choisissait les tableaux  exposer, mais il se recrutait parmi les
mmes peintres vieillis dans le respect des rgles, qui formaient les
jurys des Salons annuels. Or tous ceux-l qui, pleins de la croyance
qu'ils devaient dfendre la tradition, avaient autant que possible
ferm les portes des Salons  Manet, s'ils avaient enfin t
contraints par la force des choses de les lui ouvrir, se rejetaient
sur l'Exposition universelle, comme sur un exceptionnel retranchement,
pour l'en tenir  l'cart et l'empcher de se produire.

Manet frapp ainsi, pour la seconde fois, dans une occasion
exceptionnelle, eut la pense de recourir  une exposition
particulire, comme il l'avait fait en 1867. Il rechercha un local et
il rdigea mme le catalogue des oeuvres  montrer, qui comprenait
cent numros. Puis il renona  son projet. Il fut sans doute amen 
s'abstenir ainsi, par la pense qu'aprs l'norme attention qui
s'tait porte sur ses oeuvres aux Salons, elles taient assez connues
pour qu'il pt se dispenser de les montrer  nouveau. Une autre cause,
qui aussi l'arrta, fut les frais considrables qu'une exposition 
part et amens et qu'il ne pouvait encourir. Il continuait  ne
vendre de tableaux que de loin en loin,  des prix fort minimes, et
ses ressources limites ne lui permettaient pas de rpter la dpense
d'une installation spciale, analogue  celle de 1867.

Cependant le refus prouv par Manet en 1878  l'Exposition
universelle, aprs celui de 1876 au Salon, avait soulev de nombreuses
protestations dans la presse et chez les artistes. On pouvait
s'apercevoir ainsi que toujours mpris par le public dans son
ensemble, il gagnait du terrain parmi une lite. Le nombre de ses
partisans et de ses dfenseurs s'accroissait, de telle sorte que le
jury qui le condamnait avait  subir de fortes attaques et que mme
ses membres se voyaient individuellement pris  partie et recevaient 
leur tour des injures. Aussi, se sentant de plus en plus soutenu,
renona-t-il, en se prsentant au Salon de 1879,  ces mnagements
qu'il avait cru devoir observer au Salon de 1877, aprs le refus de
1876. Il avait alors cart les tableaux de plein air, qui
offusquaient particulirement, pour n'envoyer que des toiles peintes
dans l'atelier. Mais en 1879 il revient  la charge sans faire de
concessions; il soumet au jury d'examen deux toiles, l'une _En
bateau_, un plein air, l'autre _Dans la serre_, qui tout en ayant t
peinte en lieu couvert, offrait cependant des tons trs vifs. Les deux
furent reues.

_En bateau_ avait t peint en 1874, avec l'_Argenteuil_, mais dans
une gamme de tons moins violente. On n'y trouvait pas de dtail aussi
hardi que l'eau bleue, mise comme fond  l'_Argenteuil_. Le personnage
principal, un canotier, tenait le gouvernail du bateau, vtu d'un
maillot blanc. Il s'harmonisait bien avec l'eau de la rivire d'un
gris azur. Le tableau, relativement calme, s'il ne parvenait 
recueillir l'approbation, passait au moins sans soulever une trop
grande hostilit. _Dans la serre_ dplaisait au mme titre que toutes
les oeuvres de Manet, o se voyaient des tons varis et des couleurs
vives. Deux personnages, une jeune femme et un jeune homme, s'y
dtachaient sur les plantes vertes d'une serre. La jeune femme tait
assise, tendue sur un banc; le jeune homme, accoud sur le dossier du
banc, causait tranquillement avec elle. La scne s'offrait pleine de
charme, mais comme le fond tait form par les plantes vertes peintes
dans tout leur clat, le public, selon son habitude en semblable
circonstance, dclarait l'arrangement criard, et ses pauvres yeux s'en
trouvaient offusqus.

Manet avait fait poser, pour son couple, un jeune mnage, M. et Mme
Guillemet, amis de sa famille. La femme, une jolie personne trs
lgante, tait connue pour le bon got de ses toilettes. Aussi
pouvant disposer d'un tel modle avait-il su en profiter. On lui
reprochait de ne peindre que des femmes vulgaires, mal habilles, et
il ne pouvait oublier que son _Balcon_, de 1869, avait subi les
railleries impitoyables, parce qu'on avait jug que les dames qui s'y
montraient taient affreusement fagotes. Ayant  peindre cette
fois-ci une lgante, il s'est tudi  maintenir  la robe ses plis
rectilignes et sa coupe irrprochable, avec autant de soin que s'il
et travaill pour un journal de modes. Mme Guillemet portait des
chapeaux ravissants, qui excitaient d'autant plus la curiosit, qu'on
savait qu'elle les faisait elle-mme. Manet s'est appliqu en ami sur
son chapeau, encore plus que sur sa robe. Il l'a rendu de telle sorte
qu'aucune femme ne saurait manquer de le trouver  son got. Il a
repris l'arrangement de plantes vertes, mis comme fond  son tableau
_Dans la Serre_, pour l'introduire dans une composition o sa femme,
vtue de gris, est reprsente assise elle aussi sur un banc. Il a
encore peint, dans le mme temps, se dtachant sur un fond de plantes
vertes, mais cette fois assise dans un fauteuil, une jeune femme vtue
de noir, qui tient un ventail dploy.

A ce moment, en 1879, Manet, au sommet de sa carrire, avait atteint
le genre de renom qui devait lui appartenir de son vivant. C'tait un
des hommes les plus en vue de Paris. Tout le monde savait qui il
tait. Mais dans la masse du peuple et mme dans cette foule
restreinte qu'on appelle le _Tout Paris_, il demeurait incompris. On
ne voyait toujours en lui qu'un artiste outr, violent, sans les
qualits des vrais matres et, en dfinitive, il restait presque le
rprouv qu'il avait t  ses dbuts. Une lite d'crivains, de
connaisseurs, d'artistes, de femmes distingues, un noyau de disciples
lui taient venus, qui, sachant l'apprcier, lui tmoignaient la plus
vive amiti; il sentait que les jeunes artistes s'abandonnaient en
partie  son influence. Mais ces avantages, dans un cercle restreint,
ne le ddommageaient point du jugement que le peuple au dehors
continuait  lever contre lui. Il ne connaissait pas cette
philosophie qui porte les gens  se satisfaire eux-mmes de leur
mrite, en mprisant l'opinion des contemporains. Il avait eu ds
l'abord conscience de sa valeur, il avait tout de suite vu qu'elle
devrait tre un jour universellement reconnue et faire mettre son
oeuvre au premier rang. Mais cette reconnaissance qu'il se promettait
toujours de voir venir reculait sans cesse, et chaque fois qu'elle
s'vanouissait, il en prouvait de la tristesse. Il comprenait la vie
d'artiste sous la forme des succs clatants d'un Rubens. Les
honneurs, les postes officiels, les distinctions des acadmies,
l'entre dans les Instituts, puisque ces choses existaient et taient
acquises  d'autres, lui semblaient  lui aussi son d. Il souffrait
de ne pouvoir les obtenir, alors que les autres s'en paraient sous ses
yeux.

Homme du monde, ayant le got de la socit, c'tait pour lui un
perptuel agacement de voir, dans les salons, les sourires et les
compliments des femmes, les hommages des hommes aller  ces artistes
en renom qui le combattaient, l'expulsaient des expositions,
accaparaient les honneurs, pendant que lui, trait en artiste
infrieur, n'tait got que pour les manires distingues et l'esprit
de conversation qu'on lui reconnaissait comme seule supriorit. Et
puis! pendant que les autres encore arrivaient  la richesse, il
continuait d'empiler les toiles dans son atelier et, s'il en vendait
de temps en temps, il n'en retirait que des sommes minimes, qui lui
permettaient tout juste de faire face aux dpenses de sa vie, tenue
sur un pied modeste. Lorsqu'il travaillait, lorsqu'il tait avec ses
amis, son entrain naturel, son lasticit de temprament le
maintenaient  l'tat d'homme gai, mais lorsqu'il se retrouvait dans
le monde, lorsque les refus des jurys ou les injures et les railleries
de la presse se reproduisaient, il en ressentait une trs grande
amertume. A mesure que les annes s'coulaient, il devenait cet homme
qui a eu certaines ambitions qu'il sait justifies et qu'il croyait
ralisables, et qui,  mesure qu'il les voit s'vanouir, prouve une
intime dception.

Manet tait un Parisien qui personnifiait, ports  toute leur
puissance, les sentiments et les habitudes des Parisiens. Il
reprsentait, avec sa sensibilit d'artiste, ses penchants d'homme du
monde, son besoin de sociabilit, le Parisien par les cts de
raffinement o il se distingue, mais aussi o il arrive  un genre de
vie presque artificiel. Il ne pouvait donc vivre qu' Paris et, en
outre, il ne pouvait y vivre que d'une certaine manire. A l'poque o
il apparaissait, ce qu'on appelait le Boulevard, l'espace compris
entre la rue Richelieu et la Chausse-d'Antin, tait depuis longtemps
un lieu  part. Paris n'tait point alors la ville envahie par les
provinciaux et les trangers, que les chemins de fer y versent
aujourd'hui. Le Boulevard tait encore libre de cohue, et, dans
l'aprs-midi, une lite de gens, plus Parisiens que les autres,
pouvait venir s'y rencontrer, s'y promener et y flner. Il y a eu
trois ou quatre gnrations d'hommes de raffinement fixs au
Boulevard, par des liens aussi puissants que ceux qui peuvent attacher
certaines plantes au sol ncessaire  leur vie. Pour ces gens-l,
respirer l'air du Boulevard tait un besoin et la nostalgie du
Boulevard, par suite d'loignement, devenait une maladie. Manet aura
t un des derniers reprsentants de cette manire d'tre; il sera
rest un de ceux pour qui la frquentation du Boulevard aura t une
pratique de toute la vie.

Il y avait sur le Boulevard un coin comme nul autre, une maison
privilgie, o les habitus taient traditionnellement illustres, le
caf Tortoni,  l'angle de la rue Taitbout. Sa rputation remontait au
premier empire, alors que Talleyrand l'avait choisi pour y dner et
s'y retrouver avec ses amis. Ensuite Alfred de Musset l'avait adopt
et, quand il a montr dans Mardoche le jeune homme livr aux plaisirs
de Paris, il le promne naturellement sur le Boulevard et il dsigne
le Boulevard en nommant Tortoni.

    Mardoche habit marron, en landau de louage,
    Pardevant Tortoni, passait en grand tapage.

Aprs Musset, taient venus Rossini et Thophile Gautier. Manet, comme
enfant de Paris, tait entr dans cette tradition. Ds l'origine, puis
alors qu'il tait le plus honni et repouss, il allait faire sa
visite quotidienne au Boulevard et sa station  Tortoni. On y tait
hostile ou indiffrent  son art. Aussi ne se trouvait-il point l
comme artiste et, entre lui et les gens avec lesquels s'taient noues
ces relations familires, qui naissent du coudoiement quotidien, il
n'tait question ni de son esthtique, ni de ses succs ou insuccs.
Il revenait tous les jours, simplement comme Parisien, m par le
besoin de fouler le sol d'lection du vrai Parisien.

Le Boulevard, lieu de promenade tranquille, n'existe plus, il est
devenu une grande rue cosmopolite. Les thtres, les brasseries, les
banques, les maisons  spectacles, attirent les foules, qui ont noy
les lgants et les raffins. Le caf Tortoni, soumis  la loi commune
du changement et ne pouvant survivre  la disparition de la socit
dont il tait le centre, s'est ferm. Il a t remplac par une
vulgaire boutique. Mais la maison subsiste, et je ne passe jamais
auprs sans que Manet ne m'apparaisse. Je le revois assis devant le
perron ou dans la salle en bas, ou encore djeunant avec ses amis, au
premier tage. Il reste ainsi dans le souvenir, comme un de ces
anciens Parisiens sociables par-dessus tout.




L'OEUVRE GRAVE




X

L'OEUVRE GRAVE


L'oeuvre grave de Manet se compose principalement d'eaux-fortes et de
lithographies. Les eaux-fortes s'tendent de ses dbuts  sa fin. Une
des premires, _Silentium_, marque son commencement; la dernire,
_Jeanne_, est de 1882. C'est entre les annes 1862 et 1867 qu'il s'est
surtout montr fcond comme aquafortiste. Il est alors dans cette
priode o il aime  faire poser des Espagnols, et un grand nombre de
ses eaux-fortes est consacr  des motifs espagnols.

Il apportait dans l'eau-forte cette coutume de ne point se rpter,
qui tait le fondement de son art. Il innovait sans cesse, mme quand
il mettait sous la forme grave des sujets dj peints. Plusieurs de
ses eaux-fortes reproduisent de ses tableaux  l'huile, mais d'une
manire trs libre. On a ainsi deux eaux-fortes de l'_Olympia_, en
deux dimensions. Elles laissent voir entre elles des diffrences et
montrent galement des variantes, sur le tableau original. La plus
petite a t faite pour illustrer l'article d'Emile Zola de la _Revue
du XIXe sicle_, rimprim en brochure. Dans cette circonstance Manet,
jaloux de soutenir l'loge que Zola prsentait de lui et de son
_Olympia_, s'est appliqu  obtenir une grande prcision de dessin et
un rare fini des traits de la pointe.

Les planches de ses eaux-fortes ont t laisses dans des tats trs
divers; quelques-unes ne prsentent que des esquisses ou mme des
indications de sujets cherchs, tandis que d'autres, comme _Lola de
Valence_, l'_Enfant  l'pe_, ont t trs travailles. L'ensemble de
l'oeuvre comprend des reproductions de tableaux anciens, comme les
_Petits cavaliers_, l'_Infante Marguerite_, _Philippe IV_ de
Velasquez; des reproductions de ses propres tableaux, comme le _Buveur
d'absinthe_, le _Gamin au chien_, le _Chanteur espagnol_, _Lola de
Valence_, l'_Acteur tragique_, les _Bulles de savon_, _Mlle V*** en
costume d'espada_, le _Liseur_; des compositions originales, comme
_Silentium_, l'_Odalisque couche_, la _Toilette_, la _Convalescente_;
des portraits, comme ceux de Baudelaire, d'Edgar Poe, de son pre.

Une de ses eaux-fortes  laquelle on est particulirement ramen par
le charme qui s'en dgage, _Lola de Valence_, montre combien, quand le
sujet l'y portait, il savait user des ressources les plus subtiles de
l'outil. Pendant longtemps ses oeuvres graves n'ont pourtant pas
rencontr plus de faveur que ses tableaux. Elles taient profondment
ddaignes. Manet n'tait, disait-on, qu'un artiste incomplet,
dpourvu peut-tre encore plus de science sur le terrain de la gravure
que sur celui de la peinture. Mais sur les deux, il avait au contraire
tudi les matres et savait ce qu'on peut apprendre. Il aimait, 
l'occasion,  disserter sur le mrite des aquafortistes ses
devanciers. Ceux qu'il gotait le mieux, vers lesquels il s'tait
surtout senti port, taient Canal et Goya. Dans l'eau-forte comme
dans la peinture, il tait donc all d'instinct vers Venise et
l'Espagne.

