E-text prepared by Constanze Hofmann, Juliet Sutherland, Wolfgang Menges, and the Online Distributed Proofreading Team (http://www.pgdp.net) Note: Project Gutenberg also has an HTML version of this file which includes the original illustrations. See 35030-h.htm or 35030-h.zip: (http://www.gutenberg.org/files/35030/35030-h/35030-h.htm) or (http://www.gutenberg.org/files/35030/35030-h.zip) Anmerkungen zur Transkription: Passagen, die im Originaltext nicht in Fraktur gesetzt waren, sind hier durch =Gleichheitszeichen= gekennzeichnet, gesperrt gedruckte Passagen durch _Unterstriche_. Weitere Anmerkungen befinden sich am Ende des Textes. Knstler-Monographien In Verbindung mit Andern herausgegeben von H. KNACKFU III REMBRANDT Mit 159 Abbildungen von Gemlden, Radierungen und Zeichnungen Vierte Auflage [Illustration: Verlags-Signet.] Bielefeld und Leipzig Verlag von Velhagen & Klasing 1897 Von diesem Werke ist fr Liebhaber und Freunde besonders luxuris ausgestatteter Bcher auer der vorliegenden Ausgabe eine numerierte Ausgabe veranstaltet, von der nur 100 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier hergestellt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfltig numeriert (von 1-100) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis eines solchen Exemplars betrgt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet. Die Verlagshandlung. Druck von Fischer & Wittig in Leipzig. [Illustration: _Selbstbildnis Rembrandts_, gemalt um 1641. Im Buckinghampalast. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: _Rembrandts Gattin Saskia_, gemalt um 1640. In der knigl. Gemldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Rembrandt. [Illustration: Abb. 1. _Rembrandts Bildnis_, zubenannt mit den drei Bartspitzen. Radierung des Meisters aus seiner Jugendzeit.] Die hollndische Malerei kann man fglich als ein Erzeugnis der staatlichen Selbstndigkeit Hollands bezeichnen. Solange die Niederlande ein Ganzes bildeten, war von einer besonderen hollndischen Kunst gegenber der tonangebenden flandrischen nicht die Rede. Die Verschiedenheit des Erfolges aber, mit dem die nrdlichen und die sdlichen Provinzen aus dem langen, blutigen Kriege gegen die spanische Herrschaft hervorgingen, hatte eine ausgesprochene Verschiedenheit der Kunstentwickelung hier und dort zur Folge, wenn auch die Stammverwandtschaft sich niemals ganz verleugnete und namentlich in der Wesenseigentmlichkeit die flandrische und die hollndische Malerei bereinstimmten, da in der Farbe mehr als in der Form das Mittel dichterischen Ausdrucks gesucht und gefunden wurde. Das Jahr 1609, in welchem der Abschlu eines zwlfjhrigen Waffenstillstandes thatschlich die Anerkennung der sieben vereinigten Provinzen als eines selbstndigen Staates in sich trug, war gewissermaen das Geburtsjahr der hollndischen Malerei, die sich nunmehr in hherem Mae als jemals irgend eine andere Kunst des christlichen Zeitalters als eine nationale gestaltete. Ein lebendiges Kunstbedrfnis war in diesen Provinzen von alters her vorhanden, und der hohe Wohlstand, der nach dem Waffenstillstandsabschlu so unglaublich schnell aufblhte und der selbst whrend der Wiederaufnahme der erst 1648 endgltig zum Abschlu gelangenden Freiheitskmpfe fortwhrend zunahm, brachte naturgem eine Steigerung dieses Bedrfnisses mit sich. Aber der junge protestantische Freistaat hatte mit allem gebrochen, was bisher der Malerei die hchsten Aufgaben geboten hatte. Hier waren jetzt nicht mehr die Kirchen mit prunkvollen Altargemlden auszustatten, die Frstenpalste nicht mit ppigen Gttergeschichten und Thaten antiker Helden zu schmcken; es handelte sich darum, die behagliche brgerliche Huslichkeit durch knstlerische Zierde wrdig zu verschnern und fr Rathuser und Gildehuser Werke zu liefern, die frei von jeder berschwenglichkeit das Wesen nchterner und stolzer Brgerlichkeit wahrten. Worin die Aufgabe bestand, die das neue Volk seinen Knstlern stellte, fat ein franzsischer Schriftsteller sehr zutreffend in das Wort zusammen: es verlangte, da man ihm sein Abbild liefere. Das ist in der That der Inhalt der hollndischen Malerei: das ehrliche, wahrheitsgetreue Abbild von Land und Leuten und Dingen, die Wiedergabe der schlichten Wirklichkeit, wie die Heimat und die Gegenwart sie zeigten und im Knstlerauge sich spiegeln lieen, mag nun Bildnis, Genre, Landschaft, Tierstck oder Stillleben der Gegenstand des Gemldes sein. Dieses ehrliche Abbilden der Wirklichkeit war ein groer Teil der Kunst des einen, der ber zahlreiche ausgezeichnete Maler hoch emporragend als der grte hollndische Maler dasteht; aber es war nicht seine ganze Kunst. Rembrandt wute seine staunenswrdige Befhigung zu geistreich treffender Wiedergabe der Natur seinem eigenen freien Schaffensdrange dienstbar zu machen und fand in ihr das Mittel, den Gebilden seiner eigenwilligen und lebhaften, gelegentlich geradezu schwrmerischen Einbildungskraft eine Gestalt zu verleihen, die nicht nur seinem eigenen Wesen entsprach, sondern auch seine damaligen Landsleute unmittelbar ansprechen mute. So offenbarte er sich, untersttzt durch eine groartige Vollkommenheit in der Beherrschung seines Handwerkszeuges, die ihn zu einem der allerbesten Maler und zum geistreichsten Radierer aller Zeiten machte, als einer der selbstndigsten und eigengestaltigsten Knstler der Welt. [Illustration: Abb. 2. _Rembrandts Mutter._ Radierung von 1628.] [Illustration: Abb. 3. _Rembrandts Mutter._ Radierung. Das Monogramm ist aus =RH= (Rembrandt Harmensz) und =L= (von Leiden) gebildet.] Rembrandts Elternhaus stand zu Leiden, am Weddesteeg in der Nhe des Weien Thores (Wittepoort). Es war eine Mhle, Besitztum einer Familie, deren einer Zweig vom Rhein, das heit von dem Mndungsarm des Flusses, der allein diesen Namen behlt und der in mehreren Kanlen die Stadt durchfliet, den Zunamen van Ryn fhrte. Als das fnfte von sechs Kindern der Eheleute Harmen (Hermann) Gerritszoon (Gerrits oder Gerhards Sohn) van Ryn und Neeltje (Cornelia) Willemsdochter wurde am 15. Juli 1606 oder 1607 -- die Jahreszahl steht nicht ganz fest-- der Knabe geboren, der in der Taufe den ungewhnlichen Vornamen Rembrandt erhielt und der daher, nach der damals in Holland und auch anderwrts verbreiteten Sitte, den Vornamen des Vaters dem eigenen hinzuzufgen, Rembrandt Harmenszoon (oder abgekrzt Harmensz) van Ryn hie. Whrend Rembrandts drei ltere Brder zu handwerklichen Berufsarten erzogen worden waren, wurde ihm eine gewhltere Ausbildung zu teil. Er ward in eine Lateinschule geschickt und sollte spter die Universitt seiner Vaterstadt besuchen, um, wenn er das Alter erreicht htte, durch seine Wissenschaft der Stadt und dem Staate ntzen zu knnen. Aber seine ausgesprochene Neigung und Begabung zur Malerei fhrte frhzeitig den bergang zu diesem Beruf herbei. Jakob van Swanenburgh, ein sonst kaum bekannter Leidener Maler, wurde zuerst sein Lehrer; nachdem er dessen Unterricht drei Jahre lang genossen, wurde Rembrandt nach Amsterdam zu Pieter Lastman geschickt, von dem er nur sechs Monate lang unterrichtet worden sein soll. Beide Maler hatten, wie man es zu ihrer Zeit fr unbedingt erforderlich hielt, in Italien studiert, und ihre Kunst ward von dem Bemhen, die Italiener nachzuahmen, beherrscht; Lastman war in Rom ein Schler des Frankfurters Adam Elshaimer gewesen, der seinen fein gemalten Bildchen durch starke Lichtwirkungen-- Lampen-, Feuer- und Mondschein-- einen besonderen Reiz zu verleihen strebte. So untergeordnet die Stellung ist, welche Rembrandts Lehrer in der Kunstgeschichte einnehmen, unzweifelhaft hat der gelehrige Schler aus ihren Unterweisungen groen Nutzen gezogen; von Lastman wurde er vermutlich auch in der Kunst des Radierens unterrichtet. Nach Leiden zurckgekehrt, bildete er selbst sich weiter, und man darf annehmen, da sein eigener Trieb ihn auf das eingehende Studium der Natur in einer Weise hinwies, wie seine Lehrer es wohl schwerlich gethan hatten. [Illustration: Abb. 4. _Selbstbildnis Rembrandts mit stieren Augen._ Radierung. (Auch unter der Bezeichnung Der Mann mit dem beschnittenen Barett bekannt.)] [Illustration: Abb. 5. _Kahlkpfiger Mann._ Radierung von 1630.] Die ersten bezeichneten Gemlde des jungen Knstlers tragen die Jahreszahl 1627. Das eine derselben, der Apostel Paulus im Gefngnis, befindet sich im Museum zu Stuttgart, das andere, der Geldwechsler, im Museum zu Berlin. Beide Bilder besitzen keine hervorstechenden Reize; es sind glatt gemalte Jugendwerke, die den unbefangenen Beschauer recht kalt lassen; und dennoch kann man in ihnen schon diejenigen Eigenschaften gleichsam keimen sehen, welche Rembrandt spter so gro gemacht haben: der tiefe, gedankenvolle Blick des gefangenen Apostels kndigt den zuknftigen Meister des seelischen Ausdruckes an, das kleine Berliner Bild zieht den Beschauer durch die von einer verdeckten Kerze in der Hand des Wechslers ausgehende malerische Helldunkelwirkung an, obgleich diese Wirkung hier noch mehr an die Bilder des Gerhard Honthorst, als an Rembrandts sptere Meisterwerke erinnert. Zwei kleine Gemlde biblischen Inhalts aus dem Jahr 1628, beide mit =R H= (Rembrandt Harmensz) und daran gehngtem =L= (als Hinweis auf des Knstlers Vaterstadt Leiden) bezeichnet, sind durch die zu Berlin im Jahre 1883 zu Ehren der silbernen Hochzeit des damaligen Kronprinzenpaares veranstaltete Ausstellung von im Berliner Privatbesitz befindlichen Werken alter Meister weiteren Kreisen bekannt geworden. Das eine, im Besitz Seiner Majestt des Kaisers, stellt Simsons Verrat durch Delila vor, das andere, im Besitz von Herrn Otto Pein, den Apostel Petrus zwischen den Knechten des Hohenpriesters; das letztere ist ein durch Feuer- und Kerzenlicht wirkungsvoll gemachtes Nachtstck. Noch auf einige andere Bilder ist in jngster Zeit die Aufmerksamkeit gelenkt worden, in denen man Erstlingsarbeiten des jungen Rembrandt erblicken zu drfen glaubt, namentlich auf einige malerisch beleuchtete Studienkpfe (in Kassel, Gotha und an anderen Orten), die man fr Selbstbildnisse des Knstlers hlt. Rembrandt hat nmlich whrend seines ganzen Lebens sich selbst mit Vorliebe zu einem Gegenstand seines Studiums gemacht; mochte er eine Beleuchtung des menschlichen Antlitzes, einen Ausdruck, eine kleidsame Tracht studieren wollen, so fand er in seiner eigenen Person ein stets bereites und williges Modell, das zugleich wegen seiner krftigen, offenen und ansprechenden Zge und seiner gesunden Farbe ein sehr dankbarer Gegenstand der Darstellung war. Daher die auerordentlich groe Anzahl der gemalten und der in Kupfer getzten Selbstbildnisse, die Rembrandt hinterlassen hat. [Illustration: Abb. 6. _Der Mann mit dem breitkrempigen Hut._ Radierung von 1630.] [Illustration: Abb. 7. _Unbrtiger Alter mit hoher Mtze._ Radierung.] Das erste mit einer Jahreszahl bezeichnete Werk der Radiernadel Rembrandts, von 1628, macht uns mit der ehrwrdigen Erscheinung seiner Mutter bekannt. Dieses kstliche kleine Brustbild, so sprechend lebenswahr, so geistreich und zugleich so liebevoll hingezeichnet, ist ein vollendetes Meisterwerk, in der Ausfhrung ebenso unbertrefflich wie in der Auffassung (Abb. 2). Auer in diesem Brustbildchen hat Rembrandt in den ersten Jahren seines Schaffens fr die ffentlichkeit noch mehrmals die eigentmliche Schnheit seiner betagten Mutter in Radierungen festgehalten. Darunter zeichnet sich besonders eines aus (zubenannt mit dem schwarzen Schleier), welches die alte Dame von der Seite, vor einem Tische sitzend, zeigt; man kann nur staunen, wenn man sieht, wie lebensvoll hier wieder, bei weiter durchgebildeter malerischer Ausfhrung, das von zahllosen Runzeln durchfurchte, ausdrucksvolle Gesicht gezeichnet ist, wie wunderbar die verschrumpfte Haut der alten Hnde mit den hervortretenden Adern wiedergegeben, wie meisterhaft die Stoffe behandelt sind (Abb. 3). Die Art und Weise kennen zu lernen, wie die Seele des Menschen sich in seinem Antlitz spiegelt und wie das Spiel der Gesichtsmuskeln zum Ausdruck der Empfindungen wird, war fr Rembrandt von Anfang an ein Gegenstand der eifrigsten Beobachtung. Um das eingehend studieren zu knnen, setzte er sich mit der Kupferplatte vor den Spiegel und machte sich selbst irgend einen bestimmten Ausdruck vor, den er dann mit der Radiernadel festhielt. So hat er sich lachend gezeichnet, mit verdrielichem Gesicht, mit verschlossener, finsterer Miene und mit dem Ausdruck starren Entsetzens (Abb. 4); aber auch in der Ruhe seines natrlichen Ausdruckes hat er das von den Sorgen des Lebens noch nicht belastete, jugendheitere Antlitz mit dem ersten sprossenden Barte der Nachwelt durch die Kupferplatte berliefert (Abb. 1). Personen aus seiner Umgebung, die wohl nicht daran dachten, ein Kupferstichbildnis ihrer Person zu bestellen, die aber dem jungen Knstler gutwillig ein paar Stunden still hielten, waren weitere Gegenstnde der bung von Auge und Hand (Abb. 5 und 6). [Illustration: Abb. 8. _Bettler und Bettlerin._ Radierung von 1630.] [Illustration: Abb. 9. _Die Frau mit der Krbisflasche._ Radierung.] Eine ganze Anzahl von Radierungen legt ferner Zeugnis davon ab, wie Rembrandt sich mit groem Fleie bte, zufllig Gesehenes mit der denkbar grten Schnelligkeit in wenigen treffenden Strichen festzuhalten oder auch aus dem Gedchtnis wiederzugeben. Ganz besonders reizten ihn Erscheinungen aus den niedersten Volksschichten, die ihren Charakter am unverhlltesten zur Schau trugen und deren zerlumpte Kleidung ebenso wie ihre Hlichkeit ihm eine eigentmliche Anregung boten, eben weil sie sich so charakteristisch darstellen lieen. Es war der natrliche Widerwille gegen die kalt und leer und dadurch abstoend gewordene uerliche Schnheitssucherei der den Italienern nachtretenden Kunst, der sich in dieser Weise-- bei Rembrandt nicht zuerst, aber bei ihm vielleicht am krftigsten-- uerte. Da fielen ihm die verschmitzten Augen eines alten Bettlers mit lcherlich hoher Mtze auf oder ein auf der Strae in langatmigem Gesprch sich unterhaltendes Bettlerpaar und hnliche lumpige Gestalten, und er bannte sie auf die Kupferplatte; oder es reizte ihn, die Erscheinung eines Bauern festzuhalten, der seine Verschlagenheit hinter einer unglaublich dummen Miene verbirgt (Abb. 7-9, 12, 13).-- Aber auch zur Niederschrift von Kompositionen, in denen der jugendliche Schaffensdrang sich Luft machte, wurde die Radiernadel benutzt (Abb. 16). [Illustration: Abb. 10. _Der Mann mit der Pelzmtze._ Radierung von 1631.] Es fehlte dem jungen Maler nicht an Bestellungen. Aus dem Jahre 1630 ist schon das Bildnis eines augenscheinlich den besten Stnden angehrigen, in schwarzen Sammet gekleideten und mit doppelter goldener Kette geschmckten alten Herrn vorhanden. Dieses in der Gemldegalerie zu Kassel befindliche Bild legt zugleich in seiner leichten und freien Behandlung Zeugnis ab von Rembrandts schneller Vervollkommnung in der lmalerei. Mehrere um die nmliche Zeit gemalte Studienkpfe, die in verschiedenen Sammlungen aufbewahrt werden, erzhlen von dem Flei und der Gewissenhaftigkeit seiner bungen und fordern durch die geistreiche Weise der Anpassung und der Ausfhrung unsere hchste Bewunderung heraus (Abb. 11). [Illustration: Abb. 11. _Bildnis eines alten Mannes_, um 1631 gemalter Studienkopf. In der knigl. Gemldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)] [Illustration: Abb. 12. _Bettler._ Radierung.] Im Jahre 1631 verlie Rembrandt seine Vaterstadt Leiden, in die er nur zu kurzen Besuchen zeitweilig zurckkehrte, und siedelte nach Amsterdam, der stolzen und reichen Hauptstadt der vereinigten Provinzen, ber, wo fr seine Thtigkeit das denkbar fruchtbarste Feld bereit sein mute. In der That gelangte der Vierundzwanzigjhrige hier schnell zu groem Rufe, und es sammelte sich bald eine Schar von Schlern um ihn; es wird erzhlt, er habe diese in gesonderten Zellen arbeiten lassen, zu dem Zwecke, da das Individuelle ihrer Begabung besser gewahrt bleibe und ihre Kunst vor schulmiger Gleichfrmigkeit behtet werde. [Illustration: Abb. 13. _Bauer, die Hnde auf dem Rcken haltend._ Radierung von 1631.] [Illustration: Abb. 14. _Die heilige Familie._ Gemlde von 1631 in der knigl. Pinakothek zu Mnchen. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)] [Illustration: Abb. 15. _Bildnis eines polnischen Edelmannes_, gemalt 1631. Im Museum der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] In Amsterdam fand Rembrandts Neigung, dem an und fr sich Hlichen knstlerischen Reiz abzugewinnen, reiche Nahrung. Vor allem zog ihn das Judenviertel mit seinen malerischen Erscheinungen an. Hier waren fr Geld die interessantesten Modelle zu haben, und mit wahrer Lust verewigte Rembrandt die jdischen Charakterkpfe; die an und fr sich schon auffallende Tracht der Amsterdamer Juden bereicherte er dabei gern in phantastischer Weise durch bunte Stoffe und mancherlei Schmuckstcke aus dem Vorrat seiner Werkstatt (Abb. 10). Rembrandts Werkstatt gestaltete sich nmlich allmhlich zu einer frmlichen Sammlung von malerischen Kostbarkeiten und fremdartigen Kleidungsstcken; zu deren Anschaffung gab es wohl nirgends bessere Gelegenheiten als in Amsterdam, wo Kaufleute von allen Enden der Welt zusammenstrmten und wo die Trdlerlden des Judenviertels, das Rembrandt so gern durchstreifte, solcher Liebhaberei gar einladend entgegenkamen. brigens suchte Rembrandt die jdischen Modelle nicht blo um ihres persnlichen malerischen und charakteristischen ueren willen als dankbare Vorwrfe fr Radierungen und Studienbilder auf. Er erblickte in ihnen auch die Vertreter des auserwhlten Volkes, und es war eine Art geschichtlicher Gewissenhaftigkeit, wenn er sie als die einzig echten Modelle fr biblische Kompositionen ansah,-- und Gewissenhaftigkeit war ja der eigentliche Grundzug der hollndischen Kunst. Die ehrwrdigen Erscheinungen der alten Patriarchen wurden vor ihm lebendig, und er versuchte, wenn auch frs erste noch nicht in Gemlden, so doch in Zeichnungen, die er nur fr sich selber machte, Vorgnge aus deren Leben in einer unmittelbar der Wirklichkeit abgelauscht scheinenden Weise zu verbildlichen. Ein Beispiel gibt uns die anscheinend in dieser frhen Zeit entstandene Federzeichnung in der Albertina zu Wien, welche den Vater Jakob zeigt, wie er seinen Benjamin zrtlich zwischen den Knieen hlt, whrend Juda vor ihn hintritt und spricht: La den Knaben mit mir ziehen; ich will Brge fr ihn sein, von meinen Hnden sollst du ihn fordern (Abb. 17). [Illustration: Abb. 16. _Ein Kampf._ Radierung.] Das erste bedeutendere biblische Gemlde, welches Rembrandt ausfhrte-- die Probe eines gewaltigen Fortschritts gegen jene frhen Leidener Versuche--, war eine Darstellung im Tempel; dasselbe befindet sich in der kniglichen Gemldesammlung im Haag und ist mit der Jahreszahl 1631 bezeichnet. Den nmlichen Gegenstand behandelte die erste datierte figrliche Komposition unter Rembrandts Radierungen. Vielleicht war das eine Vorbung fr das Gemlde. Das zart ausgefhrte Blttchen, von 1630, fesselt durch die Tiefe und Mannigfaltigkeit des Ausdrucks in den kleinen Figuren; es fhrt den Beinamen, mit dem Engel, weil ber der Gestalt der Prophetin Hanna ein Engel herabschwebt, welcher der Greisin in dem Knblein den Erlser zeigt. Auch in einer spteren, greren Radierung desselben Inhaltes-- denn Rembrandt liebte es, sich in einen Gegenstand, den er einmal erfat hatte, immer von neuem zu vertiefen-- erscheint die greise Seherin, eine hohe, feierliche Gestalt, im Mittelpunkt der Komposition als deren eigentliche Hauptfigur; von oben senkt sich eine dunkle Wolke in die dmmerigen Wlbungen des Tempels herab, von der Seite bricht ein Lichtstrahl herein, und wo sich beide berhren, schwebt ber dem Haupte Hannas die Taube des heiligen Geistes. Dieses Blatt ist unvollendet geblieben, zum Teil nur in leichten Umrissen angelegt; aber auch so macht es einen mchtigen Eindruck durch die hohe Poesie der Lichtwirkung; ein unbertreffliches Meisterwerk ist fr sich allein schon der Kopf des alten Simeon. In dem Gemlde von 1631 ist, nach der zumeist blichen Auffassungsweise, Simeon der Haupttrger der Handlung. Das Bild, in kleinem Mastab mit der grten Sorgfalt ausgefhrt, offenbart den Maler als den unvergleichlichen Meister des Helldunkels, der im Durchbrechen geschlossener Schattenmassen durch strahlende Lichtwellen das Mittel findet, seine dichterischen Empfindungen ergreifend zum Ausdruck zu bringen. Whrend die phantastischen Formen des Tempelbaues im Dunkel verschwimmen, sammelt das Licht sich auf der Hauptgruppe; es berflutet mit vollem Glanze das Jesuskind, das ehrwrdige Haupt Simeons und die zum Segen erhobene Hand des Oberpriesters und gleitet, schon etwas abgeschwcht, ber die knieende Gestalt Marias und die Gestalten ihrer Umgebung, um sich nach und nach wieder im Dunkel zu verlieren. Der Vorgang selbst ist ganz realistisch aufgefat, berirdische Erscheinungen sind nicht dabei angebracht. Mit der Radierung von 1630 stimmt das Gemlde darin berein, da man im Hintergrunde eine groe Treppe sieht, auf der sich viele Gestalten im Halbdunkel bewegen. [Illustration: Abb. 17. _Juda, Jakob und Benjamin._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Dieses Bild erffnet die stattliche Reihe der gemalten Meisterwerke Rembrandts. Der hervorstechendste Zug im Wesen Rembrandts war eine unverwstliche Arbeitslust; sein ganzes Leben hindurch, in guten und in bsen Tagen, hat er mit unermdlichem Flei gearbeitet. So ist es mglich geworden, da er weit ber dreihundert Gemlde hinterlassen hat, abgesehen von solchen, deren Echtheit fraglich ist, und von einigen zu Grunde gegangenen. Dazu kommt eine gleich groe Anzahl (353) eigenhndiger Radierungen. Da er seine Arbeiten gern mit der Jahreszahl bezeichnete, so lt sich bis gegen das Ende seines Lebens seine Thtigkeit fast Schritt fr Schritt verfolgen. Das Jahr 1631 sah auer der Darstellung im Tempel noch ein anderes aus dem Evangelium geschpftes Gemlde entstehen: die Heilige Familie der Mnchener Pinakothek. Es ist ein schnes, gemtvolles Bild. Das auf dem Scho der Mutter liegende Kind hat eben die Brust losgelassen und ist eingeschlafen; es wird von Maria mit dem stillen Lcheln der Mutterlust betrachtet; neben Maria steht die Wiege mit weiem Leinen; Joseph beugt sich mit gedankenvoll betrachtendem Blick herber (Abb. 14). [Illustration: Abb. 18. _Diana und Endymion._ In der Liechtensteingalerie zu Wien. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)] [Illustration: Abb. 19. _Rembrandts Schwester._ In der Liechtensteingalerie zu Wien. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)] [Illustration: Abb. 20. _Die Anatomiestunde._ Gemlde von 1632 im knigl. Museum im Haag. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 21. _Kopf eines Hrers_ aus der Anatomiestunde im knigl. Museum im Haag. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Zu den ersten der in Amsterdam gemalten Bildnisse gehrt ein stolz und khn blickender Mann mit groem Schnurrbart (in der Sammlung der Ermitage zu Petersburg). Er trgt einen mit reicher Goldkette geschmckten pelzbesetzten Mantel, eine ebenso geschmckte Pelzmtze, hat Perlengehnge in den Ohren und hlt einen Stock mit verziertem goldenen Knopf. Es ist anscheinend ein polnischer Edelmann, den sein Weg einmal in den damaligen Mittelpunkt des Weltverkehrs, nach Amsterdam, fhrte (Abb. 15). Unter den Radierungen Rembrandts vom Jahre 1631 befindet sich eine, welche durch ihren Gegenstand auffllt. Es ist eine Diana im Bade. Bei diesem Titel denken wir unwillkrlich an eine klassische Schnheit oder doch mindestens an eine Erscheinung von straffer Jugendlichkeit. Rembrandt aber hat seine Diana nach einem grundhlichen, abgeblhten Modell mit abschreckender Naturtreue gezeichnet. Es fehlte ihm aller und jeder Sinn fr das, was wir im Sinne der griechischen Kunst schn nennen. Wenn man unter Renaissance den engeren Begriff der Veredelung der Kunst durch die Kenntnis antiker Schnheit versteht, so ist fr Rembrandt die Renaissance gar nicht dagewesen; zu einem Freunde sagte er einmal, auf seine Sammlung alter Stoffe, Waffen und Gerte zeigend: Das sind meine Antiken. Rembrandts mythologische Kompositionen berhren uns denn auch mindestens sehr fremdartig. Er hat deren freilich nicht viele geschaffen. Die damalige internationale Kunst und somit auch die Schule, aus der Rembrandt hervorgegangen war, wurde ja von einer Vorliebe fr Darstellungen aus der antiken Gtterwelt beherrscht. Aber dem Wesen Rembrandts lagen derartige Stoffe sehr fern, auch ist seine Kenntnis von diesen Dingen schwerlich gro gewesen; sein Buch war die Bibel, und es scheint nicht, da er berhaupt viel anderes als dieses Buch gelesen hat. brigens hatten ebenso wie er selbst seine Landsleute nicht mehr viel Geschmack fr die Mythologie; dem nchternen Sinn und der protestantischen Strengglubigkeit der Hollnder konnte die Verbildlichung heidnischer Gtterfabeln nicht zusagen. [Illustration: Abb. 22. _Kpfe von Hrern_ aus der Anatomiestunde im knigl. Museum im Haag. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Vielleicht das Hbscheste, was Rembrandt an mythologischen Darstellungen geschaffen hat, ist ein in der Liechtensteingalerie zu Wien befindliches Gemlde: Diana und Endymion. In der Flut des Mondlichts schwebend hat die keusche Gttin sich auf die Erde herabgesenkt; wie mondbeglnzte Wolkengebilde schimmern Schwne, die sie getragen, im Dunkel der Luft. Mit dem Jagdspeer in der Hand, gro und stolz, tritt sie dem blden Burschen entgegen, der ihr Wohlgefallen erregt hat. Das Licht, das von ihr ausstrahlt, fllt ihm ins Gesicht, da er, aus seiner Lieblingsbeschftigung, dem Schlafen, aufgestrt, sich nach ihr umblickt, whrend seine derben Hunde scheu die Hunde der himmlischen Jgerin anknurren (Abb. 18). Das Gesicht der Gttin zeigt hier eine unverkennbare hnlichkeit mit einem rotblonden Mdchen, das Rembrandt in den Jahren 1632 und 1633 wiederholt gemalt hat. Man hlt dieses Mdchen mit Grund fr eine von seinen Schwestern, die vielleicht mit ihm nach Amsterdam bergesiedelt war (Abb. 19). [Illustration: Abb. 23. _Der vortragende Professor_ (Dr. Nikolaas Tulp) aus der Anatomiestunde im knigl. Museum im Haag. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Im Jahre 1632 wagte Rembrandt sich an einen figurenreichen mythologischen Gegenstand: es ist der im Berliner Museum befindliche Raub der Proserpina. Das merkwrdige Bild enthllt in Farbe, Wirkung, Empfindung und Ausdruck in der bezeichnendsten Weise Rembrandts knstlerische Vorzge und Besonderheiten. Es ist wie alle Gemlde dieser seiner frhen Zeit sehr fein und sorgfltig gemalt. Die Kruter des Vordergrundes, bei denen man die einzelnen derchen der Bltter sieht, sind staunenswrdig, und ebenso genau bis ins einzelste sind die etwa zollgroen Kpfchen und die reichen Stoffe ausgefhrt. Bei dieser fast peinlichen Vortragsweise ist das Bild indessen von wahrhaft gewaltigem Leben erfllt. Die schwarzen Rosse des Hades sausen wie eine flchtige Erscheinung in den dampfenden Abgrund hinein; schwarzer Wolkendampf liegt unter dem Himmelsblau festgeballt ber dem Eingang der Schlucht. Proserpina kratzt und schlgt ihren Entfhrer ins Gesicht; entsetzt versuchen ihre Gespielinnen ihr Gewand festzuhalten, um sie von dem goldenen Wagen herabzuziehen, dessen Schnelligkeit doch ihr rasendes Nacheilen vereitelt. [Illustration: Abb. 24. _Der Federschneider_ (angeblich des Amsterdamer Schreib- und Rechenmeisters Coppenol Bildnis). In der knigl. Gemldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)] [Illustration: Abb. 25. _Der Perser._ Radierung von 1632.] In dem nmlichen Jahre 1632 malte Rembrandt ein greres Gemlde, welches Mit- und Nachwelt zur hchsten Bewunderung hingerissen hat: die Anatomiestunde. Nachdem das Sezieren menschlicher Leichen zu Unterrichtszwecken im Jahre 1555 gesetzlich gestattet worden war, wurde es in mehreren Stdten Hollands gebruchlich, regelmige ffentliche Vortrge ber Anatomie stattfinden zu lassen. Diese Vortrge wurden in eigens dazu bestimmten Slen gehalten, welche in entsprechender, fr unsere Anschauungen bisweilen recht seltsamer Weise ausgestattet waren; ein solches =Theatrum anatomicum= zeigte z. B. auf der Brstung, welche den Zuhrerraum abschlo, eine aus Gerippen gebildete Darstellung des Sndenfalles. Regelmig gehrten zur Ausstattung dieser Sle die Bildnisse der Wundrzte, welche in der betreffenden Stadt zu Ansehen gekommen waren; wie im allgemeinen in Holland eine besondere Art der Bildnismalerei, das Genossenschaftsbild, beliebt war, so lieen auch die Chirurgen gern ihre Bildnisse in einem gemeinschaftlichen Bilde vereinigen, dessen Mittelpunkt der an der Leiche oder am Gerippe erklrende Professor bildete. Eine Aufgabe solcher Art war es, die Rembrandt als einem nun schon zu gutem Namen gelangten Bildnismaler gestellt wurde durch den Auftrag, das Portrt des Anatomieprofessors Nikolaas Tulp im Verein mit den sieben Vorstehern der Amsterdamer Chirurgengilde zu malen. Rembrandt hat es mit hoher Meisterschaft verstanden, aus der Nebeneinanderstellung einer Anzahl von Bildnissen ein einheitliches, in sich abgerundetes und schon an und fr sich als Komposition den Beschauer fesselndes Kunstwerk, ein Bild im besten Sinne des Wortes zu schaffen. Auf einem Tische liegt, verkrzt von unten gesehen, die Leiche; sie ist in ihrer oberen Hlfte hell beleuchtet und bildet so als groe Lichtmasse ein Gegengewicht gegen die vereinzelt auf den dunklen Kleidern und dem dunklen Hintergrunde hervorleuchtenden Gesichter mit den weien Halskrausen. Tulp, der den Hut auf dem Kopfe hat, whrend seine Zuhrer ihn barhuptig umgeben, hat an der Leiche den linken Vorderarm der Haut entkleidet und erklrt dessen Muskulatur; er hebt gerade einen der Beugemuskeln der Finger heraus, und indem er die Finger der eigenen linken Hand beugt, veranschaulicht er die Thtigkeit, welche diesem Muskel im Leben zukommt. Wir fhlen, wie der Anatom fast unabsichtlich die Muskeln, ber die er spricht, bei sich selbst in Wirkung setzt, und bewundern Rembrandts feine und scharfe Beobachtung. Die Vorsteher der Chirurgengilde, teils sitzend, teils sich herandrngend, folgen mit verschiedenartig abgestufter Aufmerksamkeit dem Vortrage des Professors (Abb. 20). Der Kopf des letzteren ist ein Meisterwerk der Bildniskunst (Abb. 23). Wenn sich auch nicht das Gleiche von den smtlichen Kpfen der Hrer sagen lt, so finden sich doch auch unter diesen einige ganz vortreffliche und alle sind sie von innerem Leben erfllt (Abb. 21 und 22). Das Gemlde befand sich lange an seiner ursprnglichen Stelle, in der Snykamer (Schneidezimmer) zu Amsterdam; 1828 kaufte Knig Wilhelm I dasselbe der Chirurgengilde fr 32000 Gulden ab, um es der Gemldesammlung im Haag einzuverleiben. [Illustration: Abb. 26. _Der Rattengiftverkufer._ Radierung von 1632.] [Illustration: Abb. 27. _Der blinde Geigenspieler._ Radierung.] Jedenfalls trug das Anatomiebild viel dazu bei, Rembrandts Ruf als Bildnismaler zu erhhen; aus dem Jahre 1632 sind mehr als zehn auf Bestellung von ihm gemalte Einzelbildnisse nachgewiesen, unter denen vielleicht das in der Kasseler Gemldegalerie befindliche meisterhaft gemalte, lebensvolle Bild eines Mannes, der sich die Feder schneidet, angeblich des Amsterdamer Schreibmeisters Coppenol, das vorzglichste ist (Abb. 24). [Illustration: Abb. 28. _Der heilige Hieronymus im Gebet._ Radierung von 1632.] [Illustration: Abb. 29. _Die groe Auferweckung des Lazarus._ Radierung (stark verkleinert).] [Illustration: Abb. 30. _Der barmherzige Samariter._ Radierung von 1633.] Dabei lie Rembrandt die Radiernadel niemals ruhen. Er setzte seine Studien nach dem Leben unermdlich fort, und neben Gestalten aus dem Volke hielt er gelegentlich eine fremdartige auslndische Erscheinung fest, wie jenen seltsam gekleideten Mann, der den Kupferstichsammlern unter dem Namen der Perser bekannt ist (Abb. 25). Manches, was er in den Straen der Stadt und auf lndlichen Spaziergngen sah, gestaltete er zu seinen Genrebildchen, denen er durch hochknstlerische Ausfhrung einen unvergnglichen Reiz verlieh. Ein kstliches Beispiel ist der Rattengifthndler. Es ist ein schauderhafter Kerl, den wir da in einer Dorfstrae von Haus zu Haus ziehen sehen, einen Sbel an der Seite und eine Stange mit einem Korb in der Hand, von dem tote Ratten herabbaumeln, whrend auf seinem Rande eine lebende Ratte herumklettert und ein anderes dieser Tiere auf der Schulter des Mannes sitzt, um von dessen Macht ber ihresgleichen sichtbares Zeugnis abzulegen; fast noch schauderhafter als der Rattenfnger ist sein Begleiter, der Knabe mit der Giftschachtel, ein Urbild krperlicher und geistiger Verkommenheit; wir begreifen die Gebrde des Ekels, mit welcher der alte Jude, der da auf den unteren Flgel seiner Hausthr gelehnt ins Freie schaut, die Hand zurckweist, die ihm den Rattentod anbietet (Abb. 26). Ein Beispiel anderer Art ist die rhrende Gestalt des von seinem Hndchen gefhrten blinden Geigenspielers (Abb. 27). In allen seinen Darstellungen entfaltet Rembrandt neben der Gabe, die Persnlichkeiten, so wie er sie gesehen oder sich gedacht hat, aufs treffendste zu charakterisieren, die noch unvergleichlichere Gabe, den Beschauer in den Gesichtern lesen zu lassen, was die Persnlichkeiten in dem gegebenen Augenblick denken, und ebenso wie die strksten Empfindungen die feinsten Regungen der Seele zum Ausdruck zu bringen. Er thut nichts dazu, eine Darstellung launig oder ernst wirken zu lassen; er gibt nur immer die Sache selbst, und durch die Unmittelbarkeit, mit welcher das scharf und richtig Geschaute-- im Geist oder in der Wirklichkeit Geschaute-- wiedergegeben wird, wirkt ganz von selbst, wie im Leben, so in der Verbildlichung das Komische komisch und das Ernste ernst. Diese Tiefe der Auffassung verleiht auch Rembrandts religisen Darstellungen einen so hohen Wert, wenn uns auch deren uere Form, weil uns ungewohnt, fremdartig vorkommen mag. Niemals wohl sind die Empfindungen eines Mannes, der in heiem Gebet um Erleuchtung fleht, mit grerer Tiefe und in schlichterer Klarheit zum Ausdruck gebracht worden, als in dem Blatt von 1632: der heilige Hieronymus (Abb. 28). Zugleich lt dieses Blatt, das mit leichter und schneller Hand ausgefhrt ist, Rembrandts groe Begabung fr das Landschaftliche erkennen. -- Im Besitz einer unbertrefflichen Fertigkeit in der Handhabung der Radiernadel begngte sich Rembrandt nicht mehr damit, Studien und Kompositionen in kleinerem Mastabe, mehr fr sich selbst als fr andere, in Kupfer zu tzen. Er trat mit groen, sorgfltig ausgefhrten und in Wirkung gebrachten Radierungen biblischen Inhaltes an die ffentlichkeit. An der Spitze dieser Bltter steht die Auferweckung des Lazarus, die zum Unterschied von einem spteren, kleineren Blatte desselben Inhalts die groe genannt wird. Es ist eine uerung strkster und khnster Phantasie, seltsam beim ersten Anblick, aber unmittelbar ergreifend durch die malerische Wirkung von hell und dunkel und wie mit Zaubermacht fesselnd bei nherer Betrachtung. Wir befinden uns in einer phantastischen Rumlichkeit; der Gruftbau ist mit Vorhngen ausgestattet und an den Wnden mit den Waffen des Verstorbenen geschmckt; von dem eigentlichen Grabe ist die Erde beiseite geschaufelt und so das enge Steinbett blogelegt worden; die Vorhnge des Eingangs sind zurckgezogen, so da ein volles Licht von drauen her in das Dunkel des Todes hineinflutet. ber ein herangelegtes Brett ist der Heiland an den Rand des Grabes getreten, und in erhabener Ruhe, nur mit einer machtvollen Gebrde der Hand, ruft er den Toten empor, der sich langsam, wie von schwerem Traum befangen, aufzurichten beginnt. Dem Wiedererweckten strzen die Schwestern entgegen, noch etwas zagend die eine, mit freudig ausgebreiteten Armen die andere. Staunend sehen die brigen Anwesenden den unglaublichen Vorgang; berzeugender sind niemals von einem Knstler die mannigfaltigen uerungsformen des hchsten Staunens ber das Unbegreifliche geschildert worden (Abb. 29). Unter den Radierungen Rembrandts ist dieses Blatt zu allen Zeiten eins der gesuchtesten gewesen. Beachtenswert ist die Gewandung des Christus; strenger-- um nicht mit einem viel mibrauchten Ausdruck zu sagen stilvoller-- gezeichnet, als es sonst bei Rembrandt vorkommt, verrt sie noch die Nachwirkungen der italienischen Schule, in der sich Rembrandts Lehrer gebildet hatten. [Illustration: Abb. 31. _Die Flucht nach gypten._ Radierung von 1633.] [Illustration: Abb. 32. _Rembrandt mit dem Tuch um den Hals._ Radiertes Selbstbildnis des Meisters von 1633.] Whrend hier, bei der Verbildlichung eines Wunders, Rembrandt sich ganz dem freien Fluge seiner Dichterkraft hingab, versuchte er in anderen Fllen, biblische Erzhlungen durch die uerste Natrlichkeit der Darstellung so recht glaubhaft zu veranschaulichen und sich und dem Beschauer menschlich nahe zu legen. Ein Beispiel ist die gleichfalls in ziemlich groem Mastabe ausgefhrte Radierung von 1633: der barmherzige Samariter. Dieses Blatt gehrt nicht zu den glcklichsten Schpfungen Rembrandts: namentlich strt uns das sehr hlzern ausgefallene Pferd, von dem der Verwundete herabgehoben wird. Aber die Absicht, das Erzeugnis seiner Einbildungskraft so zu gestalten, als ob er etwas in der Wirklichkeit Gesehenes wiedergbe, ist dem Meister vortrefflich gelungen; in diesem Sinne ist selbst der hliche Hund im Vordergrunde nicht ohne Bedeutung; er trgt mit dazu bei, den Anschein zu erwecken, als ob das Ganze sozusagen ein Augenblicksbild nach dem Leben wre (Abb. 30). Wie Rembrandt, auch von dem allerleisesten Anflug von uerlichem Idealismus frei, sich die heiligen Gestalten so vorstellte, wie er in der ihn umgebenden Wirklichkeit die Armen und Bedrftigen sah, das zeigt uns recht sprechend die feine kleine Radierung aus demselben Jahre: die Flucht nach gypten. Unedler in der ueren Erscheinung lt sich der Nhrvater Joseph fglich nicht denken. Aber Rembrandt wirkt nicht durch krperliche, sondern durch sittliche Schnheit. Knnte wohl eine edlere Gestalt so tiefes, warmes Gefhl durchblicken lassen, wie dieser rmliche Handwerker, der in banger Sorge sein Liebstes in Sicherheit zu bringen sucht, der mit pochendem Herzen und bebenden Knieen das Reittier an seiner Hand mit immer beschleunigteren Schritten ber die unwegsamen Waldpfade leitet? Wie streitet in dem flchtig gezeichneten Gesicht der Maria, die, in einen groen Mantel eingewickelt, das sorglich eingehllte Kind vorsichtig in den Armen haltend, auf dem mit sprlichem Gepck belasteten Esel sitzt, die Furcht mit dem Vertrauen auf den Fhrer! Ein Kleinod reizvoller Erfindung ist dabei die Landschaft; man fhlt, da das Tageslicht, welches den Wanderern lange Schatten voranwirft, dem Erlschen nahe ist und da bald die Schrecken der Finsternis die Flchtigen umgeben werden (Abb. 31). In mehreren anderen Blttern, welche die Flucht nach gypten, einen von Rembrandt oft bearbeiteten Gegenstand, behandeln, versetzt der Knstler uns in diese Nacht. Da sehen wir, wie Joseph mit dem sprlichen Scheine einer flackernden Laterne den unebenen Pfad zu erhellen sucht, und ein anderes Mal, wie die Flchtlinge, an der Grenze ihrer Krfte angekommen, unter einem Baume ausruhen; an einem Aste ist die Laterne aufgehngt und bescheint mit unsicherem Lichte die dichtbelaubten Zweige und die todmden Wanderer. [Illustration: Abb. 33. _Das widrige Geschick._ Radierung von 1633. (Zweiter Plattenzustand.)] Ein radiertes Selbstbildnis brachte Rembrandt im Jahre 1633 in Gestalt einer Beleuchtungsstudie. Wir sehen ihn bei scharf auf seinen Rcken einfallendem Lichte mit ganz beschattetem Gesicht, aus dem nur die Augen blitzend hervorleuchten; die vom Licht gestreiften Locken hngen lang und wirr auf die Schultern herab (Abb. 32). Man liest auf den meisten Abdrcken dieser Radierung, die nach dem Halstuch, das der Knstler hier umgeschlungen hat, benannt zu werden pflegt, anscheinend ganz deutlich die Jahreszahl 1653; aber die scheinbare Ziffer 5 ist eine 3, die ihren auf den ersten Abdrcken klar ausgeprgten obersten Strich durch die Abnutzung der Platte verloren hat. [Illustration: Abb. 34. _Jan Cornelisz Silvius_, Prediger zu Amsterdam. Radierung von 1633. (Erster, sehr seltener Plattenzustand.)] Jetzt bekam Rembrandt auch Bestellungen auf Radierungen. Ein Amsterdamer Buchhndler beauftragte ihn mit der Anfertigung des Titelkupfers fr ein Werk, das im folgenden Jahre (1634) herausgegeben wurde: De Zeevaerts Lof (Lob der Seefahrt), und Rembrandt fhrte fr diesen Zweck das Bild aus, das unter dem Titel das widrige Geschick bekannt ist. In einer Barke, die mit frhlichen Menschen-- genieenden und thtigen-- angefllt ist, steht Fortuna und hlt Mast und Segel des Schiffes; sie wendet dem Beschauer den Rcken, und so auch einem lorbeerbekrnzten Reiter, dessen Ro gestrzt ist und der jammernd dem davonsegelnden Schiffe nachblickt; hinter ihm sieht man eine groe Herme des Janus mit dem Doppelantlitz, das vorwrts und rckwrts schaut, und in grerer Entfernung einen Tempel, auf dessen Treppe viel Volk sich drngt. Die Darstellung bezieht sich, wie der Begleittext erlutert, auf die Schlacht bei Actium, und der gestrzte Held ist Antonius (Abb. 33).-- Angesehene Persnlichkeiten, deren Bild zu besitzen der Wunsch grerer Kreise war, lieen gern ihr Bildnis in Kupferstich herstellen, wie dies schon im Anfang des XVI. Jahrhunderts aufgekommen war; oder wenn sie selbst es nicht thaten, so veranlaten wohl ihre Freunde die Anfertigung eines solchen Bildes. Da einem Portrtmaler wie Rembrandt, der die Radiernadel so gewandt handhabte, derartige Auftrge in Flle zugingen, versteht sich von selbst. Den Anfang machte das im Jahre 1633 radierte Bildnis des Predigers Jan Cornelisz Silvius (Janus Silvius). Selbstredend erforderten solche Bltter eine ganz andere, bildmigere Durcharbeitung, als wenn der Knstler nur zu seiner bung oder zu seiner und seiner Angehrigen Freude einen Kopf nach dem Leben radierte. So war er denn auch mit den ersten Abdrcken, welche er von der Platte mit dem Bilde des Silvius abzog, nicht zufrieden; er bearbeitete, wie er dies berhaupt fters that, die Platte von neuem; durch Vertiefung der Schatten suchte er das Bild zu beleben, zerstrte dabei aber einigermaen die Einheitlichkeit der Wirkung. Daher besitzen die von der Platte in ihrem ersten Zustand genommenen Abdrcke des berhaupt ziemlich seltenen Blattes einen besonderen Wert, nicht nur wegen ihrer groen Seltenheit, sondern auch weil sie das treffliche Bildnis in grerer Schnheit zeigen (Abb. 34). [Illustration: Abb. 35. _Der Dichter Jan Hermansz Krul_, gemalt 1633. In der knigl. Gemldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)] [Illustration: Abb. 36. _Kopf des Mannes aus dem Doppelbildnis Der Schiffsbaumeister und seine Frau,_ gemalt 1633, in der Sammlung der Knigin von England im Buckinghampalast. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 37. _Brgermeister Pancras und seine Frau._ Gemlde im Buckinghampalast. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Die Zahl der gemalten Bildnisse aus dem Jahre 1633 ist sehr gro. Rembrandt wurde der gesuchteste Portrtmaler Amsterdams. Herren und Damen der besten Gesellschaft wendeten sich an ihn, und er schuf in ihren Bildnissen Meisterwerke ersten Ranges. Dahin gehren, um nur einige der bekanntesten zu nennen, das Kniestck des Dichters Jan Hermansz Krul in der Gemldegalerie zu Kassel (Abb. 35) und das prchtige Doppelbildnis eines Schiffsbaumeisters und seiner Frau in der Sammlung der Knigin von England im Buckinghampalast. Das letztere ist als Genrebild angeordnet: der Mann ist damit beschftigt, die Zeichnung eines Schiffes zu entwerfen, und wird durch seine Frau, die mit einem Brief herbeikommt, in der Arbeit unterbrochen. (Abb. 36 gibt den Kopf des Mannes aus diesem Bilde wieder.) Wie Rembrandt sich darauf verstand, Doppelbildnisse genremig zu gestalten, davon gibt in der nmlichen Sammlung der Knigin von England das Bild des Brgermeisters Pancras und seiner Frau ein schnes Beispiel. Diese beiden Leute scheinen es geliebt zu haben, ihren Reichtum zur Schau zu stellen, das Ehepaar ist in der Vorbereitung zu irgend einer festlichen Gelegenheit, welche hchste Prunkentfaltung erfordert, dargestellt; die Brgermeisterin sitzt vor einem Spiegel, mit einem reichen Mantel bekleidet, und schmckt sich; ihr Gatte, bereits in vollstndiger Feierkleidung, steht neben ihr und hlt weitere Juwelen fr sie bereit (Abb. 37). Ungeachtet der zahlreichen Bildnisauftrge, welche den Meister im Jahre 1633 beschftigten-- aus der Zeit von 1632 bis 1634 werden einige vierzig von Rembrandt gemalte Portrts aufgezhlt--, fand er immer noch Zeit, kleine Bilder freier Erfindung auszufhren, wie die Philosophen in der Sammlung des Louvre und das kstliche, im Rot des Morgenlichtes glhende Bild im Buckinghampalast: Christus erscheint der Maria Magdalena als Grtner. Und daneben wurde er nicht mde, zu seiner bung und zu seiner Freude Bildnisse eigener Wahl auszufhren, in Radierungen und Gemlden. Er putzte seine jdischen Modelle mit hohen Turbanen und sonstigem phantastischen Kleiderschmuck zu Patriarchen und Hohenpriestern heraus, und am hufigsten sa er selbst sich in mannigfaltigem Aufputz Modell; aus eben diesen Jahren stammt eine auerordentlich groe Zahl von Selbstbildnissen Rembrandts. Wir finden darunter merkwrdige Versuche mit ungewhnlichen Kostmstcken: eine sehr selten gewordene Radierung von 1634, Rembrandt mit dem Flamberg, zeigt ihn in einer Art von Kurfrstentracht, mit einem Schwert in der Hand. So malte er sich auch in allerlei Verkleidungen, bald in goldgesticktem Sammetmantel und Federbarett, mit vornehmer Miene (Abb. 53), bald als ernstblickenden Krieger in Harnisch und Sturmhaube. Wir drfen bei Betrachtung derartiger Bildnisse nicht vergessen, da es dem Meister nicht darauf ankam, ein Abbild seiner Person zu liefern, sondern da es sich fr ihn um irgend eine knstlerische Aufgabe handelte, sei es um etwas Innerliches, einen Ausdruck, sei es um etwas Malerisches in Beleuchtung oder Tracht, sei es um all dieses zusammen. Daher erkennen wir in diesen Studien wohl die Zge des Meisters alsbald wieder, aber vor den wenigsten derselben gewinnen wir den Eindruck, ein sprechend hnliches Portrt vor uns zu haben. Doch malte Rembrandt sich auch wiederholt in solcher Weise, da wir ber seine ausgesprochene Absicht, sich selbst, wie er war, getreulich fr die Seinigen und fr die Nachwelt abzubilden, nicht im Zweifel sein knnen. Zu diesen Selbstbildnissen im engeren Sinne gehrt das prchtige Bild von 1633 im Louvre (Abb. 38), und ein sehr hnliches, aber anders gekleidetes, in der nmlichen Sammlung, das von jenem nur durch einen geringen Zeitunterschied getrennt wird (Abb. 49). [Illustration: Abb. 38. _Selbstbildnis_, gemalt im Jahre 1633. Im Museum des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 39. _Der Kartenspieler._ Radierung. (Erster Plattenzustand.)] Rembrandt hatte im Jahre 1633 wohl besonderen Grund, seine Person mit Aufmerksamkeit zu betrachten. Ein in der Dresdener Galerie befindliches Gemlde aus diesem Jahre zeigt uns das Brustbild einer jungen Dame mit zarter, rosiger Haut und goldigblondem lockigen Haar, die unter dem Schatten eines rotsammetnen Hutes hervor dem Beschauer mit lustigen Augen entgegenlacht (Abb. 40). Das ist Saskia van Ulenburgh (oder-- in der Schreibweise ihrer Heimat-- Uilenborg), die verwaiste Tochter des zu Leeuwarden ansssig gewesenen Rechtsgelehrten Rombertus Ulenburgh. Wie und wo Rembrandt diese Tochter eines alten und hochangesehenen friesischen Geschlechts kennen gelernt hat, wissen wir nicht. Ward ihm die Aufgabe gestellt, ihr Bild zu malen, und ist ihm bei dieser Gelegenheit das sonnige Lcheln, das er so reizvoll festzuhalten wute, ins Herz gedrungen? Oder galt dieses Lcheln Saskias schon dem Manne ihrer Wahl? Genug, sie ward seine Braut. In brutlichem Ernst sehen wir sie dastehen in dem herrlichen, mit unvergleichlichem Farbenzauber bergossenen Bildnis in der Kasseler Gemldegalerie, einem Bilde, das in dem Beschauer einen nachhaltigen Eindruck zurcklt, und auf dessen Ausfhrung Rembrandt eine mehr als gewhnliche Sorgfalt verwandt hat. Saskia erscheint hier in vornehmem Schmuck; sie trgt einen rotsammetnen Hut mit Goldverzierungen und weier Strauenfeder, ein Kleid aus dunkelrotem Sammet, mit Unterrmeln aus einem leichten, goldiggrauen Stoff mit farbigen Msterchen, einen mattblulichen, mit Gold und Farben bestickten Kragen, einen Pelzmantel hat sie leicht umgeworfen, im Haar, um den Hals, an der Brust und den Armen glnzt und blitzt es von Gold, Perlen und Juwelen; in der behandschuhten Rechten hlt sie einen Zweig von Rosmarin, und sinnend blickt sie vor sich hin, dem Beschauer die jungfrulich reinen Linien ihres Profils zeigend (Abb. 42). Saskia war keine Schnheit, aber sie war sehr hbsch und dabei von blhender Jugendfrische und glcklicher Heiterkeit reizvoll umkleidet. Sie war eine Verwandte jenes Predigers Jan Silvius, der zu Rembrandts frhesten Auftraggebern zhlte, und als am 10. Juni 1634 Rembrandt und Saskia sich in Amsterdam zur Ehe aufbieten lieen, erschien Silvius als Stellvertreter der Braut. Wir erfahren durch das betreffende, noch vorhandene Aktenstck, da Rembrandts Vater damals schon gestorben war; denn nur von seiner Mutter wird die Einwilligung zur Eheschlieung eingeholt. [Illustration: Abb. 40. _Erstes Bildnis von Rembrandts spterer Gattin Saskia van Ulenburgh._ In der Gemldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 41. _Junges Mdchen mit Korb._ Radierung.] Unter den Radierungen Rembrandts aus dem Jahre 1633 befindet sich eine, die auf besondere Beachtung ein Anrecht hat. Denn vielleicht hat sie die erste Veranlassung zu einem groen Auftrag gegeben, der Rembrandt eine Reihe von Jahren hindurch beschftigte. Es ist eine Abnahme Christi vom Kreuz, zum Unterschied von anderen inhaltsgleichen Radierungen Rembrandts die groe Kreuzabnahme benannt. Drei Mnner sind mit Leitern an das Kreuz hinangestiegen und haben den Leichnam vom Holze gelst; jetzt legt der oberste von ihnen sich ber den Querbalken des Kreuzes und hlt den oberen Zipfel eines Leintuches, das sie schonend unter den Krper des Toten geschoben haben; von den beiden anderen auf den Leitern Stehenden an den Armen gehalten, gleitet der nackte Leichnam schwer und in sich zusammensinkend herab, um von zwei unten stehenden Mnnern, die ihre Hnde ehrfrchtig unter dem Leintuch halten, aufgenommen zu werden. Joseph von Arimathia, Nikodemus, die zwei Marien und einige Jnger umgeben, teils stehend, teils am Boden kauernd, den Fu des Kreuzes. Ihre Blicke folgen der Bewegung der Leiche; nur die Mutter hlt das Antlitz tief gesenkt. Ein kostbarer Teppich wird von den Frauen bereit gehalten, um den Toten darauf zu betten. Joseph von Arimathia beaufsichtigt das Ganze; er ist durch seine Kleidung als der reiche Mann gekennzeichnet, und wie er auf seinen Stock gesttzt mit gemessener Ruhe dasteht, wei er in seiner Haltung bei aller Ergriffenheit die Wrde des angesehenen Ratsherrn zu bewahren. Es ist dunkle Nacht, und undeutlich heben sich in der Ferne die Festungswerke und Kuppeln der Stadt von dem schwachen Dmmerschein am Horizont ab; aber aus dem schwarzen Himmel fluten bernatrliche Lichtstrahlen herab, die zu dem frommen Werke leuchten und den heiligen Leichnam in einen Glorienschein einhllen. Hier ist der Beweis gegeben, sagt der franzsische Kunstschriftsteller Charles Blanc, wieviel auf der Gesinnung beruht. Die Darstellung einiger bei der Leiche ihres Gottes weinenden Christen kann des antiken Reizes, der heidnischen Schnheit wohl entbehren und dennoch einen erhebenden Eindruck zurcklassen. Nur eine Seele braucht dem Bilde eingehaucht zu werden, und dies hat Rembrandt gethan, als er das Licht seines Genius darauf hinstrahlen lie. Wie sollte man sich nicht fr einen solchen Vorgang interessieren, da doch der Himmel selbst sich dafr interessiert! (Abb. 43.) [Illustration: Abb. 42. _Bildnis von Rembrandts Braut Saskia van Ulenburgh._ In der knigl. Gemldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)] [Illustration: Abb. 43. _Die groe Kreuzabnahme._ Radierung von 1633.] [Illustration: Abb. 44. _Die Kreuzabnahme_, gemalt fr den Statthalter Friedrich Heinrich, jetzt in der knigl. Pinakothek zu Mnchen. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)] [Illustration: Abb. 45. _Die Verkndigung bei den Hirten._ Radierung von 1634.] [Illustration: Abb. 46. _Christus und die Samariterin_ (mit der Ruine). Radierung von 1634.] Ganz in derselben Weise, nur noch ergreifender gestaltet durch das Zaubermittel der Farbe, sehen wir die Kreuzabnahme dargestellt in einem Gemlde, welches sich jetzt in der Alten Pinakothek zu Mnchen befindet (Abb. 44). Dieses Gemlde bildet mit vier anderen ebendort befindlichen Bildern eine zusammengehrige Folge, welche das Ende von des Erlsers irdischem Dasein, von der Aufrichtung des Kreuzes bis zur Himmelfahrt behandelt. Es sind tief ergreifende Schpfungen. Die uere Hlichkeit der Gestalten, die wir da sehen, verschwindet gnzlich hinter der Schnheit ihrer Seele. Wohl mag einer, der an uerlicher Kunstbetrachtung Gefallen findet, auch an den Kompositionen im ganzen manche Unschnheiten und Hrten entdecken; aber durch die geheimnisvolle Poesie der Lichtwirkung, die hier um so eindringlicher wirkt, als die siegreiche Kraft des Lichtes gegenber ringsum breit gelagerter Finsternis dem Inhalt des Dargestellten so unmittelbar entspricht, wird der Beschauer wie mit Zaubermacht gebannt, und der Wohllaut einer in unbeschreiblicher Eigentmlichkeit gestimmten Farbe dringt gleich den Melodien alter Kirchenlieder in seine Seele. Rembrandt malte diese Bilder im Auftrage seines Landesherrn, des Statthalters Friedrich Heinrich Prinzen von Oranien. Die letzten derselben vollendete er im Jahre 1638, und er erhielt fr jedes den Betrag von 600 Gulden; ber diese Angelegenheit, die Ablieferung und Bezahlung der Grablegung und der Auferstehung sind drei eigenhndige Briefe Rembrandts erhalten. Zu den fnf Passionsbildern gehrte noch, um die Geschichte des Erlsungswerkes zu vervollstndigen, eine Darstellung der Geburt Christi. Alle sechs Gemlde sind durch Erbschaft in die kurfrstliche Gemldegalerie zu Dsseldorf und von da mit den brigen wertvollsten Schtzen dieser Sammlung nach Mnchen gekommen. Das Bild der Geburt ist fast noch ergreifender als die brigen. In uerster Armut und Demut lagern Maria und Joseph im Stalle; der letztere hlt eine Lampe, um den verehrungsvoll herantretenden Hirten das Kind zu zeigen, und so scheint dieses, voll beleuchtet, nun die eigentliche Lichtquelle zu sein, deren Wiederschein die drftige Umgebung verschnert. In hnlicher und doch wieder verschiedener Weise hat Rembrandt, wohl zu derselben Zeit, als er das Gemlde ausfhrte, die Geburt Jesu in einer Radierung dargestellt. Hier ist es noch mehr als dort die stille Nacht. Maria ruht, in ihren Mantel eingewickelt, im Stroh, an ihrer Seite der Neugeborene; an der anderen Seite des Kindes, zusammengekauert, wacht lesend der Mann Marias; ihnen gegenber ruhen die Tiere des Stalles. Da treten die Hirten herein, Mnner, Weiber und Kinder-- man sieht, wie sie sich bemhen, leise zu gehen--, an ihrer Spitze ein brtiger Mann mit einer Laterne, und begren in feierlicher Stille in dem Kinde den Erlser der Armen. [Illustration: Abb. 47. _Bildnis einer alten Dame_, gemalt 1634, in der Nationalgalerie zu London. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Es versteht sich von selbst, da ein so fleiiger und gewandter Maler wie Rembrandt whrend der fnf Jahre, die er zur Vollendung der vom Statthalter bestellten sechs Gemlde, die ihren groen Inhalt in kleinem Umfange einschlieen, brauchte, nur einen verhltnismig geringen Bruchteil seiner Zeit auf diese Arbeit verwendete. [Illustration: Abb. 48. _Christus und die Jnger in Emmaus._ Radierung von 1634.] Das Jahr 1634 brachte ihm, wie schon erwhnt, eine Flle von Portrtbestellungen. Unter den Meisterwerken seiner Bildniskunst aus diesem Jahre, von denen einige zu seinen allervorzglichsten Werken gehren, sei das Brustbild einer bejahrten Dame in weier Haube und Halskrause, in der Nationalgalerie zu London, hervorgehoben (Abb. 47). [Illustration: Abb. 49. _Selbstbildnis_, gemalt im Jahre 1634. Im Museum des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 50. _Die Lesende._ Radierung von 1634.] [Illustration: Abb. 51. _Rembrandts Frau Saskia van Ulenburgh._ Silberstiftzeichnung im Berliner Kupferstichkabinett. =Dit is naer mijn huijsvrou geconterfeit do sij 21 jaer oud was den derden dach als wij getroudt waeren de 8 junijus 1633.=] [Illustration: Abb. 52. _Saskia am Fenster sitzend._ Angetuschte Federzeichnung.] Auch unter den Radierungen des Jahres 1634 befinden sich mehrere ganz hervorragende Meisterwerke. Da ist zuerst das groe Blatt die Verkndigung bei den Hirten zu nennen. In prachtvoller waldiger Berglandschaft haben die Hirten bei der Herde geruht. Da bricht aus einer dicht geballten Wolke, die sich herabsenkt, ein Himmelslicht in die dunkle Nacht hinein, da das Vieh gengstigt aus dem Schlafe aufspringt und davonrennt. Auch die Hirten fliehen, werfen sich nieder, blicken starr empor, whrend die Stbe ihren Hnden entfallen. Auf den Rand der Wolke ist, von dem strahlenden Licht durchschienen, dessen Urquell Scharen kleiner Englein jubelnd umkreisen, ein Engel in weien Gewndern getreten und spricht, die eine Hand zum Himmel erhebend, die andere beruhigend ausstreckend, zu den Erschreckten die Himmelsworte: Frchtet euch nicht, ich verknde euch eine groe Freude (Abb. 45). Ein wirkungs- und ausdrucksvolles Blatt schildert die Begegnung des Heilandes mit der Samariterin am Jakobsbrunnen. Jesus sitzt im Lichte der Abendsonne auf dem Rande des Brunnens, der sich an die Trmmer eines ausgedehnten alten Bauwerks anlehnt; man glaubt zu hren, wie von den Lippen des ermdeten Wanderers milde, ernste Worte flieen, und das Weib steht ihm gegenber, uerlich ruhig, aber innerlich bewegt, da sie vergit, den Krug, den sie schon an der Kette befestigt hat, hinabzulassen; in der Ferne erhebt sich die Stadt Sichar mit stolzen Gebuden, und am Abhang des Hgels steigen die Jnger empor, die sich wundern, da ihr Meister mit dem Weibe redet (Abb. 46). Ein kleines Blatt, wieder ein Meisterwerk des Ausdruckes, stellt die Begebenheit mit den beiden Jngern zu Emmaus dar. Der Tag hat sich geneigt, und die Abendsonne scheint, krftige Schatten werfend, in den auf einer Seite offen gedachten Raum, wo Christus mit den beiden Jngern, die Stab und Wandertasche abgelegt haben, an einem kleinen Tische sitzt. Eben hat der Heiland das Brot mit beiden Hnden gefat, um es zu brechen; da wurden ihre Augen geffnet: starr blickend schlgt der eine, der ihm gegenbersitzt, ein buerlich aussehender Mann mit hoher Judenmtze, die Hnde zusammen, und der andere, ein wrdevoller Greis, hlt im Zerlegen des Fleisches inne, mit einem Blick, der in das Innerste des Unbekannten dringen zu wollen scheint, fragend, ob er wirklich der Gekreuzigte sei; um dessen Haupt aber flammt ein mchtiger Strahlenkranz, der weit ber die Bedeutung des sonst in der Kunst gebruchlichen Heiligenscheins hinausgeht; wir wrden, auch wenn uns der Vorgang ganz unbekannt wre, doch nicht darber im Zweifel sein knnen, da hier zwischen Sterblichen ein berirdischer sitzt, der gleich verschwinden wird (Abb. 48). Dies Verschwinden selbst hat Rembrandt einmal darzustellen versucht in einer geistreichen Handzeichnung, die im Dresdener Kupferstichkabinett aufbewahrt wird: in dem Augenblicke, wo die Jnger den Christus erkannt haben, ist dieser ihren Blicken entschwunden, und sie starren auf den leeren Stuhl, ber dem noch ein geheimnisvoller Lichtglanz zu schweben scheint.-- Im Gegensatz zu solchen Schpfungen dichterischer Gestaltungskraft stehen Bltter, die mit haarscharfem Realismus aus dem Leben abgeschrieben sind, wie die lesende Frau, die sich in sonntglicher Mue so ganz in ihr Buch vertieft hat (Abb. 50). Ein hnliches Meisterwerk feinster Beobachtung fhrt uns das ganz hastig, augenscheinlich ohne Wissen des Abgebildeten, in die Kupferplatte gekratzte Brustbild eines Kartenspielers vor Augen (Abb. 39). Auch das seltene kleine Blatt mit der Halbfigur eines vom Markte heimkehrenden jungen Mdchens (Abb. 41) ist ein hbsches Beispiel der Augenblicksbilder, in denen Rembrandt zufllig in seinen Gesichtskreis kommende Erscheinungen verewigte. [Illustration: Abb. 53. _Selbstbildnis in gesticktem Sammetmantel und Federbarett_, gemalt 1635. In der frstl. Liechtensteinschen Galerie zu Wien. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)] [Illustration: Abb. 54. _Weiblicher Studienkopf (Saskia)._ Radierung von 1635.] [Illustration: Abb. 55. _Rembrandt und seine Frau._ In der knigl. Gemldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 56. _Selbstbildnis Rembrandts_, gemalt um 1635, in der Nationalgalerie zu London. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 57. _Die Austreibung aus dem Tempel._ Radierung von 1635. (Erster Plattenzustand.)] [Illustration: Abb. 58. _Christus am Kreuz._ Radierung.] Einen willkommenen Gegenstand des Studiums gab dem Meister begreiflicherweise seine junge Frau. Eine reizende Silberstiftzeichnung, die im Berliner Kupferstichkabinett aufbewahrt wird, zeigt uns Saskia am dritten Tage nach ihrer Trauung, wie sie, den Kopf leicht in die Hand gesttzt, in heiterer Zufriedenheit unter ihrem breitrandigen Strohhute hervorschaut, mit einem Blick, der nicht auf unbekannte Beschauer des Blattes berechnet ist, sondern nur dem Zeichner selbst gilt (Abb. 51). Merkwrdig ist bei diesem Blatte, da in der Unterschrift zwar der Monat richtig, aber sowohl der Tag als das Jahr unrichtig angegeben sind. Sollte Rembrandt in der Freude seines Herzens ganz in der Zeitrechnung irre geworden sein? Da das Umgehen mit Zahlen nicht seine starke Seite war, dafr bietet allerdings auch sein Briefwechsel mit dem Sekretr des Prinzen von Oranien Belege. Thatschlich fand Rembrandts Trauung mit Saskia, nach dem Ausweis des Eheschlieungsregisters des Amtes Bildt in Friesland, am 22. Juni 1634 statt.-- Eine sptere Zeichnung, mit Feder und Tusche ganz flchtig, aber sehr treffend hingeworfen, zeigt uns die junge Frau in ganzer Gestalt, wie sie mit der huslichen Schrze angethan am Fenster sitzt, in dessen Nhe die aufgeschlagene Bibel lehnt (Abb. 52). Wie sich selbst, so putzte Rembrandt auch seine Gattin gern mit allerlei Kostmstcken aus der Garderobe seiner Werkstatt heraus. Er radierte ihr Bild in den verschiedensten Beleuchtungen und Ansichten; besonders anmutig erscheint sie auf dem seltenen Blatte, welches sie in gerader Vorderansicht, wiederum die Hand an Stirn und Wange gelehnt, mit einem leichten Schleier ber den seitlich lose herabhngenden Haaren zeigt (Abb. 54). [Illustration: Abb. 59. _Simson bedroht seinen Schwiegervater._ Gemlde von 1635, im knigl. Museum zu Berlin. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)] [Illustration: Abb. 60. _Die Kuchenbckerin._ Radierung von 1635.] Es drngte Rembrandt, sein eheliches Glck in einem greren Gemlde der Nachwelt gleichsam urkundlich zu berliefern. So schuf er das weltberhmte Doppelbildnis, welches die Dresdener Gemldegalerie besitzt. In der Tracht eines Kavaliers, den Raufdegen an der Seite, ein Sammetbarett mit wallenden Strauenfedern auf dem langen, lockigen Haar, sitzt Rembrandt vor einer reichbedeckten Tafel; mit der Rechten schwingt er ein Glas schumenden Weines empor, die Linke hat er um die Hften der Gattin gelegt, die er auf seinen Knieen wiegt. Mit ungebndigter Frhlichkeit lacht Rembrandt in die Welt hinein; mit starker Wendung des Halses sieht Saskia sich um und blickt den Beschauer vergngt, aber doch mit schicklicher Gemessenheit an. Ein unbeschreiblicher ppiger Farbenreiz verklrt das Bild und verstrkt den rckhaltlosen knstlerischen Ausdruck hchster Daseinsfreude (Abb. 55). Das ganze Bild atmet Wohlleben; Saskia trgt kostbaren Juwelenschmuck, der freilich nur einen geringen Teil vorstellt von den Schtzen, mit denen Rembrandt das geliebte Weib berhufte. Wir erfahren, da im Jahre 1638 einige seiner Verwandten bei Gelegenheit einer an und fr sich geringfgigen Vermgensauseinandersetzung ihn laut anschuldigten, er habe sein ganzes vterliches Erbteil in Schmuck und Prunk vergeudet, und da er deswegen-- freilich ohne Erfolg-- eine Verleumdungsklage gegen dieselben anstrengte.-- Wir mssen dem Meister dankbar sein, da er uns sein Gesicht auch einmal im Sonnenschein der hellsten Frhlichkeit gezeigt hat. Denn sonst tragen die Bildnisse, die er im jugendlichen Mannesalter nach sich selbst gemalt hat-- abgesehen von denjenigen, welche nicht seinen natrlichen, sondern einen gemachten, eben fr das betreffende Bild angenommenen Ausdruck haben--, einen tiefen Ernst zur Schau. So zeigt uns auch das um dieselbe Zeit wie das Dresdener Bild entstandene Selbstbildnis in der Londoner Nationalgalerie, das eines der schnsten unter den schnen ist, die ernst gedankenvollen Zge des klar und scharf beobachtenden, mehr aber noch innerlich arbeitenden Knstlers (Abb. 56). [Illustration: Abb. 61. _Jakob Cats_, Rechtsgelehrter, Dichter und Staatsmann (nachmals Ratspensionr in Holland und Grosiegelbewahrer). Radierung von 1635.] Dem Jahre 1635, das wir mit Sicherheit als dasjenige der Entstehung des Dresdener Doppelbildnisses ansehen drfen, gehrt ein ebenfalls in der Gemldegalerie zu Dresden befindliches Bild mythologischen Inhalts an: Der Raub des Ganymedes. Der Liebling des Gttervaters ist als ein noch ganz kleiner Knabe gedacht, der eben Kirschen essen wollte, als der Adler auf ihn herabstie, um ihn in die Lfte zu fhren; und nun schreit er ganz erbrmlich und gibt seinem Schrecken in einer nicht nher zu beschreibenden Weise Ausdruck. Da helfen uns nun freilich alle malerischen Vorzge nicht ber die Ungeheuerlichkeit der Geschmacklosigkeit und ber den vollstndigen Mangel an Formenschnheit hinweg. Das Bild ist der strkste Beweis, da es Rembrandt gnzlich an Sinn und Verstndnis fr dasjenige fehlte, was einer mythologischen Darstellung die Berechtigung geben kann. Aber auch mit einem Gemlde biblischen Inhaltes, das er zu derselben Zeit ausfhrte, war er nicht gerade glcklich. Wie Simson zu seinem Schwiegervater, der ihm die Gattin vorenthlt, die Drohworte spricht: Ich habe einmal eine rechte Sache wider die Philister, ich will euch Schaden thun, ist der Gegenstand des im Berliner Museum befindlichen Gemldes. Lange hat man geglaubt, dasselbe stelle eine Begebenheit aus dem Leben des Herzogs Adolf von Geldern vor; aber der morgenlndisch gekleidete Riese mit der berflle des langen dunklen Haupthaares ist deutlich genug als Simson gekennzeichnet (Abb. 59). Trotz des Mangels an unmittelbarer Verstndlichkeit und trotz der man mchte sagen geradezu unbehilflichen Anordnung macht brigens dieses Bild einen groartigen Eindruck durch die Macht seiner Farbenwirkung. [Illustration: Abb. 62. _Jan Uytenbogaard_, Prediger der Remonstranten- (Arminianer-) Gemeinde. Radierung von 1635.] Zu den Radierungen des Jahres 1635 gehrt ein hochberhmtes Blatt: Christus reinigt den Tempel. Es ist eine wuchtige Darstellung voll bewegten Lebens. Christus, eine kraftvolle Gestalt, die wie eine Erinnerung an eine Drersche Figur aussieht, dringt in leidenschaftlicher Entrstung auf die Kufer und Verkufer ein, die unbekmmert um die in einem hher gelegenen Chorraum vor sich gehende feierliche gottesdienstliche Handlung in den Hallen des Tempels ihren Schacher treiben; es ist ein seltsamer, aber wirkungsvoller Gedanke, da der Heiligenschein hier nicht das Haupt, sondern die Faust des Erlsers umstrahlt, welche die Geiel schwingt. Die Tische der Wechsler strzen, das Geld rollt auf den Boden, auch Leute strzen hin in der Hast des Fliehens, whrend andere ihre Ware noch schnell zu sichern bemht sind; so rennen Menschen und Tiere-- denn auch Viehhndler, nicht blo Taubenkrmer, hat Rembrandt sich unter den Verkufern gedacht, die das Heiligtum entweihten--, die Gewnder des Christus umklfft, ohne sich doch an ihn heranzuwagen, ein hlicher Kter. Je lnger man das Bild betrachtet, um so staunenswrdigere Einzelheiten wird man entdecken, namentlich in den Gesichtern und Gebrden der verschiedenen in ihrem Geschft gestrten jdischen Hndler (Abb. 57). [Illustration: Abb. 63. _Johannes Antonides van der Linden_, berhmter Arzt und Professor an der Universitt zu Leiden. Radierung.] Von sonstigen biblischen Darstellungen gehrt dieser Zeit wohl auch das kleine Blatt mit der Kreuzigung an, das so beraus einfach und anspruchslos komponiert ist und doch durch die sprechende Gegenberstellung der ohnmchtig zu Boden gesunkenen Mutter und des hilflos am Kreuze emporgestreckten Sohnes eine so ergreifende Wirkung ausbt (Abb. 58). [Illustration: Abb. 64. _Mann mit langen Haaren._ Radierung.] Neben so tief empfundenen ernsten Schpfungen fehlen auch die leichteren Bilder aus dem Leben nicht; welche Flle von Geist und Humor steckt in dem kostbaren Straenbild: die Kuchenbckerin (Abb. 60). Hauptprachtbltter finden wir unter den Bildnisradierungen des Jahres 1635. Da sehen wir ein Brustbild eines alten Herrn von lebhaftem Temperament, mit klugen, hell blickenden Augen unter der vieldurchfurchten Stirn, mit sorgfltig ausgebrstetem Schnurrbart und einem schwarzseidenen Kppchen auf dem kahlen Scheitel, die Schultern mit einem Pelzkragen bedeckt, auf dem eine goldene Gnadenkette glitzert. Das ist Jakob Cats, der Dichter und Staatsmann, der verdienstvolle Lehrer des Prinzen von Oranien, ein heute noch unter dem Namen Vater Cats in Holland volkstmlicher Schriftsteller (Abb. 61). Neben diesem Meisterwerk von Geist und Leben steht ebenbrtig das zu malerischer Haltung und bildmiger Wirkung sorgfltig durchgearbeitete Portrt des Remonstrantenpredigers Jan Uytenbogaard. Der achtundsiebzigjhrige Geistliche, der von 1599 bis 1614 zuerst Feldkaplan, dann Hofprediger des Prinzen Moritz von Oranien gewesen, dann wegen seiner Freundschaft mit Barnevelt und Grotius in Ungnade gefallen und nach Frankreich geflchtet war, seit dem Regierungsantritt des Prinzen Friedrich Heinrich (1625) aber wieder in der Heimat geduldet wurde und der nun im Haag lebte, blickt mit seinen ansprechenden Zgen, in denen die Spuren von Sorgen und Kummer den Ausdruck vterlichen Wohlwollens nicht haben verwischen knnen, vom Lesen der theologischen Schriften, die seinen Tisch bedecken, auf und heftet die mden Augen auf den Beschauer (Abb. 62). Unter der Radierung stehen von Hugo Grotius verfate lateinische Verse folgenden Inhalts: Dem die Gemeinde dereinst und das Kriegsvolk lauschte bewundernd, Und, ward gleich er beschmt ob seiner Sitten, der Hof: Vielfach umhergeschleudert, doch nicht von den Jahren gebrochen, Also kehrt dir, o Haag, dein Uytenbogaard zurck. Wir sehen aus solchen Bildnissen, da Rembrandt mit den Besten und Gebildetsten seiner Nation verkehrte. Neben dem rechtsgelehrten und dichterisch begabten Staatsmann und dem berzeugungsmutigen Priester sei in dieser Reihe der an der Leidener Hochschule wirkende berhmte Arzt Jan Antonsz (oder, wie er als Gelehrter schrieb, Johannes Antonides) van der Linden genannt, von dem Rembrandt wohl einmal bei Gelegenheit eines Besuchs in seiner Vaterstadt-- die Jahreszahl ist nicht angegeben-- ein in Haltung und Ausdruck so beraus liebenswrdiges Bildnis radiert hat (Abb. 63). [Illustration: Abb. 65. _Der eingeschlafene Greis mit der groen Mtze._ Radierung.] So gro auch die Fertigkeiten waren, welche Rembrandt erlangt hatte, seine Studienbungen lie er niemals ruhen. Wie einst Drer es nicht verschmht hatte, die Feder eines Vogels oder das Fell eines Hasen zum Gegenstand des gewissenhaftesten Studiums zu machen, so malte Rembrandt mit eingehender Treue Zusammenstellungen lebloser Gegenstnde, mannigfaltig gefiederte Vgel u. dergl., um sich von der Natur in dem Geheimnis wohllautender Farbenstimmungen belehren zu lassen. Vor allem aber blieb das menschliche Antlitz der Gegenstand seines unausgesetzten Studiums. Neben Radierungen nach verschiedenartigen Modellen (Abb. 64 und 65) legen zahlreiche Handzeichnungen, bald mehr oder minder sorgfltig ausgefhrt, meistens aber ganz flchtig hingeworfene Augenblicksbilder von seinem Eifer Zeugnis ab (Abb. 66, 67, 68). Auch einer Karikatur begegnen wir gelegentlich unter diesen Blttern, wie sie der Meister vielleicht einmal im frhlichen Gesprch im Freundeskreise hinzeichnete, um eine Persnlichkeit, von der gerade die Rede war, allen erkennbar auch im Bilde vorzufhren (Abb. 69). Am hufigsten sind unter Rembrandts Studienkpfen, mgen sie nun mit der Feder, mit dem Stifte oder mit der Radiernadel gezeichnet sein, immer die Juden. Allmhlich fanden sich nun unter des Meisters Judenbekanntschaften auch solche ein, die nicht als bezahlte Modelle oder als Antiquittenhndler, sondern als Auftraggeber mit ihm in Verkehr traten. Das Bild eines Juden von groem Namen lernen wir in einer Radierung von 1636 kennen. Dieser Mann, der auf den ersten Anblick kaum einen jdischen Eindruck macht, zumal auch die Tracht von Bart und Kleidung nichts von den damals den Juden eigenen Besonderheiten zeigt, sondern mit der allgemeinen Mode bereinstimmt, und hinter dessen unbedeutend scheinenden Zgen mit den schweren Augenlidern man erst nach lngerem Betrachten einen lebhaften Geist und den vielseitig begabten und geschulten Verstand eines groen Gelehrten vermuten kann, ist Manasseh-ben-Israel (Abb. 70). Zu Lissabon im Jahre 1604 geboren, war er als Kind mit seinem Vater nach Amsterdam gekommen, wo so viele portugiesische Juden damals Zuflucht und Freiheit der Religionsbung fanden; seine in jungen Jahren erworbene Gelehrsamkeit war so gro, da er im Alter von achtzehn Jahren zum Oberrabbiner einer der drei Amsterdamer Synagogen ernannt wurde. Sein grter Ruhm war eine ganz auergewhnliche Sprachenkenntnis; auerdem war er Doktor der Medizin; er hat zahlreiche Schriften, meist theologischen Inhalts, hinterlassen. [Illustration: Abb. 66. _Alte Frau._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Die Jahreszahl 1636 lesen wir auch auf mehreren hervorragenden Radierungen biblischen Inhalts. Da ist in einem kleinen Blatt der Tod des heiligen Stephanus dargestellt. Schn ist da weder die Gestalt des jugendlichen Glaubenszeugen, noch auch selbst der Linienzug der Komposition. Aber wie diese rohe Menge mit wahrer Wonne den Schuld- und Wehrlosen steinigt, das ist eine fr alle Zeiten wahre Schilderung des zu rohen Leidenschaften aufgehetzten Pbels. An der zeichnerischen Behandlung sogar sieht man, wie Rembrandt sich in seinen Gegenstand vertieft hat: man mchte sagen, da diese hastigen, hart und schroff gegeneinander stoenden und sich durchkreuzenden Strichlagen von Leidenschaft und zugleich von Widerwillen gegen die rohe That beseelt sind (Abb. 71). Wie ganz anders ist die Behandlung bei dem wundervollen Blatt, das die Rckkehr des verlorenen Sohnes zum Gegenstande hat! Wie deutlich sieht man hier, da die Hand des Knstlers von hingebenden und innigen Empfindungen geleitet worden ist! Niemals ist aber auch dieser so oft behandelte, knstlerisch so dankbare Vorwurf in so rhrender und ergreifender Schilderung bearbeitet worden. Wie dieser verkommene, nur mit den notdrftigsten Lumpen bedeckte Mensch sein von den Spuren des Lasters und des Elends entstelltes Gesicht, das aber jetzt durch den Ausdruck der Reue und des durch die Vergebung wiedergefundenen Friedens innerlich verschnt wird, an die Vaterbrust drckt, und wie dieser Vater, erschttert ber den Anblick, den sein Sohn ihm bietet, aber fr kein anderes Gefhl zugnglich als fr das der alles vergebenden und vergessenden Freude ber den Wiedergefundenen, mit groen Schritten herbeigeeilt ist und sich liebevoll ber ihn beugt, das ist ein Meisterwerk der Seelenmalerei, das kaum seinesgleichen hat. Ebenso lebendig sprechen die Empfindungen der Nebenpersonen zu uns. Die Mutter, die hastig den Fensterladen aufstt, ist noch nicht Herr geworden ber die Gefhle, die auf sie einstrmen; der Diener, der Schuhe und schne Kleider fr den Ankmmling herbeibringt, wei nicht, wohin er sehen und was er dazu sagen soll, und hinter ihm erscheint der Bruder, unfhig, in seiner Miene den Unwillen ber die freundliche Aufnahme, die jener findet, zu verbergen. Durch den Bogen des Hofthores sieht man ins Freie, wo ein Hgel mit einigen Gebuden die Aussicht beschrnkt; es sind nur wenige Striche, welche die Landschaft andeuten, aber sie gengen, um die Vorstellung in uns zu wecken, da der Heimgekehrte in weiter Wanderung ber Berg und Thal gekommen ist (Abb. 72). [Illustration: Abb. 67. _Brustbild eines alten Mannes._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Von der Emsigkeit, mit welcher der Meister studierte, legt ein Blatt mit sechs Studienkpfen Zeugnis ab, die mit rcksichtsloser Ausnutzung des Raumes, den die gerade bereit liegende Platte gewhrte, zusammengedrngt sind und sich gegenseitig den Platz streitig machen. Am weitesten ausgefhrt ist der mittelste von diesen Kpfen, und unschwer erkennen wir hier die von ungebndigten krausen Lckchen umrahmten, sehr anmutig aufgefaten Zge von Frau Saskia (Abb. 73). Auf einem anderen Blatte aus demselben Jahre 1636 finden wir Saskia in Gesellschaft ihres Gatten. Diese zu allen Zeiten besonders hochgeschtzte Radierung bildet gewissermaen den Gegensatz zu dem Dresdener Gemlde; whrend dort die Lust des Genieens geschildert ist, sehen wir hier, wie das liebende Beisammensein dem Ernst der Arbeit keinen Abbruch thut. Es ist Abend; denn nur von einer oberhalb des Bildes ber dem Tische hngenden Lampe knnen wir uns die Beleuchtung ausgehend denken. Saskia hat sich hingesetzt, um von des Tages Arbeit zu ruhen; Rembrandt aber, der Unermdliche, wechselt, indem er die Werkstatt mit dem Wohngemach vertauscht, nur die Art seiner Thtigkeit; die Augen durch ein breitrandiges Barett vor dem Lampenschein beschirmend, hat er Papier oder Kupferplatte herbeigeholt, um den knstlerischen Eingebungen zu folgen, die der Augenblick ihm bietet (Abb. 75). [Illustration: Abb. 68. _Alter Mann lesend._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 69. _Alter Mann._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Zwei groe Gemlde tragen die Jahreszahl 1636. Das eine derselben ist eine Danae oder nach einer in jngster Zeit vorgeschlagenen Bezeichnung eine Braut des Tobias. Auf den Namen kommt es hier nicht an; es ist schlechtweg ein entkleidet auf weichem Lager ruhendes junges Weib. Das Bild befindet sich in der Ermitage zu Petersburg, die berhaupt eine grere Anzahl Rembrandtscher Gemlde besitzt, als in irgend einer anderen Sammlung vereinigt sind; schreckliche Natur, unvergleichliche Kunst-- so wird dasselbe von den einen gekennzeichnet, whrend es anderen schlechthin als eines der ausgezeichnetsten Meisterwerke dieser an Kunstwerken ersten Ranges so reichen und leider so entlegenen Sammlung gilt und den Venusbildern Tizians ebenbrtig genannt wird. Das andere groe Gemlde dieses Jahres, das sich in der grflich Schnbornschen Sammlung in Wien befindet (eine gute alte Kopie in der Kasseler Galerie), kann auch von den begeistertsten Verehrern Rembrandts kaum bewundert werden. Es stellt die berwltigung Simsons durch die Philister dar. ber den zu Boden geworfenen wehrlosen Helden, der mit Hnden und Fen um sich schlgt, strzen die Gegner im Eisenharnisch, und einer bohrt ihm den Stahl ins Auge, whrend Delila mit den abgeschnittenen Haaren in der Hand triumphierend davonluft. Die Schilderung des Vorganges ist so grauenhaft wie hlich, und was das Schlimmste ist, die grauenhafte Hlichkeit streift an das Lcherliche. [Illustration: Abb. 70. _Manasseh-ben-Israel_, ein als Sprachgelehrter und als Arzt berhmter portugiesischer Jude, Oberrabbiner zu Amsterdam. Radierung von 1636.] Demselben Jahr gehrt wahrscheinlich die prchtige Figur des sogenannten Brgerfhnrichs an, der, ganz in Braun gekleidet, in stolzer Haltung dasteht, die Rechte auf die Hfte gestemmt, in der Linken eine ber die Schulter genommene Fahne, von deren weilichem Seidenton der dunkle Kopf sich wundervoll abhebt; in dem Gesicht drfen wir wohl die ins kriegerisch Derbe bersetzten Zge des Malers wiedererkennen (Abb. 74). Das Bild befindet sich im Besitz der Baronin James Rothschild zu Paris (eine alte Kopie in der Galerie zu Kassel).