Produced by Peter Becker, Jens Nordmann and the Online Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This file was produced from images generously made available by The Internet Archive) MONOGRAPHIEN DES KUNSTGEWERBES HERAUSGEGEBEN VON JEAN LOUIS SPONSEL IV. TECHNIK DER BRONZEPLASTIK VON HERMANN LER MIT 144 ABBILDUNGEN DRITTES TAUSEND VERLAG VON HERMANN SEEMANN NACHFOLGER IN LEIPZIG Alle Rechte vom Verleger vorbehalten. Gedruckt bei E. Haberland in Leipzig-R. Einfhrung. Auch bei den grssten Erzgusswerken fragt heute niemand mehr darnach, wer es verstand, den in leicht vergnglichen Stoffen ausgefhrten Modellen im widerspenstigen Metalle ewige Dauer und damit erst den rechten Wert zu verleihen. Nur des Meisters Namen kennt man, der im bildsamen Thon oder Wachs das Vorbild schuf. Die ffentliche Meinung hat sich in diesem Punkte sehr gendert. Noch im Jahre 1766 schrieb man die folgenden bezeichnenden Worte[1]: Das Modell wird bloss von Wachs poussiret, und obwohl es an sich knstlich seyn kan, so gehret es doch fr den Bildhauer, davon jeder im stande ist, eines zu machen, nicht aber fr den Giesser, davon sich nicht ein jeder, am wenigsten in Frankreich, an ein Riesenmssiges Bild wagen wird. [1] Schaupl. der Natur. Frankf. u. Leipzig 1766, Bd. VII. Diese Aeusserung ist weder richtig, soweit sie Frankreich anbetrifft, noch zeugt sie von hohem knstlerischen Sinne, doch als ein Dokument fr die Anschauungsweise jener Zeit ist sie von hoher Bedeutung. Wir knnen es kaum verstehen, wie es mglich war, dass der Name des Bildhauers, der das Modell schuf zu dem gewaltigen Reiterbild des Grossen Kurfrsten in Berlin, lange Zeit vergessen war, whrend der Name des Giessmeisters, dem es gelungen war, das Denkmal in Erz zu giessen, in aller Munde war. Wir begreifen es nicht, wie man den grossen Bildner fast leer ausgehen, dem Erzgiesser goldene Ehrenketten verleihen und sein Bild von Staats wegen in Kupfer stechen lassen konnte. Schwer mag es sein, in solchen Fragen vllig gerecht zu urteilen, unser freier Blick ist gar zu leicht beengt; ber die Schranken, die uns unsere Zeit gezogen, vermgen wir nicht hinwegzusehen. Doch solche Erfahrungen geben zu denken; auch das vllige Nichtbeachten eines hervorragenden handwerklichen Knnens ist ungerechtfertigt. Die schwierigsten technischen Aufgaben werden heute spielend gelst, man wrdigt sie nicht mehr. Wir leiden unter einem Specialistentum, und mehr als ein enges uns zugewiesenes Gebiet des Knnens und Wissens vermgen wir kaum noch zu begreifen und zu beurteilen. Noch vor wenigen Jahrhunderten war das anders, gerade auch auf dem Gebiete der Kunst; der Knstler war in hherem Masse wie heutzutage auch Handwerker und der Handwerker mehr Knstler. Und fr das Gebiet der hier zu betrachtenden Metallplastik lsst sich zum wenigsten bis ins 17. Jahrhundert nachweisen, dass zumeist die erfindenden Meister auch die Ausfhrung ihrer Werke in Bronzeguss technisch leiteten. Ein ungerecht einseitiges Urteil ber solche Schpfungen war schon aus dem Grunde in frheren Jahrhunderten kaum mglich. Um der altehrwrdigen Kunstgiesserei wieder zu dem Ansehen zu verhelfen, das ihr zweifellos gebhrt, mge sie in ihrer technischen Entwicklung, so weit sie zurckzuverfolgen ist, mit bevorzugter Bercksichtigung der letzten Jahrhunderte, ein wenig eingehender behandelt werden. Nur wie bei der Herstellung der bedeutsamsten, d. h. besonders bei den durch ihre Grsse und die Art ihrer Aufstellung bekanntesten Werken in den verschiedenen Zeiten verfahren wurde, soll in der vorliegenden Schrift zu zeigen versucht werden. Das fast ausschliesslich zu bercksichtigende Metall sollen das Kupfer und seine als Erz oder Bronze bezeichneten Mischungen sein. Die Eigenschaft der Metalle, in giessbar flssigem Zustande in Formen gefllt werden zu knnen, und in deren Hhlungen zu erstarren, ist fr die Plastik von weit grsserer Wichtigkeit als die Dehnbarkeit, die es erlaubt, auch mittels Hmmer und anderer Werkzeuge das Metall in kaltem Zustande in gewnschte Formen zu bringen. Die Formung durch den Guss wird den weitesten Raum in dieser Schrift einnehmen mssen. Ohne Zusatz anderer Metalle, unlegiert, ist das Kupfer zum Giessen wenig brauchbar, in um so hherem Masse aber geeignet, durch Hmmer bearbeitet zu werden. Vorzglich giessbar wird das Kupfer dann, wenn man es mischt mit Zinn, Zink, Blei und anderen, bisweilen in geringeren Mengen beigefgten Metallen. Die Mischungsverhltnisse bei der Bronze fr den Bildguss waren zu allen Zeiten sehr schwankend. Die antiken Bronzen enthalten Zink fast gar nicht, durchgehends aber einen starken Zinnzusatz und nicht selten grssere Beimengungen von Blei. Die Bronzen der neueren Zeit enthalten sehr wenig Blei, bisweilen auch wenig Zinn, dagegen ist der Zinkgehalt oft sehr hoch. Der Guss einfachster und kleiner Gegenstnde erfordert nur geringe Vorbereitungen: einen einfachen Ofen, ein Schmelzgefss und die Form. Am meisten von Interesse ist die Form. Die einfachste Form fr einen massiven Gegenstand erhlt man, wenn man eine Vertiefung in der Gestalt des gewnschten Gussstckes in einen festen feuerbestndigen Stoff, z. B. in Stein grbt. Wenn das Gussstck nicht auf der einen Seite eben ist, muss die Form aus zwei Teilen bestehen, die genau auf einander passen, und die beiderseitigen Erhhungen des Gussstckes in zweckmssiger Verteilung vertieft enthalten. Durch eine Oeffnung kann dann das flssige Metall eingefllt werden. Mheloser herstellbar ist eine Form in Sand. In geeignetem, nicht zu lockeren Sande kann die Form durch Abdruck eines vorhandenen Modelles gewonnen werden. Um einen scharfen Abdruck zu erhalten, muss der Sand zunchst festgestampft werden; man fllt ihn deshalb z. B. in einen Kasten. Einerseits ebene Gussstcke knnen dann ohne weiteres in der im Sande eingedrckten offenen Vertiefung gegossen werden (sogenannter Herdguss). Bei jedem nicht einerseits flachen Gegenstande muss eine Teilform hergestellt werden. Soll z. B. eine Kugel gegossen werden, dann drckt man das Modell zunchst zur Hlfte in den Sand des Formkastens ein, setzt dann einen gleichen oben offenen Formkasten (Rahmen) darber, der mittels Zapfen oder dergleichen seine Lage behlt, fllt auch ihn mit Sand und stampft diesen ber dem oberen Teile des Modells fest. Da man vorher die Oberflche des Sandes im unteren Kasten mit Holzkohlenstaub eingepudert hatte, kann man nun den oberen Kasten mitsamt dem Sande, der sich darin hlt, abheben. Dann kann man das Modell entfernen und von der Formhhlung aus in dem Sande eine Rinne zu einem Einschnitte in der Kastenwandung ausheben. Nachdem man darauf die beiden Ksten wieder aufeinandergelegt und sie durch irgendwelche Vorkehrungen fest aneinander gepresst hat, kann man das Metall hineingiessen. Schon aus Ersparnisrcksichten ist es aber im allgemeinen geboten, die Gussstcke hohl herzustellen, zu dem Zwecke bringt man in die Hohlform einen Kern. Dieser Kern muss die Form des Modells haben, aber um so viel kleiner als dieses sein, wie die gewnschte Metallstrke betragen soll. Der Kern muss unverrckbar in der Form befestigt werden, man kann z. B. Metallstbchen hindurchschieben, die zwischen den Teilflchen der Form gehalten werden. Der Kern wird dann von dem Metall umschlossen, ntigenfalls kann er durch ein spter in die Metallwandung gebohrtes Loch herausgekratzt werden. Der Formkasten kann erspart werden, wenn statt des Sandes Lehm verwendet wird, der im Feuer hart zu brennen ist. Man verfhrt im brigen hnlich wie vorher. Das Modell wird zuerst auf der einen Seite mit Lehm umkleidet, und dieser Formteil getrocknet, dann wird mit der anderen Seite gleichartig verfahren. Wenn die Formhlften gut aufeinander gepasst und mit Lagemarken versehen sind, die ein richtiges Zusammensetzen ermglichen, werden, nachdem das Modell herausgenommen ist, beide Teile gebrannt. Durch eine vorher eingeschnittene Rinne kann das Metall eingefllt werden. Der Kern fr einen Hohlguss kann in derselben Weise wie vorher hergestellt werden. Schliesslich ist noch ein Formverfahren dem Princip nach hier zu besprechen, das in der Geschichte des Kunstgusses die bei weitem wichtigste Stellung einnimmt, das sogenannte Wachsausschmelzverfahren. Eine ganz beliebig geformte Wachsmasse kann mit Lehm umgeben werden, in dem eine Oeffnung hergestellt ist. Wird dann diese, das Wachs einschliessende Lehmmasse getrocknet und weiter erwrmt, so wird das Wachs aus der Oeffnung ausfliessen und ein Hohlraum entstehen, der genau die Form der Wachsmasse aufweist. In die so hergestellte, schliesslich noch hart gebrannte Form kann flssiges Metall gegossen werden. Wird nach dem Erkalten des Metalles der Lehmmantel zerschlagen, dann erhlt man einen Metallkrper genau von der Form, die vorher das Wachs zeigte. Dieses mannigfach zu variierende Princip: beliebig geformte, durch Guss herzustellende Metallgegenstnde in Wachs vorzubilden und eine vllig geschlossene, d. h. ungeteilte, nahtlose Form darber zu nehmen, hat man bereits vor Jahrtausenden zu benutzen gewusst. Wie die hier aufgefhrten Formverfahren bei bestimmten knstlerischen Aufgaben in verschiedenen Zeiten angewendet sind und welche Vorkehrungen bei grossen und kompliciert gestalteten Modellen getroffen worden sind, wird spter eingehend zu errtern sein. Weit weniger umstndliche Vorbereitungen