Ce n'est pas que ses sujets espagnols du dbut, pas plus que ceux qui
les ont suivis, aient t traits d'une manire qui rappelle les
procds, soit de Canal, soit de Goya. Il tait trop foncirement
original pour avoir pu imiter les autres. Mais dans plusieurs de ses
eaux-fortes, comme dans certains de ses tableaux, il a aim, de
propos dlibr,  faire apparatre la rminiscence des devanciers ses
favoris. C'est ainsi que sa _Femme  la mantille_ a t excute,
ouvertement, dans la manire de Goya. L'emprunt  un tranger tait
d'ailleurs, dans ce cas, de circonstance, car il s'agissait
d'illustrer, sous une forme approprie, un sonnet intitul _Fleur
exotique_, insr dans la collection des _Sonnets et Eaux-fortes_,
publie par Alphonse Lemerre en 1869,  laquelle les principaux potes
et artistes du temps avaient collabor. L'eau-forte connue maintenant
comme la _Femme  la mantille_ s'est mme d'abord appele _Fleur
exotique_ et elle a t catalogue sous ce titre  l'exposition
posthume de Manet,  l'cole des Beaux-Arts, en 1884. Dans
quelques-unes de ses eaux-fortes, particulirement dans le
_Philosophe_, il a introduit des traits en zigzag, rappelant la
manire de Canal, qu'il trouvait spcialement souple et charmante.

Les eaux-fortes dtaches sont au nombre d'une cinquantaine. Il existe
dans les collections, en France et aux tats-Unis, quelques pices
ignores et non dcrites, et ce ne sera que lorsqu'on aura fait les
recherches ncessaires, qu'un catalogue dfinitif pourra tre dress.
Les diffrentes eaux-fortes se trouvent en tirages et en preuves de
mrite fort divers, quelques-unes ont t trs peu tires et sont
trs rares. Neuf pices, tires  cinquante exemplaires, avec
frontispice spcial,--guitare et chapeau,--ont paru en album chez
Cadart et Chevalier en 1874: le _Chanteur espagnol_, les _Gitanos_,
_Lola de Valence_, l'_Homme mort_, les _Petits cavaliers_, le _Gamin
au chien_, la _Petite fille_, la _Toilette_, l'_Infante Marguerite_.

Les lithographies sont moins nombreuses que les eaux-fortes, on n'en
compte pas plus de douze: _Lola de Valence_ et la _Plainte Moresque_,
comme frontispices  des oeuvres musicales, le _Gamin au chien_, le
_Rendez-vous de chats_, les deux _Portraits de Mlle Morisot_, _Course
 Longchamp_, le _Ballon_, l'_Excution de Maximilien_, la _Guerre
civile_, la _Barricade_, _Polichinelle_. A ranger  la suite des
lithographies des dessins, reports sur pierre et tirs comme
lithographies: deux pices, _Au Caf_, et une pice, _Au Paradis_ (Des
spectateurs au thtre).

Il a donn  une publication spciale, l'_Autographe_, du 2 avril
1865, une page de croquis, o se voient le Buveur d'eau, un danseur et
une danseuse espagnols et la tte de Lola de Valence, et  la mme
publication, en 1867, trois croquis, la tte du Buveur d'absinthe, la
malade et le torero mort.

La lithographie du _Rendez-vous de chats_, de grand format, a t
faite en 1868, pour tre colle au milieu d'une affiche annonant le
livre de Champfleury sur les chats. Avant de l'excuter Manet avait
combin son sujet, sous la forme d'une gouache, avec la pense
d'arriver  frapper les passants. Il avait donc plac un chat noir 
ct d'une chatte blanche. Tous les deux droulent une longue queue
dans l'espace; ils s'battent sur les toits; dans le fond, des tuyaux
de chemine correspondent au chat noir et la lune blanche et
vermeille,  travers les nuages, forme une sorte de complment  la
chatte blanche. Il s'tait fort diverti  cette fantaisie. Il avait
promis  Champfleury qu'elle attirerait les regards. Il ne l'avait pas
tromp. A cette poque l'affiche illustre  personnages, qui s'est
tant rpandue depuis, demeurait presque inconnue, l'affichage d'un
motif dessin tait une nouveaut. Les passants s'attrouprent donc
devant ces chats. Ils les regardaient tonns. Beaucoup se fchaient,
persuads que Manet avait voulu se moquer d'eux. On revoyait ainsi,
dans la rue, devant son affiche, le soulvement qu'on avait vu aux
Salons devant certains de ses tableaux. Cette lithographie, tire  de
nombreux exemplaires, s'est perdue sur les murailles; elle est devenue
comme introuvable, au grand dsespoir des collectionneurs. Une gravure
sur bois, faite d'aprs le motif du _Rendez-vous de chats_, a t
introduite dans le livre mme de Champfleury, les _Chats_.

Les portraits lithographis de Mlle Morisot, sous deux formes
diffrentes, au trait et en plein, ont t excuts d'aprs un tableau
 l'huile.

[Illustration: JEANNE]

La _Guerre civile_ et la _Barricade_ rappellent la bataille qui a eu
lieu dans les rues de Paris,  la fin de mai 1871, entre les gardes
nationaux fdrs et l'arme de Versailles. La _Guerre civile_ donne
en particulier l'image tragique d'un garde national mort, abandonn le
long d'une barricade dmantele. La scne n'a point t compose.
Manet l'avait rellement vue,  l'angle de la rue de l'Arcade et du
boulevard Malesherbes; il en avait pris un croquis sur place.

Le _Polichinelle_, avec variantes, est d'abord apparu en aquarelle,
puis dans le tableau  l'huile expos au Salon de 1874. Il a enfin t
rpt sous la forme de lithographie colorie. Thodore de Banville
fit, pour cette dernire, un distique plac au bas:

    Froce et rose, avec du feu dans sa prunelle
    Effront, saoul, divin, c'est lui Polichinelle

Indpendamment des eaux-fortes et des lithographies  l'tat de pices
spares, Manet a produit des sries d'eaux-fortes, de lithographies
et de dessins sur bois, pour illustrer divers ouvrages.

Il a ainsi illustr d'eaux-fortes le _Fleuve_, posie de Charles Cros,
en 1874. Une libellule comme frontispice, un oiseau volant, en
cul-de-lampe, et six lgres compositions, qui reprsentent les
divers aspects de la nature que voit le fleuve dans son cours, depuis
la montagne o il nat, jusqu' la mer o il se perd.

Il a illustr de six dessins reports sur pierre et tirs comme
lithographies le _Corbeau_ d'Edgar Poe, traduit par Stphane Mallarm,
chez Lesclide, 1875. Le premier dessin, en frontispice, est une tte
de corbeau, le dernier un _ex libris_, un corbeau volant. Les quatre
autres illustrent le texte. Ils sont d'une grande puissance et
atteignent au fantastique, o s'est lev le pote lui-mme. De
pareilles compositions taient trop hardies pour plaire tout d'abord.
Les acheteurs furent si peu nombreux que l'diteur s'abstint pour
longtemps, aprs l'avoir annonce, de publier une nouvelle oeuvre
d'Edgar Poe, la _Cit en la Mer_, que Mallarm et Manet avaient
galement traduite et illustre de concert.

Il a dessin quatre petits bois pour l'illustration d'un tirage
spcial de l'_Aprs-midi d'un Faune_, de Stphane Mallarm, en 1876.

    Ces nymphes je les veux perptuer.

Il les a perptues, s'battant lgres au milieu des roseaux, et le
Faune les guette de loin. Ces quatre compositions sont d'un imprvu et
d'une technique qui les distinguent de cette gravure sur bois
gnralement si banale au milieu de nous.

En outre des bois excuts comme illustrations de l'_Aprs-midi d'un
Faune_, Manet a encore dessin sur bois, pour la gravure: Une
_Olympia_, montrant des variantes d'avec le tableau  l'huile, les
eaux-fortes et l'aquarelle. Le _Chemin de fer_, reproduction de son
tableau du Salon de 1874. _La Parisienne_, en trois variantes, pour le
_Monde nouveau_, en 1874, dont deux, tires comme preuves, sont
restes indites.

Il a donn au journal illustr la _Vie moderne_ des croquis et
dessins, reproduits dans les numros des 10 et 17 avril et 8 mai 1880.

Il a dessin un portrait de Courbet, pour figurer, reproduit par le
procd du gillotage, en tte de l'tude de M. d'Ideville sur Courbet,
publie en 1878. Courbet tait mort  cette poque. Ce portrait si
plein de vie n'a cependant t fait que de souvenir,  l'aide d'une
photographie. Mais il a fait poser Claude Monet pour le portrait de
lui reproduit galement par le gillotage, dans le journal illustr la
_Vie moderne_ du 12 juin 1880, et mis en tte du catalogue de
l'exposition des oeuvres de Claude Monet, faite en juin 1880,  la
_Vie moderne_, sur le boulevard des Italiens.

Cette exposition avait t organise par Georges Charpentier,
l'diteur,  qui appartenait le journal. Il avait pens qu'elle
servirait utilement Claude Monet et l'art impressionniste, mais on ne
change pas tout  coup le got du public et Monet tait en 1880 si
gnralement mpris, que l'exposition de ses oeuvres tenue dans un
rez-de-chausse, ouvert sur le boulevard, o l'on entrait
gratuitement, ne fut gure qu'un passage de gens venant rire et se
moquer. Charpentier avait fait imprimer un catalogue avec une notice
sur Monet, qu'il m'avait demande, et, en tte, comme attrait spcial,
se trouvait le portrait de Monet par Manet. Il s'tait imagin que
cette plaquette illustre se recommanderait au public. Il en avait
fix le prix  cinquante centimes, mais les visiteurs se succdaient,
sans que pas un voult dpenser une somme aussi norme pour un tel
objet. Il en rduisit le prix  dix centimes. Le catalogue eut aprs
cela quelques acheteurs. On l'avait tir  un grand nombre
d'exemplaires et, deux ou trois jours avant la fermeture de
l'exposition, il en restait encore beaucoup. Charpentier dcida qu'on
les donnerait. En effet le gardien, d'un air engageant, en faisait
l'offre aux visiteurs. Quelques-uns, les plus sages, prenaient le
catalogue, c'tait aprs tout du papier qui ne cotait rien, mais la
plupart le refusaient en riant. Ils se jugeaient ainsi fort malins.
Cette exposition d'art impressionniste leur faisait l'effet d'une
farce et l'offre du catalogue n'en tait,  leurs yeux, que le
couronnement. Ils croyaient donc prouver toute leur supriorit (
farceur, farceur et demi) en refusant l'offre et en montrant ainsi
qu'ils n'taient point dupes de la plaisanterie. Quand l'exposition se
ferma, il restait un gros paquet de catalogues, qu'on n'avait russi 
faire prendre au public ni pour argent ni par amour.

Cependant en 1899 il m'est tomb sous la main le catalogue d'un
libraire, vendant des plaquettes curieuses, et j'y vis figurer celle
de l'exposition de la _Vie moderne_, marque comme chose rare et cote
un franc. Un franc! en 1899, le catalogue d'art impressionniste dont
on n'avait pas voulu pour rien en 1880. Quelle rvolution cela
indiquait comme accomplie dans le got du public!




LES DESSINS ET LES PASTELS




XI

LES DESSINS ET LES PASTELS


Les dessins de Manet confirmeraient, s'il en tait besoin, le fait que
ses tableaux de jeunesse nous avaient dj appris, qu'il avait
srieusement tudi les vieux matres  ses dbuts et au cours de ses
voyages. M. Auguste Pellerin, dans sa collection si riche et si varie
d'oeuvres de Manet, possde ses dessins du voyage d'Italie. Ils sont
nombreux et montrent, ce  quoi on ne se serait peut-tre pas attendu,
qu'il ne s'tait pas born  tudier ces matres vers lesquels il se
sentait plus particulirement port, mais qu'il avait aussi pris une
relle connaissance des autres. Beaucoup de ses croquis s'appliquent
 des sujets de l'cole romaine et un dessin, parmi les plus
importants, reproduit une des figures principales de l'_Incendie du
Borgo_, par Raphal, dans les chambres du Vatican.

Les dessins, chez Manet, demeurent gnralement  l'tat d'esquisses
ou de croquis. Ils ont t faits pour saisir un aspect fugitif, un
mouvement, un trait ou dtail saillant. Dans cet ordre de travail, on
peut dire qu'il tait toujours prt. De tout temps, il a eu prs de
lui,  l'atelier, des feuillets assembls pour dessiner et, dans sa
poche, un calepin avec un crayon. Le moindre objet ou dtail d'un
objet, qui intressait ses regards, tait immdiatement fix sur le
papier. Ces croquis, ces lgers dessins qu'on peut appeler des
instantans, montrent avec quelle sret il saisissait le trait
caractristique, le mouvement dcisif  dgager. Je ne trouve  lui
comparer, dans cet ordre, qu'Hokousa qui, dans les dessins de premier
jet de sa _Mangoua_, a su associer la simplification  un parfait
dterminisme du caractre. Aussi Manet admirait-il beaucoup ce qu'il
avait pu voir d'Hokousa, et les volumes de la _Mangoua_ qui lui
taient tombs sous la main taient de sa part l'objet de louanges
sans restriction. Le dessin avait t en effet compris par Manet, de
mme que par Hokousa avant lui, comme surtout destin  fixer
l'aspect saillant d'un tre ou d'un objet, sans complications et
accessoires. Dans ces conditions, la sret de main doit correspondre
 la justesse de vision et le mrite de l'oeuvre lgre rside dans sa
vrit. Le croquis tenu  sa forme sommaire, improvise, doit
cependant rendre ce qu'il rend d'une manire assez saisissable pour
offrir une oeuvre vivante et intressante dans sa fragilit. Or, les
croquis de Manet font bien rellement voir comme ralis ce qu'ils ont
t appels  reprsenter. M. de Saint-Albin a fourni le sujet de l'un
d'eux. Le petit personnage a juste quelques centimtres; il a t
crayonn d'un trait si rapide, que le contour en silhouette existe
seul, sans les dtails du visage ou des vtements. Mais que cet tre
minuscule est donc ressemblant! On aurait pu multiplier les sances
sur un portait de grandeur naturelle, sans dpasser le rsultat obtenu
ici du premier coup. M. de Saint-Albin tait un homme aimable, un
collectionneur, un original, qu'on voyait apparatre sur le Boulevard
 une certaine heure de l'aprs-midi. Il personnifiait vers 1870 ce
Parisien lgendaire, que l'on disait n'avoir jamais pu quitter Paris.
Manet l'a croqu regardant une estampe, avec son chapeau  larges
bords, sa grosse cravate, son lorgnon, sa dmarche spciale et, sur le
papier, il se trouve aussi saisissable, dans ses particularits, qu'il
a jamais pu l'tre rencontr sur le Boulevard.

Il en est un autre que Manet a aussi pris sur le vif, le marchal
Bazaine. Un jour, au cours du procs Bazaine, nous nous rendmes,
Manet et moi, avec un groupe d'amis,  Trianon. C'tait la premire
fois que nous y allions et je me rappelle que longtemps, nous
contemplmes, en silence, la scne imposante prsente par le conseil
de guerre. A la fin, Manet avait fix les yeux sur l'accus. Tout 
coup, tirant de sa poche le petit calepin qui ne le quittait jamais,
il se mit  crayonner. Il dcrivait un trait en rond, qui reprsentait
la tte, et ajoutait deux ou trois points, pour la bouche et les yeux.
Il avait ainsi dessin plusieurs croquis, lorsque se tournant de
droite et de gauche, il nous les montra, en disant: Mais regardez
donc cette boule de billard! L'expression tait absolument juste, car
en examinant les croquis et en les comparant avec la tte de
l'original place devant soi, on constatait que la ressemblance tait
frappante. Un de ces croquis subsiste. Il a fait partie de la vente de
Manet, en 1884. C'est un document historique.

Il donne le vrai Bazaine, le Bazaine rel, en opposition aux deux ou
trois autres, qu' des moments diffrents, l'imagination a crs. Il y
a eu d'abord le glorieux Bazaine, le gnral cru suprieur, en qui
la France avait mis follement son espoir. Puis, aprs la capitulation,
est venu le grand tratre, le monstre qui ayant pu vaincre, ne l'a
pas voulu. L'un est n de l'esprance, l'autre du dsespoir. Le vrai
tait celui que Manet avait saisi et mis au point, l'tre de petite
intelligence, au regard fuyant, n'ayant d'autre qualit que la
bravoure, incapable de diriger avec succs une grande arme, qui,
lorsqu'il s'est senti perdu dans Metz, s'est laiss entraner  des
actes de flonie, pour lesquels il a t justement fltri et condamn.
Tout cela est dans le petit croquis fait  Trianon, se lit sur la tte
en boule de billard.