-- Von Bildnissen unbekannter Personen mag das unbertrefflich vornehm aufgefate Brustbild eines augenscheinlich den hchsten Stnden angehrenden jungen Mannes mit groem Spitzenkragen, in der Londoner Nationalgalerie, in diese Zeit fallen (Abb. 77). Das Jahr 1637 bringt uns wieder ein herrliches Selbstbildnis des Meisters, das im Louvre aufbewahrt wird (Abb. 78). Eine Radierung dieses Jahres zeigt uns das merkwrdig sprechende Bildnis eines unbekannten Mannes, eines anscheinend krnklichen jungen Gelehrten, der mit sorgfltig gegen Erkltung geschtztem Halse neben seinen Bchern sitzt, und dessen nachdenklichem Gesicht man die Blsse seiner Hautfarbe ansieht (Abb. 76). Ein anderes Blatt vereinigt drei reizend ausgefhrte weibliche Studienkpfe nach sehr verschiedenartigen Modellen (Abb. 79). [Illustration: Abb. 71. _Die Steinigung des Stephanus._ Radierung von 1636.] [Illustration: Abb. 72. _Die Rckkehr des verlorenen Sohnes._ Radierung von 1636.] [Illustration: Abb. 73. _Sechs Studienkpfe_, in der Mitte Rembrandts Frau. Radierung von 1636.] Weiterhin ist dieses Jahr durch mehrere treffliche Kompositionen biblischen Inhalts ausgezeichnet. Eine Radierung zeigt uns Abraham, wie er Hagar verstt. In reiche morgenlndische Tracht gekleidet, steht der Patriarch an der Schwelle seines Hauses; den einen Fu hat er schon auf die unterste Stufe der Eingangstreppe gesetzt, um in das Haus zurckzukehren. Denn eben hat er zu Hagar, die, mit wenigen Habseligkeiten beladen, bitterlich weinend von dannen zieht, whrend der kleine Ismael, mit einem Tschchen an der Seite und einem Bndelchen in den Hnden, ihr folgt, sein letztes Wort gesprochen, und seine Handbewegung scheint zu sagen: Wir sind fertig miteinander, dein Weinen rhrt mich nicht mehr. Aus dem laubumrahmten Fenster aber schaut Sara, und ber ihre alten Zge fliegt ein unschnes Lcheln; aber dieses siegesfrohe Lcheln gilt nicht der beseitigten Nebenbuhlerin, sondern dem Gatten. Neben ihr sieht man im Schatten der Hausthr das dickwangige Gesicht ihres Shnchens, eines echten Judenknbleins (Abb. 80).-- Diesem Blatt ist eine reizvolle Federzeichnung in der Albertina in Bezug auf die Kostmierung und auf das Verhltnis der Figuren zur Landschaft so hnlich, da sie wohl in derselben Zeit entstanden sein mu; sie stellt Juda dar, wie er der im sonnigen Grn am Wege sitzenden Thamar seinen Ring und Stab zum Pfand gibt (Abb. 81).-- Dem alten Testament ist auch der Stoff zu einem herrlichen Gemlde von 1637 entnommen, das sich in der Louvresammlung zu Paris befindet. Wie der Engel Raphael die Familie des Tobias verlt, ist der Inhalt der groartigen und wirkungsvollen Darstellung. Eben hat der Engel sich zu erkennen gegeben, und Vater und Sohn Tobias, die eben noch mit ihm wie mit einem guten Freunde vor der Hausthr stehend gesprochen haben, sind auf die Kniee gefallen, whrend eine Wolke sich herabsenkt, um den entschwebenden Himmelsboten aufzunehmen. Mit unendlichem Staunen erkennt der junge Tobias, dessen Blicken die schattende Wolke den Engel schon entzieht, das berirdische Wesen seines Begleiters. Der greise Vater aber begreift leichter das Wunder Gottes; mit gefalteten Hnden hat er sich demtig zu Boden geworfen. Er ist vom Himmelslicht scharf beleuchtet und so auch die junge Frau, die neben der Mutter in der rebenumlaubten Hausthr erscheint, und die, whrend ihr Gesicht noch das hchste Erstaunen spiegelt, die Hnde faltet und betet; die Mutter, ganz berwltigt und geblendet von der Erscheinung, wendet sich ab, und die Krcke entfllt ihren zitternden Hnden (Abb. 82). Die Geschichte des Tobias war ein Lieblingsgegenstand Rembrandts. Die Handzeichnungensammlung der Albertina enthlt eine ganze Reihe von Federzeichnungen Rembrandts aus verschiedenen Zeiten, welche diese Geschichte behandeln. Da blicken wir in die drftige, aber behagliche Huslichkeit der Eltern des Tobias. Die Mutter spinnt, der blinde Vater sitzt in der Ecke des Kamins und spricht, um seinen Sohn besorgt, zu dem Boten, der diesen geleiten will; auf den Wanderstab gesttzt steht der Engel-- dem Beschauer durch seine Lichtgestalt und die Fittiche als solcher kenntlich-- dem Alten gegenber und scheint seinen Worten aufmerksames Gehr zu schenken; der junge Tobias steht zur Wanderschaft gegrtet am Kamin, und sein Hndlein springt mit freudiger Ungeduld an ihm empor (Abb. 83). Dann sehen wir, wie Tobias, sein Bndel am Stock ber dem Rcken tragend, an der Seite des Engels, dessen Gesprchen er lauscht, durch eine baumreiche Landschaft wandert; das Hndlein fehlt nicht, das mit ihm lief (Abb. 84). Eine ungemein reizvolle, feine Zeichnung versetzt uns dann an das Ufer des Tigris, das durch Wiesen und Gestruch allmhlich zu ferner liegenden Hhen hinansteigt. In ganz kindlichem Schrecken hat Tobias die Fe aus dem Wasser zurckgezogen, als er den Fisch erblickte, und drckt sich schutzsuchend gegen den Engel, der in groer und ruhiger Haltung ihn anweist, den Fisch zu ergreifen (Abb. 85). Noch schner ist das durch Tusche in malerische Wirkung gebrachte Blatt, welches zeigt, wie Tobias unter der Aufsicht des Engels den zappelnden Fisch aufschneidet und die heilbringenden Eingeweide herausnimmt. Man kann sich nichts Poetischeres denken als diese sonnige Uferlandschaft; man fhlt die Hitze des Tages, die das Hndchen antreibt, seinen Durst mit begierigen Zgen zu lschen, und man glaubt im Schatten der ppig wachsenden Bume erfrischende Wasserluft zu atmen (Abb. 86). [Illustration: Abb. 74. _Der Brgerfhnrich._ Gemlde im Besitz der Baronin Rothschild zu Paris. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)] [Illustration: Abb. 75. _Rembrandt und seine Frau._ Radierung von 1636. (Zweiter Plattenzustand.)] Ein anderes Gemlde aus dem Jahre 1637, Susanna im Bade, im Museum im Haag, nimmt den biblischen Stoff nur als Vorwand zur Darstellung unverhllter weiblicher Schnheit, freilich der Schnheit, wie sie Rembrandt verstand, nicht als Formen-, sondern als Farbenreiz. Die Nebenfiguren der beiden Alten sind nur durch den Kopf des einen, der zwischen dem Gestruch sichtbar wird, angedeutet. Susanna ist stehend dargestellt, im Begriff ins Wasser hinabzusteigen; man sieht sie von der Seite; das vorsichtig, wie um sich von der Einsamkeit des Ortes noch einmal zu berzeugen, umschauende Gesicht ist dem Beschauer zugewendet. Die unbertreffliche Lebenswahrheit, mit welcher die jugendliche Gestalt dargestellt ist, wrde nicht ausreichen, um dem Bilde das hohe Schnheitslob zu spenden, das es thatschlich verdient; aber wie die zarte blonde Haut dieser Gestalt aus dem saftigen Dunkel der Bsche, die den Hintergrund bilden, hervorleuchtet, das ist echteste Poesie. [Illustration: Abb. 76. _Junger Mann, sitzend und nachdenkend._ Radierung von 1637.] Ein drittes Gemlde des nmlichen Jahres, das sich in der Ermitage zu Petersburg befindet, hat seinen Stoff aus dem neuen Testament geschpft. Es behandelt das Gleichnis von den Arbeitern des Weinbergs: im Schein der letzten Abendsonne sitzt der Herr des Weinbergs und hrt dem einen Arbeiter zu, der murrend spricht: Diese letzten haben nur eine Stunde gearbeitet, und du hast sie uns gleich gemacht. Durch die Macht des Ausdrucks, mit der Rembrandt selbst das scheinbar ganz Undarstellbare anschaulich zu machen wute, verstand er es in ganz einziger Weise, die Gleichnisse des Evangeliums zu verbildlichen und die Mglichkeit der Darstellung in Stoffen zu finden, wo kein anderer eine solche Mglichkeit erblicken wrde. So hat er in zwei Zeichnungen, die jetzt weit voneinander getrennt sind, indem die eine in der Sammlung des Herzogs von Aumale, die andere in der Albertina zu Wien sich befindet, das Gleichnis von dem unbarmherzigen Knecht behandelt, welches im 18. Kapitel des Matthusevangeliums erzhlt wird. Auf dem einen dieser Bltter sehen wir, wie der Knecht in demtiger Bitte, mit der Gebrde der Anbetung vor dem Herrn auf die Kniee gefallen ist, der nachrechnend ber den Bchern sitzt, und wie dieser mit leicht gewendetem Haupt und milder Handbewegung-- man glaubt ihn sprechen zu hren-- dem Flehenden die Schuld erlt. Das zweite Blatt (Abb. 87) zeigt uns die nmlichen zwei Figuren; wieder kniet der Knecht am Boden, aber diesmal kann er keine Vergebung mehr erwarten; denn zornig ist der Herr von seinem Sitze aufgestanden, und die nmliche Hand, die vorhin Gnade gewhrte, ist jetzt zum erbarmungslosen Urteilsspruch ber den Unbarmherzigen erhoben, der unter der Wucht des Urteils zusammenknickt. [Illustration: Abb. 77. _Mnnliches Bildnis._ In der Nationalgalerie zu London. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 78. _Selbstbildnis Rembrandts_, gemalt 1637. Im Museum des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 79. _Drei Studienkpfe._ Radierung von 1637.] Die Entstehungszeit der Handzeichnungen lt sich meistens nur ganz annherungsweise vermuten, da bei der Mehrzahl derselben die leicht und schnell hingeschriebenen Zge hierfr keine ausreichenden Merkmale bieten; und Jahreszahlen hat Rembrandt diesen Skizzen selten beigefgt. Die Jahreszahl zu vermerken hat der Meister fr der Mhe wert gehalten, als er 1637 Gelegenheit hatte, einen Elefanten nach dem Leben zu zeichnen. In den Stdten Hollands, das damals den ganzen berseeischen Handel beherrschte, und insbesondere in Amsterdam, wurden wohl fter als irgendwo anders auslndische Tiere zur Schau gestellt, und Rembrandt, der das Studium um des Studiums willen liebte, suchte mit dem Skizzenbuch in der Hand solche Schaustellungen auf. Den Elefanten hat er ganz meisterhaft gezeichnet; nicht nur das Ganze der Erscheinung, sondern auch die Eigentmlichkeit der Haut ist mit unbertrefflicher Charakteristik wiedergegeben (Abb. 89). Flchtiger, aber ebenso treffend hat Rembrandt einmal einen Lwen nach dem Leben gezeichnet (Abb. 88). Da er auch das Kamel, mit dessen Darstellung sonst die Maler alttestamentlicher Gegenstnde manchmal so sehr wenig Glck gehabt haben, nach der Natur studiert hat, beweist uns die reizvolle Zeichnung mit der Begegnung von Elieser und Rebekka am Brunnen. Das liebenswrdige Blttchen, welches sich ebenso wie die vorgenannten Studienzeichnungen in der Albertina, der an Rembrandtschen Handzeichnungen reichsten Sammlung, befindet, ist in einzelnen Teilen, wie in der Figur des ermdet dasitzenden Mannes, sorgfltig durchgebildet, in anderen, wie in den unter schattigen Bumen sich um die Trnke drngenden Tieren, nur flchtig angelegt, und da es sehr zart gezeichnet ist, enthllt es uns nicht gleich beim ersten Anblick seine ganze Schnheit; haben wir uns aber erst einmal hineingesehen, so entzckt es uns als ein kstliches idyllisches Gedicht (Abb. 90). [Illustration: Abb. 80. _Abraham verstt Hagar._ Radierung von 1637.] Zahme Tiere studierte Rembrandt hufiger mit der ganzen ihm eigenen Sorgfalt; solche Studien fhrte er gelegentlich auch auf der Kupferplatte aus. Ein Beispiel ist der, wie man heute sagen wrde, mit photographischer Treue wiedergegebene schlafende Hund (Abb. 91). [Illustration: Abb. 81. _Juda und Thamar._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Zu den biblischen Erzhlungen, welche auf Rembrandt eine ganz besondere Anziehung ausbten, gehren neben der Geschichte des Tobias diejenigen des Simson und des gyptischen Joseph. Mit beiden beschftigte er sich im Jahre 1638. Den zwei vorhergegangenen lebensgroen Gemlden aus der Geschichte Simsons lie er ein figurenreiches Bild folgen, welches das Hochzeitsfest des Helden zum Gegenstand hat. Die Dresdener Galerie besitzt dieses mit einem wunderbaren Zauber der von den zartesten leuchtenden Perlmuttertnen zu den glhendsten, goldig-purpurnen Tiefen abgestuften Farbe bekleidete Gemlde. Durch die Farbe allein schon empfangen wir den Eindruck vornehmer festlicher Pracht, und wir vergessen darber die Seltsamkeiten in der Darstellung der Personen. Den lichten Mittelpunkt des Gemldes bildet die im reichsten brutlichen Schmucke prangende Tochter des Thimnithers; die stolze Gelassenheit, mit der sie unter dem prchtigen Thronhimmel sitzt, lt uns die Kaltbltigkeit ahnen, mit der sie das Rtselgeheimnis Simsons ihren Landsleuten verraten und sich dann von ihrem Vater einem anderen Manne geben lassen wird. Zu ihrer Linken hat Simson auf breitem, kissenbedecktem Ruhesitz seinen Platz am Kopfende der Tafel; mit ungeschlachter Bewegung hat er seine wilde Kraftgestalt herumgedreht und gibt, mit Mund und Hnden sprechend, den Philistern das Rtsel auf, das ihm nur ein Vorwand zum Hndelsuchen ist; wie die Umstehenden ihm zuhren-- da ist jeder Kopf wieder ein Meisterwerk des Ausdrucks. Weiter unten an der reich besetzten Tafel geben die geputzten Gste in bunter Reihe sich der zwanglosesten Lustigkeit hin,-- wie die Jnglinge zu thun pflegen, im damaligen Holland nmlich, bei den ausgelassenen Gelagen, welche dort an der Tagesordnung waren. Es liegt eine Stimmung der Berauschtheit ber dem Gemlde, in den Figuren und in der Farbe, und die kalte Erscheinung der Braut wird dadurch doppelt scharf hervorgehoben (Abb. 92).-- Der Geschichte des gyptischen Joseph gehrt eine der berhmtesten Radierungen Rembrandts an: Joseph erzhlt seine Trume. Das unmittelbar Sprechende des Ausdrucks bei den verschiedenen Personen, die innerliche Erregung Josephs, der beim Erzhlen sich besinnt, um nicht das Geringste ungenau wiederzugeben von dem Merkwrdigen, das er getrumt hat, der nachdenkliche Ernst des im Lehnstuhl sitzenden greisen Israel und der altersmden, auf dem Bette ruhenden Lea, alle Abstufungen der Migunst bei den Brdern, die teils mit der Aufmerksamkeit des Neides lauschen, teils spttisch untereinander zischeln, und von denen nur der junge Benjamin ohne Arg und ohne Falsch, mit rein kindlicher Neugier dem Erzhler ber sein Lesebuch hinweg zuhrt,-- und nicht minder die reizvolle malerische Wirkung des Blattes rechtfertigen in vollstem Mae dessen alten Ruhm, der schon bei Lebzeiten Rembrandts so gro war, da man, wie ein Zeitgenosse erzhlt, in den Kreisen kunstsinniger Leute fr ungebildet galt, wenn man nicht mindestens zwei Abzge davon besa, ein Josephchen mit dem weien Gesicht und ein Josephchen mit dem schwarzen Gesicht. Auf den Abzgen nmlich, welche Rembrandt von der Platte in ihrem ersten Zustand genommen hat, ist bei dem hinter Joseph stehenden Bruder mit dem Turban auf dem Kopfe und dem Sammetmantel um die Schultern das Gesicht hell beleuchtet. Als aber eine Anzahl von Abzgen hergestellt war, vernderte Rembrandt die Platte, indem er ber jenes Gesicht, einen Teil des Turbans und die auf der Brust sichtbare Unterkleidung krftige Schattentne legte und im Anschlu daran die beiden benachbarten Gesichter und den anstoenden Teil des Hintergrundes, Thr und Vorhang, mehr oder weniger abtnte (Abb. 93). Bei dieser Behandlung hat das schwarze Gesicht gegen das weie entschieden an Ausdruck verloren, aber der Hervorhebung der Hauptfigur kommt die nderung wesentlich zu gute. brigens wute Rembrandt nicht blo durch nachtrgliche Bearbeitungen der Kupferplatte derartige Abwandlungen in eine Radierung zu bringen, da die verschiedenartigen Abdrcke von den Sammlern wie verschiedenartige Werke geschtzt wurden und heute noch geschtzt werden. Auch die von ein und demselben Zustand einer Platte gezogenen Abdrcke sind bei wirkungsvollen Blttern hufig voneinander verschieden. Denn Rembrandt druckte seine Radierungen eigenhndig, und indem er hier den Ton verstrkte, dort milderte, erzielte er neue knstlerische Reize und Mannigfaltigkeiten der Wirkung. Wenn das Gercht umging, er besitze Geheimnisse der Kupferstecherkunst, die keinem anderen bekannt seien, so bestand das Geheimnis auer in seinem Genie eben nur darin, da er, selber druckend, auch beim Druck noch als schaffender Knstler zu Werke ging. [Illustration: Abb. 82. _Der Engel verlt Tobias._ Gemlde von 1637, im Nationalmuseum des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 83. _Die Abreise des Tobias._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 84. _Tobias und der Engel._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Von Bildnissen tragen nur wenige die Jahreszahl 1638. Man darf annehmen, da die Fertigstellung der vom Prinzen von Oranien bestellten Folge von Gemlden mit der Erlsungsgeschichte jetzt seine Zeit fast vollstndig in Anspruch nahm. Zu den wenigen Bildnissen, zu deren Ausfhrung er zwischendurch noch Zeit fand, gehrt vielleicht das in der Ermitage zu Petersburg befindliche Bild seiner Mutter. Rembrandt hatte seine bejahrte Mutter in den letzten Jahren ihres Lebens-- sie starb im September 1640-- mehrmals abgemalt. In wunderbarer Weise wute er in der Haltung und den Zgen der ehrwrdigen Frau den klaren Seelenfrieden eines ruhigen, gottergebenen Greisenalters zur Anschauung zu bringen. Eines der letzten ihrer Bildnisse, von 1639, besitzt die Wiener Hofgemldesammlung, ein ausgezeichnetes Bild, welches die alte Dame in einer dem Geschmack ihres Sohnes entsprechenden reichen Kleidung, beide Hnde auf einen Stab sttzend, zeigt. [Illustration: Abb. 85. _Tobias erschrickt vor dem Fisch._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Unter den brigen Gemlden des Jahres 1639 ragt das in lebensgroer ganzer Figur ausgefhrte vornehme Bildnis eines in schwarzen Atlas gekleideten Mannes in der Kasseler Galerie hervor. Aus dem letzten der Briefe, welche Rembrandt in der Angelegenheit seiner fr den Prinzen von Oranien gemalten Bilder an dessen Sekretr Constantin Huigens richtete, erfahren wir, da er Anfang 1639 diesem Herrn aus Erkenntlichkeit fr das Wohlwollen und die Zuneigung, die er ihm bewiesen hat, ein Gemlde schenkt. Den Gegenstand des geschenkten Bildes nennt Rembrandt nicht; aber er bittet den Empfnger, dasselbe in sehr heller Beleuchtung und so, da man es auf groe Entfernung sehen knne, aufzuhngen. Bei der Ablieferung eben der vom Statthalter bestellten Gemlde wurde Rembrandt mit einem Manne bekannt und, wie es scheint, auch befreundet, der fr ihn insofern von besonderer Wichtigkeit war, als aus seinen Hnden der Schatzmeister des Prinzen die Mittel empfing, um Rembrandt zu bezahlen. Das war der Steuereinnehmer der Staaten-- Obersteuerdirektor wrden wir sagen -- Pieter Uytenbogaerd. Dessen Bild fhrte Rembrandt alsbald in einer prachtvollen Radierung aus. Uytenbogaerd-- nicht zu verwechseln mit dem gleichfalls von Rembrandt abgebildeten gleichnamigen Prediger-- ist in seiner amtlichen Thtigkeit dargestellt. Er sitzt in einem Gemach, dem, trotzdem da es nur der dienstlichen Arbeit dient, ein gewisser Aufwand der Ausstattung nicht fehlt: der Arbeitstisch ist mit einer prchtigen Decke bekleidet, und an der Wand hngt ein ziemlich groes Gemlde, das die Errichtung der ehernen Schlange in der Wste vorstellt. Aber das Gemlde wird unseren Augen zum Teil entzogen durch ein unter der Zimmerdecke im Handbereich des Einnehmers angebrachtes Aktengestell, von dem die Goldwage ber den Tisch herabhngt; und auf der schnen Tischdecke stehen schwere Geldscke und ein schmuckloses kleines Pult zur Aufnahme des groen Eintragebuches, in welches der seinem Stande gem sehr reich gekleidete hohe Beamte Zahlen an Zahlen reiht. Er hlt die Feder in der Rechten und reicht mit der Linken eines der Sckchen, dessen Gewicht eben festgestellt worden ist, einem jugendlichen Diener, der dasselbe kniend-- der junge Freistaat hatte noch nicht alle berbleibsel strenger spanischer Etikette abgeschafft-- in Empfang nimmt. Auf dem Fuboden sehen wir eine groe eisenbeschlagene Kiste und mehrere Fsser, von denen eins, mit dem daneben liegenden Hammer geffnet, seinen aus Geldstcken bestehenden Inhalt erkennen lt. Im Hintergrunde blicken wir durch eine Art Schalter in einen Vorraum, wo mehrere Personen auf ihre Abfertigung durch den Herrn Einnehmer warten (Abb. 94). [Illustration: Abb. 86. _Tobias nimmt den Fisch aus._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Sein eigenes Bildnis hat uns Rembrandt in diesem Jahre in der herrlichen Radierung gegeben, welche wohl das von all seinen Selbstbildnissen am meisten bekannte ist: Rembrandt mit dem aufgesttzten Arm. Der Meister steht oder sitzt hinter einer am unteren Rand der Platte angegebenen Brstung und lehnt sich auf dieselbe mit dem linken Arm, um den der bestickte Schultermantel malerisch herumgenommen ist; die rechte Hand hat er in die Brust gesteckt, und den Kopf, den ein keck auf das rechte Ohr geschobenes Barett bedeckt, wendet er ber die linke Achsel dem Beschauer zu. Die nachdenkliche Stirn ist schon furchig geworden, und die Gewohnheit prfenden Sehens hat die Haut ber den Augenlidern herabgesenkt; aber trotz solcher Zeichen scheidender Jugend spricht die hchste Frische des Geistes und des Krpers aus diesem Gesicht, das die noch unverminderte Lockenflle in ppiger Lnge einrahmt und das neben dem Schnurrbart ein spitzer Kinnbart ziert. Dies ist das Gesicht, welches den meisten modernen Darstellungen von Rembrandts Person zu Grunde liegt; auch zu dem Standbild, welches dem Meister im Jahre 1852 zu Amsterdam errichtet worden ist, hat es gedient. Ein anderes Selbstbildnis, das wohl nicht viel spter entstanden ist, sondern nur durch den Ausdruck, in dem eine gemachte Strenge mit natrlicher Ermdung streitet, die Zge lter erscheinen lt, gibt uns den ungewhnlichen Anblick, da Rembrandt seinem Bartwuchs an Kinn und Wangen volle Freiheit gelassen hat. Gesicht und Haare sind hier mit besonderer Feinheit ganz kstlich ausgefhrt, und meisterhaft sind die verschiedenen Stoffe gekennzeichnet, der Sammet des mit einer Strauenfeder geschmckten Baretts, die Seide und die Goldtressen des pelzgeftterten Mantels (Abb. 95). [Illustration: Abb. 87. _Der unbarmherzige Knecht._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Ein sehr fremdartiger Gegenstand begegnet uns unter den Radierungen des Jahres 1639. Die Jugend vom Tod berrascht heit das Blatt. Vor einem jungen Herrn und einer jungen Dame in gewhlter Modetracht taucht pltzlich der Tod als Gerippe mit Sense und emporgehobener Sanduhr aus dem Boden auf. Sicherlich ist Rembrandt durch den Anblick der Totentanzbilder Holbeins, dessen Holzschnitte einen Bestandteil seiner sehr umfangreichen Kunstsammlung bildeten, zu dieser Phantasie angeregt worden. Das Hauptmeisterwerk des Jahres 1639 aber ist die Radierung der Tod Marias, ein sehr groes, groartig geistreiches und wirkungsvolles Blatt. Maria liegt in einem Himmelbett. Zu ihrer Rechten steht ein Priester mit einem stabtragenden Knaben und einem Schlepptrger, in phantastischer, dem katholischen Bischofsornat in freier Umbildung entliehener Tracht; die herabhngenden Hnde ineinander faltend, blickt er die Sterbende ernst und sinnend an; was seines Amtes war, hat er vollendet. Noch weiter im Vordergrunde sitzt an einem Tische ein Vorleser in reicher morgenlndischer Tracht; er hat aufgehrt zu lesen und wendet den Blick gleichfalls nach Maria hin. Denn diese hat eben den letzten Atemzug gethan, schlaff liegen Haupt und Hnde in den Kissen. Wohl hebt Petrus, der vorderste der Apostel, die sich im Verein mit Frauen, die den Ausbruch ihres Schmerzes zurckzuhalten nicht mehr imstande sind, an der linken Seite des Bettes zusammendrngen, mit dem Kopfkissen das Haupt Marias empor und versucht durch ein Riechmittel, das er in ein Tuch gegossen hat, das Leben noch einen Augenblick zu fesseln; ob noch eine Spur von Leben vorhanden sei, sucht der mit einem Turban bekleidete Arzt am Puls zu erforschen. Aber die Seele gehrt der Erde nicht mehr an; whrend im Gemache berall die Trauer ber den irdischen Tod herrscht-- besonders schn ist die Gestalt des mit ausgebreiteten Hnden dastehenden Jngers Johannes--, dringt vom Himmel herab eine Wolke durch die Balkendecke des Zimmers; sie ist mit Licht gleichsam gefllt und wirft flutendes Licht auf das Bett und die Leiche. Im Licht schwebt ein Engel herab, von Kinderengeln begleitet, um die Seele der Reinsten in Empfang zu nehmen.