erfordert die Formung der Metalle auf kaltem Wege durch Treiben. Die Bronze kommt dafr nicht in Frage, sie ist zu sprde; in erster Linie ist das Kupfer und zwar in mglichster Reinheit, daneben auch Gold und Silber von Wichtigkeit. Die Treibtechnik beruht darauf, dass eine Metallplatte sich an Stellen, die durch Hmmer oder andere Werkzeuge verdnnt worden sind, aufbeult, weil eben jede Verdnnung eine Ausdehnung zur Folge hat. Durch geeignete Anwendung der Werkzeuge knnen nun diese Beulen in eine gewnschte Richtung geleitet und durch geringere oder strkere Bearbeitung in der ntigen Hhe oder Tiefe nach aussen oder innen getrieben werden. Ueber Einzelheiten wird spter zu reden sein. Die wichtigsten Werkzeuge bei der Treibarbeit sind Hmmer aus Holz und Metall mit ebenen und runden Flchen in verschiedenen Grssen. Da das Metall durch die Bearbeitung dicht und sprde wird, ist ein Ofen notwendig, in dem nach Bedarf die Arbeitsstcke ausgeglht werden, wodurch das Metall wieder die ntige Dehnbarkeit erhlt. Zur letzten Durcharbeitung werden kleine Meissel in den verschiedensten Formen -- die Punzen -- verwendet. Schliesslich wird auch die Herstellung metallplastischer Werke auf galvanischem Wege kurz zu besprechen sein. Die notwendigen technischen Angaben darber finden sich am Schlusse des Bandes. I. Die Giesserwerkstatt. Ehe die verschiedenen Formungsverfahren in ihrer Entwicklung und Anwendung genauer betrachtet werden, soll ber die zu allen Zeiten nur wenig vernderten wichtigsten Einrichtungen der Giessereiwerksttten und diejenigen Arbeiten kurz voraus berichtet werden, die die Metallplastiker neben der Herstellung der Formen vor allem beschftigt haben. Das wichtigste Ausstattungsstck einer Giesserei ist der =Schmelzofen=. Die Einrichtung dieses Ofens hngt besonders ab von der Grsse der Werke, die gegossen werden sollen. Man unterscheidet Tiegelfen und Flammfen. Dem Princip nach die lteren sind gewiss die ersteren, doch drften auch die Flammfen seit Jahrtausenden bekannt und bei umfangreichen Werken verwendet worden sein. Der Tiegelofen (Abb. 1) ist ein aus feuerfesten Steinen aufgemauerter Schacht von quadratischem oder rundem Querschnitt, der in gewisser Hhe durch einen Rost in einen oberen Raum fr den Tiegel und die Feuerung und in einen unteren Raum fr die durchfallende Asche geteilt wird. Der Feuerraum ist oben durch einen Kanal mit der Esse verbunden und durch einen abhebbaren Deckel verschlossen. Der Deckel wird entfernt, wenn Feuerungsmaterial nachgefllt werden muss, eine verschliessbare Oeffnung in der Mitte des Deckels gestattet die Beobachtung des in dem Tiegel befindlichen Metalles, des Schmelzgutes. Der untere Raum gestattet durch eine weite Oeffnung das Einstrmen der Luft und die Entfernung der Asche. Wenn das Metall im Tiegel geschmolzen ist, wird dieser mit Hilfe einer geeigneten, ihn rings umfassenden Zange herausgehoben und das flssige Metall in die bereit stehende Form gefllt. [Illustration: Abb. 1. Tiegelofen.] Bei den Flammfen werden Tiegel nicht verwendet. Die Flammfen bestehen im wesentlichen aus dem Feuerraum mit dem Aschenfall darunter und dem Herde, der unmittelbar fr die Aufnahme des zu schmelzenden Metalles eingerichtet ist. In der Abbildung 2 ist a der Feuerraum, er ist durch einen Rost von dem Aschenfall c getrennt, und nach oben hin mit einer verschliessbaren Oeffnung d versehen, durch die die Beaufsichtigung des Feuers erfolgen und neues Feuerungsmaterial zugefhrt werden kann. Die Sohle des Schmelzherdes b von kreisrunder Grundflche, ist geneigt und an der tiefsten Stelle mit einer nach aussen fhrenden kleinen Oeffnung, dem Stichloch g, versehen, das durch einen Lehmstpsel zu verschliessen ist. An der Seitenwandung befindet sich eine Thr e, durch die das Metall in den Herdraum gebracht werden kann. Kleinere seitliche Oeffnungen, die Pfeifen f, f fhren die Feuergase ins Freie. Herd und Feuerraum stehen durch das Flammloch, den Schwalch, in Verbindung. Nachdem der Ofen nun angewrmt und das Metall eingefhrt und in der Nhe des Flammloches aufgehuft ist, wird es durch die unmittelbare Berhrung der durch das Flammloch einstrmenden Heizgase verflssigt. Die Pfeifen sind durch Schieber verschliessbar und je nach Bedarf knnen die Gase mehr nach der einen oder anderen Seite gelenkt werden. Der Abgang des Metalles durch Oxydation ist bei dieser Schmelzung sehr bedeutend, insbesondere bei den Zusatzmetallen Zinn, Zink und Blei, die deshalb erst in den Ofen gebracht werden, nachdem das Kupfer bereits geschmolzen ist. Das flssige Metall sammelt sich an der tiefsten Stelle des Herdes am Stichloch. Sobald mit Hilfe einer eisernen Stange aus diesem der Lehmstpsel entfernt ist, wird das Metall ausstrmen, und kann in einer Rinne in die bereit stehende Form gelenkt werden. [Illustration: Abb. 2. Flammofen.] Sind nun, wie sich spter zeigen wird, Nachrichten ber die Formverfahren der Vergangenheit, abgesehen etwa von den letzten Jahrhunderten, nur sprlich erhalten, so lassen uns die Schriftsteller ber die Einrichtung der Oefen fast ganz im Stich. Ueber die Schmelzfen des Altertums geben schriftliche Quellen keine Auskunft, und die erhaltenen vereinfachten bildlichen Darstellungen lassen die innere Einrichtung auch nicht erkennen. Man darf, wie schon gesagt wurde, annehmen, dass man sich bereits seit Jahrtausenden der Flammfen bedient hat, denn selbst wenn man die grossartigen Gusswerke, von denen uns die Litteratur des Altertums berichtet, in vielen Teilen hergestellt hat, werden Tiegel kaum ausgereicht haben, um die Menge des Schmelzgutes gleichzeitig zu verflssigen. Auch ber die Art der Oefen, die bei den gewaltigen niederdeutschen Gusswerken des Mittelalters Verwendung gefunden haben, erhalten wir die erwnschte Auskunft nicht. Wir sind jedoch in dem glcklichen Besitze eines Kunstbuches, von dem jetzt mit Sicherheit feststehen drfte, dass es zum mindesten nicht lange nach dem Tode des grossen Knstler-Bischofs Bernward von Hildesheim niedergeschrieben wurde; in diesem finden wir den besten Aufschluss ber das kunsttechnische Knnen der Zeit um 1100. Die Schedula diversarum artium, als deren Verfasser sich der Presbyter Theophilus unterzeichnet, ist auch fr die Form- und Giessverfahren des deutschen Mittelalters das unschtzbarste Dokument, das wir besitzen. Allein, ob die Gusswerke, ber deren Herstellung sich jener deutsche Mnch aufs eingehendste auslsst, nur gedacht waren fr bescheidenere Anforderungen, ob er es bei der Beschreibung des Glockengusses nicht fr notwendig erachtete, auch davon zu sprechen, wie man das Metall fr eine ber das gewhnliche Mass hinausgehende Glocke schmelzen sollte, er giebt uns nur Auskunft ber die Verflssigung der Glockenspeise in Tiegeln. Der Tiegelofen des Theophilus weicht wesentlich von dem oben beschriebenen ab; die Erhitzung des Metalles erfolgt von oben nach unten, und nicht durch die Tiegelwandung. Die Oefen des Theophilus nehmen eine Mittelstellung zwischen Tiegel- und Flammfen ein. Theophilus sagt[2]: ... nimm einen eisernen Topf mit rundem Boden, bloss zu diesem Behufe eingerichtet, welcher beiderseits zwei eiserne Henkel habe, oder wenn es eine sehr grosse Glocke wird, zwei oder drei und beschmiere dieselben innen und aussen mit tchtig gemahlenem Thon ein-, zwei- und dreimal, bis er fingerdick aufgetragen sei und stelle sie auf zwei Seiten gegenber, dass man dazwischen gehen kann. Unter dieselbe gieb gewhnliche Erde und schlage um dieselben an zwei Orten, oder wenn ntig an dreien, kleine Pflcke ein, woselbst die Blaseblge angesetzt werden sollen; hier ramme zwei gleich breite Pflcke krftig ein, lasse zwischen ihnen eine Oeffnung dem Topfrande gegenber, so dass der Wind durchkomme, setze in die einzelnen Lcher dnne und gebogene Eisen, so dass die Rhren der Blge darauf fest ruhen. Dann mache mit Steinen und Thon ber dem Topf rundumher einen Ofen, anderthalb Fuss hoch, und beschmiere ihn innen gleichmssig mit demselben Thon, und so bringe die brennenden Kohlen herbei. Hast du es mit jedem einzelnen Topfe so gemacht, so schaffe die Blge samt ihren Vorrichtungen, in denen sie sicher stehen, herzu, zwei zu jeglicher Oeffnung, und zu jedem Blasebalge bestelle zwei krftige Mnner.... Nach diesem wge alles Erz, das du besitzest, oder es seien vier Teile Kupfer und als fnfter Teil Zinn, und verteile fr die einzelnen Tpfe deine Partien nach dem, was sie fassen.... Dann nimm das Kupfer ohne das Zinn und mische es, indem du reichlich Kohlen zugiebst; hast du auch reichlich glhende Kohlen beigeschafft, so mache die Blasblge blasen, erst wenig, dann mehr und mehr. Sobald du eine grne Flamme aufsteigen siehst, beginnt das Kupfer bereits zu schmelzen, alsbald legst du reichlich Kohlen zu. Inzwischen hat sich der Giesser, wie Theophilus angiebt, auch noch mit der Form zu schaffen zu machen, schliesslich, sagt er: rhre das Kupfer mit einem langen und drren Holze, und wenn du merkst, dass es gnzlich flssig geworden, so fge das Zinn hinzu, rhre wieder fleissig, damit sie sich gut mischen; nachdem der Ofen im Umfange zerbrochen worden, stecke zwei starke und lange Hlzer in die Henkel des Topfes, rufe ernste und in dieser Kunst erfahrene Mnner zur Stelle, lasse sie ihn aufheben und mit aller Vorsicht zur Form tragen, dann, nachdem die Kohlen und die Asche hinausgeschafft