Manet a eu de tout temps l'habitude de se servir rapidement du crayon;
on peut dire que son systme de dessin n'a jamais vari. Mais  une
pratique fondamentale, sont venus se superposer des procds, qui ont
chang avec les annes. A ses dbuts, il employait volontiers
l'aquarelle dans des tudes prliminaires, pour fixer les tons ou
l'arrangement de ses tableaux, ou mme il reproduisait par ce moyen,
sous une nouvelle forme, ses oeuvres dj peintes  l'huile. Il a
ainsi laiss un certain nombre d'aquarelles, consacres au _Chanteur
espagnol_, au _Djeuner sur l'Herbe_,  l'_Olympia_, au _Christ aux
Anges_,  la _Jeune femme couche en costume espagnol_, aux _Courses_,
etc. Il s'est aussi souvent servi de l'aquarelle pour prendre des vues
en plein air ou s'assurer des indications de paysage. Mais en
avanant, il ne recourt plus qu'accessoirement  ce moyen, pour user
d'un nouveau, le pastel.

Son premier pastel date de 1874. C'est un portrait de sa femme,
tendue sur un canap, excut dans une gamme de tons bleus-gris. A
partir de ce moment, il continue  se servir du pastel, surtout pour
les portraits de femme. Les productions de ce genre ont t
particulirement nombreuses  la fin de sa vie, alors qu'il avait t
atteint par l'ataxie. Les oeuvres demandant une grande dpense de
force physique lui taient devenues d'abord difficiles, puis lui
furent  la fin interdites, et le pastel lui permettait de se livrer 
un travail relativement facile, qui le distrayait, en lui obtenant la
socit des femmes agrables qui venaient poser. Il a ainsi excut,
dans les dernires annes de sa vie, les portraits de femmes
appartenant  des mondes divers: Mme Zola, Mme du Paty, Mme Guillemet,
Mlle Lemaire, Mlle Lemonnier, Mlle Eva Gonzals, Mme Mry Laurent, Mme
Martin, Mlle Marie Colombier, etc. Quelques-uns des portraits les plus
caractristiques sont rests anonymes ou n'ont t dsigns que par
des titres fantaisistes: la _Femme au carlin_, la _Femme voile_, la
_Femme  la fourrure_, la _Viennoise_, _Sur le banc_.

Il avait fini par prendre grand got au pastel. Il y trouvait  la
fois le moyen de fixer la lumire, de juxtaposer les tons vifs et de
rendre des types varis. Aussi ses portraits au pastel offrent-ils un
ensemble o l'on peut voir la femme, telle qu'elle s'est prsente
dans la seconde moiti du XIXe sicle et, en addition, les
combinaisons de coloris les plus dlicates ou les plus oses.

Il n'en a gure retir avantage au point de vue pcuniaire. Il n'en a
vendu que trs peu,  des prix fort minimes. La plupart taient faits
pour des personnes amies, auxquelles il tait heureux de plaire en les
leur offrant. Il exposa cependant au journal la _Vie Moderne_, en
avril 1880, une srie d'oeuvres o les pastels tenaient la place
principale, et le plus grand nombre tait  vendre. On lui en acheta
tout juste deux.

En outre de ses portraits de femmes, il a aussi fait au pastel des
portraits d'hommes, dont plusieurs sont des ttes  caractre. On a
ainsi de lui Constantin Guys, cet artiste qui fut le dessinateur de
l'_Illustrated London news_ lors de la guerre de Crime, qui a produit
des dessins et des aquarelles, o il passe des femmes lgantes et
aristocratiques montres dans de somptueux quipages, aux courtisanes
prsentes sous les formes les plus ralistes. Cabaner, le musicien
incompris, en gestation perptuelle d'oeuvres extraordinaires, qui se
ddommageait de sa dconvenue en faisant des mots singuliers,
reproduits par les petits journaux. Enfin le pote George Moore. Ce
dernier, au moment o Manet l'a fait poser, tait  cette priode de
la jeunesse o on se cherche une voie. Anglo-Irlandais il tait venu 
Paris pour tudier la peinture et, en mme temps qu'il frquentait les
ateliers, il s'adonnait  la posie. Il composait des vers mme en
franais. Il tait alors plong dans une sorte de raffinement
esthtique et de sentimentalisme quintessenci, qui lui donnait
passablement l'air d'un homme absent. C'est ce trait de physionomie
que Manet a saisi pour le fixer, en l'accentuant mme, selon son
habitude, et c'est ce qui a donn  son George Moore l'aspect si
caractristique, qui le distingue. Depuis l'original a dlaiss le
sentimentalisme et la nbulosit. Il est entr dans une voie oppose,
en tudiant la vie relle, il s'est fait sa place comme romancier de
moeurs. Sa figure s'est modifie naturellement, en mme temps que
changeaient son mode d'esprit et la tournure de ses penses. Mais le
portrait demeure comme le tmoin de la sret d'observation avec
laquelle son auteur savait saisir mme ces traits de caractre, qui
pouvaient n'tre, en partie, que transitoires.




LES DERNIRES ANNES




XII

LES DERNIRES ANNES


Manet, aprs avoir quitt son atelier de la rue de Saint-Ptersbourg,
en avait pris un, en 1879, au numro 77 de la rue d'Amsterdam, o il
devait rester jusqu' sa mort.

En 1880, il envoie au Salon _Chez le Pre Lathuille_, un plein air, et
le _Portrait de M. Antonin Proust_, excut dans l'atelier. Le premier
de ces tableaux avait t peint dans le jardin du Pre Lathuille, un
des restaurants les plus vieux et les plus connus de Paris, situ 
l'entre de l'avenue de Clichy. Avant que les limites de la ville de
Paris n'eussent t portes aux fortifications, il avait t une ces
maisons, hors barrires, que les Parisiens frquentaient le dimanche
et o ils aimaient  clbrer noces et festins. Horace Vernet, en
1820, l'avait donn comme fond  son tableau de bataille, le _Marchal
Moncey  la barrire de Clichy en 1814_. La lithographie, en
popularisant le tableau, avait en mme temps recommand le restaurant
aux patriotes, alors pris d'Horace Vernet et de ses oeuvres. Manet,
qui habitait dans le voisinage, rue de Saint-Ptersbourg, allait y
djeuner ou dner de temps en temps. Il avait eu l'ide d'utiliser le
jardin, lieu tranquille, pour y peindre une scne de plein air: un
tout jeune homme y ferait la cour  une femme. En bon observateur, il
avait conu sa scne, telle que la vie l'offre gnralement, o les
tout jeunes gens s'prennent de femmes plus ges qu'eux. Le tableau
reprsente les amoureux assis  une table, o ils achvent de
djeuner. Le jouvenceau montre la plnitude de sa passion et laisse
deviner des demandes pressantes, tandis que la femme, une personne
dans les trente ans, fait la mijaure devant lui et se tient sur la
rserve, pour le mieux captiver.

On ne pouvait reprocher  Manet, devant cette scne, comme on l'avait
fait devant d'autres, de peindre des gens dans des attitudes
incomprhensibles, ne se livrant  aucune action dtermine. Les
amoureux du Pre Lathuille jouaient si bien leur rle, qu'on les
comprenait  premire vue. Manet, qui peignait la vie en la serrant
toujours de prs, pouvait trouver des motifs diversifis  l'infini,
parce que la vie est ainsi diversifie. Aux scnes o les personnages
simplement juxtaposs taient tenus inactifs, telles que les yeux en
rencontrent partout, il savait en faire succder d'autres, o ils
s'appliquaient  des actions caractristiques. Il avait, du reste,
dans le cas actuel, obtenu son effet par des moyens dcisifs quoique
trs simples. Le jeune homme, dans sa franchise, vu de face, montre
par l'animation de ses traits la passion qui le possde, tandis que se
dissimulant presque et ne se prsentant que d'un profil effac, la
femme rvle d'autant mieux sa pruderie affecte et sa rserve
hypocrite.

_Chez le Pre Lathuille_ est peut-tre de tous les tableaux de Manet
celui qui laisse le mieux voir les particularits de la peinture en
plein air. L'ensemble est tout entier maintenu dans la lumire. Les
plans sont tablis et les contours obtenus sans oppositions et sans
contraste. Les parties qu'on voudrait dire dans l'ombre sont leves 
une telle intensit de clart et de coloration, qu'elles ne se
diffrencient presque pas de celles que la lumire frappe directement.

L'autre tableau, le _Portrait de M. Antonin Proust_, avait t peint
dans l'atelier et dans les tons sobres. L'original debout, de grandeur
naturelle, arrt aux genoux, est vtu d'une redingote et coiff d'un
chapeau  haute forme, une main appuye sur une canne, l'autre pose
sur la hanche. C'est un morceau trs ferme. La redingote boutonne
serre bien le personnage; on sent rellement l'existence du corps.
Manet, li d'amiti depuis le collge avec son modle, l'avait peint
de manire  rvler tout son caractre. En lui donnant la gravit de
l'ge et de l'homme politique, il lui avait laiss la dsinvolture et
l'aisance de l'homme du monde et mme encore avait su indiquer en lui
l'lgant cavalier et le conqurant des dbuts et de la jeunesse.

En 1881, Manet envoya au Salon le _Portrait de M. Pertuiset, le
chasseur de lions_, peint en plein air, et le _Portrait de M. Henri
Rochefort_, peint dans l'atelier.

Il avait choisi Pertuiset pour lui servir de modle dans un plein air
d'ordre particulier. Les Impressionnistes, avec leur systme de
travailler tout le temps devant la nature, taient arrivs  en saisir
les multiples aspects et  fixer ainsi sur la toile des effets
inattendus. Ils avaient, par exemple, reconnu que l'hiver, au soleil,
les ombres portes sur la neige peuvent tre bleues et ils avaient
peint de telles ombres bleues. Ils avaient encore dcouvert que,
l't, la lumire sous les arbres colore les terrains de tons violets
et ils avaient peint des terrains sous bois violets. Renoir avait en
particulier peint un bal  Montmartre, sous le titre de _Moulin de la
galette_, et une _Balanoire_, o des personnages sont placs sous des
arbres clairs par le soleil. Il avait fait tomber sur eux des
plaques de lumire  travers le feuillage, en colorant toute sa toile
d'un ton gnral violet. Les tableaux peints en 1876 avaient t
montrs en 1877,  l'exposition des Impressionnistes, rue Le Peletier.

Cette nouveaut d'ombres bleues et violettes avait excit une
indignation gnrale. Personne ne s'tait srieusement demand si,
lorsqu'il fait soleil, les ombres sur la neige et sous le feuillage
pouvaient apparatre rellement colores, telles que les
Impressionnistes les reprsentaient. Il suffisait que les effets
montrs n'eussent pas encore t vus, pour que l'esprit de routine
ament les spectateurs  se soulever violemment. Mais Manet, pour qui
les Impressionnistes restaient de vieux amis, qui s'intressait 
toutes leurs tentatives, avait t frapp par leur manire hardie de
peindre les ombres en plein air colores. Il tait all regarder en
particulier les reflets que le soleil donne sous le feuillage et,
ayant trouv qu'en effet les ombres prennent alors des tons o le
violet prdomine, l'envie lui vint d'excuter lui-mme un tableau
dans ces donnes.

Il fit poser Pertuiset en l't de 1880, sous les arbres de l'Elyse
des Beaux-Arts, boulevard de Clichy. La lumire tamise donne bien en
effet une ombre violette gnrale, qui recouvre le terrain et
enveloppe le modle. Pertuiset tait un chasseur mrite. Il avait t
l'ami de Jules Grard, clbre sous le second empire, comme le Tueur
de lions, et avait en partie hrit de sa renomme, pour avoir tu
lui-mme plusieurs lions. Manet a eu l'ide de le placer un genou en
terre, comme  l'afft, la carabine  la main. C'est l une pose de
pure fantaisie, qui lui a t suggre par la qualit de chasseur du
modle, mais il ne faudrait pas en infrer qu'il ait voulu reprsenter
une chasse au lion. S'il et eu pareille intention, d'aprs son
systme de ne peindre que des scnes vues, il et d se transporter en
Algrie, dans une rgion frquente par des lions, et y placer son
modle, ce qui n'tait vraiment pas le cas, puisqu'il se contentait de
le mettre au milieu d'un jardin parisien.

A la fantaisie de montrer la pose d'un chasseur  l'afft, Manet avait
ajout celle de peindre au second plan une peau de lion, pour obtenir
un ton tranchant sur l'uniformit du terrain. On a cru qu'il avait
voulu figurer ainsi un lion, que Pertuiset et t cens avoir tu sur
le lieu mme. Il n'en tait rien. Son intention n'avait point t de
reprsenter une vraie carcasse de lion. Il avait simplement peint la
peau d'un lion, que Pertuiset avait tu prs de Bne et qu'il
conservait dans son appartement, tendue sur le parquet. Mais le
tableau au Salon, avec son ton gnral violet, son chasseur  l'afft
et la peau de lion par derrire, excita la bonne mesure de railleries
qui attendait gnralement les oeuvres de Manet. Comme d'habitude on
n'eut point d'yeux pour le mrite intrinsque de la peinture, on ne
vit que l'originalit et la fantaisie auxquelles l'artiste s'tait
laiss aller, et qui cette fois encore dpassaient la comprhension du
public.

Manet avait demand  Henri Rochefort de le peindre, attir par le
caractre de sa physionomie. Le portrait de Rochefort est un buste,
avec la tte de profil, un peu retourne, et les bras croiss. C'est
un morceau puissant, de nature  plaire  un connaisseur. Manet qui ne
l'avait excut que m par un sentiment artistique, sans penser  en
tirer profit, l'offrit  l'original, et il et t heureux de le lui
voir accepter. Mais Rochefort, qui n'a jamais aim que la peinture
sche et lche, le trouvait dplaisant. Il n'en voulut pas et le
refusa. Quelque temps aprs, Manet le comprit dans un lot de toiles
vendu  M. Faure.

Les tableaux exposs en 1881 n'avaient pas eu en somme plus de succs
que ceux des prcdents Salons. Cependant ils taient cause d'une
chose extraordinaire, ils procuraient  leur auteur une rcompense
officielle, ils lui obtenaient une mdaille du jury. Cet octroi d'une
mdaille, faveur banale en elle-mme, puisque chaque anne elle se
rptait au profit de peintres quelconques, devenait cependant, dans
la circonstance, un notable vnement. Manet tant de fois repouss des
Salons, cart soigneusement des Expositions universelles et, par l,
dsign  l'animadversion des artistes, comme un homme de pernicieux
exemple, recevait tout  coup une rcompense; mais le fait en lui-mme
montrait un tel renversement de conduite et d'opinion, qu'on sentait
tout de suite qu'un changement profond avait d s'accomplir quelque
part. Il en tait bien rellement ainsi et cette simple mdaille
marquait que les aspirations nouvelles, longtemps comprimes, venaient
enfin de prvaloir et de se manifester avec clat.