-- Whrend die unteren Figuren, wenn auch mit leichter Hand, so doch sehr sorgfltig ausgefhrt sind, sind die Engel und Wolken nur ganz flchtig skizziert; aber was bei einem anderen Knstler als grobe Nachlssigkeit erscheinen wrde, dient hier als wirksamstes, geistvollstes Mittel, um von dem Irdischen das berirdische, Traumhafte, Erscheinende, nicht mit dem materiellen Auge Wahrnehmbare und Festzuhaltende zu sondern. Je lnger wir das herrliche Blatt ansehen, um so mehr werden wir davon hingerissen (Abb. 96). [Illustration: Abb. 88. _Studie eines ruhenden Lwen._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 89. _Der Elefant._ Handzeichnung von 1637 in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 90. _Elieser und Rebekka._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 91. _Der (kleine) schlafende Hund._ Radierung.] Nicht mit einer Jahreszahl bezeichnet, aber, seiner Behandlungsweise nach zu urteilen, wohl um dieselbe Zeit entstanden ist das gleichfalls sehr wirkungsvolle Blatt: Der Triumph des Mardochai. Von Haman geleitet, der die Empfindung seiner Demtigung hinter gewaltsamer Gebrdensprache verbirgt, reitet Mardochai, mit Scepter und goldener Halskette, mit Frstenhut und hermelinbesetztem Mantel ausgestattet, auf einem Schimmel durch das Volk, das sich unterwrfig und jubelnd um ihn drngt, wie eben die Menge dem Helden des Tages zu huldigen pflegt, mag sie auch gestern noch dessen jetzt gedemtigtem Gegner zugejauchzt haben; von einer Art von Balkon aus, in einer Sulenhalle, sehen der Knig Ahasverus und Esther dem Schauspiel zu (Abb. 97). Ein Teil der Figuren ist auf diesem Blatte nur in leichten Umrilinien skizziert, aber dafr um so bewunderungswrdiger im Ausdruck. Wir drfen deshalb das Blatt nicht fr unfertig halten: Rembrandt hat diese Figuren so stehen lassen, weil er sah, da ihre groe Lichtmasse der Bildwirkung des Ganzen zu gute kam. brigens hat Rembrandt auch manche Platten unfertig liegen lassen und dennoch fr die Liebhaber Abzge davon gemacht. Diese Abzge haben den eigenen Reiz, da sie erkennen lassen, in welcher Weise der Meister bei seinen Radierungen zu Werke ging. Besonders belehrend ist in dieser Beziehung das Blatt, welches den Titel Pygmalion fhrt, aber weiter nichts vorstellt, als einen in seiner Werkstatt sitzenden Maler-- wohl den Meister selbst--, der nach einem weiblichen Modell eine Aktstudie zeichnet. Der grte Teil dieses Blattes ist mit flchtigen Umrissen so leicht angelegt, da man nur eben erkennen kann, was gemeint ist; dabei ist aber der obere Teil des Hintergrundes mit genauer Aussparung der Umrisse bis zur letzten Vollendung ausgefhrt; man sieht, mit welcher unbedingten Sicherheit der Meister von vornherein wute, was er wollte. [Illustration: Abb. 92. _Simsons Hochzeit._ Gemlde von 1638. In der Gemldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 93. _Joseph erzhlt seine Trume._ Radierung von 1638. (Zweiter Plattenzustand, mit dem schwarzen Gesicht.)] [Illustration: Abb. 94. _Uytenbogaerd_, Steuereinnehmer von Holland (auch der Goldwger genannt). Radierung von 1639.] Gleichsam zur Erholung von seinen gedanken- und empfindungsreichen Schpfungen radierte Rembrandt zwischendurch immer wieder einmal Straenbilder nach dem Leben. Die komische Figur eines armen alten Mannes mit hoher Judenmtze trgt die Jahreszahl 1639 (Abb. 98). Auch die bungen nach den Kpfen bezahlter Modelle setzte der Meister nicht aus. So ist die wunderbar fein gezeichnete Radierung von 1640 mit dem Brustbild eines brtigen Greises, der eine ungewhnlich geformte Mtze trgt (hiernach als Mann mit der gespaltenen Mtze, oder auch als Greis mit dem viereckigen Bart bezeichnet), sicherlich kein bestelltes Bildnis, sondern nur eine derartige bungsarbeit (Abb. 99). Ein in groem Format radiertes Kniestck, welches eine reichgekleidete behbige Frau mit kleinen Augen und dicken Lippen und mit prchtigem aufgelsten Haar zeigt, bekannt unter dem Namen die groe Judenfrau (Abb. 100), wird von einigen als ein Bild von Frau Saskia angesehen. Aber die alte Bezeichnung drfte doch zutreffender sein, so da wir das Bildnis einer reichen Jdin vor uns htten. Denn wenn Rembrandt auch bei den Studien, die er nach sich selbst oder seiner Frau machte, es mit der hnlichkeit nicht immer genau nahm, eine derartige Verhlichung Saskias wrde doch allzu befremdlich sein. Wie ungleich anmutiger die Gattin des Meisters, obgleich sie inzwischen strker und gesetzter geworden, um das Jahr 1640 noch war, beweist uns das schne Bild in der Dresdener Galerie, welches die etwa Achtundzwanzigjhrige zeigt, wie sie mit freundlichen Blicken dem Beschauer eine Nelke hinreicht, whrend die an die Brust gelegte linke Hand, welche die reizvollen Grbchen der Fingergelenke sehen lt, zu sagen scheint, da die kleine Blumengabe herzlich gemeint sei (Titelbild). [Illustration: Abb. 95. _Selbstbildnis Rembrandts mit dem Federbarett._ Radierung.] Eines der allerbesten Meisterwerke von Rembrandts Bildnismalerei trgt die Jahreszahl 1640. Es ist das Bild des Vergolders, welcher Rembrandt die Rahmen fr seine Gemlde lieferte. Wie dieser ehrsame Handwerker, der sich indessen mit der Wrde, die einem Brger der Stadt Amsterdam zukommt, zu tragen wei, mit seinen schlichten und ehrlichen Zgen so schlicht und ehrlich wiedergegeben ist, das ist die denkbar wahrheitsgetreueste Nachbildung der Wirklichkeit, dabei aber zugleich durch den knstlerischen Reiz, der sich nicht erklren, sondern nur empfinden lt, durch die unfabare Poesie der Malerei eines der grten Kunstwerke aller Zeiten (Abb. 101). Im Gegensatze zu der Farbenfreudigkeit jenes annhernd gleichzeitigen Bildnisses der Saskia bewegt sich hier der Wohllaut der Farben in den einfachsten Tnen: vor einem grauen Hintergrund ein schwarzer Rock, ein schwarzer Hut, dazu eine weie Krause und die gesunde Gesichtsfarbe des Mannes; weiter nichts-- aber es war Rembrandt, der diese Tne zusammengestimmt hat. Das Prachtgemlde bildete frher einen Bestandteil der Sammlung des Herzogs von Morny zu Paris; seit dem Verkauf dieser Sammlung im Jahre 1865 hat es mehrmals den Besitzer gewechselt und befindet sich jetzt in den Hnden des Herrn Havemeyer zu New York. Von mehreren biblischen Gemlden, die Rembrandt 1640 vollendete, sind zwei, eine Heimsuchung und eine Kreuzabnahme, in den Sammlungen englischer Lords verborgen. Ein drittes, eine heilige Familie, befindet sich im Louvre. Dieses kleine, schne Bild ist ganz huslich und ganz menschlich aufgefat, es wird auch daher schlechtweg die Familie des Tischlers genannt. Auch die Beleuchtung ist keine berirdische, sondern sie geht von einem ganz natrlich zu erklrenden Sonnenstrahl aus. Wie aber trotzdem Rembrandt durch die Poesie des Lichtes die Darstellung weit ber das Alltgliche hinauszuheben gewut hat, da wir das Gttliche ahnen, das in dieser Handwerkerfamilie wohnt, das lt sich nicht treffender schildern, als es Charles Blanc mit meisterhaften Worten gethan hat: Es ist die dstere Werksttte eines Zimmermanns; eine junge Frau hlt ein Kind in den Armen, die Gromutter beugt sich hin, um den Enkel zu betrachten, und neben dem Fenster, welches einen grauen, bedeckten Himmel durchblicken lt, lt der Handwerksmann seinen Hobel ber ein Brett gleiten. Obgleich der Himmel umwlkt ist, hat doch ein dnner Sonnenstrahl durch eine unsichtbare ffnung sich eingeschlichen, berhrt das Kind, erwrmt, vergoldet, berschwemmt es mit Licht und bricht sich sodann an allen Teilen des Zimmers, in Blde aber von dem Halbdunkel aufgezehrt. Das Gesicht der jungen Mutter glnzt und erheitert sich, jenes der Alten leuchtet infolge jener pltzlichen Heiterkeit, das Kind scheint selbst ein leuchtender Krper zu sein! Doch wie? sind wir nicht in Marias Behausung? Diese Mutter ist eine Jungfrau, und ihr Kind verheit uns einen Gott! [Illustration: Abb. 96. _Der Tod der Maria._ Radierung von 1639 (stark verkleinert).] [Illustration: Abb. 97. _Der Triumph des Mardochai._ Radierung.] [Illustration: Abb. 98. _Jude mit der hohen Mtze._ Radierung von 1639.] Um diese Zeit fing Rembrandt an, einer neuen Gattung gewissenhaften Studiums seine Aufmerksamkeit zuzuwenden. Von des Meisters groer Begabung, seinen Kompositionen durch dichterisch erfundene Landschaft einen stimmungsvollen Hintergrund zu geben, sind uns bisher schon manche Proben geboten worden. Mit dem reizvollen Blatt der Kanal aber beginnt im Jahre 1640 die Reihe der Radierungen, in denen Rembrandt Stckchen seines Heimatbodens schlicht und treu der Wirklichkeit nachzeichnete und dabei Gegenden, die einem anderen ganz und gar poesielos erschienen wren, knstlerische Reize abgewann, weil er sie eben mit Knstleraugen anschaute. Das Jahr 1641 bringt uns von solchen geistvollen, der Natur nachgeschriebenen Blttern zwei besonders berhmte, die Windmhle und die Strohhtte mit dem groen Baum. Auf dem erstgenannten, das auch als die Mhle Rembrandts bezeichnet wird, weil lange Zeit die irrige Meinung verbreitet war, Rembrandt, der Mllerssohn, habe in einer Windmhle am Rhein, zwischen Leiderdorp und Koudekerk, das Licht der Welt erblickt, sehen wir nichts als eine Windmhle, ein paar Huser und einen ganz flachen Horizont; aber welcher feine, namenlose Reiz-- das unerklrbare Geheimnis echter Kunst-- liegt in der Wahrheit, mit der dieses an und fr sich so reizlos scheinende Stck aus einer eintnigen Gegend wiedergegeben ist (Abb. 102). Das andere, in bedeutend grerem Mastabe ausgefhrte Blatt zaubert aus einer niedrigen alten Strohhtte und einem Lindenbaum, einem zwischen flachen Wiesenufern regungslos hingleitenden Wasser, einigen in der Ferne sichtbaren Windmhlenflgeln und einer den niedrigen Horizont abschlieenden Stadt ein hochpoetisches Bild hervor (Abb. 103).-- Drei Skizzenbuchbltter Rembrandts aus der Handzeichnungensammlung der Albertina mgen als weitere Beispiele dienen von des Meisters feinfhligem landschaftlichen Sinn und seiner Gabe, auch im Unbedeutendsten das knstlerisch Ansprechende zu sehen (Abb. 104, 105, 106). Dabei wendet der Meister des Helldunkels bei solchen auf Spaziergngen gesammelten Studien fast gar kein Wirkungsmittel von Hell und Dunkel an; er zeichnet fast nur mit Umrilinien, und mit diesen Umrilinien wei er eine ganze Stimmung zu malen, er lt uns den eigentmlichen Zauber einer ruhigen, spiegelnden Wasserflche und den feinen Reiz der in duftiger Zartheit schimmernden weiten Ferne so vollstndig empfinden, als ob alle Mittel der Farbenkunst hier aufgeboten wren. [Illustration: Abb. 99. _Der Greis mit dem viereckigen Bart_ (auch der Greis mit der gespaltenen Mtze genannt). Radierung von 1640.] [Illustration: Abb. 100. _Die (groe) Judenfrau._ Radierung.] Das Jahr 1641 weist wieder eine ansehnliche Zahl von Bildnissen auf. Zu ihnen gehrt das Prachtbild der Mutter des nachmaligen Brgermeisters Jan Six, welches sich noch im Besitz der Familie Six zu Amsterdam befindet. Ferner das vor kurzem fr das Berliner Museum erworbene Doppelbildnis des Mennonitenpredigers Anslo und einer Dame in Witwentracht, die in tiefem Leid den lebhaft vorgetragenen Trostworten des geistlichen Herren zuhrt (Abb. 107).-- Um die nmliche Zeit drfte das in Abb. 108 wiedergegebene, in der Ermitage zu Petersburg befindliche Bild entstanden sein, das sorgfltig ausgefhrte Portrt einer unbekannten ltlichen Dame in Pelzmantel und schwarzem Schleier; die an sich harten Zge dieser Frau gewinnen durch Rembrandts Auffassung etwas Liebenswrdiges, und wunderbar schn sind die Hnde gezeichnet.-- Wie der Knstler selbst um diese Zeit aussah, zeigt uns ein prchtiges Brustbild in der Sammlung des Buckinghampalastes (Titelbild). [Illustration: Abb. 101. _Bildnis von 1640_, bekannt unter der Bezeichnung _Rembrandts Rahmenmacher_. Im Besitz von H. O. Havemeyer in New York. (Nach einem Schabkunstblatt von J. Dixon.)] [Illustration: Abb. 102. _Die Windmhle._ Radierung von 1641.] Unter den radierten Bildnissen von 1641 zeichnet sich das in hchster malerischer Weichheit ausgefhrte Bild eines vornehmen jungen Mannes aus, der vor seinem Schreibpulte sitzt; eben hat er ein Buch zugeschlagen und denkt nun ber etwas nach, das er niederschreiben will (Abb. 109). -- Von sonstigen Radierungen dieses Jahres verdient das Blatt besondere Erwhnung, welches die Madonna in den Wolken darstellt. Weder die Jungfrau noch das Kind sind schn, und die starke Betonung der jdischen Stammeseigentmlichkeit und der Zugehrigkeit zu den niederen Stnden berhrt uns gar fremdartig; und dennoch liegt eine unbeschreibliche Erhabenheit in dem gottergeben nach oben gewendeten Antlitz der Mutter und in dem Zauber des Lichts, das von den beiden ausstrahlt und die Wolkenrnder beleuchtet, whrend in der Tiefe nchtliches Dunkel lagert. Es ist bei Rembrandt etwas ganz Ungewhnliches, da er in seinen Kompositionen den irdischen Boden so vollstndig verlt, wie er es in diesem Blatte gethan hat. Hufiger gab er in dem Bestreben, die biblischen Gestalten so recht glaubhaft zu verkrpern, den biblischen Darstellungen ein so schlicht natrliches Ansehen, da man einfache Genrebilder in ihnen zu sehen glaubt. Dahin gehrt das sehr feine kleine Blatt von 1641, welches darstellt, wie Jakob den Laban, der ihn nicht heimziehen lassen will, mit stolzem Selbstbewutsein zur Rede stellt, das auch, wenn man den Gegenstand einmal erkannt hat, als ein Meisterwerk des Ausdrucks bewunderungswrdig ist, ohne da man sich indessen darber zu wundern braucht, wenn das Blatt gewhnlich nur die drei Orientalen genannt wird (Abb. 110). Im Ausdruck liegt auch in erster Linie das Bewunderungswrdige des in Lebensgre ausgefhrten Gemldes von 1641: das Opfer des Manoah, in der Dresdener Galerie. Die beiden alten Leute, denen die Geburt des Simson verheien worden ist, knieen in frommer Demut vor dem Opferaltar; in ruhiger Zuversicht betet das Weib, nicht minder glubig, aber erschttert durch den Anblick des in der Lohe emporfahrenden Engels, der Mann. Wunderbar ist es ausgedrckt, wie die Erscheinung des Engels sich verflchtigt-- im nchsten Augenblick wird er unsichtbar sein; nur schade, da die Gestalt des Verschwindenden gar so unglcklich in der Form ausgefallen ist, so da sie den Eindruck beeintrchtigt, den das sonst durch die Einfachheit der Komposition und den Ernst der Farbenstimmung so groartig wirkende Bild ausbt (Abb. 111). [Illustration: Abb. 103. _Die Strohhtte mit dem groen Baume._ Radierung von 1641 (stark verkleinert).] Ein gleichfalls sehr groartiges, wirkungsvolles biblisches Gemlde aus dem Jahre 1642 befindet sich in der Ermitage zu Petersburg. Es stellt die Vershnung Jakobs mit Esau dar: Esau lief ihm entgegen und herzte ihn und fiel ihm um den Hals und kte ihn, und sie weinten. Es liegt eine seltsame Stimmung ber dem Bilde. Dunkele Wolken bedecken den Himmel, die nur an einer Stelle eine unbestimmte Helligkeit durchblicken lassen; die begleitenden Vlker der beiden Brder verschwinden in der Finsternis: aber sie selbst sind hell beleuchtet, da der reiche Schmuck an ihren Kleidern und an Esaus Kriegsschwert glnzt und blitzt. Niemand knnte sagen, woher bei einer solchen Dunkelheit ein solches Licht kommt; es ist der knstlerische Ausdruck einer Empfindung, das Licht der Bruderliebe, das wie ein pltzlicher Himmelsstrahl in die Nacht des kampfbereiten Unfriedens hereinbricht (Abb. 112). Das Wirken eines geheimnisvollen Lichts, fr das es keine natrliche Erklrung gibt, dessen Quelle nur eine knstlerische Einbildungskraft ist, welche an die Stelle alles dessen, was auf der Erde Licht spenden kann, eine selbstgeschaffene Sonne setzt, beherrscht von nun an Rembrandts Kompositionen. Mit seinem seltsam zauberischen Goldton beginnt es selbst die natrlichen Lokalfarben aufzuzehren. Nirgends tritt dieses Licht so stark, nirgends aber auch so befremdlich in die Erscheinung, wie in dem grten und berhmtesten Gemlde des Meisters, das er in dem nmlichen Jahre 1642 vollendete und das, weltberhmt unter dem unzutreffenden Namen die Scharwache (oder die Nachtwache), den stolzesten Besitz des Reichsmuseums zu Amsterdam bildet. Wie Rembrandt zehn Jahre frher die Vorsteher der Chirurgengilde und den Professor Tulp in einem gemeinschaftlichen Bilde abgemalt hatte, so wurde ihm jetzt die Aufgabe gestellt, den Amsterdamer Schtzenhauptmann Frans Banning Cock mit seiner Kompanie in einem groen Gemlde zu verewigen, welches fr deren Gildenhaus bestimmt war. Aber hier war eine ungleich grere Anzahl von Personen zu vereinigen, als in dem Chirurgenbild. Rembrandts Vorgnger hatten derartige Aufgaben gelst, so gut es ging, und sich bemht, einem jeden der Beitragzahler sein Recht zukommen zu lassen, da er ebenso deutlich gesehen und erkannt wrde wie die brigen; die Vereinigung der Personen bei einem Festmahl war die beliebteste Art und Weise, Leben in die Nebeneinanderstellung der vielen gleichmig beleuchteten Bildniskpfe zu bringen. Rembrandt aber schuf ein Bild voll bewegten Lebens, indem er den Augenblick whlte, wie die Kompanie, im Begriff sich zu einem Zuge zu ordnen, aber noch in voller Unordnung, das Schtzenhaus verlt. Und ber diesen bewegten Vorgang go er sein Zauberlicht aus, mit dessen Hilfe er aus dem Genossenschaftsbild der Amsterdamer Schtzen ein in seiner Art ganz einzig dastehendes, jeden Beschauer mit einer seltsamen Macht ergreifendes Kunstwerk schuf. In der Mitte des Bildes schreitet an der Spitze seiner Kompanie der Kapitn Frans Banning Cock. Ein voller Lichtstrahl trifft seinen Oberkrper, und seine im Gesprch mit dem neben ihm gehenden Leutnant Willem van Ruytenberg erhobene Hand wirft einen scharfen Schlagschatten auf dessen helles Lederkoller. Der in vornehme dunkele Tracht gekleidete Hauptmann fhrt als Wrdezeichen nur einen Stab, der Leutnant trgt die Partisane in der Hand. Hinter den beiden drngen sich die mannigfaltig gekleideten und ausgersteten Schtzen mit Arkebusen und Spieen; Zugordner mit Hellebarden werden auf beiden Seiten sichtbar, und eifrig rhrt der Tambour seine Trommel. Neben einem der Schtzen, der eben beschftigt ist, im Gehen sein Gewehr zu laden, luft neckisch lachend ein Knabe, der sich eine Sturmhaube aufgestlpt hat. Zwei andere Kinder, besonders auffallend ein hellgekleidetes Mdchen, an dessen Grtel ein weier Hahn-- wie vermutet wird, ein Schtzenpreis-- hngt, bewegen sich, den Zug quer durchkreuzend, am Fu der Treppe, auf deren Hhe zwischen anderen der Fahnentrger Jan Visser Cornelien seine stolze Gestalt zeigt. Die Namen der Schtzen sind auf einer am Thorpfeiler angebrachten Tafel angeschrieben. Es sind sechzehn Personen, die hier genannt werden; wir knnen aus dieser Zahl die Summe berechnen, welche Rembrandt fr seine Arbeit bekam, da wir aus einer in Erbschaftsangelegenheiten gemachten gerichtlichen Aussage eines der Beteiligten erfahren, da der Beitrag des einzelnen zu dem Bilde hundert Gulden betrug. Das Bild befand sich bis zum Anfang des vorigen Jahrhunderts in dem am Singel gelegenen Vereinshause der Brgerschtzen. Dann wurde es in das Stadthaus bergefhrt, und bei dieser Gelegenheit soll es, um es dem vorhandenen Raum zwischen zwei Thren anzupassen, an den Seiten beschnitten worden sein. In der That zeigt eine in der Londoner Nationalgalerie befindliche alte Kopie (die wegen ihrer guten Erhaltung, infolge deren sie manches deutlicher erkennen lt als das Original, unserer Abbildung zu Grunde gelegt ist) mehr von der Gestalt des Trommlers als das Original, und gegenber werden hinter dem auf einer Brstung sitzenden Sergeanten mit der Hellebarde noch zwei Figuren sichtbar, welche dort gnzlich fehlen (Abb. 113). [Illustration: Abb. 104. _Landschaft mit Windmhle._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 105. _Landschaft mit Husern am Wasser._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] In dem nmlichen Jahre, welches die Vollendung des Bildes sah, das allein schon ausreichen wrde, Rembrandts Namen die Unsterblichkeit zu sichern, entri der Tod dem Meister die Gattin. Saskia hatte Rembrandt in siebenjhriger Ehe vier Kinder geschenkt, von denen aber nur das letzte, ein Sohn, der am 22. September 1641 auf den Namen Titus getauft wurde, die Mutter berlebte. Am 5. Juni 1642 machte Saskia, krank und bettlgerig, ihr Testament. Vierzehn Tage spter ward sie aus dem Hause in der Breestraat, welches Rembrandt wenige Jahre vorher gekauft und mit knstlerischer Pracht eingerichtet hatte, hinausgetragen und auf dem Friedhof der Alten Kirche (=Oude Kerk=) begraben.-- Rembrandts Trost war seine Arbeit. Beim Anblick der Radierungen, welche die Jahreszahl 1642 tragen, mchten wir denken, da der Meister hier einen Teil der Empfindungen, die ihn beim Verlust der Gattin bewegten, verarbeitet hat. Wie der heilige Hieronymus, den er darstellt, wie er tief versunken ber dem Buch der Bcher sinnt und sich nicht davon trennen kann, ob auch die Nacht hereinbricht und nur noch ein sprlicher Dmmerungsschimmer durch das Fenster des Gemaches dringt, so sucht auch er Beruhigung in der Einsamkeit und in der heiligen Schrift. Er denkt an den Tod des Erlsers und skizziert mit wenigen ausdrucksvollen Strichen eine ergreifende Darstellung der Kreuzabnahme auf eine Kupferplatte (Abb. 114). Er vergegenwrtigt sich die Verheiungen des Siegers ber den Tod und schafft das hochpoetische Blatt, welches uns den Heiland zeigt, wie er den Lazarus aus seinem in einer Felsengrotte gelegenen Grabe ins Leben zurckruft, nicht wie auf jener lteren Radierung mit machtvollem Gebot, sondern mit mildem und friedlichem Segensspruch (Abb. 116).-- Dann versucht er sich das Bild der Verstorbenen so lebendig zurckzurufen, da er das, was in seinem Gedchtnis erscheint, auf die Leinwand bannen kann, als ob Saskia noch leibhaftig vor ihm se. Nicht ohne Rhrung knnen wir das im Jahre 1643 gemalte wunderbar schne Bild im Berliner Museum betrachten, welches uns die Gattin des Meisters in verklrter Lieblichkeit, mit ihrem holdseligsten Lcheln zeigt. Die Jahre 1644 und 1645 bringen auer Bildnissen wieder mehrere biblische Gemlde. Von 1644 ist das figurenreiche und empfindungstiefe Bild in der Londoner Nationalgalerie: Die Ehebrecherin vor Christus. Von den Werken des folgenden Jahres besitzt das Berliner Museum zwei ganz kleine, aber durch die feine Wirkung anziehende Bildchen: das eine stellt die Frau des Tobias dar, wie sie die Ziege heimbringt, die ihr Mann nicht annehmen will wegen des Verdachts, da sie gestohlen sei; das andere, das sich durch die Schnheit der Farbe ebenso wie durch diejenige der Wirkung auszeichnet, zeigt den heiligen Joseph, dem im Traume der Engel erscheint, um ihm die Flucht nach gypten zu befehlen. [Illustration: Abb. 106. _Landschaft mit Kanal und Zugbrcke._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Wie Rembrandt 1643 seine Gattin in einem Bilde hatte wiederaufleben lassen, so machte er sich 1645 das Andenken seines schon 1638 verstorbenen Freundes, des Predigers Jan Cornelisz Silvius, lebendig, indem er dessen ausdrucksvolle Zge in einem gemalten Bildnis, welches sich jetzt im Besitze von Herrn A. von Carstanjen in Berlin befindet, und auerdem in einer lebensvollen Radierung wiedergab. Ein Hauptwerk von Rembrandts Portrtmalerei ist das mit der Jahreszahl 1645 bezeichnete Bild eines alten jdischen Kaufmannes, der in dunkelbraunem Rock, in braunem Pelzmantel und Pelzmtze dasitzt, die beiden mageren Hnde auf einen Stock gesttzt, die Blicke khl und ruhig auf den Beschauer heftend. Dieses Gemlde ist schon in alter Zeit wiederholt kopiert worden; das Original befindet sich in der Ermitage zu Petersburg, gute alte Nachbildungen in den Galerien von London und Kassel. Das hollndische Reichsmuseum zu Amsterdam besitzt ein nicht minder vortreffliches Bildnis, das um die nmliche Zeit entstanden sein mu, in dem Bild der bejahrten Witwe des Admirals Swartenhondt, die in schwarzseidenem Kleide mit Pelzbesatz, in weiem Kragen und weier Haube im Lehnstuhl sitzt und mit zusammengelegten Hnden ber dasjenige nachzudenken scheint, was sie eben in der neben ihr liegenden Bibel gelesen hat.-- Ein Prachtbild aus annhernd derselben Zeit ist auch das in Abb. 115 wiedergegebene Portrt eines alten Rabbiners im Buckinghampalast. Wenn wir solche Bildnisse mit den frheren vergleichen, so gewahren wir eine augenfllige Vernderung der Vortragsweise. An die Stelle der fleiigen Sorgfalt, mit der er sonst die Farben miteinander zu verschmelzen pflegte, ist eine khne Sicherheit getreten, welche das ganze Ma von Vollendung scheinbar ganz mhelos erreicht, indem jeder Pinselstrich mit Unfehlbarkeit die Stelle trifft, wo er sitzen soll. Mit den vierziger Jahren beginnt, ungefhr gleichzeitig mit dem Auftreten der eigentmlichen goldigen Beleuchtung, in Rembrandts Malerei die breite Vortragsweise, die das Staunen und die Bewunderung aller ist, welche Rembrandts Werke mit Handwerksinteresse betrachten. Eine ergreifende Schpfung ist die kleine Radierung von 1645, welche Abraham und Isaak auf dem Weg zur Opfersttte zeigt. Sie sind auf der einsamen Hhe des von Wolken umzogenen Berges angelangt. Abraham, der in der reichen morgenlndischen Tracht erscheint, die Rembrandt sich fr die Patriarchen ersonnen hatte, hat das Feuerbecken zu Boden gesetzt und hat sich nach seinem Knaben umgewendet; der aber steht erstaunt und hlt das Holzbndel, das er von der Schulter genommen hat, noch unschlssig vor sich; seine Augen suchen fragend nach dem Opfertier, das unter dem breiten Schchtmesser, welches der Vater am Grtel trgt, verbluten soll; sein kindlicher Verstand kann nicht fassen, was der Vater mit einem Gesicht, dessen Muskeln zu zucken scheinen, um die Rhrung gewaltsam niederzukmpfen, und mit aufwrts deutender Hand ihm sagt, da Gott sich schon das Opferlamm ersehen habe (Abb. 117). Dem Gedanken nach zu diesem Blatt gehrig, wenn auch vielleicht nicht gleichzeitig mit demselben entstanden, ist ein anderes, welches die Schwere des Opfers, das darzubringen Abraham sich dort anschickt, durch ein gemtvolles Genrebild hervorhebt: Abraham sitzt vor der Thr seines Hauses und seine knochige Hand gleitet zrtlich ber die runde Wange des Knaben, den er lieb hat und der sich, frhlich lachend, mit einem Apfel in der Hand, zwischen die Kniee des Vaters schmiegt (Abb. 118 gibt den seltenen ersten Plattenzustand der Radierung wieder).