sind, lege ein Seihetuch auf und lasse sie langsam hineingegossen werden. Ueber manche Einzelheiten bleibt uns der kunstgebte Mnch die Antwort schuldig, doch ist im ganzen die in Abbildung 3 gegebene Konstruktion des Ofens klar, weitere Erklrungen drften kaum notwendig sein. [2] Vgl. Uebersetzung von A. Ilg in den Quellenschriften zur Kunstgeschichte. VII. Wien 1874. (Uebersetzung an einigen Stellen berichtigt.) [Illustration: Abb. 3. Rekonstruktion vom Schmelzofen des Theophilus.] Um sich die Mhe des Tragens und vielfachen Giessens zu ersparen, empfiehlt Theophilus: verschaffe dir einen sehr grossen Topf, welcher einen flachen Boden habe, mache ihm an der Seite in diesem Boden eine Oeffnung und bedecke ihn innen und aussen mit Thon wie oben. Ist das gethan, so stelle ihn nicht weiter von der Form als fnf Fuss auf, schlage rings Pflcke ein und setze das Kohlenfeuer in Stand. Sobald es glht, verstopfe das Loch mit Thon, welches gegen die Form gerichtet ist, stelle vier Hlzer auf und mache im Umkreise die Pflcke wie oben. Wenn dann das Kupfer mit den Kohlen und dem Feuer dazu gebracht ist, so wende die drei Reihen Blge an und lasse krftig blasen. Dann wird die Gussrinne, in der das Metall zur Form fliessen soll, wie folgt beschrieben: ... habe ein trockenes so langes Holz, dass es von der Topfffnung bis zu der Form reiche, dessen Krmmung (Rinne) weit sei. Hast du diese auf allen Seiten mit Thon bedeckt, namentlich oben, so grabe sie ein, bis sie mit dem Erdboden gleich steht, doch beim Topfe etwas hher und gieb brennende Kohlen darauf (um vorzuwrmen, damit das Metall beim Ausfliessen nicht erstarrt). Alsbald wird das Zinn zugegeben und das Kupfer, wie oben mit dem gekrmmten Eisen, welches an einem Holz stark befestigt sei, gerhrt, dann ffne das Loch, und indem die Beistehenden zwei Seihetcher halten (damit nicht Asche und dergleichen mit in die Form gelangen kann), lasse fliessen. Von einer Ummauerung dieser zweiten Ofenart spricht der Verfasser der Schedula wohl als von etwas Selbstverstndlichem nicht. Die Feuerung wird offenbar auch hier auf das zu schmelzende Metall gebracht. Der Gedanke, statt der eisernen Schmelzpfanne einen gemauerten berwlbten Herd zu verwenden, ist zu naheliegend, und obschon Theophilus davon nicht spricht, mchte man doch annehmen, dass auch diese Art des Flammofens mit daranschliessendem Feuerraum im Mittelalter bekannt gewesen ist. Ueber die Bronzeschmelzfen des 16. Jahrhunderts sind wir sehr genau unterrichtet. Biringuccio giebt in seiner im Jahre 1540 erschienenen Pirotechnia[3] an der Hand zahlreicher Abbildungen eingehende Nachrichten ber die verschiedensten damals gebruchlichen Oefen und Benvenuto Cellini beschreibt in seinen 1568 erschienenen Trattati[4] sehr verstndlich die Art der Flammfen, deren er sich bei seinen grossen Gusswerken bediente. [3] Im Auszuge bersetzt in Beck, Geschichte des Eisens Bd. II, 1. [4] Abhandlungen ber die Goldschmiedekunst und die Skulptur von Benv. Cellini. Uebersetzung von J. Brinckmann. Leipzig 1867. Die Tiegelfen Biringuccios gleichen im grossen und ganzen noch den von Theophilus beschriebenen, und die Flammfen denen, die oben erlutert wurden. Nur einige die Flammfen betreffende Punkte, die in Biringuccios Beschreibung von Interesse sind, mgen hier hervorgehoben werden. Wenn es sich um die Ausfhrung besonders umfangreicher Gusswerke handelt, sagt er: es knnte sein, dass die erforderliche Metallmasse so gross wre, dass ihr es nicht fr gut halten wrdet, euch einem einzigen Ofen anzuvertrauen, sondern es machen wrdet, wie Leonardo da Vinci, der ausgezeichnete Bildhauer, welcher den grossen Koloss eines Pferdes, das er fr den Herzog von Mailand zu machen hatte, aus drei Oefen auf einmal goss. Das Gleiche habe ich gehrt von einem Glockengiesser in Flandern, welcher, als er sein Metall schmelzen wollte, dies in zwei Oefen thun musste, da es ihm mit einem das erste Mal nicht gelang. Doch kann ich nicht glauben, dass einem, der die Menge des Feuers zu der Menge des Materials richtig bemisst, im grossen wie im kleinen dies nicht gelingen sollte. Ich sage zwar nicht, dass, wenn ich so etwas zu machen htte, ich mir anmassen wrde, das zu wissen, was andere nicht wissen, aber soweit es den Feuerkanal und den Feuerraum anbelangt, so wrde ich denselben so gross machen, dass ihm die Flammen nicht fehlen wrden. Um es aber noch besser zu machen, wrde ich deren zwei anlegen, so dass jeder fr sich eine Flamme nach dem Schmelzraum bringe, in der Weise, dass sie beim Eintritte in das Innere voneinander getrennt wren, dann aber sich verbnden und eins wrden. Denn ich weiss wohl, dass, wenn die Kanle sich begegnen wrden, die Flammen sich beeintrchtigen und in ihrem Laufe, um auf die Bronze zu schlagen, sich hindern wrden dadurch, dass sie sich einander vertrieben. Die hier vorgeschlagene Verdoppelung des Feuerraumes scheint, wenn berhaupt, doch hchst selten ausgefhrt zu sein; in jngeren Berichten ist nie die Rede davon. Biringuccio beschreibt dann ausser dem Flammofen mit kreisrundem Schmelzherd auch solche mit ovalem Boden, die, wie er sagt, nach der Meinung anderer besser seien, was die neuere Technik im Princip brigens besttigt hat. Cellinis Flammofen wrde nach der Beschreibung ohne weiteres zu rekonstruieren sein, auch alle Masse werden genau angegeben. Wieder ist es ein Flammofen mit kreisrunder Schmelzherdflche und einem Feuerraume von quadratischem Querschnitt. Die Heizgase entweichen durch vier im oberen Teile der Herdwlbung angebrachte Oeffnungen unmittelbar ins Freie. Diese Art des Ofens blieb auch in den folgenden Jahrhunderten fr die grssten Gusswerke allgemein in Anwendung (vgl. Abb. 4 u. 5). Die wichtigste, besonders durch die Eisengusstechnik wohl erst in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts herbeigefhrte Vervollkommnung war die Zuhilfenahme einer hohen Esse. Weiter auf die mannigfachen Formvariationen der Oefen des letzten Jahrhunderts einzugehen, ist hier nicht der Ort, gesagt mag nur noch werden, dass an die Stelle des runden Herdraumes fast durchgehends der langgestreckte getreten ist. Die mannigfachen Hindernisse, die sich beim Schmelzen des Metalles besonders in frheren Jahrhunderten wohl oftmals eingestellt haben, beschreibt Cellini sehr anschaulich, hier wrde es zu weit fhren, darauf einzugehen. Die =Dammgrube=, der tiefe ummauerte Raum vor der Ausflussffnung des Ofens, hat in erster Linie den Zweck, der Form beim Einstrmen des flssigen Metalles den ntigen Halt zu geben und dem Druck der Gase in der Form wirksam begegnen zu knnen, die die flssige Bronze in ihr entwickelt. Man erreicht diesen Zweck, indem man die Dammgrube rings um die Form herum mit Erde vollstampft. Bei sehr grossen Gusswerken erfllte die Dammgrube zugleich noch die wichtige Aufgabe des Ofens zum Ausschmelzen des Wachses und zum Trocknen der Form. Theophilus giebt uns wieder bei Gelegenheit des Glockengusses ber die Bedeutung der Giessgrube und ber die Behandlungsweise der Form darin, die Angaben, die auch heute noch Geltung haben. Er sagt: mache eine Grube an dem Orte, wo du die Form zum Guss einsenken willst, so tief, als die Breite derselben betrgt, und mache mit Steinen und Thon in der Art einer Grundfeste einen starken Fuss, auf dem, einen Fuss hoch, die Form aufgestellt werde, so dass in der Mitte ein Zwischenraum bleibe, gleich einer Strasse, anderthalb Fuss breit, woselbst Feuer unter der Form brennen kann. Ist es geschehen, so befestige vier Hlzer, welche oben bis zur Flche des Erdbodens vorragen, neben jenem Fusse und flle die Grube sogleich mit Erde an. Zugleich auch hole die Form, stelle sie zwischen jenen Hlzern eben auf und beginne auf der einen Seite die Erde herauszuschaffen. Neigt sie sich nun, so grabe auf der anderen Seite, bis die Form auf dem Steinfusse wagerecht aufsitzt. Alsbald wirf die Hlzer heraus, welche bloss zu diesem Zwecke eingerammt waren, um die Form richtig zu stellen. Dann mache mit feuerfesten Steinen und Thon auf jeder Seite vor jenem Wegraum, welchen du in der Mitte des Fusses gelassen, einen Bord, und bilde rundum einen Ofen, einen halben Fuss von der Form entfernt. Bist du bei diesem Aufbau bis zur halben Hhe der Form gelangt, so reinige den Ofenrand und... schaffe das Feuer samt trocknem Holz herbei. Beginnt beim Erwrmen der Form das Fett (oder das Wachs) abzufliessen, so vollende den am Fuss lauwarmen Ofen bis zum Gipfel der Form. Ueber die Oeffnung setze eine Bedeckung aus Thon oder Eisen. Ist das Fett (oder Wachs) nun vllig herausgeschmolzen, so verstopfe beide Oeffnungen (aus denen das Wachs ausfloss) mit Thon, der im rechten Verhltnis gemengt sei... und hufe um die Form herum reichlich Holz, damit den Tag und die folgende Nacht das Feuer nicht ausgehe. Wenn dann inzwischen das Metall im Ofen verflssigt ist, sagt Theophilus: eilst du zum Formofen zurck und beginnst vom oberen Teile die Steine mit langen Zangen einzureissen und aufzustossen. Solches Werk, an solcher Stelle, fordert nicht faule Arbeiter, sondern flinke und eifervolle, damit nicht durch die Sorglosigkeit jemandes entweder die Form bricht, oder einer den anderen hindert oder verletzt, oder dessen Zorn hervorruft, was vor allem zu verhten ist. Sind nun alle Steine eingerissen, so wird das Feuer wieder mit Erde sicher verdeckt, damit