Pour se rendre compte de l'volution qui se produisait, il faut
connatre le rgime auquel le Salon tait traditionnellement soumis et
les rgles donnes  la composition des jurys. Le Salon, comme
ancienne institution, remontant jusqu'au XVIIe sicle, avait acquis un
prestige trs grand. Depuis, une socit dissidente des Beaux-Arts
s'est forme, l'habitude d'expositions particulires s'est
gnralise, qui lui ont enlev une partie de son importance, mais du
temps de Manet, il jouissait toujours, avec son monopole, de la pleine
faveur. Avoir la facult de s'y produire devenait pour un artiste une
question vitale. L seulement il pouvait se promettre d'attirer
d'abord l'attention, puis, s'il tait parmi les heureux, d'obtenir la
renomme, la gloire et enfin, par elles, la richesse et les honneurs.
Or, d'aprs l'organisation en vigueur, le jury tait le matre du
Salon. Il dcidait, avant l'ouverture, quels seraient les admis et les
refuss, puis aprs, il dcernait les rcompenses, et elles taient
ainsi combines, qu'elles tablissaient comme des grades et fixaient
le rang des artistes. En premier lieu, par l'octroi de mentions
honorables et de mdailles, on tirait les sujets choisis de la plbe
artistique et du milieu des dbutants, pour les signaler 
l'attention; puis les mdailles levaient  un certain moment leurs
possesseurs  la position de Hors concours, c'est--dire que leurs
oeuvres, soustraites  l'examen du jury, taient dsormais admises
sans refus possible au Salon. Dans ces conditions les Hors concours
formaient comme une compagnie de privilgis, avec des droits
suprieurs  ceux des autres artistes. En outre, les mdaills et
surtout les Hors concours taient gratifis de dcorations par le
gouvernement. Or les mdailles et les croix de la Lgion d'honneur
entranaient une telle prsomption de talent, que les peintres qui les
obtenaient acquraient la faveur de la clientle riche, pour vendre
leurs tableaux, et le monopole des commandes officielles. De telle
sorte qu'entre les gens favoriss par les jurys et les autres, il y
avait la diffrence de condition existant entre les hommes qui se
voient ouvrir les chemins de la fortune et ceux qui se les voient
barrs et obstrus.

Si les jurys se fussent montrs impartiaux, enclins  aider les hommes
d'initiative, l'immense pouvoir qu'ils possdaient et pu passer sans
soulever de protestations et exciter la haine, mais ils taient loin
d'exercer leurs droits dans un esprit de tolrance et d'impartialit.
Ils se conduisaient au contraire en matres injustes, jaloux d'imposer
une certaine esthtique, aux dpens de toute autre, et de maintenir la
tradition avec rigueur. Sous la monarchie de Juillet, le jury avait
t rglementairement form par les membres de l'Institut,
c'est--dire tout entier compos de peintres de la tradition, parvenus
aux honneurs, pleins de leur importance, qui regardaient
ddaigneusement ces nouveaux venus prtendant s'carter des voies
battues et mconnatre leurs rgles. Dans ces conditions les artistes,
pendant la premire moiti du sicle, se sont trouvs former deux
peuples: d'un ct les peintres de la tradition, imbus des bons
principes, admis  plaisir aux Salons, y recevant mdailles,
dcorations, puis monopolisant les commandes officielles, et de
l'autre ct les novateurs, les indpendants, traits en rvolts, qui
voient se fermer les Salons ou qui, si on les leur ouvre, ne reoivent
ni honneurs ni rcompenses.

[Illustration: LE CORBEAU]

Sous la monarchie de Juillet, les Salons s'taient donc ferms  tous
les artistes originaux successivement: Rousseau, Decamps, Courbet.
Cette partialit pour l'cole traditionnelle, cette dtermination de
mconnatre toute manifestation d'art nouvelle, avaient amass de
telles haines qu' la rvolution de 1848 l'Institut fut dpouill de
sa vieille prrogative, et cette anne-l vit un Salon sans jury, o
tous les tableaux prsents furent admis indistinctement. L'absence
totale de contrle parut cependant excessive et, en 1849 et en 1850,
les Salons connurent des jurys nomms par le suffrage de tous les
artistes exposants. L'Empire survenu jugea ce systme trop libral. Un
nouveau rgime fut inaugur qui, avec des modifications de dtail,
devait durer tout le temps de l'Empire et aprs cela se perptuer sons
la troisime Rpublique. Les jurys furent composs, pour la plus
grande part, d'artistes lus par les exposants, mais par les seuls
exposants mdaills ou hors concours, et, pour l'autre part, de
membres dsigns pur l'administration des Beaux-Arts. C'est  de tels
jurys que Manet devait d'tre refus aux Salons et exclu des
Expositions universelles.

Les jurys nomms pour une part par les artistes rcompenss, et pour
l'autre par l'administration, avaient fini par soulever le mme
reproche qu'avait autrefois fait natre le jury de l'Institut. Sous
une forme moins violente, ils se montraient au fond pntrs du mme
esprit de partialit pour l'cole de la tradition. Ils continuaient
 ouvrir de prfrence les portes du Salon  ces lves qui
rptaient leur manire. L'addition, aux membres du jury nomms par
les artistes mdaills ou hors concours, de ces membres choisis par
l'administration, n'apportait aucun lment d'indpendance d'esprit et
de sympathie pour les novateurs, car l'administration des Beaux-Arts a
presque toujours t un centre de routine et d'absolue mdiocrit de
jugement artistique. Les artistes indpendants, les novateurs, les
hommes  l'cart des ateliers en vogue, d'ailleurs de plus en plus
nombreux et soutenus au dehors par une lite grossissante de
connaisseurs et de critiques, se voyaient donc toujours sacrifis aux
Salons. A la fin, il s'tait form un esprit de rvolte contre la
composition du jury, contre sa manire partiale de distribuer les
rcompenses, et enfin contre le systme mme de hirarchie tabli par
les rcompenses entre les artistes. L'hostilit contre le jury et la
pratique des rcompenses abaissait graduellement le prestige des
Salons. Il devait plus tard en rsulter une scission parmi les
artistes, amenant la cration d'une Socit dissidente des Beaux-Arts,
qui abolirait dans son sein toute rcompense, et par la coutume, chez
un grand nombre d'autres artistes, de se tenir  l'cart des Salons,
pour se contenter de paratre dans des expositions particulires. Mais
avant que le soulvement des indpendants n'et produit ces extrmes
rsultats, il avait t assez puissant pour amener la transformation
du Salon.

Le Salon, depuis sa cration par Colbert sous Louis XIV, tait rest
une institution d'tat, place sous le contrle du gouvernement et en
recevant sa loi. En 1881, l'tat fit abandon de ses droits
traditionnels. Les artistes runis constiturent lgalement une
socit, qui hrita sur les Salons de l'autorit  laquelle l'tat
renonait. La premire consquence du changement devait tre
d'liminer des jurys cette part de membres nomme par l'administration
des Beaux-Arts, qui s'y tait trouve si longtemps. Mais le
mcontentement soulev par la conduite des jurys, nomms en partie par
l'administration et en partie par les artistes privilgis, tait
devenu tel qu'en 1881 les artistes, qui allaient tre dlivrs des
membres du jury nomms par l'administration, voulurent aussi se
dlivrer des autres, lus par le suffrage restreint des privilgis.
Le nouveau rglement, inaugur en 1881 par la Socit des artistes
franais se constituant, porta que le jury des Salons serait
entirement form de membres nomms par le suffrage de tous les
exposants sans distinction. Les artistes en socit reprenaient donc
le systme libral d'lection du jury, appliqu par la seconde
Rpublique aux Salons de 1849 et de 1850.

Le jury du Salon de 1881, lu par le suffrage de tous les exposants,
se trouva tout autre que les prcdents. Les indpendants, les
jeunes, qui, avec l'ancien systme, n'avaient pu se faire lire
qu'exceptionnellement, s'y voyaient maintenant en nombre et le jury,
au lieu d'appartenir sans conteste, comme les prcdents, aux
partisans de la tradition, fut divis en deux partis de force  peu
prs gale.

Les indpendants, les jeunes, voulurent tout de suite se compter,
faire essai de leur force, marquer par une action d'clat leur rupture
d'avec les anciens errements, et pour cela, l'acte le plus
significatif qu'il pussent faire tait de comprendre Manet parmi les
rcompenss. Ils rsolurent donc de lui donner une seconde mdaille.
Ils crurent prudent de ne pas aller jusqu' une premire mdaille, ce
qui et accru l'opposition  prvoir sans avantage dcisif; car Manet
ayant dj t rcompens une premire fois en 1861, par une mention
honorable, une deuxime rcompense, qu'elle ft sous la forme d'une
seconde ou d'une premire mdaille, avait le mme rsultat de le
placer parmi les Hors concours, c'est--dire parmi ces privilgis qui
voyaient leurs oeuvres admises de droit aux Salons, sans subir
l'examen des jurys. Or, pour ceux qui voulaient faire une
manifestation sur le nom de Manet, le grand point tait prcisment de
le sortir de l'tat de paria, o on l'avait tenu si longtemps, en le
laissant sous le coup de la menace perptuelle d'exclusion du Salon,
pour l'lever  la position privilgie de Hors concours. Ce rsultat
obtenu, la question de savoir sous quelle forme il l'avait t
devenait secondaire.

La coutume pour le jury tait de passer d'abord  travers les salles
et, l, de faire un premier choix devant les tableaux mmes, des
peintres, parmi lesquels on prendrait ensuite ceux qui, au vote
dfinitif, recevraient des rcompenses. Lorsque le jury fut parvenu
devant le _Portrait de Pertuiset_, une discussion violente s'engagea,
entre ces membres qui voulaient le comprendre parmi les tableaux
capables d'obtenir une mdaille  leur auteur, et les autres
dtermins  l'exclure. Au cours de la discussion Cabanel, le
prsident du jury, qui appartenait au parti de la tradition,
d'ailleurs homme de bonne foi et d'ides librales, se laissa aller 
dire: Messieurs, il n'y en a peut-tre pas quatre ici, parmi nous,
qui pourraient peindre une tte comme celle-l. Il montrait ainsi son
bon jugement, car Manet s'tait appliqu sur la tte de Pertuiset,
pour la bien mettre dans l'air et la faire entrer dans le chapeau qui
la coiffait. A la dsignation prliminaire, la majorit des voix
n'tait pas requise, il ne fallait obtenir que le tiers  peu prs, et
le _Portrait de Pertuiset_ recueillit plus que le nombre de suffrages
voulus pour tre accept. Lorsque le moment du choix dfinitif arriva,
pour lequel il fallait alors la majorit absolue des voix, les
partisans de Manet s'tant compts ne parvenaient pas  l'emporter sur
l'autre parti, dont l'opposition persistait acharne; il leur manquait
une ou deux voix. Ce fut Gervex, au dernier moment, qui obtint le
dplacement indispensable, en dcidant Vollon et de Neuville, qui s'y
taient jusque-l refuss,  donner leur vote. Cabanel malgr sa
louange relative, demeur avec ses amis les peintres de la tradition,
avait vot contre.

L'octroi  Manet d'une mdaille fit grand bruit, et amena au dehors,
parmi les artistes, une division analogue  celle dont il avait t
cause au jury du Salon. Les indpendants, les jeunes gens d'esprit
mancip, tmoignrent de leur approbation, tandis que les hommes
rests fidles aux traditions, les lves soumis aux matres dans les
ateliers, s'indignrent. Parmi ces derniers, on rdigea une
protestation violente o, aprs avoir cit les noms des membres du
jury favorables  Manet, on invitait les artistes  se souvenir d'eux,
pour ne plus jamais les renommer. Les membres qui avaient vot la
mdaille taient au nombre de dix-sept: Bin, Cazin, Carolus-Duran,
Duez, Feyen-Perrin, Gervex, Guillaumet, Guillemet, Henner, Lalanne,
Lansyer, Lavieille, Em. Lvy, de Neuville, Roll, Vollon, Vuillefroy.

La rcompense dcerne  Manet tait une protestation contre les
anciens errements des jurys, et tout le monde, au dehors, lui avait
attribu ce caractre; mais cependant, parmi les membres du jury qui
l'avaient accorde, plusieurs avaient agi sans esprit de protestation,
mus par la seule ide de justice. Tous, en dfinitive, s'taient
trouvs de l'opinion que Manet tait un homme dont le talent et
l'apport mritaient d'tre reconnus. A l'encontre du ddain que le
public, la presse en gnral, et les vieux peintres attachs  la
tradition, persistaient  lui manifester, ceux qui savaient observer
devaient reconnatre que son action sur les jeunes artistes tait, en
ralit, norme. Ce n'tait plus, il est vrai, cette influence
immdiate exerce sur le groupe des audacieux devenus les
Impressionnistes. La pntration, en tant moins clatante, atteignait
cependant les mieux dous de la nouvelle gnration. On savait par
exemple qu' la vue des oeuvres de Manet, un des artistes les plus
rputs parmi les jeunes, Bastien-Lepage, dlaissant l'art
traditionnel, s'tait mis  peindre des scnes contemporaines. On
pouvait reconnatre que semblable volution, due  la mme influence,
s'oprait sous des formes diverses, chez la plupart des autres jeunes
gens, qui s'adonnaient  peindre, dans la manire de plus en plus
claire, des scnes prises de plus en plus  la vie relle.

Pendant que le public et la presse revenaient chaque anne au Salon se
livrer  leurs apprciations sans suite et  leurs critiques
d'occasion, les hommes capables de porter des jugements d'ensemble ne
pouvaient s'empcher de voir que la peinture presque entire suivait
le mouvement inaugur par Manet. Si on et pu placer cte  cte, pour
tre vus simultanment, le Salon de 1861 o il dbutait et celui de
1881, tout le monde et constat, avec stupfaction, la profonde
transformation qui s'tait opre. On et vu que le procd
traditionnel d'association de l'ombre et de la lumire d'aprs des
rgles fixes, qu'il avait d'abord rpudi, pour peindre en tons clairs
juxtaposs, tait maintenant plus ou moins abandonn par les jeunes
artistes, qui peignaient eux aussi en clair. On et vu que le
ralisme, la peinture du monde vivant, qui avait soulev une telle
horreur, se produisant d'abord avec lui, tait devenu d'une pratique
gnrale. On et vu que le prtendu grand art traditionnel de la
peinture d'histoire, de la mythologie et du nu soi-disant idalis,
qu'il avait d'abord dlaiss, tait maintenant presque entirement
ignor et ne restait plus cultiv que par les anciens, attachs aux
errements de leur jeunesse. En vingt ans, procds, sujets,
esthtique, s'taient transforms.

Certes de tels mouvements d'ensemble ne sauraient avoir pour cause
l'action individuelle d'un seul; ils viennent de besoins profonds et
nouveaux, arrivant  se manifester d'une faon gnrale. Mais quelle
que ft la profondeur du mouvement et quelqu'inluctable qu'on veuille
le juger, Manet en avait t l'initiateur, il avait t celui qui
dcouvre la voie inexplore et s'y engage le premier  ses risques et
prils, sans esprit de retour. Les peintres de la tradition, qui se
refusaient  innover, avaient tout de suite et justement reconnu en
lui leur ennemi; ils avaient tout fait pour l'touffer et le
dconsidrer. Aussi, maintenant que les jeunes artistes, soustraits
aux vieilles pratiques et favoriss par les changements accomplis,
arrivaient  leur tour  l'influence et au pouvoir dans les jurys,
c'tait de leur part un acte de simple justice que de tirer Manet de
la position de rprouv, o les autres s'taient appliqus  le
maintenir.

Une fois qu'un artiste tait parvenu au rang de Hors concours, il
tait comme de rgle que le gouvernement lui confrt la dcoration de
la Lgion d'honneur. Cette distinction, dans de telles circonstances,
semblait toute naturelle et on ne connaissait point de cas o elle et
t blme. Mais Manet tait tellement  part, les deux partis qui se
combattaient sur son nom taient si irrductibles, que lorsqu'au
nouvel an de 1882, M. Antonin Proust, ministre des Arts, vint le
dcorer, l'acte tonna, fut jug audacieux et souleva, dans le parti
de la tradition, le mme mcontentement qu'avait suscit l'octroi de
la mdaille elle-mme. M. Antonin Proust, pour dcerner la dcoration
 Manet, avait commenc par se mettre  couvert des observations 
prvoir de ses collgues, en s'entendant avec le chef du cabinet,
Gambetta, aussi un ami de Manet, et en ne laissant par ailleurs rien
transpirer de ses intentions. L'habitude, pour chaque ministre, tait
cependant de communiquer les promotions qu'il se proposait de faire
au Conseil des ministres, et lorsque M. Antonin Proust vint lire sa
liste, M. Grvy, le prsident de la Rpublique, prtendit mettre son
veto en disant: Ah! Manet, non. Mais Gambetta, avec l'autorit qui
lui appartenait, rpondit: Il est bien entendu, Monsieur le
Prsident, que chaque ministre garde le droit de dsigner les
titulaires, dans la Lgion d'honneur, des croix attribues  son
ministre, et que le prsident de la Rpublique ne fait que
contresigner. M. Grvy dut se rendre  cette sorte de rebuffade, et
ces ministres qui dsapprouvaient, eux aussi, la mesure, n'osrent
hasarder d'observations.