-- Mehrere nach der Natur radierte Landschaften tragen die Jahreszahl 1645. Davon ist die Ansicht von Omval ein vorzglich reizendes Blatt: ein Blick ber das Wasser auf einen kleinen Ort mit Windmhlen und spitzem Kirchturm, im Vordergrund eine malerische Weidengruppe mit tiefen Schatten. Das unter dem Namen die Sixbrcke bekannte sehr seltene Blatt-- ein Kanal mit ein paar Khnen, eine flache Fernsicht, vorn eine Brcke und ein paar Bumchen-- verdient besondere Erwhnung wegen des Geschichtchens, das sich an seine Entstehung knpft. Rembrandt wurde von Jan Six hufig auf dessen Landgut mitgenommen. Bei einem dieser Ausflge, so wird erzhlt, als die beiden Freunde sich zu Tisch setzen wollten, bemerkten sie, da der Senf fehlte, und Six schickte seinen Diener in das Dorf, um solchen zu holen; da Rembrandt die Langsamkeit des Dieners kannte, so bot er Six die Wette an, er werde eine Radierung ausfhren, bevor der Diener zurck sei; er nahm eine der Kupferplatten, die er bei sich zu tragen pflegte, radierte die vom Fenster aus sich darbietende Aussicht und gewann die Wette. Das Blatt ist in derselben Weise mit Umrilinien gezeichnet, wie Rembrandt es mit seinen landschaftlichen Stift- oder Federzeichnungen nach der Natur zu thun pflegte. Gelegentlich begegnen wir unter seinen landschaftlichen Skizzenbuchblttern aber auch solchen, in denen er krftige Licht- und Schattenwirkungen festgehalten hat, die in der Natur ihm hnliche Erscheinungen vor Augen fhrten, wie seine Einbildungskraft sie zu schaffen liebte; dahin gehrt die angetuschte Federzeichnung in der Albertina, welche ein paar alte Strohhtten in der grellen Beleuchtung zeigt, die entsteht, wenn die tiefstehende Sonne ihre Strahlen unter schweren, schwarzen Gewitterwolken hersendet (Abb. 119). Wenn Rembrandt Landschaftsbilder malte, so pflegte er im Gegensatz zu seinen gewissenhaften Zeichnungen sich nicht an die Wirklichkeit zu halten, sondern sich in freien Phantasien zu ergehen. Ein anspruchsloses Stckchen abgemalter Wirklichkeit aber zeigt uns die ganz kleine reizende Winterlandschaft von 1646 in der Galerie zu Kassel, die uns mit drei Tnen -- einer blauen Luft, einer brunlichen Reihe von Gebuden und einer goldig berstrahlten Eisflche-- mitten in einen sonnigen hollndischen Wintertag versetzt, an dem die Schlittschuhlufer vergngt in der erfrischenden Luft sich tummeln. An Figurenbildern bringt das Jahr 1646 eine Anbetung der Hirten, in der Nationalgalerie zu London, und eine heilige Familie, in der Kasseler Galerie. Das letztgenannte versetzt uns ebenso wie das Pariser Bild von 1640 und ein 1645 gemaltes Bild des nmlichen Gegenstandes, das sich in der Ermitage zu Petersburg befindet, in die rmliche Behausung eines Handwerkers. Aber welche Flle heimlichster huslicher Poesie, die das scheinbare Genrebild weit ber das Alltgliche hinaushebt, hat der Meister dahineingearbeitet! Die junge Mutter sitzt in bescheiden brgerlichem Hauskleid da und drckt den Knaben an sich, der ihr zrtliche Wrtchen ins Ohr flstert. Man glaubt zu sehen, wie sie den Oberkrper vorwrts und rckwrts wiegt, whrend sie in das auf dem Estrich brennende Feuer blickt, an dem das irdene Breitpfchen fr den Kleinen gewrmt wird. Ein warmes Licht, wie von eben erloschener Abendsonne, erhellt das Gemach; seine Strahlen sammeln sich auf dem frischen Linnen der Korbwiege und werfen von da aus goldige Reflexe auf die drftige Bettstatt. Drauen aber, wo vor der Thre der fleiige Hausvater noch mit Holzhacken beschftigt ist, herrscht schon khle Dmmerung; whrend drinnen die Koseworte, die Mutter und Kind austauschen, von dem traulichen Knistern der Flamme und von dem behaglichen Schnurren der neben dem Feuer liegenden Hauskatze begleitet werden, glaubt man in den Wipfeln der Bume, die man durch das Fenster und den offenen Eingang erblickt, den Abendwind leise rauschen zu hren. Um auch uerlich etwas dafr zu thun, da das Gemlde nicht fr ein alltgliches Familienbild gehalten werde, hat Rembrandt dasselbe so dargestellt, als ob es ein fr gewhnlich verdecktes und eben nur fr kurze Zeit dem Beschauer enthlltes geweihtes Bild sei,-- die Sitte, Kirchenbilder an den Wochentagen mit einem Vorhang zu verdecken, besteht in den Niederlanden noch heute--; er hat einen reich verzierten Goldrahmen um die Darstellung herumgemalt, an dem oben eine Stange befestigt ist mit einem das Bild fr gewhnlich verhllenden, jetzt aber beiseite gezogenen rotseidenen Vorhang. Bei dem Petersburger Bild aus dem vorhergegangenen Jahre hatte Rembrandt ein anderes Mittel angewendet, um das Familienbild in das Gebiet des Gttlichen zu erheben; dort schweben leuchtende Engelgestalten ber Mutter und Kind. [Illustration: Abb. 107. _Der Mennonitenprediger Cornelis Claes Anslo und eine Witwe._ Gemlde von 1641 im knigl. Museum zu Berlin.] [Illustration: Abb. 108. _Bildnis einer alten Dame._ In der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einem Schabkunstblatt von Richard Earlom.)] [Illustration: Abb. 109. _Bildnis eines Unbekannten._ (Der Mann mit Kette und Kreuz.) Radierung von 1641.] Aus dem Jahre 1647 besitzt das Berliner Museum ein ganz kostbares kleines Gemlde: Susanna im Bade. Es ist eine Schpfung voll wunderbaren Farbenzaubers; den Lichtpunkt bildet das weie, jugendwarme Fleisch der Susanna, die sich in dem saftig grnen Dunkel des Gartens sorglos entkleidet und ihren roten Rock neben sich gelegt hat. Ebenso bewunderungswrdig wie die Licht- und Farbenwirkung ist der Ausdruck der Figuren; in ganz unvergleichlicher Weise ist die nichtswrdige Lsternheit der beiden Alten gekennzeichnet, die geruschlos wie Diebe von hinten heranschleichen. [Illustration: Abb. 110. _Die drei Orientalen._ (Jakob und Laban.) Radierung von 1641.] In dem nmlichen Jahre schuf Rembrandt seine berhmteste Bildnisradierung. Er bildete den damals als Sekretr in der stdtischen Verwaltung thtigen nachmaligen Brgermeister Six in ganzer Figur ab, wie er an einem Fenster seiner vornehm eingerichteten Wohnung lehnt und irgend ein wichtiges Aktenstck aufmerksam durchliest. Es liegt ein unbeschreiblicher Zauber in der diesmal ganz naturgetreuen Beleuchtung, die durch das groe Fenster zwischen den dunklen Vorhngen voll einfllt, den Kopf des Mannes und seine Hnde, die das Schriftstck ins Helle halten, mit gesammelter Kraft trifft, sich dann auf dem Boden verbreitert, einen mit weiteren Aktensten beladenen Stuhl hervorhebt und weiter seitwrts im Zimmer befindliche Gegenstnde mit blitzartigen Streiflichtern berhrt. Wenn wir aus den Bildnissen, die Rembrandt anfertigte, auf seinen Umgang schlieen drfen, so verkehrte er in der allerbesten Gesellschaft von Amsterdam. Mit Six jedenfalls war er in aufrichtiger Freundschaft verbunden. Dagegen scheint er mit seinen Kunstgenossen nur wenig Verkehr gepflogen zu haben; wenigstens sind die Malerbildnisse selten unter seinen Werken. Er stand in seiner Eigenart den brigen Malern-- abgesehen natrlich von seinen Schlern-- fremdartig gegenber, und seine Abgeschlossenheit mag zum groen Teil die seltsamen Gerchte veranlat haben, die in jenen Kreisen ber ihn umliefen. Doch portrtierte Rembrandt im Jahre 1647 den Tier- und Landschaftsmaler Nikolaas Berchem, der gleich ihm ein Sammler von Kunstgegenstnden und Merkwrdigkeiten war, nebst seiner Frau (beide Gemlde befinden sich in einer englischen Sammlung) und radierte das Bildnis des hauptschlich durch italienische Landschaften bekannten Malers Jan Asselyn, der in Freundeskreisen wegen seiner nicht gerade vorteilhaften Gestalt den Beinamen =het Crabbetje= (Verkleinerungsform von Krabbe) fhrte. An diese schne Bildnisradierung (Abb. 120) knpft sich eine drollige Geschichte, die einem Flscher widerfahren sein soll. Auf dem Tische, auf welchen Asselyn seine Rechte sttzt, erblicken wir neben mehreren Bchern Pinsel und Palette; ursprnglich hatte Rembrandt das Malgert noch durch eine hinter dem Tische stehende Staffelei-- auf hollndisch =ezel=-- vervollstndigt. Da ihm aber dieses Gestell die Bildwirkung strte, so beseitigte er dasselbe wieder, nachdem er eine geringe Anzahl von Abzgen genommen hatte. Eben wegen der Seltenheit aber wurde nun _=Asselijn met den ezel=_ von den Sammlern besonders geschtzt und teuer bezahlt; daher verfiel ein deutscher Kupferstecher auf den Gedanken, solche Abdrcke flschlich herzustellen; er kopierte das Bildnis des Asselyn und fgte im Hintergrunde-- nicht etwa eine Staffelei, sondern, das hollndische Wort miverstehend, einen Esel hinzu; natrlich hatte er damit bei den Sammlern Rembrandtscher Radierungen wenig Glck, und man sagte ihm, er habe sein eigenes Bild neben dasjenige Asselyns gesetzt. Ob die Geschichte wahr ist, kann dahingestellt bleiben, aber sie ist bezeichnend fr die Beliebtheit, deren sich Rembrandts Bltter gleich nach ihrem Erscheinen erfreuten, so da die Anfertigung betrgerischer Nachbildungen als ein eintrgliches Geschft angesehen werden konnte.-- Ein Maler, zu dem Rembrandt in nherer Freundschaft stand, war Hercules Seghers. Dieser sonst wenig bekannte Knstler hat seinen Namen hauptschlich durch landschaftliche Radierungen auf die Nachwelt gebracht, und Rembrandt hat es nicht verschmht, die stimmungsvollen Landschaftskompositionen seines Freundes mit Figuren zu staffieren (Abb. 122). [Illustration: Abb. 111. _Das Opfer des Manoah._ Gemlde von 1641, in der knigl. Gemldegalerie zu Dresden. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)] [Illustration: Abb. 112. _Die Ausshnung Esaus und Jakobs._ Gemlde von 1642 im Museum der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Es war damals sehr beliebt, dichterisch erfundenen Landschaften dadurch, da man einen biblischen oder mythologischen Vorgang in ihnen sich abspielen lie, eine hhere Bedeutung zu geben. Rembrandt selbst verstand sich meisterhaft darauf, die landschaftliche Stimmung mit der figrlichen Darstellung einheitlich zu verweben, und so kann es uns nicht wunder nehmen, wenn wir auch einmal einem Bilde von ihm begegnen, welches einen biblischen Gegenstand in berwiegend landschaftlicher Weise behandelt. Die Londoner Nationalgalerie besitzt von ihm eine reizvolle Abendlandschaft, in welcher der Blick an einem dunklen Waldessaum vorbei in eine weite, hgelige Ferne schweift; man fhlt die Einsamkeit, und man ahnt, da ein Wanderer, der hier die Sonne hat untergehen sehen, noch rstig ausschreiten mu, um vor Einbruch der gefahrdrohenden Finsternis eine Herberge zu finden; der Wanderer aber, den wir hier erblicken, braucht nichts zu frchten: es ist Tobias, und neben ihm schreitet der Engel. [Illustration: Abb. 113. _Die Scharwache._ Genossenschaftsbild einer Amsterdamer Schtzenkompanie, gemalt 1642. (Nach einer alten Kopie, welche das Bild ohne die spter vorgenommenen seitlichen Beschneidungen zeigt, photogr. von Braun & Cie.)] [Illustration: Abb. 114. _Christi Abnahme vom Kreuz._ Radierung von 1642.] Ein groes Meisterwerk im kleinsten Mastabe ist das 1647 gemalte Bildnis des gelehrten Arztes Ephraim Bonus, eines portugiesischen Juden, das sich in der Sammlung des Herrn Six zu Amsterdam befindet. Das Bildchen ist nur 20 Centimeter hoch, kaum grer als die Radierung, in welcher Rembrandt das Bildnis desselben Mannes weiteren Kreisen berlieferte. Sein eigenes Bildnis hat Rembrandt im Jahre 1647 mehrmals gemalt. Wohl zeigt seine Haltung noch ein vornehmes Selbstbewutsein, aber der Ernst, der seinen Zgen schon lange eigen war, hat etwas geradezu Dsteres angenommen, und selbst das einst so leuchtende Auge blickt trbe und mde. Man ahnt nicht, welche Flle von Schaffenslust noch hinter dieser jetzt schon stark gefurchten Stirn wohnt (Abb. 121). In der That war das Jahr 1648 eines der fruchtbarsten in Rembrandts Leben, und unter den mit dieser Jahreszahl bezeichneten Werken befinden sich viele, die zu den glcklichsten Schpfungen des Meisters zhlen. In einer Radierung von prchtiger Helldunkelwirkung zeigt er sich selbst in der Emsigkeit der Arbeit. Mit einem runden Hut auf dem Kopf sitzt er an einem kleinen Fenster und zeichnet in ein vor ihm liegendes Heft; die Gewiheit des sicheren knstlerischen Erfassens leuchtet aus dem scharf beobachtenden Blick. Aber was er uns in diesem Jahre bringt, sind nur zum geringsten Teile die unmittelbaren Ergebnisse seiner scharfen Beobachtung. Allerdings fehlen auch die geistvollen Wiedergaben des in der Wirklichkeit Gesehenen nicht. Das kostbare Prachtblttchen, das uns in eine Synagoge blicken lt, wo verschiedene alte Juden kommen und gehen und sich in einer Weise unterhalten, da wir das Durcheinandersummen der gedmpften Stimmen zu hren glauben, ist wie aus dem Leben abgeschrieben (Abb. 123). Das wunderbar schn radierte Blatt, welches uns eine Bettlerfamilie zeigt, die an einer Hausthr von einem freundlichen Greis mit einer Gabe bedacht wird, ist eine der vollendetsten von des Meisters meisterhaften Schilderungen aus dem Leben der Armen (Abb. 124). Aber vorzugsweise vertiefte Rembrandt jetzt sich in die Welt des Wunderbaren. Man mchte sagen, da die geheimnisvolle Lichtquelle selbst, die Rembrandts Bilder beleuchtet, sich uns in einer gespensterhaften Erscheinung offenbart, wenn wir das unvergleichliche Blatt Doktor Faust betrachten. Die Sage von dem wissensdurstigen, mit Hilfe bser Mchte in bernatrliche Geheimnisse eingedrungenen Dr. Johannes Faustus war seit dem XVI. Jahrhundert in Deutschland und in England ein beliebter Gegenstand volkstmlicher Bearbeitung. Das 1588 zu Frankfurt am Main erschienene Volksbuch war fast in alle abendlndischen Sprachen bersetzt worden, die Erzhlung konnte daher Rembrandt sehr wohl bekannt sein. Die Darstellung eines Dr. Faust bot damals der bildenden Kunst weniger Schwierigkeiten als heutzutage; denn auch die Gebildeten glaubten damals noch allgemein an die Mglichkeit eines persnlichen Verkehrs mit den Mchten der Finsternis und an die Mglichkeit, mit deren Hilfe ein hheres Wissen zu erlangen, als sonst den Sterblichen beschieden ist; und es gab wohl kaum jemand, der an der buchstblichen Wahrheit dessen, was das Buch erzhlte, gezweifelt htte. So hat denn Rembrandts Faust den Reiz der vollsten Ursprnglichkeit, man mchte fast sagen der Wahrhaftigkeit. Wir blicken in ein dunkeles Gemach, das mit allerlei Gerten der Gelehrsamkeit vollgepfropft ist; Tag und Nacht hat der Gelehrte ber die Geheimnisse der schwarzen Kunst gegrbelt und hat sich nicht Zeit genommen, seine Morgenkleidung mit einem anderen Anzug zu vertauschen. Endlich ist ihm eine Beschwrung gelungen; aus dunkelen Dmpfen, welche den unteren Teil des groen Fensters verhllen, leuchtet eine strahlende Lichtscheibe empor und trifft mit einem blitzenden Strahl das vertrocknete Gesicht des Gelehrten. Dieser ist aufgesprungen, und beide Hnde aufsttzend, den Oberkrper vorwrts beugend, blickt er mit Spannung und Erregung in den Spiegel, den nebelhafte Hnde, die unterhalb der Lichtscheibe sich aus den Dmpfen gebildet haben, ihm zeigen. Wird seine Wissensbegehrlichkeit da eine Befriedigung finden? Wiederholt ihm der Zauberspiegel nur die kabbalistischen Worte, die in dem Lichtgespenst erscheinen? Das einzige fr uns verstndliche Wort in den kreisenden Schriftreihen ist der Name des ersten Menschen; und in der Mitte des Lichtes erscheinen in den vier Winkeln eines Kreuzes die vier Buchstaben _=INRI=_; heit das =Jesus Nazarenus Rex Judorum=, und wird damit dem Schwarzknstler die Warnung erteilt, da der Abkmmling Adams sich die Offenbarungen des Christentums gengen lassen und nicht weiter nach dem Unbegreiflichen forschen soll? Da dieser Gedanke in der Darstellung verborgen liege, hat bei Rembrandts streng christlicher Gesinnung nichts Unwahrscheinliches (Abb. 125). [Illustration: Abb. 115. _Bildnis eines Rabbiners._ Gemlde im Buckingham-Palast. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)] [Illustration: Abb. 116. _Die (kleine) Auferweckung des Lazarus._ Radierung von 1642.] [Illustration: Abb. 117. _Abraham und sein Sohn Isaak auf der Opfersttte._ Radierung von 1645.] [Illustration: Abb. 118. _Abraham, Isaak liebkosend._ Radierung. (Erster Plattenzustand.)] Zur Behandlung eines heidnischen Stoffes wurde der Meister veranlat durch die Verffentlichung des von seinem Freunde Six gedichteten Trauerspiels Medea. Dazu lieferte er die groe Prachtradierung Vermhlung des Jason mit Krusa. Archologische Studien hatte Rembrandt nicht gemacht. Eine Hochzeit im griechischen Sagenalter dachte er sich als eine religise Feier, deren Formen den christlichen Kirchengebruchen entsprachen. Wir blicken in einen phantastisch erdachten Sulenbau, in dessen Bogen und Wlbungen ungeachtet der Seltsamkeit ihrer Konstruktion die eigentmliche Poesie lagert, welche den hochgewlbten mittelalterlichen Kirchen innewohnt. Auf der Chorerhhung steht der Altar, auf dem die Opferflamme lodert; darber thront das Bild der Ehegttin Juno, die der Pfau an ihrer Seite kenntlich macht. Am Altar steht der Priester, dessen Kopfbedeckung und Stab phantastische Umbildungen der bischflichen Ornatstcke sind, und spricht den Segen ber das in frstlicher Tracht vor ihm knieende Paar; vornehme Zuschauer erfllen das Schiff der Kirche, und dem Altar gegenber hat auf einer Emporbhne der Sngerchor Platz genommen. Eine festliche Helligkeit dringt durch die hohen Fenster in den Raum, nur der Chorumgang hinter dem Altar liegt im Dunkel; hier erblicken wir eine vornehm gekleidete Gestalt, der ein kleiner Diener die Schleppe trgt. Die Gesichtszge dieser Frau verschwimmen im dmmerigen Schatten; aber wie sie da ungesehen einherschleicht, das hat etwas Unheimliches, und auch ohne den Ausdruck ihres Gesichts zu erkennen, ahnen wir, da sie Verderben bringt. Knnten wir nicht erraten, da dies die verlassene Medea ist, so wrden uns die Verse der Unterschrift darber belehren, die in hochdeutscher bersetzung also lauten: Krus' und Jason hier einander Treu' geloben; Medea, Jasons Frau, unrecht beiseit' geschoben, Wird angefacht vom Zorn, der Rachsucht nachzugehn. Ach, ungetreuer Sinn, was kommst du teu'r zu stehn! Die ersten Abdrcke dieses Blattes zeigen das Junobild mit bloem Kopfe; spter befand es der Knstler fr ntig, demselben durch Aufsetzen einer Krone ein wrdevolleres Ansehen zu geben; im dritten Plattenzustand sind die Namensunterschrift Rembrandts mit der Jahreszahl 1648 und die angefhrten Verse hinzugekommen (Abb. 126). Das Blatt gehrte zu denjenigen, von denen man als Kunstliebhaber mindestens zwei Abdrcke besitzen mute, ein Junochen ohne Krone und ein Junochen mit Krone. [Illustration: Abb. 119. _Landschaft mit Gewitterstimmung._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Bei dem groen Wert, den die Sammler allen seinen Radierungen damals schon beilegten, so da sie mit wahrer Begierde immer neuen Blttern entgegensahen, konnte es Rembrandt sich schon erlauben, auch solche Platten, an denen ihm die Lust vergangen war, so da er sie unfertig liegen lie, durch Hinzufgung seiner Namensunterschrift fr abgeschlossen zu erklren und die Abzge derselben in den Handel zu bringen. Ein sprechendes Beispiel ist der groe heilige Hieronymus von 1648, ein Blatt, auf dem fast nichts Weiteres ausgefhrt ist, als ein Weidenstamm im Vordergrund. Freilich hat das Blatt auch so einen unbestreitbaren hohen Kunstwert; denn das Gesicht des Heiligen, der mit einer Brille bewaffnet an seiner bersetzung des heiligen Wortes schreibt, ist, obgleich erst mit wenigen Strichen angedeutet, ein Wunderwerk des Ausdrucks. Zweimal malte Rembrandt in diesem Jahre die Erscheinung des Erlsers zu Emmaus. Das eine dieser Bilder befindet sich im Museum zu Kopenhagen, das andere, das zu den ausdrucksvollsten Meisterwerken Rembrandts zhlt, zu Paris im Louvre. Der Augenblick des Erkennens ist dargestellt. Ganz berwltigt blicken die beiden Jnger den Heiland an, der, von geheimnisvollem Licht umflutet, die Augen nach oben wendet und das Brot bricht; die schmerzlichen Zge seines Antlitzes spiegeln noch das berstandene Erdenleiden wieder. Einen wirkungsvollen Gegensatz gegen die weihevolle Ergriffenheit, mit der die Jnger das Wunderbare erkennen, bildet die verhaltene blde Verwunderung des jungen Dieners, der eben ein Gericht auf den Tisch zu setzen sich anschickt und der das Staunen der beiden nicht begreift; man meint zu sehen, wie seine Augen von jenem auf diesen und dann wieder auf den dritten wandern (Abb. 127). [Illustration: Abb. 120. _Jan Asselyn_, Maler. Radierung von 1647.] Ein ebenso fesselndes Meisterwerk aus demselben Jahr besitzt die Louvresammlung in dem Bilde der barmherzige Samariter, in welchem dem Meister die Lsung dieser wiederholt von ihm behandelten Aufgabe am glcklichsten gelungen ist. Es ist Abend; in dem Gasthaus, das vor dem Thore einer Stadt an der Landstrae liegt, beginnt es lebendig zu werden; mehrere Pferde sind neben dem Brunnen am Hause angebunden, und die Gste legen sich, da sie wieder Hufschlge gehrt haben, mit gewohnheitsmiger Neugier ins Fenster der Wirtsstube, um zu sehen, wer da noch ankommt. Die Wirtin eilt dienstbeflissen an die Treppe des Hauses, um den neuen Ankmmling in Empfang zu nehmen. Es ist ein gut gekleideter Mann, der da die Treppe hinansteigt; aber nicht diesen soll sie beherbergen, sondern den unglcklichen Verwundeten, nach dem jener mit liebevoller Besorgnis sich umsieht. Dieser Verwundete ist ein Bild des Jammers, er sthnt, jede Bewegung der beiden Knechte, die ihn eben vom Pferde gehoben haben, verursacht ihm Schmerzen. Niemand kann ihn ohne Bedauern ansehen, auer dem Stalljungen, der das Pferd hlt und der sich mit der Mitleidslosigkeit des Knabenalters, blo von Neugierde erfllt, auf die Zehen hebt, um ber den Rcken des Pferdes hinweg besser sehen zu knnen (Abb. 128). Die groen weltgeschichtlichen Ereignisse des XVII. Jahrhunderts gingen im allgemeinen fast unbemerkt an den hollndischen Malern vorber. Aber der Abschlu des Westflischen Friedens, der ja fr den niederlndischen Freistaat die endgltige Anerkennung seiner Unabhngigkeit brachte, ward wie von den Dichtern, so auch von den Malern gefeiert. Zumeist beschrnkten sich die bildlichen Verherrlichungen des Ereignisses auf die Abbildung von Festmahlzeiten, die zur Feier des Friedens stattfanden. Rembrandt aber widmete dem Ereignis eine groe allegorische Komposition. Es ist eine Skizze, vielleicht zur Ausfhrung in groem Mastabe, die dann aber nicht zur That wurde, bestimmt; unter dem Namen die Eintracht des Landes wird sie im Boymans-Museum zu Rotterdam aufbewahrt. Allegorien waren freilich nicht Rembrandts Fach, und es ist ein Gemisch von Groartigkeit und Sonderbarkeiten, was wir da vor uns sehen. Es ist dem Maler nicht gelungen, die Flle der Gedanken, die er zum Ausdruck bringen wollte, im einzelnen verstndlich zu machen, und es sind Ste von Erklrungsversuchen ber dieses unter Rembrandts Werken ganz vereinzelt dastehende Bild geschrieben worden. [Illustration: Abb. 121. _Rembrandt im Alter von vierzig Jahren._ Schabkunstblatt von Wrenk nach einem vielleicht nicht von dem Meister selbst, sondern von seinem begabten Schler Ferdinand Bol ausgefhrten Gemlde.] [Illustration: Abb. 122. _Die Landschaft mit der Flucht nach gypten._ Radierung. Landschaft von Hercules Seghers, die Figuren von Rembrandt.] Als das Hauptwerk des Jahres 1649 gilt ein in der Sammlung des Lord Cowper zu Panshanger befindliches Reiterbild, welches den Marschall Turenne, der sich gerade in jenem Jahre in Holland aufhielt, vorstellen soll. Dem Jahre 1650 gehren mehrere von den feinen landschaftlichen Radierungen des Meisters an: die kstlich gezeichnete Landschaft mit dem Turm, die von den Resten eines alten Turmes, welche in der Ferne ber einer von Bumen umgebenen Htte sichtbar werden, den Namen fhrt, und das in seiner Einfachheit so reizende Blttchen der Kanal mit den Schwnen. Auf diesem letzteren Blatt hat der Meister zu den heimatlichen, von Gehlz umsumten und von ruhig flieendem Wasser durchzogenen Wiesen Hhenzge, wie die Wirklichkeit sie ihm nicht zeigte, hinzukomponiert (Abb. 129). Eine hnliche Verbindung von hollndischer Landschaft mit Gelnden, zu denen er in den Mappen seiner Freunde, welche in Italien gewesen waren, die Vorbilder fand, zeigt das berhmteste Landschaftsgemlde Rembrandts, die um eben diese Zeit entstandene groe Landschaft mit Ruinen auf dem Berge in der Galerie zu Kassel. In trumerischer Dmmerung liegt die Ebene da, von einem Bache durchschlngelt, den eine Brcke berspannt und den ein leise dahingleitender Kahn und mehrere Schwne beleben; am jenseitigen Ufer liegt eine leere reichgeschmckte Gondel, diesseits sitzt ein Angler, und ein einsamer Reiter verfolgt den am Bach entlang gehenden Weg. Jenseits des Wassers werden zwischen dichten Baumgruppen die roten Ziegeldcher eines in feierlicher Abendruhe daliegenden Gehftes sichtbar, weiter nach vorn schliet sich eine Windmhle an. Hinter den Gebuden erhebt sich der Boden zu einem ansehnlichen Bergrcken, der an einer Seite in schroffer Felswand abfllt. Nahe dem Abhang bekrnen Trmmermassen die Hhe, die in einem hochragenden Bauwerk gipfeln, das wie ein berbleibsel eines antiken Rundtempels aussieht. Ein wunderbarer goldiger Dmmerungston verbindet Berg und Thal, in weiter Ferne verschmelzen duftige Hhenzge mit dem lichten Blau des Himmels, der den letzten Schimmer des untergegangenen Tagesgestirnes festhlt, und den eine an den Rndern noch beleuchtete dnne Wolkenschicht zum Teil berzieht. Selten wohl ist es einem Landschafter alter oder neuer Zeit gelungen, eine solche Tiefe der Stimmung im Beschauer hervorzurufen; es liegt eine stille Feierlichkeit und ein leiser Anflug von Schwermut ber dem Bilde, die uns um so unwiderstehlicher einnehmen, je lnger wir dasselbe betrachten (Abb. 130).-- Zu den stimmungsvollen Landschaftskompositionen gehrt auch die prachtvoll farbig gezeichnete Radierung mit der nur angelegten Figur des in die Schrift vertieften heiligen Hieronymus, neben dem der Lwe sich wie ein sorglicher Wrter umschaut. Wegen der eigentmlichen schwermtigen Poesie, des Formenreichtums und der bis in die kleinsten Einzelheiten gehenden Ausfhrung der Landschaft wird dieses Blatt durch die Bezeichnung in Drers Geschmack von den zahlreichen anderen Hieronymusbildern Rembrandts unterschieden (Abb. 131). [Illustration: Abb. 123. _Juden in der Synagoge._ Radierung von 1648.] [Illustration: Abb. 124. _Die Bettler an der Hausthr._ Radierung von 1648. (Verkleinert.)] [Illustration: Abb. 125. _Dr. Faust._ Radierung von 1648. (Verkleinert.)] Von 1651 sind einige ganz vorzgliche Radierungen. Da ist das wunderbar feine kleine Blatt der blinde Tobias, die treffendste und rhrendste Darstellung der Hilflosigkeit eines Erblindeten, der mit Stab und Hand vor sich her tastend, sich in seinem eigenen Zimmer zurechtsuchen mu. Dann das treffliche Bildnis des Clemens de Jonghe, der einer der berhmtesten Kupferstichhndler und Verleger seiner Zeit war und der uns hier mit seinen klugen Augen so bestimmt und ruhig anschaut (Abb. 133).