die Grube um die Form sorgfltig ausgefllt sei. Es seien Leute da, welche mit stumpfen Hlzern stets umhergehen, damit mssig stampfen und mit den Fssen treten, denn die eingefllte Erde soll die Form so umgeben, dass sie auf keine Weise zerbrochen werden kann, wenn man das Erz eingiesst. Und whrend dann die Mnner das flssige Metall in die Form strmen lassen, sagt Theophilus weiter: lege dich an die Mndung der Form, indem du nach dem Gehr sorgsam beachtest, was innen vor sich gehe. Und wenn du etwas wie leichtes Donnergemurmel hrst, so sage ihnen, sie mgen ein wenig einhalten und dann wieder eingiessen. So wird durch zeitweiliges Einhalten und Eingiessen erreicht, dass sich das Erz gleichmssig lagere. Diese anschauliche Schilderung des trefflichen Mnches bedarf eines Zusatzes nicht. Auf die Beschreibung Cellinis vom Eindmmen der Form in der Giessgrube einzugehen, erscheint nach den Ausfhrungen des Theophilus kaum notwendig; wesentlich neues bringt er nicht. Erwhnt sei nur, dass Cellini das Ausschmelzen des Wachses aus der Form und deren Verglhen ausserhalb der Giessgrube vornimmt. Nachdem aber das Wachs ausgeschmolzen ist, hat der Kern den vollkommen festen Halt in der Hhlung des Mantels eingebsst und ist mit grsster Sorgfalt vor Erschtterungen zu bewahren; auch darauf weist der Knstler mit dem ntigen Nachdrucke hin. Bei sehr grossen Gusswerken, wie z. B. der im Jahre 1699 fr Paris ausgefhrten Girardonschen Reiterstatue Ludwigs XIV., wurde die Dammgrube nicht vertieft, sondern ber der Erdoberflche aufgemauert. Die Giessgrube bildete in diesem und in hnlichen Fllen die Sttte, an der berhaupt die ganze Giessform entstand. Man ging durch diese Art der Anlage einmal der Gefahr aus dem Wege, dass in die sonst sehr tiefe Grube Grundwasser eindringen knnte, dann wurde aber vor allem der kaum zu bewerkstelligende Transport der kolossalen Form vermieden, bei dem Verletzungen, womglich im Innern, kaum zu vermeiden gewesen wren. Man mauerte also zunchst nur die Fundamente der Giessgrube und des daran schliessenden Ofens auf, und errichtete darber eine gerumige mit grossen Fenstern versehene Werkstatt, die nach Vollendung der Gussform -- wenn es ntig wurde, Giessgrube und Ofen aufzumauern -- abgebrochen und durch ein hheres, auch den Ofen berragendes Haus ersetzt wurde (Abb. 4). Auf dem Boden der Giessgrube begann man damit, fr die Gussform einen niedrigen Sockel zu errichten, der aus rostartig sich kreuzenden Mauern gebildet wurde. Darauf legte man ein aus starken Eisenstben gefgtes Gitter, das zur eigentlichen Grundlage der Form wurde. [Illustration: Abb. 4. Giesshaus mit Schnitten durch Ofen und Dammgrube (Mariette, Description des travaux qui ont prced, accompagn et suivi la fonte en bronze d'un seul jet de la statue questre de Louis XV. Paris 1768).] Besondere Sorgfalt ist bei grsseren Gusswerken, berhaupt bei Verwendung von Flammfen, aus denen das Metall unmittelbar zur Form strmt, der oberen =Abdeckung der Giessgrube= ber der eingestampften Form zuzuwenden. Cellinis klare Angaben darber mgen hier zur Vervollstndigung des von Theophilus Mitgeteilten noch Platz finden. Er schreibt: Ist die Grube bis zur Hhe der Haupt-Eingussrhren gefllt, indem dabei das ntige Geflle von dem Ausflussloche des Erzes bercksichtigt worden, werden smtliche ... in die Hhe gefhrten Luftkanle, gleichfalls auch die Eingussrhre mit ein wenig Werg verstopft. Nun stelle man mit Aussparung der Rhrenffnungen ein Pflaster aus Backsteinen her, welches genau bis an die Mndung, oder wie es oft vorkommt, der mehreren Eingussrhren reicht. Alsdann mssen Steine von roher, nur getrockneter Erde bis zu einer Breite von drei Fingern oder mehr gespalten werden, wie es der erfahrene Meister fr das dem Erze ntige Geflle passend hlt; welche Steine dann mittels des mit Scheerwolle gemischten Thones anstatt des Kalkes ber dem obigen Backsteinpflaster zu einer Rinne vermauert werden, die von der Wand des Ofens herab rings um die Oeffnung luft, in welche das Erz einstrmen soll. Durch Ummauerung mit gebrannten oder gleichfalls rohen Backsteinen befestige man nun behutsam die Rinne; die Hhe dieser Schutzmauer muss der letzteren gleichkommen, fr die Breite gengt ein Backstein. Sind alle Fugen, aus denen das Metall hervordringen knnte, mit feuchter Erde anstatt mit Kalk verstrichen, so ersetze man den Wergpfropfen in den Eingussrhren durch leicht herausziehbare Stpsel aus feuchtem Thon, weil sofort glhende Kohlen in die Rinne zu bringen, auch alles frischgemauerte damit zu bedecken ist. Dies wird etliche Male wiederholt, bis die Erde nicht nur gut ausgetrocknet, sondern auch gebrannt worden ist. Whrend nun das Metall im Ofen in Fluss kommt, blase man mit einem Blasbalg Asche und Kohlen, die dem flssigen Erz den Weg versperren knnten, aus der Rinne, entferne die Wergpfropfen der Luftkanle und die Thonstpsel der Eingussrhren, lege noch 2 bis 3 Talglichte im Gewicht von nicht vllig einem Pfund in die Rinne und eile zum Ofen, um die Metallmischung mit einer neuen Zuthat von Zinn im Betrage von ca. 1/2 Prozent vom gewhnlichen Verhltnis aufzufrischen. Ist dies in aller Eile geschehen und unterdessen das Feuer im Ofen bestndig mit neuem Holz in Brand erhalten, so stosse man getrost das Gussloch mit einer Stange auf, und lasse das flssige Metall mit Maass herausstrmen, indem man das Ende der Stange noch eine Weile in das Gussloch hlt, bis eine gewisse Menge abgeflossen und die erste Wut des Metalles gebndigt ist, die sonst leicht Ursache wre, dass sich Wind in der Form verfinge. Ist der erste Drang gemssigt, kann die Stange entfernt werden und das Erz, bis der Ofen leer ist, auslaufen. Zu diesem Ende steht ein Mann an jeder der Ofenthren und treibt das Erz mit den blichen Kratzeisen zur Mndung hinaus. Das nach Fllung der Form noch abfliessende pflegt man durch Bewerfen mit der aus der Grube gegrabenen Erde zu hemmen. So wird nun endlich die Form gefllt sein! [Illustration: Abb. 5. Beginn des Gusses (Boffrand, Description de ce qui t pratiqu pour fonder en bronze d'un seul jet la figure questre de Louis XIV. Paris 1743).] Die gleichen Vorkehrungen traf man auch in jngerer Zeit bis auf den heutigen Tag. Zumeist hielt man aber die Oeffnungen der Eingussrhren, wie aus der Abbildung 5 zu ersehen ist, so lange mit eisernen, durch Hebel hochzuziehenden Stpseln verschlossen, bis die flache Vertiefung ber der Form gleichmssig mit flssigem Metall gefllt war, damit das Erz in alle Gusskanle zur selben Zeit einstrmte. Der =Guss= wurde frher hufiger (besonders wohl bei Frstenstandbildern) zu einem Festakte gestaltet, dem die vornehme Welt, wenn nicht gar der frstliche Auftraggeber selber, beiwohnte. Die Abbildung 6 veranschaulicht den Beginn des Gusses der fr Paris gegossenen grossen Reiterstatue Ludwigs XV. im Jahre 1758. Auch beim Guss von Schlters Denkmal des Grossen Kurfrsten am 2. Nov. 1700 in Berlin versammelte sich die vornehme Gesellschaft, an der Spitze der Markgraf Christian Ludwig, im Giesshause des Meisters Jacobi. [Illustration: Abb. 6. Der Guss der Statue Ludwigs XV. (Mariette).] Die wenigen Augenblicke waren entscheidend fr das Gelingen des Werkes, das Monate oder gar Jahre mhevoller Vorbereitung gekostet hatte; beim Guss erst konnte es sich zeigen, ob die Form fest und gut gearbeitet war, und ob man die Menge des zu schmelzenden Erzes richtig bemessen hatte. Schweres Missgeschick konnte da den Meister treffen, auch Cellini weiss davon zu berichten. Mit dem Einguss des Metalles sind die mhevollen Arbeiten, die ein Bronzewerk erfordert, nicht beendet. Die nchste Aufgabe ist es, die Form wieder frei zu legen, dann den Formmantel zu zerschlagen und am erzenen Bilde die mannigfachen noch notwendigen =Nacharbeiten= vorzunehmen. Theophilus spricht sich ber diese letzten Arbeiten nur sehr kurz aus. Sobald das Metall im Eingussrohre sich dunkel frbe, solle die die Form umgebende Erde fortgerumt und wenn die Form ganz kalt geworden ist, der Mantel beseitigt werden. Dann sagt er weiter: beobachte sorgsam, ob durch Nachlssigkeit oder Zufall etwas fehlerhaft sei, schabe die Stelle dann ringsum feilend ab und setze Wachs an oder (und darber) ebenso Thon; wenn es getrocknet ist, erwrme es und so giesse es darauf an, bis das Angegossene, wenn der (Metall)-Strom in jenen Teil fliesst, festhlt. Sobald du dies gewahr wirst, so lte es, falls es zu wenig fest anhafte, durch Verbrennung von Weinstein und Feilspnen von Silber und Kupfer... an. Darauf befeile alle Felder, zuerst mit verschiedenen viereckigen, dreieckigen und runden Feilen, ciselire sie dann mit den Grabeisen, schabe sie mit den Schabeisen. Endlich, wenn du dein Werk mittels oben etwas glatten Hlzern mit Sand gescheuert hast, vergolde es. Nchst Theophilus finden sich in der Schrift des Pomponius Gaurikus: De sculptura[5], Angaben ber die Nacharbeit von Gusswerken. Dort heisst es: Die usserlichen Fehler bestehen nun aber, wie bei anderen Dingen, in Ueberschssigem und Mangelndem. Das Ueberschssige wird mit Meissel und Feile entfernt, dem Mangel wird abgeholfen durch Ansetzen und Anfgen. Durch Ansetzen auf folgende Art: hat man in die Seiten viele Lcher gebohrt, so thut man nach Bedrfnis Wachs darauf, verkreidet es, und giesst dann, nachdem das Wachs herausgelassen und der (zum Verkreiden benutzte) Thon gebrannt