Manet prouva une grande satisfaction des rcompenses qui lui taient
enfin dcernes et qui, banales en elles-mmes, acquraient des
circonstances une valeur exceptionnelle. Cet homme, que depuis si
longtemps le public, la presse et la caricature foulaient aux pieds et
tranaient dans la boue, que les peintres en renom, chargs de
dcorations et d'honneurs, affectaient de tenir  distance, entrait
enfin dans le cercle des privilgis et des artistes mis  un rang
honor. La sparation qu'on avait prtendu maintenir d'avec lui
s'tait abaisse. Et puis! cette mdaille donne par les jeunes, aprs
tant de refus et d'expulsions de la part des autres, montrait qu'il
avait t pris des deux parts comme l'initiateur d'un art sur lequel
on s'tait divis et combattu. La mdaille faisait prsager le
triomphe de l'esthtique qu'il avait inaugure, sur celle de la
tradition qu'il avait dlaisse. Il tait enfin reconnu; il voyait se
produire cette apprciation de ses oeuvres toujours attendue, qui
jusqu'alors l'avait fui, mais qui maintenant commenait  lui venir,
d'une manire certaine. Il tait incapable de feinte, aussi
laissa-t-il voir autour de lui le plaisir que lui causaient les
tmoignages d'approbation qu'on lui donnait enfin. Avec sa politesse
coutumire, il tint  porter ses remerciements aux membres du jury qui
s'taient dclars en sa faveur, il leur fit  chacun une visite.

Manet se trouvait donc parmi les rcompenss au Salon de 1882. Sur les
cadres de ses tableaux se voyait l'criteau, signe de respectabilit,
_Hors Concours_. Cela changeait videmment sa situation auprs du
public. Aussi ne se permettait-on plus de le railler avec le sans-gne
d'autrefois. D'ailleurs, l'accoutumance venue avec les annes, on
avait fini par trouver naturelles chez lui les particularits qui
d'abord avaient paru intolrables. Mais quoique le public ft ainsi
amen  ne plus se soulever devant ses oeuvres, il tait encore loin
de les comprendre et de les goter. Leur originalit les tenait
toujours mconnues. Lorsque les masses populaires ont form certains
jugements, elles en restent ensuite indfiniment pntres, les
changements ne surviennent chez elles qu'aprs un long temps, ou mme
ne se produisent qu'aprs l'arrive de nouvelles gnrations. Si le
public, au Salon de 1882, ne tmoignait plus  Manet le mme mpris,
si la presse et la critique n'osaient plus se conduire envers lui en
pdagogues, venant lui enseigner les rgles de son art, public, presse
et critique, n'apprciaient gure plus qu'autrefois ses tableaux, et
son principal envoi de l'anne offrait un motif qu'on cherchait comme
d'habitude  s'expliquer.

C'tait: _Un bar aux Folies-Bergre_. Au centre, vue de face, se
dressait la fille tenant le bar. Une glace par derrire la
reprsentait en conversation avec un monsieur, qui n'apparaissait,
lui, que reflt. C'est cette particularit de la glace, renvoyant
l'image des personnages et des objets, qui faisait dclarer
l'arrangement incomprhensible. Et puis cette fille ne se livrait
encore  aucun acte dtermin qui pt amuser. Elle n'tait sur la
toile que pour y tre telle quelle, dans l'attente du chaland. Il
l'avait peinte de cette manire dj applique  des cratures du mme
ordre, en lui laissant son oeil vague et sa figure placide. Le bar sur
lequel reposent les produits destins aux consommateurs lui avait
permis d'introduire une de ces natures mortes qu'il aimait. Il s'tait
plu  placer l, cote  cte, des flacons, des bouteilles de liqueur,
des fruits varis, choisis de telle sorte qu'ils lui offrissent les
tons les plus vifs et les plus opposs. Il les a peints en pleine
lumire, en les harmonisant cependant, et en les faisant entrer dans
une mme gamme d'ensemble.

Le tableau expos concurremment avec le _Bar aux Folies-Bergre_ avait
pour titre _Jeanne_. Il reprsentait une jeune femme  mi-corps, vtue
d'une robe fleurie, coiffe d'un lgant chapeau, son ombrelle  la
main. Elle tait charmante, aussi chappait-elle au dnigrement qui
accueillait, comme de rgle, les tres peints par Manet. Elle trouvait
auprs du public un accueil bienveillant.

Le Salon de 1882 tait le dernier o Manet exposerait. Il ne devait
point voir le succs relatif,  la fin obtenu, se changer en victoire
dfinitive. Pour cela, il et eu besoin de vivre encore longtemps et
de continuer  produire. Or, il touchait au terme de sa carrire. La
mort approchait. Dans l'automne de 1879, un jour qu'il sortait de son
atelier, il avait t saisi d'une douleur aigu aux reins, accompagne
d'une faiblesse des jambes, qui l'avait fait tomber sur le pav.
C'tait la paralysie d'un centre nerveux, l'ataxie, un mal incurable
qui se dclarait. Il allait encore vivre plus de trois ans avec la
paralysie, qui lui rendrait la marche de plus en plus difficile et le
tiendrait  la fin presque clou sur sa chaise, mais elle resterait
tout le temps locale. Elle ne lui enlverait que la facult de la
locomotion, car la tte, ne devait tre nullement atteinte et
l'intelligence devait garder, jusqu'au dernier jour, toute sa
lucidit. Ses facults de peintre n'ont donc point t rduites par
son mal. Il a encore pu excuter le _Portrait de Pertuiset_ et le _Bar
aux Folies-Bergre_. Si  la fin des oeuvres de telle dimension lui
sont interdites, s'il doit se restreindre  des sujets ne demandant
plus la mme dpense de force physique, il peut toujours travailler
assidment, et il produit un grand nombre de tableaux de fleurs, de
natures mortes, et des portraits au pastel.

Il excute aussi, pendant les trois annes de sa maladie, des tableaux
de plein air qui, par l'intensit de la lumire, marquent comme le
summum de sa peinture dans ce genre. Il ne s'loigne plus beaucoup de
Paris, il passe les mois d't dans le voisinage. En 1880, il est 
Bellevue, prs d'un tablissement d'hydrothrapie, o il suit un
traitement spcial. Le jardin de la maison qu'il habite lui fournit
les motifs de plusieurs toiles. Sur l'une de grande dimension, il fait
figurer une jeune femme amie de sa famille, assise, vtue de bleu,
contre un bosquet. Le tableau, sous le titre de _Jeune fille dans un
jardin_, fera partie de sa vente, o il obtiendra du succs. En 1881,
il passe l't  Versailles, avenue de Villeneuve-l'Etang. Il peint,
dans le jardin de la maison, une oeuvre vide d'tres humains, o un
simple banc, se dtachant contre le mur couvert de plantes vertes,
devient le personnage. Et ce tableau se distingue par l'clat du
coloris et l'intensit de la lumire. Il peint encore  Versailles un
_Jeune taureau_ en plein air, au milieu d'un herbage, le seul tableau
de ce genre qu'il ait produit. Dans l't de 1882, le dernier qu'il
eut  vivre, il occupe  Rueil la maison de campagne du dramaturge
Labiche, qui la lui loue. L il peint, tout simplement la faade de la
maison. Elle est banale, moderne, carre, avec des contrevents gris.
Il tire de ce pauvre motif des toiles lumineuses et sduisantes.

L'ataxie qui tait venu le frapper se produirait comme la fin
naturelle que comportait son organisme, C'tait un homme d'une
sensibilit excessive, d'une nervosit extrme. C'est  cela qu'il
devait son acuit de vision. Les images transmises par l'oeil, passant
 travers le cerveau, y prenaient cet clat qui, fix par le pinceau
sur la toile, heurtait la vision banale des autres hommes. Mais cette
facult hors ligne, qui lui confrait sa supriorit d'artiste,
entranait en mme temps la fragilit physique, et sous le poids du
travail et de la terrible lutte qu'il avait toute sa vie soutenue,
contre sa famille et contre son matre Couture d'abord, puis contre
les jurys, contre la presse, contre le public, il succombait.
D'ailleurs sa nervosit extrme venait de famille, car ses frres la
partageaient, et, sous des formes accidentelles diffrentes, ils sont
tous les deux morts jeunes comme lui, d'puisement nerveux.

Il et pu cependant prolonger son existence, dans une certaine mesure,
au del du terme qu'elle devait atteindre, s'il s'tait rsign 
supporter son mal, sans essayer de vains remdes. Sa femme, sa mre,
son beau-frre, Lon Leenhoff, lui prodiguaient les soins les plus
dvous. Ses amis s'employaient de leur mieux  le distraire; mais cet
homme si plein d'entrain ne pouvait supporter l'arrt du mouvement. Il
se confia  un mdecin prtendant gurir les maladies nerveuses, qui
fit sur lui l'exprience de ses remdes, des poisons. Il s'en trouva
momentanment bien, c'est--dire, qu'agissant, comme stimulant, ils
lui procuraient un retour d'activit temporaire. Il en continua
indfiniment l'usage et abusa en particulier du seigle ergot, qui
amena un empoisonnement du sang. Un jour, le bas de sa jambe gauche,
une partie du corps dj malade et affaiblie par la paralysie, se
trouva tout  fait morte. Il s'alita. La gangrne se mit dans la
jambe. L'amputation dut tre pratique. Il languit aprs cela dix-huit
jours, sans qu'on lui et rvl la terrible opration et qu'il connt
la perte de son membre. Il tait trop atteint pour pouvoir survivre.
Il mourut le 30 avril 1883 et fut inhum au cimetire de Passy. Son
ami M. Antonin Proust fit entendre un dernier adieu sur sa tombe.

Manet offrait le type du parfait Franais. J'ai entendu Fantin-Latour
dire: Je l'ai mis dans mon hommage  Delacroix, avec sa tte de
Gaulois. Les peintres jugent par les yeux, et Fantin de cette manire
jugeait bien. Il tait blond, agile, de taille moyenne, le front
s'tait dcouvert de bonne heure. D'une physionomie ouverte et
expressive, aucune feinte ne lui tait possible, la mobilit de ses
traits indiquait immdiatement les sentiments qui l'animaient. Le
geste accompagnait chez lui la parole et une certaine mimique du
visage soulignait la pense. Il tait tout d'impulsion et de saillie.
Sa premire vision comme peintre, son premier jugement comme homme
taient d'une tonnante sret. L'intuition lui rvlait ce que la
rflexion dcouvre aux autres. Il tait fort spirituel, ses mots
pouvaient tre acrs, et en mme temps il laissait voir une grande
bonhomie et, dans certains cas, une vritable navet. Il se montrait
extrmement sensible aux bons et aux mauvais procds. Il n'a jamais
pu s'habituer aux insultes dont on l'abreuvait comme artiste, il en
souffrait  la fin de sa vie autant qu'au premier jour. Il s'emportait
d'abord contre ses dtracteurs, quand leurs attaques se produisaient.
Dans ses rapports d'homme  homme, il apparaissait de mme
susceptible. Il eut un duel avec Duranty, pour un change de paroles
aigres ayant conduit  un soufflet. Mais, avec cette susceptibilit et
cette promptitude  relever les offenses, il ne gardait ensuite aucune
sorte de rancune. C'tait en somme un homme d'autant de coeur que
d'esprit, et son commerce tait aussi sr que plein de charme.




APRS LA MORT




XIII

APRS LA MORT


La pense vint tout de suite, aux amis de Manet mort, de faire une
exposition gnrale de son oeuvre. Dans une runion prliminaire
forme de sa veuve, de ses frres, de M. Antonin Proust et de celui
qui crit ces lignes, nous dcidmes de demander la salle de l'cole
des Beaux-Arts, sur le quai Malaquais. L'espace dont on disposerait
serait suffisant et le prestige attach  l'cole donnerait 
l'exposition le caractre d'une sorte de triomphe posthume, que nous
recherchions prcisment. Manet m'avait, dans son testament, pri
d'tre son excuteur testamentaire, et on jugea qu'il m'appartenait
de faire, auprs de qui de droit, une premire dmarche, pour obtenir
la salle de l'cole des Beaux-Arts. J'expliquai qu'il faudrait
m'adresser  M. Kaempfen, directeur des Beaux-Arts, dont les ides
m'taient assez connues pour que je pusse assurer d'avance que nous
subirions un refus. Mais on dcida de passer outre  mon objection, de
suivre la filire, en voyant d'abord le directeur, sauf  s'adresser
ensuite au ministre.

J'allai donc trouver M. Kaempfen. C'tait un vieil ami. Quand je lui
eus expos ma demande, qui l'tonna fort, il me rpondit qu'il ne
pouvait l'accueillir et, avec une bienveillante candeur, il me
reprocha de l'avoir mis dans l'obligation de m'opposer un refus, en
lui faisant visite pour un objet aussi extraordinaire. C'tait  peu
prs comme si j'eusse prtendu que le cur de Notre-Dame m'ouvrt sa
cathdrale pour glorifier Voltaire. J'tais prpar  la rponse de M.
Kaempfen, que, connaissant ses gots, je trouvai toute naturelle, et
aprs lui avoir dit fort amicalement, de mon ct, que ma visite tait
surtout due au dsir d'observer les convenances, j'ajoutai que nous
allions porter notre demande au ministre.

[Illustration: LE FLEUVE (D'APRS L'EAU-FORTE)]

Lorsque j'eus fait connatre le refus prouv  la direction des
Beaux-Arts, il fut dcid qu'on irait maintenant trouver le ministre,
qui tait Jules Ferry. J'tais li aussi depuis longtemps avec
celui-ci, et ses prfrences artistiques semblables  celles de M.
Kaempfen m'taient assez connues, pour me convaincre que, si on
m'envoyait vers lui comme on m'avait envoy vers son subordonn,
l'chec serait le mme et cette fois sans recours. Ce fut donc M.
Antonin Proust, dput et ancien ministre, qui dut faire la dmarche
dcisive. Il me prit avec lui et nous allmes ensemble au ministre.
M. Proust, dans ses _Souvenirs sur douard Manet_, a dit que Jules
Ferry lui avait, par bienveillance pour Manet, accord la salle de
l'cole des Beaux-Arts. Je n'ai aucune raison d'tre dfavorable 
Jules Ferry, mais la vrit doit passer avant tout, et elle est que M.
Proust a perdu le souvenir des faits ou que, par dlicatesse, il
cherche  laisser  un autre le mrite qui lui revient  lui-mme. M.
Proust tait  ce moment, non seulement un des dputs faisant partie
de la majorit parlementaire qui soutenait le ministre, mais il tait
de plus membre de la Commission du budget et spcialement rapporteur
du budget des Beaux-Arts, il avait t ministre des Arts dans le
cabinet Gambetta et, sur une question touchant aux arts, ses demandes
ne pouvaient qu'avoir une force irrsistible.