-- Ein prchtiges gemaltes Bildnis eines unbekannten jungen Mannes im Louvre trgt die nmliche Jahreszahl (Abb. 132). Ein biblisches Gemlde aus diesem Jahre besitzt die herzogliche Gemldesammlung zu Braunschweig in der groartig wirkungsvollen, ergreifenden Darstellung der Erscheinung des Auferstandenen vor Maria Magdalena. Ein ganz herrliches Bild von 1652 besitzt die Gemldegalerie zu Kassel. Es ist das Kniestck des Nikolaas Bruyningh, der als Sekretr an der Gerichtsabteilung fr Zahlungsunfhige zu Amsterdam angestellt war. Es ist ein lebensfroher junger Mann, den wir da in vornehmer schwarzer Atlaskleidung vor uns sitzen sehen; mit munterer Bewegung hat er sich auf dem Stuhle umgedreht und blickt lchelnd vor sich hin; eine Flle dunkelblonder Locken umwallt das freundliche Gesicht (Abb. 134). [Illustration: Abb. 126. _Die Hochzeit Jasons und Krusas._ Radierung von 1648. (Verkleinert.)] Die nmliche Jahreszahl trgt ein allerliebstes Blttchen: der zwlfjhrige Jesus unter den Schriftgelehrten. Die Radierung ist nur ganz leicht angelegt, fast ohne Andeutung einer malerischen Wirkung, und dennoch ist sie unbeschreiblich fesselnd. Man hrt die milden und verstndigen Worte des Knaben, man sieht die mannigfaltigen Regungen, mit welchen die gelehrten alten Juden-- jeder ein Charakterbild-- dieselben aufnehmen: Aufmerksamkeit, Spott, Dnkel der berlegenheit, ernstes Nachsinnen. Eine andere nicht minder ansprechende Komposition desselben Gegenstandes zeigt uns eine schnell und geistreich hingeschriebene Federzeichnung in der Albertina, welche den Gegensatz zwischen der Kindlichkeit des Knaben und dem Gelehrtenstolz der Rabbiner noch strker hervorhebt (Abb. 135). Die Betrachtung der zahlreichen Kompositionsentwrfe Rembrandts, welche diese, alle hnlichen Sammlungen an Reichtum weit berbietende Wiener Sammlung beherbergt, ist berhaupt ein hoher Genu. Von Rembrandts unvergleichlicher Fhigkeit, mit wenigen Strichen unendlich viel zu sagen, bekommen wir die staunenerregendsten Proben; als eines der sprechendsten Beispiele sei die ganz flchtige Federzeichnung angefhrt, welche darstellt, wie Christus zum Verhr vor Kaiphas gebracht worden ist und wie dieser, vom Richterstuhl sich erhebend, ausruft: Ihr habt gehrt die Gotteslsterung, was dnkt euch? (Abb. 136.) [Illustration: Abb. 127. _Die Jnger zu Emmaus._ Gemlde von 1648. Im Museum des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Wenn wir die Jahreszahlen von 1649 bis 1653 verhltnismig selten auf Werken Rembrandts vermerkt finden, so folgt daraus nicht, da der Meister in diesen Jahren weniger thtig gewesen sei. Im Gegenteil fallen mehrere seiner allervorzglichsten Schpfungen in diese Zeit, wie man nach dem Vergleich mit anderen mit Bestimmtheit sagen kann, wenn auch die Jahresbezeichnung fehlt. Dahin gehrt das herrliche Gemlde im Berliner Museum, welches das Gesicht Daniels am Wasser Ulai (Daniel 8, 3) zum Gegenstand hat, ein Meisterwerk groartiger traumhafter Stimmung. In erhabener Berglandschaft kniet der Prophet, mit einem olivenfarbenen Rock bekleidet, und wartet mit Schauern der Ehrfurcht auf das, was der Engel, der in leuchtend weiem Gewande hinter ihn tritt, ihm zeigen wird: dmmerig erscheint jenseits der Schlucht der Widder mit den seltsamen Hrnern. Ferner werden einige in lebensgroen Figuren ausgefhrte biblische Gemlde, die sich in der Ermitage zu Petersburg befinden, dieser Zeit zugeschrieben: Jakob weint beim Anblick von Josephs blutigem Rock und der Herr erscheint Abraham im Thal Mamre. Bei dem letzteren Bilde wird namentlich die fr Rembrandt ungewhnliche uere Schnheit der Engel bewundert. Eine hochpoetische Komposition des nmlichen Gegenstandes hat der Meister in einer Federzeichnung hinterlassen, die sich in der Albertina befindet. Jehovah selbst ist als erhabener Greis von seinen beiden jugendlichen Begleitern unterschieden; die ganze Gruppe der drei Mnner, vor der sich Abraham zu Boden geworfen hat, ist eine groartige Lichterscheinung, in der irdischen Umgebung aber ist die natrliche Tagesstimmung, da der Tag am heiesten war, mit einigen Tuschlagen meisterhaft zur Anschauung gebracht: der tiefe Ton des wolkenlosen Himmels, von dem alles Beleuchtete sich hell abhebt, lt uns die Sommerglut empfinden, und einladend winkt der Schatten des Baumes, unter dem der Patriarch die himmlischen Gste bewirten wird (Abb. 137). [Illustration: Abb. 128. _Der barmherzige Samariter._ Gemlde von 1648. Im Museum des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 129. _Der Kanal mit den Schwnen._ Radierung von 1650.] Sein Bestes aber hat Rembrandt in dieser Zeit in zwei groen Radierungen gegeben, welche die Heilsthtigkeit des Erlsers schildern. Das eine der beiden Bltter zeigt Christus als Lehrer. Ein Bild der Menschenliebe, wie kein Knstler es wrmer zu gestalten vermocht hat, steht der Heiland in einem dunkelen Raum auf einer hell beleuchteten Erhhung und spricht mit erhobenen Hnden zu dem Volke, das sich um ihn geschart hat. Nur wenige der Zuhrer tragen eine einigermaen ansehnliche Kleidung; bei weitem die meisten, die da aufmerksam stehen und sitzen, sind Leute, auf denen die tiefste Not des Daseins lastet; rmlich ist auch der Raum und rmlich die Gasse, in welche wir durch eine niedrige Thorffnung blicken. Die Mhseligen und Beladenen sind es, die da erquickt werden; welchen Reichtum mssen die Worte spenden, denen diese Hrer so regungslos lauschen! Wie in der dunkelen Umgebung, von der sich die mild erhabene Gestalt des Lehrers leuchtend abhebt, ein helles Sonnenlicht auf dem Kreise der Hrer liegt, so ist das Ganze eine unvergleichliche malerische Dichtung ber das Wort: Ich bin das wahre Licht (Abb. 139). [Illustration: Abb. 130. _Die groe Landschaft mit den Ruinen auf dem Berge._ In der knigl. Gemldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)] [Illustration: Abb. 131. _Der heilige Hieronymus_, zubenannt in Drers Geschmack. Radierung.] [Illustration: Abb. 132. _Bildnis eines unbekannten jungen Mannes_, gemalt 1651. Im Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 133. _Clemens de Jonghe_, Kupferstichhndler. Radierung von 1651.] Das andere, grere Blatt ist eine geistvolle Verbildlichung der Vorgnge, die das 19. Kapitel des Matthusevangeliums erzhlt. Wieder blicken wir in einen dunkelen Raum, und in der Mitte steht hell beleuchtet der Heiland zwischen gedrngten Gruppen von Menschen, die seine Gegenwart angezogen hat. Es folgte ihm viel Volkes nach, und er heilte sie daselbst. Gebrechliche aller Art haben sich zu seinen Fen gelagert, und weitere kommen herbei oder werden herbeigebracht, wenn sie selbst sich nicht mehr schleppen knnen. Man hrt die Bitten der fr sich oder fr die Ihrigen in glubigem Vertrauen um Hilfe Flehenden, und man kann nicht zweifeln, da ihnen allen geholfen wird. Die armen Kranken fllen die rechte Hlfte des Bildes aus; man ahnt, da durch die Thrffnung, die man da sieht, noch viele herbeikommen werden. An der anderen Seite des Bildes gewahren wir neben den Jngern, die mit den Blicken am Munde ihres Meisters hngen und mit schlichter Einfalt seine Worte erfassen, eine Schar von Mnnern ganz anderer Art, in weite Gewnder stattlich gekleidet, mit dem Ausdruck des Selbstbewutseins und des Weisheitsdnkels auf den Gesichtern; mit lebhaften Mienen und Gebrden reden sie untereinander und knnen sich nicht einigen. Das sind die Phariser, die herangetreten waren, um Jesus zu versuchen. Was sie erregt, ist der eben vernommene Ausspruch, der ihre Angriffe abgeschnitten hat: Das Wort fasset nicht jedermann, sondern denen es gegeben ist. Mit den Worten: Wer es fassen kann, der fasse es! hat der Heiland sie stehen lassen, um sich einer Gruppe zuzuwenden, die ihm vom Vordergrunde her naht. Da wurden Kindlein zu ihm gebracht, da er die Hnde auf sie legte und betete. Einer der Jnger-- die herkmmliche Tracht von Haar und Bart lt ihn als Petrus erkennen-- will die junge Frau, die ihren Sugling zu Jesus emporhebt, unwillig zurckschieben. Jesus aber streckt ihr seine Rechte entgegen, und indem er die andere Hand beschwichtigend erhebt, spricht er mit himmelsmildem Blick die Worte: Lasset die Kindlein und wehret ihnen nicht, zu mir zu kommen! Zwischen der Gruppe der Mtter und den Pharisern sehen wir einen jungen Mann mit langen Locken, in reicher, mit Stickereien verzierter Kleidung, am Boden sitzen; nachdenklich sttzt er sein Gesicht in die Hand. Das ist der reiche Jngling, den die Frage bewegt, was er thun soll, um das ewige Leben zu haben, und der, um diese Frage an Jesus zu stellen, auf dessen Weggehen aus der umgebenden Menge wartet. Damit ist in dem Bilde auch auf das, was dem unmittelbar zur Anschauung Gebrachten nach dem Bericht des Evangelisten folgt, ein Hinweis gegeben. Die ganze, an Inhalt in Beziehungen und Gegenstzen so reiche Darstellung ist ein Meisterwerk des Ausdrucks, wie es nichts Vollkommeneres gibt, und in der Poesie des Lichtes hat Rembrandt hier sein Hchstes geleistet. Das ist mehr als Sonnenlicht, was hier die Gestalten fast schattenlos einhllt und dort seinen weichen Wiederschein voraussendet in die Gruppen derer, die aus dem Dunkel herauskommen; es ist das Licht der Erlsung, das in die Nacht des menschlichen Daseins scheint (Abb. 138). Das Blatt war von jeher das berhmteste unter allen Radierungen Rembrandts. Es fhrt von alters her die Bezeichnung das Hundertguldenblatt. ber die Entstehung dieser Bezeichnung wird folgendes erzhlt: Eines Tages kam ein Kupferstichhndler aus Rom und bot Rembrandt einige Stiche von Marcantonio Raimondi zum Kauf an, fr die er zusammen hundert Gulden forderte; da bot ihm Rembrandt als Bezahlung fr die Stiche einen Abdruck dieses eben fertig gewordenen Blattes an, und der Verkufer ging auf den Handel ein, sei es nun-- fgt der Gewhrsmann hinzu--, da er dadurch Rembrandt sich verpflichten wollte, sei es, da er wirklich mit dem Tauschgeschft zufrieden war. Heute ist die Bezeichnung Hundertguldenblatt nicht mehr ganz zeitgem, denn bei einer Versteigerung im Jahre 1867 erzielte ein schner Abdruck des Blattes den Preis von 27500 Francs. [Illustration: Abb. 134. _Kopf des Nikolaas Bruyningh_, aus dem Gemlde von 1652. In der knigl. Galerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)] [Illustration: Abb. 135. _Der Knabe Jesus im Tempel._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Eine Anzahl von Meisterwerken der Radierkunst trgt die Jahreszahl 1654. Da ist vor allem das durch die reizvolle Einfachheit des Vortrags doppelt ansprechende Blatt, welches den von dem Meister schon so oft behandelten Gegenstand der Erscheinung des Erlsers in Emmaus in neuer knstlerischer Schnheit wiederbringt. Wie auf dem Gemlde von 1648 hat der Knstler auch hier, in gebhrender Unterordnung, aber in einer fr die innere und fr die uere Abrundung des Ganzen nicht unwesentlichen Bedeutung, den aufwartenden Diener hinzugefgt; der mit der Wirtsschrze bekleidete Bursche schickt sich eben an, die Kellertreppe hinabzusteigen, hlt aber pltzlich inne, da er gewahrt, da bei den Gsten etwas Merkwrdiges vor sich geht, fr das ihm die Erklrung fehlt; ihm ist es natrlich unfabar, warum die beiden den dritten, der doch als ihresgleichen mit ihnen gekommen war, mit solcher Ergriffenheit anstaunen, in dem Augenblick, wo er jedem von ihnen mit milder Freundlichkeit ein Stck Brot darreicht (Abb. 140).-- Ein sehr sorgfltig ausgefhrtes Blatt zeigt uns den heiligen Hieronymus, wie er an einem stillen Pltzchen im Freien sitzend sich in das Lesen der Bibel vertieft. Das ist wieder ein Meisterwerk der Stimmung; wir empfinden die feiertgliche Ruhe, den heiligen Frieden dieser sonnigen Einsamkeit, und wir wrden uns einen hohen Kunstgenu unntigerweise verkrzen, wenn wir daran Ansto nehmen wollten, da der Lwe, der sich so behaglich in der Sonne reckt, in seinen Formen etwas drftig geraten ist (Abb. 141). Rembrandt verschmhte es auch jetzt nicht, Figuren aus dem Alltagsleben auf die Kupferplatte zu skizzieren. Ein unter dem Namen das Kolef (Kolbenspiel) bekanntes Blatt, welches weniger dieses im Freien gebte Spiel, als einen in behbiger Nichtbeteiligung dabei sitzenden Mann zum Gegenstand hat, eine in schnellen Zgen hingeworfene Abschrift der Natur, trgt die Jahreszahl 1654. Auch das kstliche Bildchen, welches, gleich ansprechend durch die unmittelbare Lebenswahrheit wie durch die malerische Wirkung, uns ein paar arme wandernde Musikanten vorfhrt, die im Vorraum eines Hauses, von dem aus der Stube kommenden Licht beleuchtet, mit Leierkasten und Dudelsack einem Bauernpaar und dessen dickem Sprling einen bescheidenen Kunstgenu bereiten, mag dieser Zeit angehren (Abb. 142). Wenigstens werden wir aufs lebhafteste an diese Musikanten erinnert beim Anblick des alten Hirten mit dem Dudelsack, der seine Genossen in der heiligen Nacht vor die Krippe zu Bethlehem fhrt, auf einem in der Ausfhrung nur derb hingestrichelten, in der Empfindung aber hochvollendeten, im Gedanken und in der Wirkung so wunderbar poetischen Blatt (Abb. 143). Da dieses im Jahre 1654 entstanden ist, beweist die Jahreszahl auf einem gleich groen, offenbar als Gegenstck dazu in ganz gleichartiger Behandlung ausgefhrten Blatt, welches die Beschneidung des Jesusknaben vorstellt. Zu einem in spanischer Sprache geschriebenen Buche des Manasseh-ben-Israel, welches unter dem Titel =Piedra gloriosa= im folgenden Jahre zu Amsterdam erschien, radierte Rembrandt vier Kupfer, welche in kleinstem Mastab groartige Darstellungen, wie Jakobs Traum von der Himmelsleiter und das Gesicht des Propheten Hesekiel, brachten. [Illustration: Abb. 136. _Christus vor Kaiphas._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 137. _Abraham vor Gott und den zwei Engeln._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Unter den Gemlden von 1654 befindet sich eins, das zu den schnsten Schpfungen des Meisters gehrt: Joseph wird bei Potiphar von dessen Frau verklagt, im Berliner Museum. Das Weib sitzt neben dem hell beleuchteten Bett, und whrend sie mit der Linken den halbentblten Busen zu verhllen sucht, deutet sie mit dem Daumen der rechten Hand auf Joseph, der im Gefhl seiner Unschuld aufwrts blickt und die Hand beteuernd emporhebt; sie vermeidet es, beim Vorbringen ihrer erlogenen Anschuldigung den Gatten anzusehen, der hinter ihr steht und seine aufkeimende Entrstung ber Joseph noch hinter der Miene vornehmer Gelassenheit und ernsten Erwgens verbirgt. In der Farbenwirkung hat Rembrandt hier Wunderbares, im Ausdruck Unglaubliches geleistet; nein, wie die Frau lgt! war die erste uerung eines feinfhligen und unbefangenen Kunstfreundes beim Anblick dieses Bildes. Verfhrerische Reize besitzt diese Frau nach unseren Anschauungen allerdings nicht. Rembrandt hat in zwei Gemlden des nmlichen Jahres, von denen das eine in ganz schlichtem Realismus eine junge Frau im Bade zeigt (in der Londoner Nationalgalerie), das andere (im Louvre) die Bathseba darstellt, wie sie, eben dem Bade entstiegen, mit widerstreitenden Gefhlen die Botschaft Davids liest, auffallender noch als in den gleichartigen Gemlden der dreiiger Jahre bewiesen, da er fr weibliche Formenschnheit keinen Sinn hatte. Aber in seiner Weise, durch den Reiz der Farbe wute er die unverhllte Frauengestalt zu verherrlichen. Die Zge des nmlichen Modells, das zu diesen beiden Bildern die Anregung gegeben hat, erkennt man in dem Brustbild einer jungen Frau, das als eins der allergrten Meisterwerke der gesamten Malerei einen Ehrenplatz im =Salon carr= des Louvre einnimmt und ebenbrtig neben Leonardo da Vincis weltberhmter =Gioconda= hngt. Die Galerie zu Kassel besitzt von 1654 ein eigentmlich dsteres Gemlde, das unter dem Namen die Wache bekannte lebensgroe Bildnis (Kniestck) eines mit eisernem Vollharnisch bepanzerten Mannes, der sich mit beiden Hnden auf einen Speer sttzt und finster zur Seite blickt. Eine gewisse Dsterheit wird ungefhr seit dieser Zeit in Rembrandts Gemlden vorherrschend; der goldige Ton verdunkelt sich hufig zu einem tiefen Braun, aus welchem die Zauberlichter des Meisters um so wirkungsvoller hervorleuchten. Augenflliger noch ist eine Vernderung der Vortragsweise: die handsichere Breite der Behandlung geht in eine eigentmliche malerische Weichheit ber, welche die scharfen Umrisse der Gegenstnde zu verwischen liebt, ohne da diese dadurch von ihrer Bestimmtheit einbten. [Illustration: Abb. 138. _Christus Kranke heilend und die Kinder zu sich rufend._ Radierung, bekannt unter dem Namen das Hundertguldenblatt.] [Illustration: Abb. 139. _Christus predigend._ Radierung.] [Illustration: Abb. 140. _Christus und die Jnger in Emmaus._ Radierung von 1654.] Diese Art der malerischen Auffassung und Behandlung stimmt in der vortrefflichsten Weise mit der innerlichen Auffassung berein bei mehreren, gerade dieser Zeit angehrigen Bildern alter Leute. Die Petersburger Galerie besitzt fnf Bildnisse von Greisen und Greisinnen, die mit der Jahreszahl 1654 bezeichnet sind. Darunter sind namentlich zwei weibliche Halbfiguren bemerkenswert durch die weiche Stimmung einer durch inneren Frieden verklrten Lebensmdigkeit, die den unter dunkelen Kopftchern hervorblickenden welken Gesichtern etwas eigentmlich Rhrendes verleiht (Abb. 144). Auch in anderen Sammlungen gibt es hnlich empfundene Bildnisse alter Frauen; es pat zu dem vergeistigten Ausdruck der betagten Matrone, wenn sie sich in das Lesen der Bibel versenkt (Abb. 145). Gewhnlich fhren diese Gemlde die Bezeichnung Rembrandts Mutter. Die liebevolle Auffassung macht diese Namensgebung erklrlich, deren Irrigkeit sich, abgesehen von der nicht vorhandenen hnlichkeit mit den frheren Portrts der Mutter Rembrandts, aus der Entstehungszeit der Bilder ergibt. Ein Selbstbildnis des Meisters aus dem Jahre 1654 (oder 1655, die letzte Ziffer ist nicht ganz deutlich), ebenfalls in dunkelem Ton gehalten, befindet sich in der Gemldegalerie zu Kassel. Dieses Bild mit den umdsterten Zgen lt uns erkennen, da Rembrandt damals schon ber seine Jahre hinaus gealtert war. Aber seine Schaffenskraft bewahrte ihre unverwstliche Frische. [Illustration: Abb. 141. _Der heilige Hieronymus._ Radierung von 1654.] Mehrere prchtige Radierungen hat Rembrandt im Jahre 1655 der Leidensgeschichte Christi gewidmet. Wie Pilatus den gefesselten Dulder von der Terrasse des Amtsgebudes dem schreienden, hhnenden Volke darstellt, hat er in einem ergreifenden Blatte geschildert, das durch die Eigentmlichkeit der Ausfhrung-- die Figuren sind fast nur mit meisterhaften Umrilinien gezeichnet, dazwischen stehen hier und da, namentlich in der Architektur, einige fast schwarze Schatten-- eine seltsam packende Wirkung ausbt. Ein figurenreiches Blatt von wunderbar groartiger, traumhafter Lichtwirkung zeigt den Erlser am Kreuz zwischen den beiden Schchern, von Fluten himmlischen Lichtes verklrt, ein Gegenstand spottenden oder gleichgltigen Gesprchs fr die Menge, die sich anschickt, den Richtplatz zu verlassen, mit namenlosem, erschtterndem Schmerz von seinen Getreuen beklagt und von dem ergriffen aufs Knie gesunkenen heidnischen Hauptmann angebetet. Die Krone dieser Darstellungen aber ist die Kreuzabnahme, vielleicht die poetischste von allen Schpfungen Rembrandts. Das Blatt fhrt den Beinamen mit der Fackel, weil das helle Licht, das sich auf dem bereits herabgenommenen und in einem untergebreiteten Leintuch getragenen Leichnam und seiner nchsten Umgebung sammelt, hier eine natrliche Erklrung in einer herzugehaltenen Fackel findet; im Vordergrunde, auf dem von zertretenem Grase bedeckten, taufeuchten Boden breitet Joseph von Arimathia ein zweites Leintuch ber die bereit stehende Bahre. Die Nacht ist vollstndig finster, nur die hchstgelegenen Gebude von Jerusalem schimmern in der Ferne in einer matten Helligkeit, deren Quelle uns verborgen bleibt (Abb. 146).-- Die Beschftigung mit dem Opfertode des Christus mag den Meister veranlat haben, auch dessen altes Vorbild, die Opferung Isaaks, wieder einmal zu verbildlichen. Er hat den Augenblick gewhlt, wie Abraham, der Kopfbedeckung und Mantel abgelegt hat, mit der einen Hand seinem Knaben, der entkleidet dakniet und sich geduldig wie ein Lamm, mit opferwillig vorgestrecktem Halse ber das Knie des Vaters legt, die Augen zuhlt und mit dem gezckten Messer in der anderen Hand sich eben anschickt, das Schwerste zu vollbringen und das Blut seines geliebten Kindes in das am Boden stehende Becken flieen zu lassen; aber in diesem Augenblicke ist in einem Lichtstrahle, der den Wolkendampf der Bergeshhe durchbricht, ein Engel herniedergeflogen und fllt dem Patriarchen von hinten in die Arme. Unter dem rechten Flgel des Engels gewahrt man im Dunkelen den Widder, der sich mit den Hrnern im Gestruch verfangen hat; seitwrts werden am Bergesabhange der Esel und die beiden Knechte, die hier zurckgeblieben sind, sichtbar, und ganz in der Ferne erblickt man zwei Mnner, welche den Hang des gegenberliegenden Berges beschreiten (Abb. 147). [Illustration: Abb. 142. _Wandernde Musikanten._ Radierung.] Im folgenden Jahre schpfte Rembrandt aus der Geschichte Abrahams eine merkwrdige Darstellung der Bewirtung der drei Himmlischen durch Abraham. Der Patriarch, der die Weinkanne bereit hlt, um seine berirdischen Gste zu bedienen, horcht mit demtiger Verneigung auf die Worte des Herrn, der in der Gestalt eines ehrwrdigen Greises an seinem Tische Platz genommen hat; die beiden Begleiter Jehovahs sind durch Fittiche als Engel gekennzeichnet, aber sie sind nicht in der sonst blichen und auch von Rembrandt frher gebrauchten Weise als Jnglinge, sondern als gereifte Mnner dargestellt, und diese Verbindung von brtigen Gesichtern und Engelsflgeln hat fr uns etwas gar Befremdliches; in der Schrift ist allerdings von Mnnern und nicht von Jnglingen die Rede. Hinter der Hausthr horcht Sara verstohlen und lchelt unglubig ber die Verheiung eines Sohnes; vor der Hausthr aber bt sich Hagars Sohn Ismael, der zuknftige Stammvater der Araber, im Bogenschieen (Abb. 148). Eine seiner meisterhaftesten Portrtradierungen lie Rembrandt 1656 in dem unbertrefflich malerischen und lebenswahren Bildnis des berhmten Goldschmieds Janus Lutma aus Groningen entstehen, das uns einen freundlichen alten Herrn zeigt, der, von Gerten seines Gewerbes umgeben, behaglich im Lehnstuhl sitzt (Abb. 149).-- In dem nmlichen Jahre malte der Meister seinen alten Freund Six in einem Prachtbildnis ab, das sich heute noch im Besitz von dessen Nachkommen zu Amsterdam befindet. Ein nicht minder berhmtes Portrt ist dasjenige des Dr. Tholinx in einer Pariser Privatsammlung. Diese Persnlichkeit bildete Rembrandt etwas spter auch in einer dem Bilde Lutmas ebenbrtigen Radierung ab, von der es erwhnt sein mag, da im Jahre 1883 in England fr einen Abdruck die Summe von 37750 Francs, wohl der hchste Preis, den jemals ein Kupferstich erzielt hat, bezahlt wurde.-- Fr die vernderte Malweise Rembrandts ist das schne Bild eines nachdenklich dasitzenden Architekten, in der Galerie zu Kassel, sehr bezeichnend, welches die weiche Behandlung auch in der photographischen Verkleinerung noch deutlich wahrnehmen lt (Abb. 150). [Illustration: Abb. 143. _Die Geburt Jesu._ Radierung.] Die Kasseler Galerie besitzt aus dem nmlichen Jahre 1656 ein in lebensgroen Figuren ausgefhrtes biblisches Gemlde, das gleich ausgezeichnet ist durch die milde Schnheit der das Ganze in weichen Tnen berziehenden Farbe und durch die groartige Einfachheit, mit welcher hier ein Stck patriarchalischen Familienlebens geschildert ist: Jakob segnet seine Enkel. Der ehrwrdige Greis liegt unter einer mattroten Bettdecke, deren stumpfe Farbe den graugoldigen Ton des brigen Bildes wunderbar hervorhebt; er ist mit einer hellen Jacke und einem wei und gelben Mtzchen bekleidet; ber die frstelnden Schultern hat man ihm einen Mantel von Fuchspelz gelegt, als er sich mit noch einmal zusammengerafften Krften aufrichtete. Sein Sohn Joseph, dessen Haupt ein groer Turban bedeckt, steht neben ihm; er untersttzt ihn und versucht ehrfrchtig und schonend die Hand des dem Tode nahen Greises vom Haupt des blondlockigen Ephraim, der mit verstndnisvoller Ehrfurcht den Segen empfngt, auf dasjenige des dunkelhaarigen Erstgeborenen Manasseh hinberzufhren. Josephs Gattin Asnath, mit einem olivenfarbigen Kleide, mit Haube und Schleier bekleidet, steht daneben; sie lt ihre Augen zrtlich auf den Kindern ruhen und scheint zugleich, den Verheiungsworten Jakobs folgend, in eine ferne Zukunft zu schauen (Abb. 151). Die Zge dieser Frau, die hier ein so schner Ausdruck verklrt, haben eine hnlichkeit mit dem erwhnten Frauenbildnis im =Salon carr= des Louvre, und es wird vermutet, da wir hier das Bildnis der Persnlichkeit vor uns haben, die damals Rembrandt am nchsten stand. [Illustration: Abb. 144. _Bildnis einer alten Frau_, gemalt im Jahre 1654. In der kaiserl. Gemldesammlung der Ermitage zu Petersburg. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] [Illustration: Abb. 145. _Bildnis einer alten Frau._ In der Sammlung des Herzogs von Buccleugh zu London. (Nach einem Schabkunstblatt von James Mc. Ardell.)] Die Einsamkeit des huslichen Herdes nach dem Tode Saskias mochte dem Meister allmhlich unertrglich werden. Mit der alten Amme, welcher die Erziehung des heranwachsenden Titus berlassen blieb, hatte er ble Erfahrungen gemacht, er hatte die Gerichte zu Hilfe nehmen mssen, um sich ihrer Anmalichkeit zu entledigen. Im Herbst 1649 hatte er dann Hendrikje Stoffels, ein junges Mdchen von buerlicher Abkunft, das statt der Namensunterschrift nur drei Kreuzchen machen konnte, in sein Haus genommen; allmhlich trat diese dem Herzen Rembrandts nher, und bald durfte sie sich als die Nachfolgerin Saskias in dem stattlichen Hause der Breestraat betrachten. [Illustration: Abb. 146. _Christi Abnahme vom Kreuz_ (zubenannt mit der Fackel). Radierung von 1655.] Wie es in diesem Hause aussah, darber gibt uns ein urkundliches Schriftstck aus dem Jahre 1656 genaue Auskunft. Schon im Flur waren die Wnde mit Gemlden bedeckt, darunter viele Studien-- Landschaften, Tiere, Kpfe und anderes-- von der Hand des Meisters, mehrere Genrebilder von Rubens' berhmtem Schler Adriaan Brouwer und Landschaften von Jan Lievensz und Hercules Seghers; auerdem sah man da Kinderfiguren in Gips und eine Gipsbste; die Sthle waren zum Teil mit schwarzen Kissen bedeckt, zum Teil mit Leder bezogen. Im Vorzimmer hingen einige fnfzig Bilder, neben Werken von Rembrandt und verschiedenen zeitgenssischen hollndischen und vlmischen Malern auch solche italienischen Ursprunges, eines von Palma Vecchio und eines, das dem Raffael zugeschrieben wurde; unter den eigenen Werken des Meisters zeichnete sich hier eine in reichem Goldrahmen prangende groe Kreuzabnahme aus. Ein Spiegel in Ebenholzrahmen, ein Tisch von Nubaumholz mit einem kostbaren Teppich, sieben spanische Sthle mit grnen Sammetkissen und ein marmornes Khlbecken vervollstndigten die Einrichtung des Vorzimmers. Ein anstoendes Zimmer war einfacher eingerichtet, an den Wnden aber gleichfalls mit Gemlden geschmckt; neben Bildern und Skizzen von der Hand des Hausherrn und seiner Zeitgenossen hingen da auch Werke der alten niederlndischen Meister, von van Eyck war der Kopf eines alten Mannes da; ferner Kopien nach Annibale Caracci und Kopien nach Rembrandt, die letzteren wohl Arbeiten, die seine Schler ihm verehrt hatten. In dem sogenannten Saal prangten zwischen den niederlndischen Bildern, von denen die meisten wieder von Rembrandt selbst, eines von seinem Lehrer Lastmann war, Werke von Giorgione und Raffael; der Tisch war von Eichenholz, der Tischteppich war gestickt, die Sthle mit blauen Kissen bedeckt. Hier stand auch das Bett, mit blauen Vorhngen umzogen; ein Wscheschrank von Cedernholz und eine aus demselben Holz angefertigte Wschemangel bekundeten, da hier das Bereich der Frau vom Hause war. Ein besonderer Raum war das Kunstkabinett. Da sah man Standbilder und Kopfe rmischer Kaiser, vielleicht auch den einen oder anderen wirklich antiken Kopf, neben indischen Gefen und chinesischen Porzellanfiguren, eine eiserne Rstung und mehrere Helme, auch einen japanischen Helm und Gertschaften wilder Vlker, ferner Erdkugeln, mineralische und zoologische Gegenstnde, sowie eine Anzahl von Gipsabgssen nach dem Leben, darunter den Abgu eines Negers. Auf einem Gestell befanden sich eine Menge von Muscheln und Seegewchsen, Naturabgsse und viele andere Kuriositten. Da waren mancherlei Waffen, ein kostbarer, mit Figuren geschmckter eiserner Schild, eine Totenmaske des Prinzen Moritz von Oranien und die plastische Gruppe eines Lwen mit einem Stier. Auch eine geschnitzte und vergoldete Bettstelle stand da. Den reichsten Schatz aber bargen die Mappen. Mehrere Mappen waren ganz mit Kupferstichen von Rembrandts berhmtem Landsmann Lukas von Leiden angefllt, andere mit den Stichen Marcantonios nach Raffael; eine enthielt die Werke des Andrea Mantegna, eine andere die Holzschnitte und Kupferstiche Lukas Cranachs, ein ganzer Schrank war mit den Werken von Martin Schongauer, Israel von Meckenen, Hans Brosamer und Holbein gefllt; Stiche nach fast allen Bildern Tizians und nach den Schpfungen Michelangelos waren gesammelt. Man sieht, Rembrandt kannte die groen Meister der Renaissance ganz genau, aber er war zu selbstndig, um sich von ihnen beeinflussen zu lassen. Er besa eine Sammlung von Abbildungen der rmischen Baudenkmler, die er doch gar nicht in seinen Schpfungen verwertete; eher mgen die gleichfalls in einer Mappe vereinigten Bilder aus dem Morgenlande, welche Melchior Lorch und andere gestochen hatten, gelegentlich von ihm benutzt worden sein, freilich auch nur sozusagen ganz von weitem und in der freiesten Weise. Die Zahl der Mappen, in denen er weitere Stiche von und nach berhmten frheren und gleichzeitigen Meistern der Niederlande und Italiens bewahrte, war auerordentlich gro; Rembrandt kannte und schtzte die Werke seiner Zeitgenossen, so verschieden ihre Weise auch von der seinigen sein mochte. [Illustration: Abb. 147. _Abrahams Opfer._ Radierung von 1655.] [Illustration: Abb. 148. _Abraham bewirtet Jehovah._ Radierung von 1656.] Ein Teil des Kupferstichkabinetts war nicht in Mappen untergebracht, sondern lag in indischen und chinesischen Krbchen zur bequemen Besichtigung auf. Natrlich fehlten auch Rembrandts eigene Radierungen nicht in der Sammlung; die Stiche des van Vliet nach Rembrandts Gemlden nahmen einen besonderen Schrank ein. Zu den Stichen kamen die Handzeichnungen, die sorgfltig geordneten Studien und Entwrfe des Meisters selbst, Studien von Lastmann, nach der Herstellungsart, ob Federzeichnungen oder Rtelzeichnungen, gesondert, und solche von anderen Meistern. In diesem Kunstkabinett, das noch manche andere Dinge, einen Schrein voll Teller, eine Sammlung Fcher, einen ausgestopften Paradiesvogel und sonstige bunte Sachen enthielt, befand sich auch Rembrandts Bibliothek; diese war nicht gro: eine alte Bibel, das Trauerspiel Medea von Six, Drers Proportionslehre, mehrere Bcher in hochdeutscher Sprache, die wohl nur um ihrer Holzschnitte willen da waren, und fnfzehn nicht nher bezeichnete Bnde. Im Vorzimmer des Kunstkabinetts sah man wieder mancherlei Bilder und plastische Bildwerke, auch eingerahmte Stiche. Mit diesem Raum stand die Werkstatt, die aus einem kleinen und einem groen Atelier bestand, in Verbindung. Das erstere zerfiel in mehrere Abteilungen, die in verschiedenartiger Weise ausgestattet waren; die erste war mit alten Arkebusen und Blasrohren geschmckt, die zweite mit Bchsen und mit Bogen und Pfeilen, Wurfspieen und Keulen aus Indien; die dritte enthielt Trommeln und Pfeifen, die vierte Gipsabgsse von Hnden und Kpfen, auerdem eine Harfe und einen trkischen Bogen; die fnfte umschlo auer Naturabgssen, Bogen, Armbrsten, alten Helmen und Schilden eine Sammlung von Hirschgeweihen, ferner eine Anzahl von Standbildern und Bsten, die zum Teil als antik galten, eine kleine Kanone, eine Sammlung von alten bunten Stoffen, sieben Saiteninstrumente und zwei kleine Gemlde von Rembrandt. In dem groen Atelier befanden sich Hellebarden, Degen und indische Fcher, vollstndige indische Kleidungen, eine hlzerne Trompete, ein groer Helm und fnf Brustharnische, ein Bild mit zwei Mohren von Rembrandt und eine Kinderfigur-- es ist nicht gesagt, ob eine gemalte oder eine plastische-- von Michelangelo. Der Flur vor dem Atelier war mit zwei Lwenfellen, einem groen Bilde, welches Diana vorstellte, und einer Naturstudie nach einer Rohrdommel geschmckt. Zehn grere und kleinere Gemlde des Meisters zierten ein kleines Zimmer, in dem ein hlzernes Bett stand.