ist, Metall von der betreffenden Sorte hinein. Durch Anfgen aber, wie wir anschweissen, so: in einem irdenen Gefss wird, wie es Brauch ist, Messing geschmolzen und zu je einem Pfunde davon eine Unze Arsenik gethan, nachher wird es in ehernem Mrser gestossen. Dieses Pulver untermischt mit Borax, wird auf die Anfgestellen gestreut und dem Feuer bis zum Schmelzen ausgesetzt.... Die Schnheit wird gnzlich vollendet durch Gltten und Farbigmachen. Durch Gltten, indem wir die rauhen Feilenspuren mit dem Ciselierstichel wegnehmen und Glanz hervorbringen mit Bimsstein, einem Griffel oder einem zahnfrmigen Stahlinstrument (Polierstahl), das man bronitorium nennt. [5] Zum ersten Male herausgegeben im Jahre 1504. Uebersetzung von H. Brockhaus, Leipzig 1886. Cellini spricht sich nur kurz darber aus, wie mit dem aus der Form genommenen Gusswerke weiter zu verfahren sei. Ein von ihm ausgefhrtes Probegussstck kam so rein aus der Form, dass seine Freunde meinten, er brauche es nicht weiter nachzuarbeiten. Doch sagte er: Sie verstanden es aber so wenig, als gewisse Deutsche und Franzosen, die sich der schnsten Geheimnisse rhmen, und behaupten dergestalt in Erz giessen zu knnen, dass man nicht ntig habe, es auszuputzen. Das ist aber ein nrrisches Vorgehen, denn jedes Erz, wenn es gegossen ist, muss mit Hammer und Grabstichel nachgearbeitet werden, wie es die wundersamen Alten gethan haben, und auch die Neuen. Ich meine diejenigen, welche in Erz zu arbeiten verstanden. Auch Flibien[6], auf dessen Abhandlung ber die Giesserei noch verschiedentlich einzugehen sein wird, geht mit wenigen Worten darber hinweg; ausfhrlichere Angaben erhalten wir erst (1743) in Boffrands Beschreibung von der Herstellung des Girardonschen Reiterbildes Ludwigs XIV. Boffrand giebt an, dass man das Metall in der Form drei bis vier Tage abkhlen lassen msse, dann alle Erde aus der Giessgrube entfernen und den Formmantel zerschlagen solle. Darauf habe die Nacharbeit des Bronzebildes zu beginnen. Die Geschicklichkeit der Werkleute habe es zwar dahin gebracht, den Guss so sauber gelingen zu lassen, dass eine Ueberarbeitung der Flchen kaum notwendig sei, dass ein Waschen und Scheuern mit Weinhefe genge. Doch da die das Werk umschliessenden Gusskanle und Luftrhren bei ihrer Entfernung an der Schnittstelle einen blanken Fleck bildeten, und da ja auch Oeffnungen zu fllen seien, deren Einsatzstcke notwendig berarbeitet werden mssten, so sagt Boffrand, msse man schon, um eine einheitliche Farbe am ganzen Bilde zu erzielen, auch alles brige nachciselieren. [6] Flibien: Des Principes de l'Architecture etc. Paris 1697. Wenn das Netz der Guss- und Luftrhren abgesgt sei, msse zuerst der Kern aus dem Inneren entfernt werden aus einer fr den Zweck im Kreuz des Pferdes ausgesparten Oeffnung, teils auch aus Oeffnungen am unteren Teile des Krpers. Auch alle fr die Standfestigkeit des Gusswerks spter entbehrlichen Teile des inneren Eisengerstes mssten abgelst werden. Dann beginne die Nacharbeit mit der Suberung und Schlichtung der Schnittstellen der Rhren, weiter seien die Unebenheiten zu entfernen, die dadurch entstnden, dass whrend des Brennens sich Risse in dem Formmantel bilden. Die Stbe der Eisenarmatur, die aus der Bronzewandung nicht entfernt werden drften, mssten (da sie an der Aussenflche rosten wrden) bis zur Mitte der Bronzestrke mittels Meisseln entfernt und die entstehenden Lcher wieder mit dem Gussmetall gefllt werden. Auch fnden sich bisweilen doppelte Metallschichten, die sich gebildet htten dadurch, dass beim Brennen der Form die innere Mantelschicht abblttere und diese Blttchen dann zwischen Kern und Mantel liegend vom Metall umflossen wrden. Auch diese Stellen mssten durch Einsatzstcke erneuert werden. Ferner seien blasige und besonders in den oberen Teilen mit Asche durchsetzte Stellen nicht selten, auch sie bedrften derselben Bearbeitung. Die Oeffnungen, auch etwa beim Erkalten entstehende Risse, sagt Boffrand, wrden zumeist mit flssig eingegossenem Metall geschlossen. Man feile zu dem Zweck den Rand der Lcher schwalbenschwanzartig aus, bringe dann eine Lehmform davor mit Luft- und Gussffnung, erhitze das Ganze gut und flle das in Tiegeln verflssigte Metall hinein. An Stellen, die fr diese Art der Ausbesserung schwer zugnglich seien, z. B. am Bauche des Pferdes, hmmere man die Ersatzstcke kalt ein. Schliesslich mssten noch die rauhen und porsen Stellen mit stumpfen Meisseln geschlichtet und gedichtet werden, und wenn die ganze Oberflche mit Meisseln, Punzen, gezhnten Eisen und Drahtbrsten gesubert sei, reinige man sie drei bis vier Mal mit Sure und zuletzt mit warmer Weinhefe. Tchtige und erfahrene Werkleute seien zu all den Arbeiten erforderlich und die Kosten wren sehr bedeutend. In verschiedenen Punkten abweichend ussert sich Wuttig[7] ber die Nacharbeit. Er sagt: Ist der Guss der Werke vollkommen fehlerfrei geraten, so besteht die ntige Ciselierarbeit bloss in dem Abschneiden der Metallzweige, die durch die Leitungsrhren der Form gebildet worden, und in dem Ausfeilen der Stellen, auf welche sie geleitet waren. Diese Arbeit macht um so weniger Schwierigkeit, da jene Metallzweige nur auf solche Stellen des Kunstwerks verfgt werden, die wenig Detail von Ausarbeitung haben, z. B. auf ebene Teile des Leibes u. s. w. Es erfordert diese Arbeit daher keinen gebten Knstler, sondern kann von jedem gemeinen Arbeiter verrichtet werden. Anders verhlt es sich, wenn z. B. nicht die grsste Sorgfalt auf die Anfertigung des Wachsmodells gewandt worden, oder wenn etwa da, wo die einzelnen Teile der Gipsform in Zusammenfgung waren, Wachsrnder etc. entstanden sind, die vielleicht noch berdies die feinsten Zge des Werks getroffen haben; dann muss die Geschicklichkeit und Gebtheit eines guten Kupferstechers (Ciseleurs) zu Hilfe kommen, die durch den Wachspossierer verursachten Fehler zu verbessern. In solchem Falle geht zuweilen aller Ausdruck und alle Schnheit, trotz aller angewandten Mhe des Graveurs verloren, da es unmglich ist, etwas so Vollkommenes durch Ciselierarbeit hervorzubringen, als was durch den Guss hervorgebracht werden kann. Nachdem die ussere Abrumung und etwaige Ausbesserung der Gusswerke verrichtet ist, wird zur inneren Ausrumung, d. h. zur Ausnahme des Kerns nebst der Armatur geschritten. Wuttig fhrt die Beschreibung noch weiter aus, doch scheint es kaum notwendig, seine noch folgenden Angaben zu citieren, sie vermgen die von Boffrand gegebenen nicht wesentlich zu ergnzen. Hingewiesen sei nur noch einmal darauf, dass er jede ber das notwendigste Mass hinausgehende Nacharbeit fr fehlerhaft erklrt und man muss annehmen, dass gleiche Anschauungen auch die Meister der frheren Jahrhunderte vertraten, so weit sie nicht etwa wie Cellini die Ciselierung der auch von ihnen modellierten Werke eigenhndig ausfhrten. [7] Wuttig: Die Kunst, aus Bronze kolossale Statuen zu giessen. Berlin 1814. Bei den Teilformverfahren, wie sie fr den Bildguss im 19. Jahrhundert angewendet wurden, waren die Abrumungsarbeiten nach dem Guss sehr viel einfacher, doch durch die Zusammenfgung der Teile und die zumeist im weitgehendsten Maasse erforderliche Nacharbeit der mit einer rauhen Gusshaut und einem Netz von Gussnhten berdeckten Bildwerke wurde die Gesamtmhe eher gesteigert als vermindert. Wie gerade im 19. Jahrhundert die Ciselierarbeit das Schmerzenskind der Knstler war, wird sich Gelegenheit bieten, an anderer Stelle zu zeigen. Kurz zu betrachten ist hier noch die =Metallfrbung= durch bestimmte Mischungsverhltnisse, die natrliche Oxydation und die, wie es scheint, auch zu allen Zeiten angewendete knstliche Patinierung. Wie weit man im Altertum, vor allem in Griechenland, von der letzteren Gebrauch zu machen verstand, ist bisher nicht bekannt. Manche mrchenhaft klingenden Berichte ber die Tnung von Bronzefiguren knnten aber darauf schliessen lassen, dass sie gebt wurde. Von einer Bronzestatue des Silanion, einer sterbenden Jokaste, wird berichtet, dass der Knstler ihr Gesicht blass, wie das einer Sterbenden zu tnen verstanden habe, indem er dem Erz Silber beigemengt habe; und bei einer Statue des Aristonidas, die den rasenden Athamas darstellte, soll der Erzgiesser der Bronze Eisen beigemischt haben, damit der Rost desselben durch den Glanz des Erzes hindurchschimmere und auf diese Art die Schamrte wiedergegeben werde.[8] [8] Blmner, Gewerbe und Knste bei Griechen und Rmern Bd. IV. S. 327. Wenn nun auch zweifellos durch diese Metalllegierungen Tne in der angegebenen Art erzielbar sind[9], ausgeschlossen muss die partielle Frbung sein, wie sie nach den obigen Angaben anzunehmen wre; man knnte also an nachtrglichen Farbenauftrag denken. [9] Die Mglichkeit der Frbung durch einen Eisenzusatz hat man wohl sicher mit Unrecht bestritten. Vergl. Zeitschr. d. Bayer. Gewerbe-Mus. zu Nrnberg Bd. 18. S. 105. Immerhin geht aus den angefhrten und hnlichen Nachrichten hervor, dass man die Farbwirkungen verschiedener Erzmischungen knstlerisch benutzte. Besondere Berhmtheit genoss im Altertum das korinthische Erz. Man unterschied weissliches, in dem ein Silberzusatz berwog, goldgelbes mit einem Goldzusatze und eine dritte Sorte, in dem man Kupfer, Silber und Gold zu gleichen Teilen gemischt haben soll.