Lorsque nous fmes reus par Jules Ferry, M. Proust lui dit, en termes
exprs, qu'il demandait l'cole des Beaux-Arts, pour une exposition
posthume de l'oeuvre de Manet. Je vois encore le soubresaut de Ferry,
fort contrari, mais la question de jugement esthtique s'effaait
devant la ncessit politique, et comme ministre il dut accorder sans
rsistance la faveur que nous sollicitions. Je crus devoir alors lui
exprimer, au nom de la famille et des amis de Manet, tous nos
remerciements. Il m'arrta, par un geste significatif et quelques
mots, en me donnant  comprendre que nous n'avions aucune gratitude
personnelle  lui tmoigner, que sa bienveillance ne s'adressait qu'
un homme politique, auquel il ne pouvait songer  dplaire. C'est donc
 l'influence possde alors par M. Antonin Proust, que les amis de
Manet ont d d'obtenir l'cole des Beaux-Arts pour exposer ses
oeuvres.

M. Proust eut ensuite l'ide d'inviter le prsident de la Rpublique,
M. Jules Grvy,  venir visiter l'exposition projete. Quelque temps
auparavant, il avait avec Castagnary fait une exposition posthume de
l'oeuvre de Courbet  l'cole des Beaux-Arts, dans cette mme salle
qui nous tait maintenant accorde. Sur son invitation, le prsident
Grvy tait venu la visiter. Il est probable qu'il ne s'y tait rendu
qu'avec la pense d'honorer l'oeuvre d'un concitoyen, d'un
Franc-Comtois comme lui, car son got dcid pour l'art traditionnel
ne devait aucunement le porter vers un talent aussi original que
celui de Courbet. C'tait donc trop prtendre, que de croire qu'il
viendrait visiter l'exposition d'un artiste comme Manet, tenu  cette
poque pour encore plus hors des rgles que Courbet et n'ayant pas,
comme celui-ci, l'attache personnelle de la communaut de province. M.
Proust et d aussi se souvenir, que lorsqu'il avait nagure
communiqu au conseil des ministres sa dtermination de dcorer Manet,
M. Grvy avait hautement manifest sa dsapprobation, mais il pensait
qu'aprs avoir amen le prsident  l'exposition de Courbet, il
l'amnerait peut-tre aussi  celle que nous projetions et qu'alors il
devait, par amiti pour Manet, essayer d'y parvenir. Il me prit donc
encore avec lui et nous nous rendmes  l'lyse.

M. Grvy nous remercia fort courtoisement de notre dmarche. Il avait
beaucoup connu, alors qu'il tait au barreau, M. et Mme Manet, les
pre et mre de l'artiste, chez lesquels il avait frquent. Il nous
retint assez longtemps pour nous parler d'eux. Il nous raconta des
anecdotes sur M. Manet juge et sur ses collgues du tribunal, devant
lesquels il avait souvent plaid. Je crois qu'il aurait eu plaisir 
se rendre  notre invitation,  faire honneur au fils, en souvenir des
parents qui avaient t ses amis; cependant il ne voulut prendre
aucun engagement. Je compris qu' ses yeux, il tait impossible qu'un
prsident de la Rpublique se commt, au point de visiter l'exposition
d'un artiste aussi attaqu que Manet. Il ne devait donc point y venir.
Nous avions ainsi rencontr, en remontant l'chelle administrative et
gouvernementale, du directeur des Beaux-Arts au ministre et au
prsident de la Rpublique, trois hommes galement attachs au poncif,
 l'art traditionnel, et partageant cette opinion, encore dominante
chez la foule, que l'oeuvre de Manet ne mritait aucune reconnaissance
et aucune conscration.

L'cole des Beaux-Arts ne nous ayant pas moins t accorde, nous
songemes  raliser l'exposition. Un comit de patronage et
d'organisation fut form, qui comprit: MM. Edmond Bazire, Marcel
Bernstein, Philippe Burty, Jules de Jouy, Charles Deudon, Durand-Ruel,
Fantin-Latour, J. Faure, de Fourcaud, Henri Gervex, Henri Gurard, A.
Guillemet, Albert Hecht, l'abb Hurel, Ferd. Leenhoff, Eugne Manet,
Gustave Manet, de Nittis, Georges Petit, Lon Leenhoff, Roll, Alfred
Stevens, Albert Wolff, mile Zola, Antonin Proust, Thodore Duret. On
dcida de faire une exposition sans triage. On allait donc prsenter
au public, runies et groupes, les toiles qui avaient le plus excit
sa colre ou ses rires et celles que les jurys avaient refuses: le
_Buveur d'absinthe_, le _Djeuner_ _sur l'herbe_, l'_Olympia_, le
_Fifre_, l'_Acteur tragique_, le _Balcon_, l'_Argenteuil_, le _Linge_,
l'_Artiste_. C'tait l'homme non expurg, tel qu'il s'tait produit au
cours de sa carrire, qu'on montrerait. De telles expositions
posthumes sont la pierre de touche et l'preuve dcisive. Lorsqu'un
artiste meurt, il s'opre un changement immdiat dans la faon de voir
son oeuvre. L'amour ou la haine, la popularit ou la dfaveur, le
manque ou la possession des honneurs attachs  la personne mme et
capables d'influencer le jugement, ont disparu. L'homme n'est plus l,
et avec lui s'en est all tout ce qui lui appartenait en propre. Les
oeuvres isoles vont maintenant commencer  tre juges pour
elles-mmes. Or seules surmontent avantageusement pareille preuve,
qui sont originales et puissantes.

Il est des peintres qui atteignent de leur vivant  un grand renom et
qui souvent n'ont produit, en les rptant, que deux ou trois
tableaux. L'troitesse de la cration chappe au public et  la
moyenne des critiques, jugeant au jour le jour et sans suite. Comme
ils ne voient les oeuvres envoyes aux Salons ou aux expositions
prives que successivement et de loin en loin, ils s'en montrent
satisfaits, sans reconnatre qu'ils n'ont devant eux que des choses
dj vues et des rptitions de rptitions. Mais aprs la mort de
tels artistes, si on entreprend une exposition gnrale de ce qu'ils
laissent, la pauvret en apparat tout de suite et vient crever les
yeux. Les toiles accumules se rduiront en dfinitive aux deux ou
trois que l'homme, comme arrangement et comme sujet, a seules eu le
pouvoir de trouver et le nombre n'aura d'autre rsultat que de faire
clater l'indigence de l'ensemble. L'exposition posthume des oeuvres
d'un peintre se produit donc comme une preuve dcisive qui, selon les
cas, confirmera ou cassera le jugement provisoire antrieurement
port.

L'exposition de l'oeuvre de Manet eut lieu  l'cole des Beaux-Arts,
en janvier 1884. Elle attira un grand concours de visiteurs et toute
la presse et les critiques lui donnrent leur attention[3]. Dans les
annes qui avaient prcd sa mort, Manet tait devenu l'artiste sur
lequel on s'tait divis, les indpendants, les jeunes en faisant leur
porte-drapeau, et les hommes attachs  la tradition continuant  voir
en lui leur ennemi. Deux partis de force ingale, il est vrai,
s'taient ainsi forms qui, du monde des artistes, s'taient tendus 
celui des critiques et des amateurs, et maintenant ils allaient se
rencontrer  l'exposition posthume, avec la pense de se confirmer,
l'un dans son approbation, l'autre dans son hostilit. Mais si les
partisans eurent tout de suite sujet d'accentuer leurs louanges, les
ennemis ne purent persvrer dans leur rprobation et leurs critiques
intransigeantes. Ils flchissaient. On voyait ce spectacle curieux de
gens qui, se rappelant l'ancien mpris qu'ils avaient sincrement
ressenti devant les oeuvres montres pour la premire fois aux Salons,
et venus maintenant  l'exposition d'ensemble, avec la pense de le
retrouver et de le manifester  nouveau, quoi qu'ils en eussent, ne le
retrouvaient plus, et,  leur tonnement, se sentaient maintenant tout
autres. Les oeuvres taient demeures les mmes, mais eux avaient
chang. Le monde ambiant s'tait modifi. Les annes, en s'coulant,
avaient vu une esthtique nouvelle prvaloir, une vision diffrente se
former, et on ne pouvait nier que la transformation ne se ft
accomplie dans le sens indiqu par Manet et en suivant sa voie. Ce
ralisme, apparu avec ses oeuvres, jug alors une chose grossire,
mais qui tait simplement la peinture du monde vivant, maintenant
accept, tait devenu d'une pratique courante. Cette faon de
juxtaposer les tons clairs, d'abord condamne chez lui comme une
rvolte individuelle, s'tait aussi gnralise. Elle avait presque
entirement remplac la manire de peindre sous des ombres paisses.
Toute la peinture s'en tait ainsi alle vers la clart, et la
sparation, si profonde au dbut, constate entre sa gamme de tons et
celle des autres, n'existait plus.

  [3] Une premire tude suivie sur la vie et l'oeuvre de Manet a
  paru  ce moment: EDMOND BAZIRE. _douard Manet._ A. Quantin,
  Paris, 1884. In-8 illustr.

Il fallait donc bien reconnatre, devant son oeuvre expose aux
Beaux-Arts, que Manet avait t un novateur fcond. Le ton gnral de
la presse et des critiques, les commentaires des connaisseurs,
montraient par suite un grand changement. On revenait des ddains
antrieurs, du dnigrement systmatique. L'poque de mconnaissance
absolue tait encore trop voisine, la priode des insultes s'tait
trop prolonge, pour qu'on pt gnralement louer sans rserves, mais
tous en dfinitive admettaient maintenant que Manet avait t un
artiste dou de puissance et d'invention. Cette conclusion s'imposait
par l'vidence de ce que l'on voyait. Il n'existait point de
rptition dans l'oeuvre expose. Contrairement  ces artistes qui,
lorsqu'ils ont trouv une manire qui leur a valu la faveur publique,
s'y tiennent ensuite immuables, Manet, lui, n'avait cess de se
renouveler. On pouvait constater qu'il tait all sans cesse vers plus
de clart et plus de lumire. On reconnaissait qu'il avait vari ses
sujets et ses arrangements sans interruption. Dans les cent
soixante-dix-neuf numros du catalogue, composs de peintures 
l'huile, d'aquarelles, de pastels, de dessins, d'eaux-fortes et de
lithographies, on dcouvrait une incessante diversit.

L'exposition de l'cole des Beaux-Arts devait tre suivie de la vente
de l'atelier et d'oeuvres diverses, dans l'intrt de la veuve. Il en
rsulterait une nouvelle preuve, soutenue avec un nouveau public,
celui de la rue. Manet avait atteint une telle notorit, que son nom
tait descendu aux derniers rangs. Quand on le prononait, n'importe
quel cocher, balayeur ou garon de caf pouvait dire: Ah! oui, Manet!
je connais, en se reprsentant tout de suite un artiste excentrique et
dvoy. Dans ces milieux o la capacit manque pour se former une
opinion propre sur les choses d'art, les jugements ne peuvent venir
que du dehors et sont donns par les couches suprieures et la presse.
Or la caricature, les insultes des journaux, le mpris des artistes en
renom et des critiques s'taient si longtemps exercs contre Manet,
que le peuple en dessous en avait t empoisonn.

Quand la vente fut annonce par les journaux et des affiches,
l'tonnement des passants fut donc grand. Une semblable tentative
tait-elle vraiment ralisable? Certes on savait que Manet possdait
des dfenseurs parmi les journalistes, les artistes et les amateurs,
mais tous ceux-l taient considrs dans le peuple comme des
originaux, dsireux de se signaler  tout prix et d'attirer n'importe
comment l'attention. Cependant, qu'il y et des gens capables d'aller
jusqu' donner leur argent, pour se distinguer des autres, paraissait
 la plupart invraisemblable. La vente devint donc un vnement, qui
surexcitait la curiosit. Aussi l'exposition  l'Htel des ventes
attira-t-elle un trs grand concours de ces promeneurs du dimanche
qui,  son intention, se dtournaient du Boulevard, et le premier jour
des enchres, l'Htel de la rue Drouot fut-il littralement envahi. La
vente avait lieu dans les salles du fond, 8 et 9, dont on avait enlev
la cloison et qui runies formaient un assez grand local; mais il se
trouva trop petit. La foule entasse dans le corridor et les pourtours
dborda, par une pousse formidable. Le commissaire-priseur et les
experts durent oprer dans un tout petit espace, au milieu de la
cohue. On avait fait prcdemment des ventes d'Impressionnistes, o
les tableaux avaient t adjugs  des prix infimes, au milieu des
rires et des quolibets, et la foule tait venue  la vente de Manet
dans de telles dispositions d'esprit qu'elle et trouv grand plaisir
 voir se reproduire les avanies dverses sur les Impressionnistes.

Les ventes des grands collectionneurs, des artistes clbres aprs
dcs, attirent un monde d'lite, de critiques, de collectionneurs,
d'hommes de got en vue, qui s'y rendent, comme  des runions o
leur prsence est oblige. Ceux-l n'assistaient point  la vente de
Manet. Les grands marchands manquaient aussi. Les experts, M.
Durand-Ruel, M. Georges Petit, le commissaire-priseur, M. Paul
Chevalier, avaient fait de leur mieux pour parer  l'absence de leur
clientle habituelle, en stimulant les amis et partisans de Manet
connus ou supposs tels. M. Durand-Ruel surtout s'tait mis en
campagne, pour trouver des acheteurs. La vente, commence dans des
conditions si prcaires, prit tout de suite une allure de succs
inespre. Sur toutes oeuvres on mettait des enchres, et beaucoup
parmi les acheteurs taient des amateurs nouveaux et inattendus,
venant grossir le groupe des amis connus. On vendait, entre autres,
sept tableaux exposs aux Salons. Le _Bar aux Folies-Bergre_
ralisait 5.800 francs; _Chez le pre Lathuille_, 5.000 francs; le
_Portrait de Faure en Hamlet_, 3.500 francs; la _Leon de musique_,
4.400 francs; le _Balcon_, 3.000 francs. Puis ensuite le _Linge_
faisait 8.000 francs; _Nana_, 3.000 francs; la _Jeune fille dans les
fleurs_, 3.000 francs. L'_Olympia_ tait retire  10.000 francs et
l'_Argenteuil_  12.000 francs. Ces prix semblaient, alors qu'on les
criait, extraordinaires. Ils dconcertaient absolument ces
spectateurs, venus pour assister  un insuccs et disposs  rire,
mais se tenant maintenant silencieux. Manet se vend! disait la foule
tonne,  la sortie, et la nouvelle courut immdiatement tout Paris.
La vente, en deux vacations, les 4 et 5 fvrier 1884, produisait
116.637 francs.

Les ventes sont devenues des preuves, qui permettent de dterminer la
position des artistes. Il est certain que la valeur artistique et la
valeur marchande d'une oeuvre ne s'accordent d'abord gnralement
point, qu'elles sont mme le plus souvent en complte divergence.
Mais  la longue, l'intervalle tend  se combler. Les marchands,
les collectionneurs, qui possdent certaines connaissances ou
tout au moins du flair, doivent finir par ne mettre de grosses
enchres que sur ces oeuvres laissant voir un mrite assez certain
pour les garantir d'une dprciation de prix dans l'avenir. Le
succs aux enchres est donc devenu comme un criterium, qui sert
approximativement  fixer l'opinion sur le mrite d'un artiste. La
vente de l'atelier de Manet ayant russi et les prix pays dpassant
ce qu'on avait pu supposer, le public en reut l'impression qu'il
avait d aprs tout se tromper, en plaant Manet si bas, et qu'il
fallait revenir envers lui  un meilleur jugement. Et comme
l'exposition de son oeuvre  l'cole des Beaux-Arts l'avait d'ailleurs
fait monter dans l'estime de l'lite, capable de se former une opinion
raisonne, il se trouva que l'exposition des Beaux-Arts et la vente
combines le laissaient fort agrandi et lev dans l'opinion
gnrale.