-- Was sich in der Kche und im Gange befand, drfte den Leser wenig interessieren. [Illustration: Abb. 149. _Janus Lutma_, berhmter Goldschmied zu Groningen. Radierung von 1656.] Es ist eine traurige Urkunde, der wir diesen Einblick in das Innere von Rembrandts Wohnung verdanken. Es ist das von der Insolventenkammer behufs ffentlicher Versteigerung aufgenommene Verzeichnis der beweglichen Habe des Meisters. Rembrandt mu zu allen Zeiten bedeutende Einnahmen gehabt haben; er selbst sagte zur Zeit seiner Ehe mit Saskia, als er der Verschwendung beschuldigt wurde, gerichtlich aus, da er berreichlich mit Gtern versehen sei. Aber er gab das Geld mit vollen Hnden aus; als Saskia nicht mehr da war, um Juwelen ber Juwelen von ihm zu empfangen, verschlang der Sammeleifer des Kunstliebhabers alle Einnahmen des Knstlers; auch das nicht unbetrchtliche Vermgen, welches Saskia hinterlassen hatte, reichte nicht aus. Seit Beginn des Jahres 1653 hatte Rembrandt mehrere grere Summen geliehen, die er nicht zur Zeit zurckgeben konnte, und so brach im Sommer 1656 das Verhngnis ber ihn herein, da er fr zahlungsunfhig erklrt wurde. Als Rembrandt die Unvermeidlichkeit dieses Ereignisses vor sich sah, im Mai 1656, bertrug er das Eigentumsrecht an seinem Hause seinem noch minderjhrigen Sohne Titus, um diesen, dem die Hlfte von Saskias Vermchtnis zukam, wenigstens einigermaen sicher zu stellen. Aber nachdem gegen Ende 1657 der grte Teil der beweglichen Habe Rembrandts und in einer zweiten Versteigerung einige Zeit nachher der noch brige Teil seiner Zeichnungen und Stiche verkauft worden war, wurde im Januar 1658 auch sein Haus versteigert. Dies fhrte zu langwierigen Prozessen zwischen dem Vormund des jungen Titus und den Glubigern Rembrandts. Erst im Jahre 1665 wurde diese Sache endgltig zu Gunsten des ersteren entschieden, und im November 1665 kam Titus van Ryn in den vollstndigen Besitz des Vermgens, das ihm als mtterliches Erbteil zustand. Als Rembrandts Haus ausgeleert wurde, suchte er mit Titus, Hendrikje und einem Tchterchen Cornelia, welches diese ihm im Oktober 1654 geschenkt hatte, im Gasthof Zur Kaiserkrone Unterkommen, und in eben diesem Gasthaus fand die Versteigerung seiner Habe statt. Um dem Meister die Mglichkeit zu verschaffen, so sorglos, wie es unter diesen Umstnden mglich war, seiner Arbeit zu leben, fing Hendrikje in Gemeinschaft mit Titus, der sich anfnglich ohne groen Erfolg auf die Malerei gelegt hatte, einen Handel mit Bildern, Kupferstichen, Holzschnitten und Kuriositten an. Am 15. Dezember 1660 wurde diese Geschftsvereinigung in aller Form vor einem Notar und zwei Zeugen abgeschlossen und dabei ausdrcklich erklrt, da Rembrandt ohne Entschdigung fr Kost und Wohnung bei den Geschftsinhabern, denen er sich nach Mglichkeit ntzlich machen werde, bleiben solle. Unter so beklagenswerten Verhltnissen verlor Rembrandt weder den Schaffensmut noch die Schaffenskraft. In dem Zimmer eines Gasthofes, wo er kmmerlich auf Borg lebte-- die Rechnung der Kaiserkrone, welche 1660 bezahlt wurde, ist noch vorhanden--, spter in Mietswohnungen, die er immer nach kurzer Zeit wechselte, alles dessen beraubt, was sonst seiner Werkstatt Behaglichkeit und Schmuck verliehen hatte, fuhr er fort, die herrlichsten Werke zu schaffen. In dem verhngnisvollen Jahre 1656 malte er auer den schon erwhnten Bildern noch ein Gegenstck zu seinem frheren Anatomiebild fr die Chirurgengilde; leider ist dieses Gemlde im vorigen Jahrhundert bei einem Brand zu Grunde gegangen, bis auf ein kleines und beschdigtes Bruchstck, das im Amsterdamer Museum aufbewahrt wird. Ferner gehrte eine Verleugnung Petri in der Ermitage zu Petersburg wahrscheinlich diesem Jahre an. Im folgenden Jahre entstand ein wirkungsvolles Prachtbild, die in der Sammlung des Buckinghampalastes befindliche Anbetung der drei Weisen. Maria sitzt demtig und bescheiden vor der Htte und hlt das von himmlischem Lichte hell bestrahlte Kind dem ltesten der drei Knige entgegen, der mit zwei Gefolgsleuten niedergekniet ist und seine Gabe darreichend die Stirn gegen des Kindes Fe senkt. Joseph hlt sich ganz bescheiden im Schatten unter dem Strohdach des Stalles. Der zweite Knig nimmt aus den Hnden eines Pagen, dem er mit schweigender Gebrde beiseite zu treten gebietet, das kostbare Geschenk, welches er darbringen will. Der dritte tritt mit einer Bewegung des Staunens, da er in solcher rmlichkeit den neugeborenen Knig findet, aus dem Dunkel in das Licht, dessen Wiederschein den Gold- und Juwelenschmuck seiner eigenen reichen Knigskleidung funkeln macht. Im Dunkel der Nacht verschwinden die Gestalten des Gefolges, der Schirmtrger und die brigen prchtig gekleideten Leute, die unter himmlischem Geleit vor diese Htte gekommen sind. Im Zauber der Lichtwirkung gehrt das Bild zu den reizvollsten Schpfungen Rembrandts; ein gleiches Ma von Ausdruck der innersten Frmmigkeit, wie die drei vor dem Christkind knieenden Figuren sie zeigen, hat kaum je ein anderer der grten Meister erreicht, hnliches enthalten in dieser Beziehung vielleicht nur die tiefstempfundenen Werke der sptgotischen Zeit (Abb. 152). [Illustration: Abb. 150. _Bildnis eines Architekten_, gemalt 1656. In der knigl. Gemldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)] Des Meisters eigenes Bildnis aus dem Jahre 1657 besitzt die Dresdener Galerie; man vermeint ein leises Lcheln die Lippen des Malers umschweben zu sehen; solange er sich im Vollbesitz seiner Kunst wei, darf er ber jedes Migeschick lcheln. So trgt er auch das Haupt mit vornehmem Stolz aufrecht in dem vielleicht ein Jahr spter entstandenen prchtigen Selbstbildnis, welches die Mnchener Pinakothek besitzt (Abb. 153).-- Ein Meisterwerk der Portrtmalerei ist auch das Brustbild eines langlockigen jungen Mannes im Louvre, von 1658. Mit eben dieser Jahreszahl ist eine Radierung bezeichnet, welche Christus und die Samariterin am Brunnen darstellt. Eine getuschte Federzeichnung in der Albertina hat mit diesem Blatte, von dem sie brigens ebenso wie von der inhaltsgleichen Radierung aus des Meisters Jugendzeit als Komposition ganz verschieden ist, den Umstand gemein, da eine malerische Landschaftsstimmung wesentlich zur Wirkung des Ganzen beitrgt (Abb. 154). Um diese Zeit fing der Meister brigens an, die Lust am Radieren zu verlieren. Ein sehr wirkungsvolles Blatt lie er im Jahre 1659 entstehen in einer Darstellung der Heilung des Lahmgeborenen durch Petrus unter der Schnen Pforte des Tempels (Abb. 156). Ein biblisches Gemlde von 1659 besitzt das Berliner Museum: Jakob ringt mit dem Engel. Um dieselbe Zeit ist das ebenda befindliche Bild Moses zertrmmert die Gesetztafeln entstanden. Ein meisterhaftes Bildnis von 1659, die Halbfigur eines alten Mannes, befindet sich in der Londoner Nationalgalerie. Sich selbst hat der Meister im Jahre 1660 abgemalt in seiner Arbeitskleidung, das ergrauende Haar mit einem weien Tuch bedeckt, mit der Palette in der Hand; seine Haut ist welk geworden, aber die Augen leuchten noch voll Leben unter den Brauen hervor. Die Louvresammlung besitzt dieses bewunderungswrdige Bildnis, welches sogar die ebendort befindlichen lteren Selbstbildnisse des Meisters in Schatten stellt. Im folgenden Jahre vollendete er das vollkommenste unter allen seinen Werken: die Bildnisgruppe der Vorsteher (Probenmeister) der Tuchmacherzunft von Amsterdam. Wie er in seiner Jugendzeit in der Anatomiestunde und in seiner Bltezeit in der Scharwache sein Bestes geschaffen hatte, so krnte er auch im Alter seine Thtigkeit wieder durch ein Genossenschaftsbild. Aber whrend er in jenem Gemlde sich die strengste Naturwahrheit als Ziel gestellt und in diesem den Versuch gemacht hatte, aus der an sich trockenen Aufgabe ein malerisches Gedicht zu gewinnen, so vereinigte er jetzt mit gereifter Kraft die beiden Seiten seines Knnens. Er schuf ein Bild von der ungesuchtesten Natrlichkeit und mit schlichter, gleichmiger Beleuchtung, ohne von dem Zauber seiner ihm allein eigentmlichen Farbe das Geringste zu opfern; er dichtete in Farben, ohne der berzeugenden Lebenswahrheit auch nur im mindesten Eintrag zu thun. In diesem Bilde von groartiger Einfachheit hat Rembrandt das letzte Wort seiner Kunst gesprochen. An einem Tische, den ein orientalischer Teppich von rotem Grundton bedeckt, sitzen vier Herren, mit dem Prfen der Rechnungen beschftigt, ein fnfter erhebt sich eben vom Stuhl; alle fnf sind gleichmig mit schwarzen Rcken, breiten weien Kragen und schwarzen Filzhten bekleidet; hinter ihnen steht barhuptig ein Diener, gleichfalls in schwarzem Rock mit weiem Kragen; die Wand des Zimmers ist mit braunem Holz getfelt. Aus so wenigen Farben hat der Meister ein Bild von unbeschreiblicher Harmonie zusammengewoben; jeder Gegenstand hat deutlich und bestimmt die Farbe, die ihm zukommt: aber das Ganze ist gleichsam mit einem braungoldigen Ton durchtrnkt. Dabei ist das denkbar hchste Ma von Krperhaftigkeit erreicht und nicht minder die sprechendste, zweifelloseste Portrthnlichkeit in jeder einzelnen Persnlichkeit. Diese ehrbaren Mnner leben vor unseren Augen (Abb. 155). Das Bild befand sich ursprnglich im sogenannten Staalhof; jetzt prangt es im Reichsmuseum zu Amsterdam und verdunkelt die trefflichsten Portrtbilder anderer Meister. [Illustration: Abb. 151. _Jakob segnet seine Enkel Ephraim und Manasse._ Gemlde von 1656 in der knigl. Gemldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)] [Illustration: Abb. 152. _Die Anbetung der Weisen._ Gemlde von 1657 in der knigl. Galerie des Buckinghampalastes. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] 1661 ist die letzte Jahreszahl, die auf einer Radierung des Meisters vorkommt. Dieses letzte datierte Werk seiner tzkunst ist das Bildnis seines nunmehr zweiundsechzigjhrigen alten Freundes Coppenol, den er im Laufe seines Lebens mehrmals mit Farben und mit der Radiernadel abgebildet hatte. [Illustration: Abb. 153. _Selbstbildnis Rembrandts_, gemalt um 1658. In der knigl. Pinakothek in Mnchen. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)] Aus dem nmlichen Jahre besitzt die Louvresammlung ein mit fast verwegener Meisterschaft gemaltes Bild, welches den Evangelisten Matthus darstellt. -- Ebendort befindet sich aus etwas spterer Zeit ein Gemlde, das uns eine reichgekleidete wohlbeleibte Hollnderin mit einem Knaben auf dem Schoe zeigt; der Knabe hat Flgel an den Schultern, und daran merken wir, da hier Venus und Amor vorgestellt werden sollen. Da Rembrandt sich auf derartige Gegenstnde nicht verstand, ist in diesem seinen letzten mythologischen Gemlde endgltig dargethan. Aber als den groen Meister biblischer Darstellungen bewhrte er sich noch einmal in einem ergreifenden Gemlde, welches in lebensgroen Figuren die Rckkehr des verlorenen Sohnes schildert (in der Ermitage zu Petersburg).-- Ein dem Gegenstande nach nicht ganz verstndliches Bild von 1662 besitzt das Museum van der Hoop in Amsterdam. Dieses farbenprchtige Gemlde fhrt den Namen die jdische Braut und zeigt eine reich gekleidete junge Frau, der ein ltlicher Mann mit wrdevollem ueren zrtlich entgegentritt. [Illustration: Abb. 154. _Christus und die Samariterin._ Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Es liegt etwas, man mchte sagen Aufgeregtes in der Art und Weise, wie diese Gemlde aus Rembrandts letzten Lebensjahren behandelt sind; man knnte glauben, der Meister, der sein ganzes Leben lang so gewissenhaft an seiner Ausbildung gearbeitet und der immer Fortschritte gemacht hatte, habe nach der Vollendung des nicht mehr zu berbietenden Tuchmacherbildes in unerhrten Khnheiten der Malweise eine Mglichkeit, noch mehr zu erreichen, gesucht. Sehr auffallend tritt dieses auch bei dem groen, schnen Familienportrt im Museum zu Braunschweig zu Tage, auf dem ein Mann, eine Frau und zwei Kinder abgebildet sind. [Illustration: Abb. 155. _Die Vorsteher der Tuchmacherzunft_ (=de staalmeesters=). Gemlde von 1661 im Ryksmuseum zu Amsterdam. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)] Die Jahreszahl 1666 tragen das Bildnis einer alten Dame in der Londoner Nationalgalerie und dasjenige des Dichters Jeremias de Decker in der Ermitage. Der letztere war ein alter Freund Rembrandts; vor fast dreiig Jahren hatte er dessen jetzt im Buckinghampalast befindliches Gemlde Christus erscheint der Magdalena in einem Sonett gefeiert; in einem Gedicht dankte er nun auch dem Meister fr das Bildnis, das dieser ihm nicht aus Aussicht auf Gewinn, sondern aus Freundschaft gemalt hatte, und er pries den Ruhm, den Rembrandt errungen habe, dem Neid zum Trotze, dem verruchten Tier.-- Seine unverwstliche Frische der Auffassung und seine Schrfe der Beobachtung bewies der Meister auch noch in einer ganzen Anzahl von Selbstbildnissen, mit denen er seine Knstlerlaufbahn beschlo, wie er sie damit begonnen hatte (Abb. 157). Als seine letzte Schpfung gilt das in der Gemldesammlung des groherzoglichen Schlosses zu Darmstadt befindliche ergreifende Bild: Christus an der Martersule. Es ist mit der Jahreszahl 1668 bezeichnet. Ein bitteres Gefallen an der Verbildlichung des Qualvollen spricht aus der Darstellung. Der Heiland wird durch zwei Schergen in eine grausame Stellung zum Empfang der Geielhiebe gebracht; der eine zieht ihm die gefesselten Hnde vermittelst einer Rolle gewaltsam in die Hhe, whrend der andere ihm die Fe in Eisen legt; die Magerkeit des entblten Krpers erhht die Peinlichkeit des Anblicks. Das Gemlde ist in seinem schwarzgoldigen Ton noch ein echtes Werk Rembrandts, und zugleich ist es das echte Werk eines mden alten Mannes, mit vollem Knnen, aber ohne Herzenswrme gemalt. [Illustration: Abb. 156. _Petrus und Johannes an der Schnen Thr des Tempels._ (Heilung des Lahmgeborenen.) Radierung von 1659.] Hendrikje Stoffels war wahrscheinlich schon bald nach 1661 gestorben, und ihr Tchterchen Cornelia scheint nicht ber das Kindesalter hinausgekommen zu sein. Seinen Sohn Titus verlor Rembrandt im September 1668, nachdem derselbe kurz zuvor geheiratet hatte. Er selbst war eine neue Ehe eingegangen mit Catharina van Wyck, von der er noch zwei Kinder bekam. Der Meister beschlo sein arbeitsames, von Ruhm und glnzenden Erfolgen erhelltes und von harten Schicksalsschlgen verdstertes Leben im Herbst 1669. Die Begrbnisliste der Westerkirche zu Amsterdam verzeichnet den 8. Oktober 1669 als den Tag seiner Beerdigung. [Illustration: Abb. 157. _Rembrandts Selbstbildnis aus seiner letzten Lebenszeit._ In der Sammlung des Herzogs von Buccleugh zu London. (Nach dem Schabkunstblatt von Rich. Earlom.)] Die Geschichte seines Lebens verschwand auffallend schnell im Dunkel. Ein Gemisch von schlerhaften Werkstattgeschichtchen und von bswilligen Verleumdungen, das aus den Kreisen seiner eigenen Schler hervorging, hat die Stelle seiner Lebensbeschreibung vertreten mssen, bis in unserem Jahrhundert hollndische Forscher die urkundliche Wahrheit ans Licht frderten. Sein Knstlerruhm aber war zu gro, um vom Neide berhrt zu werden. Die besten Meister der Kupferstecherkunst bemhten sich, die Gemlde Rembrandts zu vervielfltigen. Namentlich wurde in der sogenannten Schabkunstmanier, welche gegen das Ende des Dreiigjhrigen Krieges in Deutschland erfunden wurde und alsbald besonders in England zu groer Beliebtheit gelangte, ein sehr geeignetes Mittel gefunden, die Rembrandtsche Helldunkelwirkung wiederzugeben. Die Abbildungen 38, 56, 75, 101, 122, 145 und 157 sind nach solchen Schabkunst- (oder Schwarzkunst-)Blttern deutscher und englischer Meister aus dem XVII. und XVIII. Jahrhundert angefertigt. In der zweiten Hlfte des vorigen Jahrhunderts hat der grte Kupferstecher jener Zeit, der preuische Hofkupferstecher G. F. Schmidt, zahlreiche Rembrandtsche Gemlde durch Radierungen, welche Rembrandts eigene Radiermanier nachahmten, vervielfltigt. So trefflich diese Radierungen sind, so geben sie doch Rembrandts Werke nicht mit unbedingter Treue wieder; jene Zeit war nicht unbefangen genug, um sich in eine andere Zeit ganz rckhaltslos vertiefen zu knnen: namentlich fllt es uns auf, da G. F. Schmidt als echter Sohn seiner Zeit die einfache Natrlichkeit des Ausdruckes, die fr uns heute einer der hchsten Ruhmestitel von Rembrandts Kunst ist, nicht begriffen hat; der Zopfknstler hat, gewi unabsichtlich, fast berall etwas Schauspielerisches in die Augen der Rembrandtschen Figuren gelegt, was doch den Originalen so ganz und gar fremd ist. Durch wirklich zweifellos getreue Vervielfltigung die weit zerstreuten Schpfungen des Meisters greren Kreisen bekannt zu machen, blieb der Photographie in ihrer heutigen Vollkommenheit vorbehalten. Neben den prachtvollen photographischen Abbildungen, welche in der letzten Zeit von den Schtzen einzelner Sammlungen verffentlicht worden sind-- auf die Photographien von F. Hanfstngl in Mnchen nach den Gemlden der Galerie zu Kassel sei ganz besonders hingewiesen-- mu die Thtigkeit des Verlags von A. Braun & Co. in Dornach (Elsa) in erster Reihe hervorgehoben werden. Diese Firma hat, wie von Raffael, Holbein und anderen Meistern, so auch von Rembrandt in den verschiedenen Sammlungen Europas, von Madrid bis Petersburg und von London bis Neapel, die Hauptwerke aufgesucht und in unbertrefflichen Photographien wiedergegeben. Ein besonderes Verdienst dieser Firma ist es, da sie auch die Handzeichnungen des Meisters photographiert und so einen dem groen Publikum vordem so gut wie gar nicht bekannten kostbaren Schatz der ffentlichkeit bergeben hat. Handzeichnungen Rembrandts kennen zu lernen, hat heute, wo dieser Meister mehr als je geschtzt wird, das hchste Interesse. Von Rembrandt kann man sagen, da sein Ruhm stets gewachsen ist; denn die Stimmen einzelner Kunstkenner vom Ende des vorigen und dem Anfange unseres Jahrhunderts, denen fr einen Meister, auf welchen sich eine die Nachahmung der Antike als Grundlage aller Kunst ansehende Kunstbeurteilung allerdings ganz und gar nicht anwenden lie, das Verstndnis fehlte-- von Empfindung gar nicht zu reden--, fallen nicht allzu schwer ins Gewicht. Der Bewunderung Rembrandts kommt freilich seinen lteren Ruhmesgenossen gegenber auch das zu gute, da beim Beginn seiner Bltezeit die letzten, welche ihm als ebenbrtig gelten konnten, tot waren, -- denn die mitlebenden beiden groen Meister der spanischen Malerei kamen, da sie auerhalb ihres Heimatlandes fast unbekannt blieben, nicht in Betracht--, da also das Parteinehmen und Vergleichen-- die Zerstrung alles Kunstgenusses-- wegfiel, und da nach ihm keiner gekommen ist, dessen Name neben dem seinigen genannt werden drfte. Er war der letzte wirklich groe Maler. Knstler-Monographien In Verbindung mit Andern herausgegeben von H. Knackfu. Verlag von Velhagen & Klasing in Bielefeld und Leipzig. In reich illustrierten, vornehm ausgestatteten Bnden mit Goldschnitt zum Preise von 2-3 Mark pro Band. Plan der Sammlung: Die Sammlung ist darauf angelegt, in erschpfenden, reich illustrierten Monographien, jeder Band selbstndig in sich abgeschlossen, eine vollstndige Geschichte der klassischen und modernen Kunst zu bilden, deren handliche und uerlich vornehme Form in kunst- und litteraturliebenden Kreisen ungeteilten Beifall gefunden hat. Verzeichnis der bis zum Mrz 1897 erschienenen Bnde: Band 1. Raffael (Mit 128 Abbildungen) 3 M. " 2. Rubens (Mit 115 Abbildungen) 3 " " 3. Rembrandt (Mit 156 Abbildungen) 3 " " 4. Michelangelo (Mit 95 Abbildungen) 3 " " 5. Drer (Mit 134 Abbildungen) 3 " " 6. Velazquez (Mit 46 Abbildungen) 2 " " 7. Menzel (Mit 141 Abbildungen) 3 " " 8. Teniers d. J. (Mit 63 Abbildungen) 2 " " 9. A. v. Werner (Mit 125 Abbildungen) 3 " " 10. Murillo (Mit 59 Abbildungen) 2 " " 11. Knaus (Mit 67 Abbildungen) 3 " " 12. Franz Hals (Mit 40 Abbildungen) 2 " " 13. van Dyck (Mit 55 Abbildungen) 3 " " 14. Ludwig Richter (Mit 183 Abbildungen) 3 " " 15. Watteau (Mit 92 Abbildungen) 3 " " 16. Thorwaldsen (Mit 146 Abbildungen) 3 " " 17. Holbein d. J. (Mit 151 Abbildungen) 3 " " 18. Defregger (Mit 96 Abbildungen) 3 " " 19. Terborch und Jan Steen (Mit 95 Abbildungen) 3 " " 20. Reinhold Begas (Mit 117 Abbildungen) 3 " Der Eintritt in das Abonnement verpflichtet nicht zur Abnahme der ganzen Sammlung, vielmehr hat der Abonnent das Recht der Auswahl der ihm zusagenden Bnde und der Rckgabe der nicht gewnschten, so da jedem Kunst- und Bcherfreunde Gelegenheit geboten ist, seine Lieblingsknstler sich auszuwhlen und nach und nach die Sammlung zu einer vollstndigen und erschpfenden Geschichte der bildenden Knste zu ergnzen. Der anerkannte und sehr schtzenswerte Vorzug einer zugleich wissenschaftlich grndlichen und allgemein verstndlichen Darstellung wird in dieser Sammlung untersttzt durch eine reiche, glnzende Illustrierung, und an dem vollendeten Druck, sowie an der eigenartigen, feinen ueren Ausstattung der Bnde wird jeder Bcherliebhaber seine Freude haben. Der uerst niedrige Preis der Bnde ist darauf berechnet, diese Sammlung in die weitesten Kreise zu bringen und auch Liebhabern mit bescheidenen Mitteln die Anschaffung zu ermglichen. Als Ergnzung der Knstler-Monographien und in gleicher Ausstattung erscheint: Allgemeine Kunstgeschichte. Herausgegeben von H. Knackfu und Max Gg. Zimmermann. 3 Bnde gr. 8 mit ber 1000 Abbildungen. Preis komplett 24 M. Hiervon ist bereits erschienen: Erster Band: Kunstgeschichte des Altertums und des Mittelalters bis zum Ende der romanischen Epoche von Professor Dr. Max. Gg. Zimmermann. Mit 411 Illustrationen. Preis: broschiert 8 M., elegant gebunden 10 M. In diesem Werke wird man eine bersichtliche, anziehend und klar geschriebene Darstellung der Kunst in allen ihren Verzweigungen von der ltesten Zeit bis zur Gegenwart finden, erlutert und belegt durch eine groe Flle meisterhaft reproduzierter Abbildungen nach den Originalen. Fr den Bcherschrank des deutschen Hauses empfiehlt sich das Werk sowohl durch seine gemeinverstndliche Darstellung wie durch seinen handlichen Umfang und migen Preis, nicht minder werden die Abnehmer und Freunde der Knackfuschen Knstler-Monographien dieses Werk willkommen heien, das eine bersicht der Kunstentwickelung aller Zeiten im _Zusammenhange_ bietet, whrend die Knstler-Monographien erschpfende in sich abgeschlossene Darstellungen einzelner groer Knstler geben. Die Allgemeine Kunstgeschichte bildet also eine notwendige Ergnzung der Knstler-Monographien, wie sie sich denn auch im Format dieser Sammlung anschliet. Zum zahlreichen Abonnement ladet ein Die Verlagshandlung Velhagen & Klasing in Bielefeld und Leipzig. [Illustration: Diskuswerfer des Myron. Bronzierter Gipsabgu in Statuettengre aus dem rmischen Kunsthandel im Akademischen Kunstmuseum zu Bonn. Das unbekannte Original des Abgusses war antike oder moderne Wiederholung des Diskuswerfers im Palazzo Lancellotti zu Rom. Erstmalige Verffentlichung. (Abbildung aus Allgemeine Kunstgeschichte.)] Bestell-Zettel (zur Besorgung durch jede Ortsbuchhandlung). Unterzeichneter bestellt bei: zur Ansicht-- in feste Rechnung Knstler-Monographien von H. Knackfu Band 1 (Raffael) und Folge ( Band 2-3 M.) oder daraus einzeln: Raffael (1)-- Rubens (2)-- Rembrandt (3)-- Michelangelo (4) -- Drer (5)-- Velazquez (6)-- Menzel (7)-- Teniers d. J. (8)-- A. v. Werner (9)-- Murillo (10)-- Knaus (11)-- Franz Hals (12)-- A. van Dyck (13)-- Ludwig Richter (14)-- Watteau (15)-- Thorwaldsen (16)-- Holbein d. J. (17)-- Defregger (18)-- Terborch und Jan Steen (19)-- Reinhold Begas (20). (Das Nichtgewnschte gefl. zu durchstreichen.) Unterschrift und genaue Adresse: Unterzeichneter bestellt bei: Allgemeine Kunstgeschichte. Von H. Knackfu und Max Gg. Zimmermann. I. Band: Altertum und Mittelalter. Preis: broschiert 8 M.-- gebunden 10 M. (Das Nichtgewnschte gefl. zu durchstreichen.) Unterschrift und genaue Adresse: Druck von Fischer & Wittig in Leipzig. [Illustration: Signet.] * * * * * * Anmerkungen zur Transkription: Seite 5: noch nicht belastetete wurde gendert in noch nicht belastete Abb. 24: Coppeno wurde gendert in Coppenol Abb. 51: Saskia von Uhlenburgh wurde gendert in Saskia van Ulenburgh Seite 82: gleichnamiger Prediger wurde gendert in gleichnamigen Prediger Seite 100: sikkziert wurde gendert in skizziert Seite 100: wie er den Lazerus wurde gendert in wie er den Lazarus Seite 101: die beiden mageren Hnbe wurde gendert in die beiden mageren Hnde Seite 110: das 1674 gemalte Bildnis wurde gendert in das 1647 gemalte Bildnis Seite 128: wer es fassen kaun wurde gendert in wer es fassen kann Seite 132: ein eigentmlich dsters Gemlde wurde gendert in ein eigentmlich dsteres Gemlde Seite 132: in Rembrandts Gemlden vorherschend wurde gendert in in Rembrandts Gemlden vorherrschend Seite 140: Palma Veccchio wurde gendert in Palma Vecchio Seite 152: wie er sie damit begonnen hatte (Abb. 153) wurde gendert in wie er sie damit begonnen hatte (Abb. 157) License: Share Alike