[10] Neuere chemische Untersuchungen konnten diese Angaben bisher nicht besttigen, geringe Gold- oder Silberbeimengungen, die nachgewiesen sind, drften nur als zufllig vorhanden anzusehen sein. [10] Blmner a. a. O. Bd. IV. S. 183ff. Auch in der nachantiken Zeit war es stets bekannt, dass durch bestimmte Mischungen bestimmte Farbtne der Bronze erreichbar waren, knstlerische Anwendung scheint man jedoch im Abendlande kaum davon gemacht zu haben; im allgemeinen whlte man gewisse Legierungsverhltnisse mehr aus praktischen Rcksichten. Bewunderungswrdige Farbwirkungen durch Legierung verstehen seit Jahrhunderten Chinesen und Japaner zu erzielen, doch bei grossen Bronzewerken scheint man, der hheren Kostbarkeit wegen, diese Tnungen nicht angewendet zu haben; darauf einzugehen drfte hier zu weit fhren. =Patina= im engeren Sinne ist bei den berwiegend aus Kupfer bestehenden Metallmischungen eine von den Zustzen nur in geringem Grade abhngige Oberflchenfrbung. Die Patina ist eine Sauerstoffverbindung des Kupfers oder der Bronze, ein Oxyd, oder, wenn man will, ein Rost, ein Edelrost, der das Metall zugleich mit einer schtzenden Schicht umhllt, die es vor weiteren schdlichen Einflssen der Atmosphre schtzt. Die Patina ist zu allen Zeiten mit seltenen Ausnahmen (vergl. S. 67) als etwas Verschnerndes geschtzt worden, und nicht erst in unserer Zeit hat man sich bemht, die schne grne Farbe oder andere, den metallischen Glanz lindernde Tne, schon auf den neuen Gusswerken hervorzubringen. Ganz zweifellos wandten die Bronzeknstler des 15. und 16. Jahrhunderts, vor allem in Italien, Firnisse und Farbmittel an, um eine knstliche Patina herzustellen. Die Spuren davon haben sich erhalten bei zahlreichen nicht unter freiem Himmel aufgestellten Werken; vor einer krftigen grnen Tnung hat man sich damals so wenig wie in jngerer Zeit gescheut. Einige Angaben darber giebt wieder Gaurikus in der angefhrten Schrift. Nachdem er von der Feuerversilberung und Feuervergoldung gesprochen hat, sagt er: Solche Farben entstehen auch auf viele andere Weisen, die wir aber, da sie weder dauerhaft noch auch besser sind, nicht beachten wollen. Gelbe Farbe aber wird sich ergeben zum Besatz, wenn man einen durch und durch gesuberten Siegelabdruck auf eine weissglhende Platte legt, bis man sieht, dass er ganz die Farbe davon angenommen hat, und ihn allmhlich erkalten lsst. Grn durch starkes Benetzen mit salzigem Essig, Schwarz entweder durch starkes Ueberstreichen mit flssigem Teer oder durch Anrauchen von Erzschlacken in ganz nassem Zustande. Ob man den ffentlich aufgestellten Erzdenkmlern in frheren Jahrhunderten den Metallglanz in demselben weitgehenden Masse sogleich bei der Aufstellung genommen hat, wie es heute fast allgemeiner Brauch ist, drfte schwer zu entscheiden sein.[11] In der schon genannten kleinen 1814 in Berlin erschienenen Schrift des Hofrats Wuttig ist S. 53ff. von dem Bronzieren wie von etwas allgemein Bekanntem und oft Gebten die Rede. Dort heisst es: Jede aus der Formgrube kommende Statue hat ein unangenehmes Oberflchenansehen, ist an einigen Stellen metallisch glnzend, an den anderen angelaufen, erscheint verschiedenfarbig gefleckt, hell und dunkel u. s. w. Dies zu heben, werden die Statuen entweder durch Abwischen mit sehr verdnnter Schwefelsure und Abscheuern in gleichfrmigen Metallglanz gesetzt, oder (da der Reflex des letztern zur Entstellung der Kunstwerke beitrgt) bronziert, d. h. knstlich mit demjenigen Erzbeschlage (Aerugo nobilis des Horaz) berzogen, der sich durch Einwirkung der Atmosphrilien auf der Oberflche der im Freien aufgestellten Werke sonst erst mit der Zeit bildet.... Ich habe mich vor einigen Jahren damit abgegeben, verschiedene Nuancen von Grn und Braun auf Bronze und reinem Kupfer hervorzubringen, und es ist von meinen Vorschriften Gebrauch beim Bronzieren grosser Werke gemacht worden. [11] Vgl. Flibien a. a. O. Der Verfasser giebt, ohne ausdrcklich von ffentlich aufgestellten Bronzemonumenten zu sprechen, ber die zu seiner Zeit gebte knstliche Patinierung folgende Auskunft: Il y en a qui prennent pour cela de l'Huile et de la Sanguine: d'autres les font devenir vertes avec du vinaigre. Mais avec le temps la bronze prend un vernis, qui tire sur le noir. Wuttig giebt noch eine Reihe von Rezepten zur knstlichen Patinierung, die hier ebensowenig nher auf ihre Brauchbarkeit zu prfen sind, wie die zahllosen heute fr denselben Zweck angewendeten. Gewichtige Stimmen erheben sich heute berhaupt gegen die knstliche Patinierung. Von interessanten Untersuchungen ber die Bildung der natrlichen Patina und ihre Hinderungsursachen mge noch kurz berichtet werden.[12] Man hat beobachtet, dass Erzbildwerke, die bereits eine wundervolle Patina angesetzt hatten, diese um die Mitte des 19. Jahrhunderts wieder mehr oder minder verloren haben, ausgenommen an der Regenschlagseite. Nach einer Behandlung mit Lauge kam sie auch an den brigen Stellen wieder zum Vorschein, eine ziemlich stark schwefelsurehaltige Schicht von Kohlenruss hatte sich darber gebreitet. Eine genauere Untersuchung liess erkennen, dass der Russ nicht allein die hssliche Schmutzfarbe veranlasst, dass er vielmehr auch tzend, d. h. zerstrend auf die Bronze wirkt. In Nrnberg angestellte Versuche lehrten, dass diesen verderblichen Einflssen des Kohlenrusses nur durch stetig wiederholte Reinigung mit Wasser entgegengearbeitet werden kann. Weiter wurde festgestellt, dass die mit Zink legierten Bronzen weniger zur Patinabildung geeignet sind, wie die mit Zinn legierten. Andere Beobachter fhren als Grund der mangelhaften Patinabildung daneben auch die unzureichende Dichtigkeit und Gleichmssigkeit des Gusses an und verlangen, dass die Erzgiesser in weitgehenderem Masse wie bisher auf die gute Konstruktion der Oefen Wert legen. [12] Zeitschr. d. Bayer. Gewerbemuseums zu Nrnberg. 20. Jahrg. 1886 S. 97ff. und Maertens, Deutsche Bildsulen. Stuttgart 1892. S. 40-41. Doch erst wenn die stdtischen Verwaltungen ebenso wie die Techniker diese Winke nicht mehr ungehrt vorbergehen lassen, drfte das schne Ziel zu erreichen sein, dass die schwarzen Mnner unserer Denkmler wieder in einer ansprechenderen Tnung erscheinen. II. Das Wachsausschmelzverfahren im Altertum und Mittelalter bis zum 14. Jahrhundert. Die grossartigsten und schnsten Gusswerke aller Zeiten sind in einem Verfahren hergestellt, das, so einfach es im Grunde ist, doch Wandlungen im Laufe der Jahrtausende erfahren hat, die ebenso wie sie vom allgemein wissenschaftlichen Standpunkte der Betrachtung wert sind, auch vom Knstler und Kunstfreunde beachtet zu werden verdienen. Das Princip des Wachsausschmelzverfahrens ist bereits kurz gekennzeichnet. Auf dem hier in Betracht kommenden Gebiet der Metallplastik handelt es sich aber nur in seltenen Fllen um die einfachste Ausfhrungsmglichkeit des Verfahrens, mit dessen Hilfe nur massive Gussstcke erlangt werden knnen, die knstlerische Metallplastik hat zumeist schwierigere Aufgaben zu lsen; mannigfache bereits gekennzeichnete Grnde machen es erforderlich, Hohlkrper zu erhalten. Wenn man nun von der kalten Bearbeitung des Metalles absieht, dann drfte am einfachsten ein hohler Metallkrper mit Hilfe der Schmelzbarkeit auf folgende Art zu erhalten sein. Ein rundlicher Metallhohlkrper von einer bestimmten Grsse soll hergestellt werden. Man formt aus einem hitzebestndigen Material z. B. Lehm zunchst den Kern, der die Form des gewnschten knftigen Gussstckes hat, nur muss er ein wenig kleiner sein. Der Kern muss langsam getrocknet und schliesslich geglht werden, er bsst dabei ein wenig an Grsse ein, und darauf muss von vornherein Rcksicht genommen werden. Nach dem Erkalten wird der Kern ringsum eingehllt von einer Wachsschicht, die in Form und Wandungsstrke dem knftigen Metallkrper genau gleich gemacht werden muss. Zu achten ist noch darauf, dass die Wachsschicht nach Mglichkeit den Kern in gleichmssiger Dicke umschliesst, denn das flssige Metall, das spter den Raum des Wachses ausfllen soll, wrde an den strkeren Teilen langsamer erkalten als an den dnneren. Die vor allem in Betracht kommende Bronze zieht sich aber beim Erkalten zusammen, sie schwindet, und Risse wrden besonders dann entstehen, wenn das Zusammenziehen ungleichmssig erfolgte. Ist so Kern und Wachsschicht sorgfltig vorbereitet, dann wird in der Herstellung der Form fortgefahren; es handelt sich zunchst darum, den Formmantel herzustellen. Die Innenflche des Mantels, der wie der Kern aus Lehm gefertigt werden kann, muss in mglichster Schrfe alle Formen des knftigen, bis jetzt in Wachs vorhandenen, Gussstckes aufweisen. Um das zu erreichen, wird man auf die Wachslage zuerst eine dnne, aus usserst fein geschlmmtem Lehm gewonnene Schicht, ntigenfalls mit einem Pinsel, auftragen und darber erst die Festigkeit gebende Lage aus grberem Lehm aufbringen. Wrde man nun, nachdem der Mantel getrocknet ist, in ihm eine Oeffnung herstellen und die ganze Form erwrmen, dann wrde aus der Durchbohrung das Wachs ausfliessen und der Kern dann lose im Mantel eingeschlossen sein. Es kommt aber gerade darauf an, den Kern in einer unverrckbaren Lage zum Mantel zu befestigen, und dieses erreicht man dadurch, dass man vor dem Erwrmen der ganzen Form von aussen her dnne zugespitzte Metallstbchen, von der Art des zu verwendenden Gussmateriales bis in den Kern einbohrt; sie werden dem Kerne Halt