Cinq ans s'coulrent aprs l'exposition de l'cole des Beaux-Arts,
sans qu'une nouvelle occasion s'offrt de montrer un ensemble
d'oeuvres de Manet, lorsqu'en 1889, une Exposition universelle avait
lieu, o il serait reprsent. Il allait ainsi obtenir rparation de
l'injure qu'on lui avait faite en l'excluant des Expositions
universelles de 1867 et de 1878. La rparation serait d'autant plus
clatante que, par suite du rglement de la nouvelle exposition, il y
figurerait au milieu des matres du sicle entier. Les Expositions
universelles de 1867 et 1878 ne s'taient ouvertes qu' des tableaux
peints pendant la priode dcennale qui les avait prcdes. Espaces
de dix ans en dix ans, elles n'avaient reu que des oeuvres produites
dans l'intervalle de l'une  l'autre. Mais celle de 1889 devait, dans
la pense de ses auteurs, servir  commmorer le centenaire de la
Rvolution. Il fut donc dcid, par une innovation, qu'elle offrirait,
 ct d'une exposition dcennale comme les autres, une exposition
dite centennale, qui s'tendrait aux peintres survenus entre les dates
de 1789 et de 1889. Manet mort en 1883 tait du nombre.

L'exposition centennale tait prcisment aux mains de M. Antonin
Proust, directeur, second, pour le choix et le placement des
tableaux, par M. Roger Marx, inspecteur des Beaux-Arts. Tous les deux,
comme admirateurs de Manet, allaient placer ses oeuvres en vue, dans
le salon principal. C'tait un redoutable honneur. Il lui faudrait
entrer dans le rang des matres du sicle entier et tre jug en
parallle avec eux. Les oeuvres exposes taient au nombre de
quatorze; au premier rang: l'_Olympia_, le _Fifre_, le _Bon Bock_,
l'_Argenteuil_, le _Portrait de M. Antonin Proust_, _Jeanne_. Ces
tableaux soutenaient avantageusement la comparaison avec ceux des plus
grands du sicle. Tout ce public spcial de peintres, de critiques, de
connaisseurs, de gens de got devait maintenant reconnatre, sans
rserves, la matrise de l'homme qui les avait produits. L'Exposition
universelle amenait les trangers, dont le jugement tait encore plus
favorable. Les jeunes peintres du dehors faisaient tout spcialement
de ses oeuvres l'objet de leurs tudes et de leurs observations. Les
connaisseurs, en particulier des tats-Unis et de l'Allemagne, s'en
dclaraient hautement admirateurs et s'tonnaient qu'en France, dans
le pays de leur production, elles eussent pu tre si longtemps
mconnues. L'Exposition universelle de 1889 venait ainsi complter le
travail favorable ralis  l'cole des Beaux-Arts. A son issue, il
n'y avait presque plus personne, parmi les gens capables de juger
rellement, qui se refust  admettre que Manet tait un matre, 
placer au premier rang des matres du sicle.

A la vente de l'atelier de Manet, en 1884, on avait fait retirer  sa
veuve l'_Olympia_ et l'_Argenteuil_. L'intention avait t de rserver
des oeuvres que, plus tard, on pourrait faire entrer dans les
collections publiques. L'_Olympia_  l'Exposition universelle de 1889
avait tellement sduit un collectionneur amricain, qu'il avait
exprim sa dtermination de l'acqurir. Le peintre Sargent en ayant eu
connaissance jugea fcheux que l'oeuvre pt tre perdue pour le public
et qu'au lieu de prendre place dans un muse ouvert  tous, elle ft
ensevelie au loin dans une collection particulire. Il crut qu'il y
aurait moyen de la retenir en France et, pour aviser aux mesures 
prendre, il fit part de ses craintes  Claude Monet. Celui-ci pensa
tout de suite qu'il fallait faire entrer le tableau dans un muse de
l'tat, selon la prvision qu'on avait eue en amenant Mme Manet  le
garder. Il prit donc l'initiative d'une souscription. On runirait
vingt mille francs  donner  Mme Manet, en change de l'_Olympia_,
qui serait remise au muse du Luxembourg.

L'intention d'offrir l'_Olympia_  l'tat fut porte  la connaissance
du public par les journaux. Alors il apparut que Manet avait fait,
dans l'estime gnrale, assez de progrs pour qu'on admt l'ide de le
voir pntrer dans les muses. Oui! on acceptait qu'une de ses oeuvres
entrt au Luxembourg, cependant on trouvait  redire au choix de
l'_Olympia_. On voulait bien un tableau de lui, mais pas celui-l. On
demandait un de ceux qui montraient ses qualits, sans ce qu'on
appelait ses dfauts, par exemple le _Chanteur espagnol_, du Salon de
1861, rcompens par une mention honorable, ou le _Bon Bock_,
accueilli par la faveur publique, au Salon de 1873. Manet prsent
sous sa forme juge sage et convenu  tout le monde et si ses amis
avaient voulu se plier  la concession demande, on tait prt 
accepter leur offre d'un tableau,  les en louer et  les en
remercier.

Mais les amis de Manet n'entendaient faire aucune concession. Ils
avaient prcisment choisi l'_Olympia_ pour l'offrir  l'tat, comme
une des oeuvres o l'originalit de l'artiste se manifestait dans sa
plnitude. C'tait le tableau historique, qui rappelait l'universel
mpris, alors que seuls Baudelaire et Zola avaient os affronter la
colre publique, en dclarant leur admiration. Manet, homme de combat,
n'avait jamais song  faire de concessions; quand il avait envoy aux
Salons des tableaux jugs sages, c'tait par hasard, sans qu'il s'en
doutt. Mais l'_Olympia_ tait demeure comme l'enfant prfr de ses
crations. Aprs l'avoir une premire fois montre au Salon de 1865,
il l'avait encore produite  son exposition particulire de 1867 et
depuis l'avait toujours tenue en vue dans son atelier. Ses amis,
dsireux de continuer la lutte aprs lui, jusqu'au triomphe dfinitif,
l'avaient reprise comme l'occasion de bataille par excellence. Ils
l'avaient fait figurer, au premier rang,  l'exposition de l'oeuvre
entire  l'cole des Beaux-Arts en 1884, ils l'avaient comprise parmi
les toiles envoyes  l'Exposition universelle de 1889, et maintenant
ils la choisissaient, de prfrence  toute autre, pour l'offrir 
l'tat.

Il devint donc vident que c'tait une revanche clatante, le triomphe
pour Manet, que ses amis poursuivaient, par une souscription publique
faite en vue d'acheter l'_Olympia_. Mais alors les anciens
adversaires, les hommes dvous  la tradition s'indignrent de telles
prtentions, qu'ils trouvaient excessives. Comment! on voulait, sans
rien entendre, les forcer  recevoir le tableau qui les avait le plus
rvolts, qui continuait le plus  leur dplaire, dans lequel ils ne
voyaient toujours qu'un exemple corrupteur. Puisqu'il en tait ainsi,
ils s'opposeraient  ce que l'offre qu'on mnageait ft accepte. Ce
fut donc parmi les peintres de la tradition, dans les commissions des
muses, parmi les fonctionnaires des Beaux-Arts, parmi certains
critiques, un vritable soulvement et la dtermination de faire
repousser par l'tat le tableau qu'on voulait lui offrir. Les amis de
Manet n'en persistrent que davantage dans leur dessein. Alors on vit
les deux partis, qui avaient exist pour et contre Manet et qui
s'taient longtemps tenus aux prises, se reformer et reprendre le
combat. Chacun mit en oeuvre ses moyens d'influence et la presse
servit de vhicule  des appels et  des lettres de toute sorte.

La bataille ainsi engage se poursuivit, mais en se prolongeant, elle
amena  se ranger avec les amis de Manet tous ces artistes, hommes de
lettres ou connaisseurs qui, partisans de l'originalit en art, se
soulevaient contre la prtention des dfenseurs de la tradition de
tenir les muses ferms, comme ils avaient autre fois essay de faire
pour les Salons, aux oeuvres contraires  leurs formules et  leurs
rgles. La souscription finit ainsi par recueillir l'adhsion d'un tel
nombre d'hommes clbres ou en vue, qu'elle en prit un grand poids. En
outre Claude Monet, sachant qu'en 1884 on n'avait obtenu l'usage de
l'cole des Beaux-Arts, pour l'exposition de l'oeuvre de Manet, qu'en
passant par-dessus les subordonns pour s'adresser personnellement au
ministre avec l'appui d'un homme politique, tait all offrir
l'_Olympia_ directement au ministre des Beaux-Arts, M. Fallires,
prsent et soutenu par le dput Camille Pelletan. Avant que le
ministre n'et pris de dtermination, un changement de cabinet amenait
le remplacement de M. Fallires par M. Bourgeois, et ce fut lui qui
eut  prendre la dcision. Mais  ce moment la souscription, par
l'adhsion des noms clatants recueillis, avait acquis une telle
importance, que les opposants dans les commissions des muses et les
bureaux des Beaux-Arts flchissaient. M. Bourgeois, sous l'influence
de M. Camille Pelletan, un de ses amis personnels et un de ses
soutiens  la Chambre, intervenant alors pour l'acceptation, le
tableau fut dfinitivement reu par la commission et les directeurs du
muse. Un arrt ministriel, en date du 17 novembre 1890, l'acceptait
rgulirement, pour tre plac au Luxembourg.

Claude Monet avait d combattre pendant plus d'un an avant de
triompher, mais la rsistance oppose n'avait servi qu' mieux mettre
en relief son entreprise. Il avait russi  forcer la porte du muse
et Manet y entrait, sous sa forme la plus caractristique. Voici quels
avaient t les souscripteurs: Bracquemont, Philippe Burty, Albert
Besnard, Maurice Bouchor, Flix Bouchor, de Bellio, Jean Braud,
Brend, Marcel Bernstein, Bing, Lon Bclard, Edmond Bazire, Jacques
Blanche, Boldini, Blot, Bourdin, Paul Bonnetain, Brandon.

Cazin, Eugne Carrire, Jules Chret, Emmanuel Chabrier, Clapisson,
Gustave Caillebotte, Carris.

Degas, Desboutins, Dalou, Carolus Duran, Duez, Durand-Ruel, Dauphin,
Armand Dayot, Jean Dolent, Thodore Duret.

Fantin-Latour, Auguste Flameng.

Gurard, Mme Gurard-Gonzals, Paul Gallimard, Gervex, Guillemet,
Gustave Geffroy.

J.-K. Huysmans, Maurice Hamel, Harrison, Helleu.

Jeanniot, Frantz-Jourdain, Roger-Jourdain.

Lhermitte, Lerolle, M. et Mme Leclanch, Lautrec, Sutter Laumann,
Stphane Mallarm, Octave Mirbeau, Roger Marx, Moreau-Nlaton,
Alexandre Millerand, Claude Monet, Marius Michel, Louis Mullem,
Oppenheim.

Puvis de Chavannes, Antonin Proust, Camille Pelletan, Camille
Pissarro, Portier, Georges Petit.

Rodin, Th. Ribot, Renoir, Raffaelli, Ary Renan, Roll, Robin, H.
Rouart, Flicien Rops, Antoine de la Rochefoucauld, J. Sargent, Mes de
Scey-Montbliard.

Thorley.

De Vuillefroy, Van Cutsem.

L'_Olympia_ entre depuis quelques annes au Luxembourg s'y trouvait
toujours isole, lorsqu'un vnement inattendu vint l'entourer de
toute une famille. Le peintre Caillebotte mourait encore jeune, en
fvrier 1894, lguant sa collection de tableaux au muse du
Luxembourg. Elle se composait exclusivement d'oeuvres de Manet, de
Degas et des Impressionnistes Renoir, Claude Monet, Pissarro, Czanne
et Sisley. C'tait toute cette partie de l'cole moderne la plus
attaque, qui venait prendre place dans le muse de l'tat. Manet se
trouvait principalement reprsent dans la collection par le _Balcon_,
du Salon de 1869. De telle sorte que le Luxembourg, aprs avoir t
contraint d'accepter avec l'_Olympia_ celui de ses tableaux qui avait
soulev la plus violente colre, tait maintenant appel  recevoir
avec le _Balcon_ celui qui avait le plus excit les railleries. Il
semblait ainsi que le sort rservt  Manet la rparation de placer
d'abord, dans les muses de l'tat, les deux oeuvres qui lui avaient
le plus attir d'avanies aux Salons.

Le legs Caillebotte consterna le parti de la tradition. Les gens qui
s'taient auparavant chauffs pour faire repousser l'_Olympia_
gmissaient. Ils prophtisaient la corruption du got public. Ils
annonaient une irrmdiable dcadence de l'art. Mais cette fois ils
durent s'en tenir aux plaintes. Vaincus dans le combat livr pour
tenir la porte ferme  l'_Olympia_, ils ne se sentaient plus en
mesure de reprendre la lutte avec une chance quelconque de succs.
Comment, en effet, et-on pu refuser un legs form d'objets, certes
toujours dcris par beaucoup, mais que d'autres aussi prnaient? Qui
et dcid dans la circonstance? Il ne put donc tre question de faire
repousser la collection en bloc, mais l'hostilit se manifesta par la
prtention de ne point l'accepter tout entire. On y ferait un choix
restreint.

Le donateur, dont le testament remontait  1876,  une poque o Manet
et les Impressionnistes taient tellement dcris que leurs oeuvres
lui paraissaient avoir peu de chances d'tre acceptes, au cas de sa
mort immdiate, avait eu la prcaution de stipuler que les tableaux
seraient gards par ses hritiers jusqu'au moment o les progrs du
got public pourraient assurer leur acceptation par l'tat. Il avait,
en outre, eu le soin d'exiger qu'ils ne fussent envoys  aucun muse
de province, ni emmagasins dans les greniers, mais fussent tous
placs et tenus en vue au muse du Luxembourg. Ce fut sur
l'impossibilit matrielle d'excuter cette clause dans son
intgralit, en arguant du manque de place, que les reprsentants de
l'tat s'appuyrent pour arriver  faire un choix dans l'ensemble.

Ils se dclaraient prts  prendre la collection tout entire, mais 
condition qu'on les laisst libres de n'exposer au Luxembourg que les
oeuvres ayant leurs prfrences et pouvant y trouver place, alors que
les autres seraient envoyes aux palais de Compigne et de
Fontainebleau. Les hritiers de Caillebotte et son excuteur
testamentaire Renoir craignirent, s'ils laissaient entire libert 
l'tat, qu'il ne plat que trs peu des tableaux au Luxembourg et
n'en envoyt le plus grand nombre  Compigne et Fontainebleau, o ils
seraient perdus pour le public, et se trouveraient comme relgus dans
ces muses de province que le testateur avait prtendu carter. Ils
prfrrent donc consentir  ce que l'tat ft, avec eux, un choix
dans la collection, mais alors en s'imposant l'obligation de tenir
tous les tableaux choisis au Luxembourg.

L'tat prit ainsi, pour les mettre au Luxembourg, deux tableaux de
Manet sur trois, le _Balcon_ et _Angelina_, en laissant la _Partie de
crocket_. Il prit six Renoir sur huit. Renoir tait trs bien
reprsent dans la collection par son _Moulin de la Galette_ et sa
_Balanoire_, qui furent parmi les premiers agrs. On prit encore
huit Claude Monet sur seize; six Sisley sur neuf; sept Pissarro sur
dix-huit; tous les Degas, de petite dimension, au nombre de sept.
Devant les oeuvres de Czanne, qui inspiraient encore  cette poque
un effroi gnral, les rpugnances se manifestrent trs fortes.
Enfin la Commission des Muses se laissa aller  prendre, sur quatre
tableaux, les deux moindres, en abandonnant les plus caractristiques,
des _Baigneurs_, de vrais gants, et un _Vase de fleurs_, plein de
grandeur.