geben, auch wenn das Wachs ausgeschmolzen ist. Nachdem das Wachs entfernt ist, wird auch der Mantel geglht, und die Form ist dann fr den Einguss des Metalles vorbereitet; ntigenfalls sind noch im Mantel einige kleinere Kanle anzubringen, die der Luft beim Einfluss des Metalles den Austritt gewhren. Das flssige Metall fllt sodann den Raum zwischen Kern und Mantel aus, umschliesst also wie vorher das Wachs den Kern und weiter auch die dnnen Sttzstbchen, es wird auch den Eingusskanal und die etwa vorhandenen Luftrhrchen fllen. Wird nun der Mantel zerschlagen, dann liegt der Gusskrper mit seinem Eingusszapfen und den stachelartig herausstehenden Sttzstbchen frei da. Es ist nur ntig, diese Teile abzufeilen, das Ganze zu subern und ntigenfalls nachzuarbeiten. Soll aber auch der eingeschlossene Lehmkern entfernt werden, so muss erst knstlich eine Oeffnung geschaffen werden, durch die er herausgekratzt werden kann. Bei grsseren Werken wird von vornherein auf diese fr die innere Suberung des Gussstckes notwendige Oeffnung Rcksicht genommen. Kaum der Hervorhebung bedarf es, dass bei diesem Verfahren fr jedes einzelne Gussstck stets dieselbe ziemlich mhsame Arbeit geleistet werden muss, von einer mechanischen Erleichterung selbst bei Herstellung vieler gleicher Gegenstnde kann kaum die Rede sein. Doch dieser Nachteil ist eben ein knstlerischer Vorzug, jedes Gusswerk ist eine Originalarbeit, bei der das eigentlich fr den Guss verwendete, verloren gehende Wachsmodell vom Knstler stets aufs neue modelliert werden muss. Das Verfahren bietet vor anderen noch den Vorzug, dass die denkbar getreueste Reproduktion der knstlerischen Arbeit erzielt wird. Bei dem aus einem Stcke bestehenden Mantel sind Verschiebungen kaum mglich, auch kann die unter Umstnden sehr schdigende Nacharbeit fast vermieden werden. Wenn das Formmaterial besonders geeignet gewhlt wird, ist ein Ueberarbeiten der gesamten Oberflche kaum notwendig, man wird sich beschrnken knnen auf die Fortnahme der Zapfen, da die bekannten strenden Gussnhte, die bei anderen Formverfahren unvermeidlich sind, auch fortfallen. Das Wachsausschmelzverfahren ist vermutlich in der gekennzeichneten Ausfhrungsart schon viele Jahrhunderte vor Christi Geburt zur Herstellung metallplastischer Werke angewendet worden. Schriftliche Nachrichten ber das Verfahren sind, sofern man absieht von Bezeichnungen, die auf einzelne Bestandteile oder Materialien der Form hinweisen, aus dem Altertum nicht bekannt, eine Untersuchung der erhaltenen Arbeiten vermag aber in den meisten Fllen eine ziemlich sichere Auskunft ber ihre Herstellungsart bei den Vlkern des Altertums zu geben. An erster Stelle sind die metallplastischen Arbeiten des alten =Aegyptens= von Interesse. Ungezhlte aus Kupferlegierungen gegossene Werke der Bildnerkunst sind aus diesem ltesten Kulturreiche auf uns gekommen, allerdings sind die erhaltenen Kunstleistungen jener Art ber das zweite vorchristliche Jahrtausend mit Sicherheit nicht hinauf zu datieren. Der Oberkrper eines gusstechnisch sehr vollkommenen Bronzefigrchens von ursprnglich etwa 30 cm Hhe, aus der Zeit Ramses II. -- etwa 14. Jahrh. v. Chr. -- befindet sich im Berliner Neuen Museum. Franzsische Forscher, Perrot und Chipiez, nehmen allerdings an, dass bereits um die Mitte des 3. Jahrtausends v. Chr. gyptische Giessknstler bedeutsame figrliche Werke zu schaffen verstanden, doch scheinen neben anderen auch technische Grnde dagegen zu sprechen. Reines Kupfer ist als Gussmaterial kaum verwendbar; geeigneter dazu wird es durch einen Bleizusatz, doch fr die Ausbildung des eigentlichen Kunstgusses war eine Vermischung mit Zinn die Vorbedingung. In Aegypten wurde nun dieser, den Charakter der Bronze wesentlich bestimmende Bestandteil nicht gefunden. Mglich ist, dass man ihn aus anderen orientalischen Lndern erhielt, doch vielleicht mit grsserer Wahrscheinlichkeit nimmt man an, dass erst phnizische Seefahrer den kostbaren Stoff von den fernen Zinninseln, von Britannien her, ins Land der Pharaonen gebracht haben. Doch hier kommt es vorwiegend auf die von jenen alten Knstlern angewendete Technik an. Ist es bei der angefhrten unvollstndigen Berliner Figur ihrer Dnnwandigkeit wegen anzunehmen, dass sie im Wachsausschmelzverfahren entstand, so lassen grssere, dem letzten vorchristlichen Jahrtausend angehrende Arbeiten der Bronzeplastik darber keinen Zweifel. An ihrer Oberflche erkennt man neben ungleichmssig grossen Einsatzstckchen, die zweifellos als Ausbesserungen von Gussfehlern und dergleichen anzusehen sind, auch in grsserer oder geringerer Anzahl lnglich viereckige oder rundliche am selben Gussstck fast durchgehends gleich grosse Stbchen-Querschnitte, die in ihrer Verteilung ein gewisses Princip erkennen lassen. Es sind das die bei jeder komplizierter gestalteten Gussform unentbehrlichen Sttzstbchen fr den Kern, die, wie gezeigt ist, mit eingegossen und nachher bis zur Oberflche abgefeilt werden. Da nun bei keinem anderen Formungsverfahren jene Stbchen in gleicher Art zur Verwendung kommen knnen, so ist in ihrem Vorhandensein ein Beweis fr die Ausbung des Wachsausschmelzverfahrens im alten Aegypten zu erblicken. [Illustration: Abb. 7. Marc-Aurel, Rom.] Wie Funde erkennen lassen, wurde die Giesskunst neben Aegypten auch in anderen semitischen Kulturstaaten des Altertums gepflegt; ganz besonders hervorragende Meister in diesem Fach mssen, wie uns die Bibel berichtet, die =Phnizier= gewesen sein. Im ersten Buch der Knige ist zu lesen, dass Knig Salomo sich Werkleute erbat vom Knige Hiram von Tyrus zum Bau der Stiftshtte und zur Herstellung grossartiger Erzwerke. Unter vielen anderen in Bronzeguss ausgefhrten Gegenstnden sind dort genannt zwei eherne Sulen von 18 Ellen Hhe und 12 Ellen Umfang mit Knufen von 5 Ellen Hhe, dann das gewaltige eherne Meer von 10 Ellen Weite und 5 Ellen Hhe, das auf 12 ehernen Rindern ruhte. Bei dem lebhaften Handelsverkehr, den die Phnizier mit Aegypten unterhielten, darf wohl ohne weiteres angenommen werden, dass auch ihnen dasselbe Formverfahren bekannt war, das man im Nillande so meisterhaft zu ben verstand. Den untrglichen Beweis, dass bereits im Anfange des ersten vorchristlichen Jahrtausends auch in den =nrdlichen Mittelmeerlanden= das Wachsausschmelzverfahren gebt wurde, hat Schliemann durch seine Ausgrabungen in =Troja= erbracht. Unter den Funden Schliemanns, die z. Z. im Berliner Vlkermuseum aufgestellt sind, befindet sich auch eine fr den Guss nicht benutzte, zweifellos im Wachsausschmelzverfahren hergestellte Axtform, deren Bedeutung man erst erkannte, nachdem sie der Lnge nach auseinandergesgt war.[13] [13] Abgebildet im Katalog der Schliemann-Sammlung Nr. 6768a. b. und in Troja-Ilion Beil. 46 Nr. VIIIa. Den griechischen Stmmen blieb es vorbehalten, knstlerisch und technisch wohl das Hchste zu leisten, das mit Hilfe des Wachsausschmelzverfahrens zu schaffen berhaupt mglich ist. Doch Funde und schriftliche Berichte lassen annehmen, dass erst etwa um 600 v. Chr. die Giesskunst einen hheren Aufschwung genommen hat. Die Griechen glaubten sogar als Erfinder der Bronzegiesskunst bestimmte Meister, die Samier Rhoikos und Theodoros, namhaft machen zu knnen; mglich wre ja, dass diese Knstler das Formen und Giessen plastischer Arbeiten in =Griechenland= eingefhrt haben. Die oft mythischen Darstellungen griechischer Historiker ber die Anfnge des Kunstschaffens sind als entscheidend in solchen Fragen gewiss nicht anzusehen. Die wichtigsten und zuverlssigsten Nachrichten ber die kunsttechnischen Fhigkeiten der frhen griechischen Zeit danken wir dem Dichter der Ilias und Odyssee. Zur Zeit Homers, im Beginn des letzten vorchristlichen Jahrtausends, hatte man es in Griechenland auf dem Gebiete des Kunstgusses sicherlich noch nicht weit gebracht, denn so eingehend der Dichter ber die mannigfachsten Metallarbeiten berichtet, von Gusswerken spricht er kaum. Zweifellos fest steht jedoch, dass man seit dem 6. Jahrhundert v. Chr. in Griechenland wahre Wunder der Giesskunst geschaffen hat, und wenn auch aus dieser Zeit Berichte ber die Art der Herstellung der Bronzewerke nicht bekannt sind, so lsst doch wieder die Untersuchung der erhaltenen Denkmler darber nicht im Zweifel. Griechische Gusswerke, deren Oberflche nicht durch eine zu starke Oxydation die Beurteilung erschwert, lassen mit Sicherheit erkennen, dass sie im Wachsausschmelzverfahren hergestellt sind. Auch hier wie in allen anderen Fllen sind als kaum trgendes Merkmal die Spuren der Kernsttzstbchen anzusehen. Das Wachsausschmelzverfahren gestattet es auch, sehr grosse Bildwerke in einem Guss, also ungeteilt herzustellen. Obschon nun die erhaltenen Denkmler ersehen lassen, dass die griechischen Giessmeister ihre Kunst in hchster Vollkommenheit beherrschten, dass sie ein vorzgliches Formmaterial besassen und Metallmischungen herzustellen wussten, mit deren Hilfe die denkbar geringste Wandungsstrke bei grosser Dichtigkeit und Festigkeit erreichbar war, so scheinen sie doch stets auch mittelgrosse Figuren in mehreren Teilen geformt und gegossen zu haben, die nachher fast unmerkbar aneinander gefgt wurden. Kopf, Arme, auch Beine, wurden in der Regel fr sich hergestellt. Bei einem Guss im Ganzen wrde der Ersatz eines fehlgegossenen Teiles naturgemss weit grssere Schwierigkeiten bereitet