L'art de Manet et des Impressionnistes introduit au muse de l'tat
allait aussi prendre sa place aux ventes publiques. Aucune vente
importante n'tait venue s'ajouter  celle de l'atelier en 1884,
lorsque, dix ans aprs, les circonstances m'obligrent  me dfaire de
la collection que j'avais forme d'oeuvres de Manet, de Degas et des
Impressionnistes. Cinq tableaux de Manet allaient entre autres tre
soumis aux enchres. La vente qui eut lieu le 19 mars 1894,  la
galerie Petit, rue de Sze, attira cette fois le public spcial
d'habitus, critiques, collectionneurs, marchands, qui suivent les
grandes ventes. On ne vit point cette invasion extraordinaire du
peuple de la rue, survenue, en 1884,  l'Htel Drouot. Personne ne
pensait plus,  ce moment, qu'une vente des oeuvres de Manet ft une
occasion de venir se moquer et s'bahir. Les prix atteints montraient
une grande avance sur ceux de 1884. _Chez le pre Lathuille_, du Salon
de 1880, tait adjug 8.000 francs; le _Repos_, du Salon de 1873,
11.000 francs; le _Torero saluant_, 10.500 francs; le _Port de
Bordeaux_, 6.300 francs; la _Jeune femme au_ _chapeau noir_, 5.100
francs. Les tableaux de Degas et des Impressionnistes ralisaient des
prix proportionnellement levs. On voyait apparatre, pour la
premire fois aux enchres, des oeuvres de Czanne, celui des peintres
impressionnistes qui avait conserv le dernier la rputation de n'tre
qu'un barbare, foulant aux pieds toutes les rgles. Et ses oeuvres
trouvaient des acheteurs, qui se les disputaient devant le public
surpris, mais ne pensant nullement  manifester de dsapprobation.

[Illustration: PORTRAIT DE M. MANET PRE (D'APRS L'EAU-FORTE)]

Les tableaux vendus allaient prendre place dans les grandes
collections de l'Europe et de l'Amrique ou dans les muses publics.
La _Conversation_ de Degas, devait, en effet, bientt entrer  la
National-Galerie de Berlin, et la _Jeune femme au bal_, de Mlle Berthe
Morisot, tait acquise,  la vente mme, par le muse du Luxembourg.
Cet achat devait complter la collection d'oeuvres de Manet et des
Impressionnistes, que le don de l'_Olympia_ et le legs Caillebotte
avaient fait entrer au Luxembourg. Le legs Caillebotte comprenait des
exemples de tous les Impressionnistes, sauf de la seule Mlle Morisot.
Lorsque ma vente survint, Stphane Mallarm, qui prouvait pour Mlle
Morisot--Mme Eugne Manet--une vive amiti, et qui tenait son talent
en grande admiration, se mit en rapports avec M. Roujon, le directeur
des Beaux-Arts. Il lui reprsenta que la _Jeune femme au bal_ de ma
collection offrait un excellent exemple de son auteur, et que le muse
comblerait avec elle une lacune regrettable. M. Roujon, qui
connaissait le got sr et fin de Mallarm, se laissa facilement
convaincre, et, d'accord avec M. Bndite, le conservateur du muse du
Luxembourg, dcida l'acquisition de l'oeuvre signale.

A partir de 1889, on avait donc vu se succder une srie d'vnements,
d'o Manet avait tir une conscration qu'on pouvait dire dfinitive.
L'exposition universelle de 1889, le mettant en parallle avec les
matres du sicle entier, avait universellement amen  reconnatre
qu'il allait de pair avec eux. La souscription de l'_Olympia_ et le
legs Caillebotte l'avaient fait entrer au muse du Luxembourg, o tout
le monde, sauf  discuter sur les oeuvres  choisir, avait concd
qu'il avait sa place marque. Et, comme complment, la vente de mars
1894 avait montr les collectionneurs venant acqurir ses oeuvres 
hauts prix, ainsi que celles des Impressionnistes. C'tait la fin de
la terrible lutte engage en 1859, alors que Manet avait envoy le
_Buveur d'absinthe_  un premier Salon. Il tait mort avant d'avoir pu
assister au succs dfinitif, mais ses amis, poursuivant le combat,
l'avaient enfin obtenu. Il avait ainsi fallu lutter pendant
trente-cinq ans pour triompher d'une des plus formidables oppositions
que l'esprit de routine ait jamais leves contre l'originalit et
l'invention. Aprs les derniers succs, il ne devait plus y avoir,
pour les amis de Manet, de vritable combat  livrer. Le calme s'tait
donc fait, et on ne s'attendait plus  des incidents particuliers,
lorsqu'il s'en produisit un au loin.

La _National-galerie_,  Berlin, est un difice rcent inaugur en
1876. Il a t construit pour recevoir les oeuvres des peintres
allemands modernes; cependant les admissions se sont tendues aux
trangers, et des peintres de toute nationalit ont fini par y tre
reprsents. Le directeur actuel, M. de Tschudi, a t un des
premiers, en Allemagne,  juger  leur valeur Manet et les
Impressionnistes, et, en homme convaincu, il voulut les faire figurer
eux aussi dans sa galerie[4]. Il se rendit d'ailleurs compte que ce
serait une chose trop risque que de prtendre acheter de leurs
oeuvres avec les fonds mis  sa disposition par l'tat, mais il sut
gagner des personnes riches et en obtint, en don, des sommes avec
lesquelles il acquit _Dans la serre_, du Salon de 1879, de Manet, la
_Conversation_, de Degas, deux _Vues de Vtheuil_, de Claude Monet, et
des paysages de Pissarro, de Czanne et de Sisley.

  [4] M. de Tschudi a crit une tude sur Manet. Bruno Cassirer,
  diteur, Berlin, 1902, in-8 illustr.

M. de Tschudi, possesseur de cet ensemble, le groupa dans une des
salles,  la partie principale de la galerie, au premier tage. Cette
entre de Manet, de Degas et des Impressionnistes dans un muse
national fit grand bruit  Berlin. Elle donna lieu aux commentaires
divers de la presse et des connaisseurs. L'empereur Guillaume II
voulut se rendre compte personnellement de quoi il s'agissait et venu,
sans l'apprentissage ncessaire, devant des artistes originaux et
nouveaux pour lui, il ne put apprcier leur art. Le mrite des oeuvres
lui chappant, il jugea qu'elles n'avaient point de raison d'tre. Il
ordonna donc leur enlvement et il les fit remplacer par d'autres.
Peut-tre que dans des circonstances diffrentes, il les et tout 
fait expulses, mais eu gard  la manire dont elles taient entres
 la galerie, il borna son action  les faire sortir de la place
choisie o on les avait mises au premier tage, pour les tenir en un
lieu moins apparent, au second.




EN 1900




XIV

EN 1900


Sous la coupole de la _National gallery_  Londres, consacre aux
matres anciens, se lit l'inscription suivante: _The works of those
who have stood the test of ages, have a claim to that respect and
veneration, to which no modern can pretend._ C'est l une belle
sentence, parfaitement approprie, qui serait  sa place dans tous les
grands muses. En disant que les artistes qui ont support l'preuve
des sicles ont droit  un respect et  une vnration auxquels les
modernes ne sauraient prtendre, elle indique que c'est le temps qui
est le grand arbitre et qui prononce en dernier ressort. Il n'y a pas
de jugement sr et du classement dfinitif  se promettre, en dehors
de l'action du temps et quelquefois d'un long temps. Les contemporains
sont presque toujours incapables d'tablir la vraie valeur des
artistes et des crivains qu'ils ont sous les yeux.

Il s'opre tous les vingt ou trente ans, alors qu'une gnration cde
la place  une autre, un travail, qui fait tomber dans l'oubli la
plupart des hommes prns de leur vivant et jugs immortels.
Quelques-uns surnagent seuls dans le naufrage de tous les autres. Et
ce ne sont pas toujours ceux qu'admiraient le plus les contemporains,
qui acquirent la survie. Les hommes d'abord mconnus, ou le plus
combattus, sont souvent mis  un haut rang par la postrit. Le
travail qui abaisse le plus grand nombre, et lve quelques-uns
s'opre naturellement. Il ne dpend pas de l'action rflchie des
nouvelles gnrations. Ce n'est pas par un choix dlibr qu'elles
gardent seulement, pour se les approprier, certains hommes. La
dcision faisant les condamns et les lus vient du temps. Mais alors
pour lui ce sont, en dehors des considrations passagres, la valeur
relle et le mrite intrinsque, qui crent les titres. Il conserve
seuls les hommes dous de ces qualits puissantes, capables de
toucher  jamais. Les contemporains pouvaient ne pas les voir
ou les ddaigner, prfrant admirer ces dons superficiels qui
correspondaient  leur got du moment, mais aussitt que la gnration
phmre a disparu, que le temps est survenu, ce sont vritablement
alors les qualits profondes et intrinsques qui se dgagent, pour
luire mettre  leur vraie place dfinitive ceux qui les possdent.

En 1900, l'Exposition universelle, avec ses sections dcennales et
centennales des Beaux-Arts, a permis de se rendre compte du travail
accompli par le temps, dans le domaine de la peinture, pour lever ou
abaisser les morts du dernier demi-sicle. Manet a t reconnu comme
ayant grandi dans l'opinion et comme s'tant lev, depuis
l'exposition prcdente de 1889. M. Roger Marx, inspecteur des
Beaux-Arts,  qui avait t remis le choix des tableaux  exposer,
n'avait nullement pris, pour les montrer, ces toiles, juges sages. Il
avait tenu, au contraire,  prsenter Manet sous sa forme la plus
personnelle. Il avait donc mis au centre du panneau qui lui tait
consacr le _Djeuner sur l'herbe_, du Salon des refuss, en 1863, et
l'avait flanqu, d'un ct, de l'_Artiste_, refus au Salon de 1876,
et de l'autre, du _Portrait d'Eva Gonzals_ et du _Bar aux
Folies-Bergre_. Le tableau le plus en vue tait donc celui-l mme
qui, le premier, avait attir  son auteur l'animadversion gnrale;
mais maintenant il n'inspirait plus de rpulsion, on se plaisait, au
contraire,  en reconnatre la puissance et l'originalit. Trente-sept
ans s'taient couls depuis que le tableau vu pour la premire fois
avait sembl monstrueux, dix-sept ans s'taient couls depuis que son
auteur tait mort et le temps, oprant son travail, laissait
maintenant dcouvrir dans l'oeuvre les qualits profondes qui assurent
accs auprs de la postrit. Manet,  l'preuve de 1900, a donc
dfinitivement pris place parmi ce petit nombre d'artistes que le
temps respecte, pour lesquels il travaille et qu'il lve.

En cherchant aujourd'hui  dgager ses qualits dominantes, on en
trouve surtout deux, d'abord la valeur de la peinture en soi, les
mrites de palette, qui font que la matire est chez lui suprieure,
puis le fait d'avoir rendu avec originalit le monde vivant autour de
lui. On comprend que ces avantages soient de nature  assurer la
dure, mais on s'explique aussi qu'ils ne puissent attirer tout
d'abord les louanges, car, l'histoire est l pour le prouver, ce sont
aussi ceux qui touchent le moins communment les contemporains et
demandent le plus long temps pour exercer la sduction. Ce que nous
appelons la valeur de la peinture en soi, les mrites de palette,
correspondent  l'originalit du style chez les crivains. Or, si les
contemporains peuvent dj errer en marquant les rangs entre les
hommes de plume et si souvent ils mettent sur le mme pied les auteurs
de grand style et d'autres qui n'en ont pas,  plus forte raison
peuvent-ils se tromper dans leurs jugements sur les peintres en voie
de production, car l'art de la peinture est peut-tre, de tous, celui
o il est d'abord le plus difficile de voir juste.

Si le mrite de la peinture en soi, les qualits de palette demandent
dj pur elles-mmes du temps pour se faire reconnatre, il semble que
quand elles se rencontrent, chez un artiste, comme elles se sont
rencontres chez Manet, avec la particularit de peindre la vie autour
de soi, alors qu'elles forment la combinaison de toutes peut-tre la
plus grande, elles forment aussi celle de toutes la plus longue  tre
apprcie. On n'a qu' voir quel a t le sort de Velasquez, de Frans
Hals et des Vnitiens, qui ont galement, chacun  leur manire, peint
la vie et les hommes de leur temps. Ils triomphent aujourd'hui, mais
depuis peu seulement. En Espagne ce n'est pas Velasquez, c'est Murillo
qui tait mis au premier rang. Au dix-huitime sicle et au
commencement du dix-neuvime, on payait trs cher les Van der Werff
que l'on faisait entrer dans les collections, alors qu'on cartait les
Frans Hals, qu'on et eus  vil prix. Et on peut encore se souvenir
d'avoir vu Guido Reni tenir les meilleures places dans les muses, au
dtriment du Tintoret. Quand on constate que cette rencontre des
qualits de palette et de l'application  peindre la vie a pu exister
chez les plus grands, en les tenant cependant trs longtemps mconnus,
on voit qu'elle a tout simplement amen Manet  subir le sort de ses
devanciers et que la mme erreur de jugement qui avait rgn ailleurs
est aussi venue rgner en France. En observant combien lent a t le
mouvement, qui a fini par mettre les grands artistes  leur juste
place, on doit penser que le travail du temps en faveur de Manet n'est
pas termin, et que l'avenir lui rserve un surcrot d'estime.

Mais, ds maintenant, au point d'apprciation o il est parvenu, on
peut prciser ce qu'il a personnellement apport et ce qu'il a, par
son exemple, fait natre autour de lui. A un moment o une tradition
vieillie tenait l'art dans la routine, il est venu marquer le retour 
la fcondit, par l'tude de la vie. Dou d'une originalit et d'un
clat de vision naturels, il a sorti la peinture des ombres
conventionnelles o on la plongeait, pour la ramener  ces tons
clairs, qui ont t le propre des grandes coles  leurs moments
heureux. L'oeuvre qu'il a personnellement produite est puissante et
varie. Il a, en outre, ouvert la voie  des artistes fconds et
originaux. De telle sorte que l'initiateur et le groupe venu de son
exemple, Manet et les Impressionnistes, ne peuvent tre spars et
forment un ensemble caractristique, venant complter l'Ecole
franaise au XIXe sicle.

Le temps qui classe dfinitivement les oeuvres est clectique. Il
donne la conscration aux coles diverses. Il met souvent sur le mme
pied rconcilis, les hommes qui, de leur vivant, s'taient
anathmiss et avaient prtendu reprsenter des systmes exclusifs. Ce
qui compte  ses yeux, ce sont la vie, l'originalit, l'invention,
mais alors les oeuvres qui possdent ces mrites, de quelque manire
que ce soit, sont galement reconnues par lui. Il ne bannit point ceux
qu'il a une fois admis, pour leur en substituer d'autres. Son
impartialit s'tend  toutes les rvolutions de l'esthtique, et,
sans toucher aux matres qu'au cours des trois derniers sicles il a
consacrs, il tiendra Manet et les Impressionnistes au premier rang,
aprs eux, comme ayant su ajouter de nouvelles formes  celles qui ont
fait, en succession, l'clat et la grandeur de la peinture franaise.




TABLE DES MATIRES


       I.--Annes de jeunesse                                      3

      II.--Dans l'atelier de Couture                              11

     III.--Les premires oeuvres                                  23

      IV.--_Le Djeuner sur l'herbe_                              37

       V.--_L'Olympia_                                            49

      VI.--L'Exposition particulire de 1867                      69

     VII.--De 1868  1871                                         91

    VIII.--_Le Bon Bock_                                         129

      IX.--Le plein air                                          153

       X.--L'oeuvre grave                                       195

      XI.--Les dessins et les pastels                            209

     XII.--Les dernires annes                                  219

    XIII.--Aprs la mort                                         251

     XIV.--En 1900                                               283


    Paris.--L. MARETHEUX, imp., 1, r. Cassette.--11607.





End of the Project Gutenberg EBook of Histoire de douard Manet et de son
oeuvre, by Thodore Duret



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