haben. [Illustration: Abb. 8. Thrflgel, Dom zu Hildesheim.] Jahrhunderte lang hat in Griechenland die Erzgiesskunst geblht. Welch gewaltigen Eindruck die bronzenen Bildwerke auf Zeitgenossen und Nachwelt gemacht haben mssen, davon zeugen noch viele Berichte aus dem Altertum. Auch in =Italien= hat die Erzplastik schon frh geblht. Dem technisch erfahrenen Volk der =Etrusker= rhmt man nach, dass es schon um das Jahr 1000 v. Chr. die Bronze als Gussmaterial verwendet habe. Tausende von Erzstatuen sollen sich in spterer Zeit in den reichen etruskischen Stdten befunden haben. Unter dem Einflusse der Etrusker und der in grosser Zahl in Italien angesiedelten Griechen entwickelte sich die Kunst in dem allmhlich zur Weltmacht heranreifenden =Rom=. Auch hier hat der Bronzekunstguss in hoher Blte gestanden, allein Griechen scheinen vor allem die ausbenden Meister auf diesem Gebiet gewesen zu sein. Obschon nun Plinius ziemlich ausfhrliche Berichte ber die Verwendung des Kupfers und seiner Legierungen giebt; ber die angewendeten Formverfahren giebt er keinen Aufschluss. Dass jedoch auch in rmischer Zeit das Wachsausschmelzverfahren vorherrschend blieb, darf fr alle komplizierter gestalteten, insbesondere die figrlichen Werke, ohne weiteres angenommen werden. Ein grosses Erzwerk aus sptrmischer Zeit darf hier nicht unerwhnt bleiben, weil es als das lteste bis in unsere Zeit erhaltene grosse Reitermonument das Vorbild fr zahllose gleichartige Denkmler spterer Jahrhunderte geworden ist: der Marc Aurel auf dem Kapitol in Rom (Abb. 7). Welche Rolle die Bronze schon in vorgeschichtlicher Zeit auch im =nrdlichen Europa= gespielt hat, ist allgemein bekannt. Wann aber diese Metalllegierung an die Stelle des primitiveren Steinmaterials getreten ist, und wie weit die Gewinnung und Bearbeitung im Lande selbst geschah, ist eine durchaus noch nicht vllig gelste Frage. Zweifellos setzen die in nordischen Landen gefundenen Bronzearbeiten eine hochentwickelte Gusstechnik voraus und die Annahme, dass seefahrende Mittelmeervlker, vielleicht die Etrusker, die fertigen Gegenstnde dorthin verhandelt haben, gewinnt dadurch an Wahrscheinlichkeit. Nachdem der die Lnder Europas durchtobende Sturm der Vlkerwanderung sich gelegt hatte, versuchte man zunchst in =Byzanz= die knstlerischen und vor allem die technischen Ueberlieferungen der Antike weiter zu pflegen. Im 5. Jahrhundert n. Chr. wurde im Auftrage des Papstes Leo I. eine beinahe lebensgrosse sitzende Figur des Apostels Petrus von einem byzantinischen Knstler in Bronze gegossen. Im 6. Jahrhundert soll Kaiser Justinian einem Rmer Eustachius den Auftrag zum Guss einer Sule mit seinem Reiterstandbild in kolossaler Grsse erteilt haben. In Barletta in Apulien ist noch eine sehr grosse formlose Bronzestatue erhalten, die im 7. Jahrhundert von dem Griechen Polyphobos in Konstantinopel gegossen wurde und die den Kaiser Heraclius darstellen soll. Auch im westlichen Europa ist zweifellos seit der Antike die Ausbung der Giesskunst, und, wie angenommen werden darf, auch die Kenntnis des Wachsausschmelzverfahrens, nie unterbrochen worden. Wenn man sich zuerst vielleicht allein auf die Herstellung von Bronzegegenstnden beschrnkt haben wird, die dem praktischen Gebrauche dienten, so wird doch berichtet, dass bereits im 7. Jahrhundert in St. Hilaire zu Poitiers ein ganz hervorragendes Gusswerk vorhanden gewesen sei: ein Lesepult, das aus einem Adler auf einem mit den Evangelistengestalten geschmckten Sockel gebildet war. Unter Kaiser Karl d. Gr. entstanden auch in =Deutschland= die ersten grsseren Erzgusswerke. Einhard berichtet uns von der Giesshtte, die der Kaiser in Aachen hatte errichten lassen; und es ist durchaus wahrscheinlich, dass die noch im Aachener Mnster erhaltenen Thren und Gitter jener Werkstatt entstammen. Mglich ist auch, dass die kleine aus dem Metzer Dome stammende, jetzt in Paris befindliche viel umstrittene Reiterstatuette des Kaisers Karl in der Aachener Giesshtte ausgefhrt wurde. Gewaltige Bronzegusswerke neben kstlichen kleineren Erzarbeiten sind im 11. Jahrhundert in Deutschland ausgefhrt worden. Wenn auch zunchst Monumente zur Aufstellung auf ffentlichen Pltzen nicht geschaffen wurden, die grossartigen zur Zierde der Gotteshuser bestimmten Werke sind jenen in dieser Zeit gleich zu rechnen und die dabei angewendeten Herstellungsverfahren sind darum etwas nher zu betrachten. Hildesheim war unter dem grossen im Jahre 1022 gestorbenen Bischof Bernward die hohe Schule der Kunst, nicht nur fr die deutschen Lande, hier entstanden auch die ersten im hchsten Sinne monumentalen Werke deutscher Erzgiesskunst. Mit staunender Ehrfurcht betrachten wir noch heute dort die Zeugen jener grossen Zeit: die im Jahre 1015 gegossenen riesenhaften Thrflgel im Dome (Abb. 8), die bekanntlich in Anlehnung an die Trajanssule im Jahre 1022 entstandene erzene Bernwardssule (Abb. 9) und die ebenfalls in Hildesheim erhaltenen knstlerisch und technisch gleich wertvollen Altargerte. Dass bei allen diesen Werken das Wachsausschmelzverfahren Anwendung gefunden hat, ist ziemlich unzweideutig zu erkennen. Schriftliche Nachrichten fehlen leider auch fr diese Werke, allein der wenig jngere Theophilus giebt uns doch genaue Beschreibungen verschiedener Formungs- und Giessverfahren, die gleichartig auch bei den Hildesheimer Arbeiten angewendet sein drften. [Illustration: Abb. 9. Bernwardssule, Hildesheim.] Die von Theophilus beschriebene Einformung eines Rauchfasses ist hier zunchst von Interesse, als Beispiel des Verfahrens, das bei allen komplizierter gestalteten, insbesondere hohlen Gussstcken damals angewendet sein wird. Der kunstgebte Mnch beschreibt das Wachsausschmelzverfahren genau in der vorher (S. 19ff.) besprochenen Ausfhrungsweise, nur Einzelheiten aus den Angaben des Theophilus seien hier noch einmal hervorgehoben. Um eine geeignete Masse fr den Formkern und den Formmantel zu erhalten, sagt er: Nimm mit Mist gemischten und gut gemahlenen Thon, lasse ihn an der Sonne trocknen, den getrockneten mache klein und siebe ihn mit Sorgfalt, den gesiebten dann vermische mit Wasser und verreibe ihn tchtig... Von der den Kern umschliessenden Wachsschicht, der knftigen Metallstrke, sagt er ausdrcklich: siehe zu, dass das Wachs an keiner Stelle dicker, noch dnner sei, als an den brigen. Ganz besonderen Wert legt er auf das sorgfltige Ausglhen der Form. Auf alles weist er in seiner schlichten Weise den Unkundigen hin, so dass man sehr wohl nach seinen Angaben zu arbeiten vermchte. [Illustration: Abb. 10. Formschema, s. unten.] Das von Theophilus fr die Herstellung einer Glocke anzuwendende Formverfahren wrde kaum in den Rahmen des hier zu behandelnden Gebietes hineinfallen, wenn man nicht auch darin nur das Beispiel einer zweiten in geeigneten Fllen anzuwendenden Formungsmglichkeit erblicken msste. Die ausfhrliche Beschreibung der Glockenformerei, wie sie Theophilus giebt, soll hier bergangen werden, die Anwendung auf eine andere Aufgabe, bei der hnliche Formungsschwierigkeiten zu berwinden sind, wie sie bei kunstreich verzierten Glocken sich einstellen, mge gestattet sein. Wenn es sich z. B. um den Guss eines grossen, aussen reich mit Figuren verzierten Taufbeckens handelt oder um den Guss eines grossen Thrflgels, dann wird man bei der Herstellung des Gussmodells, besonders der Kostbarkeit des Wachses wegen, bestrebt sein, seine Verwendung nach Mglichkeit einzuschrnken und soweit es angngig ist, statt dessen sich billigerer Stoffe zu bedienen. [Illustration: Abb. 11. Formschema, s. S. 28.] Abbildung 10 sei ein Stck des zu giessenden Thrflgels im Querschnitt, a sei die Rckplatte, auf der einerseits Gestalten voll vortreten, und wie in der Skizze angenommen ist, z. B. auch ein Baum plastisch dargestellt ist. Die Platte mit allen darauf liegenden bildlichen Darstellungen knnte nun nach dem bekannten Verfahren in Wachs modelliert und geformt werden. Kaum schwieriger wird aber das Verfahren, wenn die Platte a z. B. in Holz hergestellt wird, und dann auf diesem Grunde alle vortretenden unterschnittenen Teile in Wachs modelliert werden. Man wrde dann statt einer vllig geschlossenen nur eine zweiteilige Form herzustellen haben. Zunchst wrde die Platte a bis zu ihrer Oberkante mit Formlehm zu umhllen sein, die Schnittflche e wrde dann mit einer dnnen Staubschicht (z. B. Holzkohlenpulver) zu bedecken sein, die das Anhaften der oberen, in der frher gekennzeichneten Weise aufzutragenden, Formhlfte d verhindert. Ist diese zweiteilige Form vorsichtig getrocknet, so kann sie auseinander genommen werden. Der untere Formteil kann ohne weiteres abgehoben werden, dann kann auch die Platte a von dem sie haltenden Wachs abgelst und darauf die obere Formhlfte d erwrmt werden, so dass die in Wachs modellierten Teile herausschmelzen. Werden nun die beiden Formteile weiter getrocknet und ausgeglht, dann ist es nur noch notwendig, sie in richtiger Lage wieder zusammen zu fgen -- was ermglicht wird z. B. durch Stifte im unteren Formteile, die in Lcher des oberen eingreifen -- eine Eingussffnung und Luftkanle anzubringen, und die Form ist fr den Guss vorbereitet. [Illustration: Abb. 12. Taufbecken, Dom zu Hildesheim.] Angenommen ist hier, dass alle vortretenden, in Wachs modellierten Teile massiv gegossen werden sollen, notwendig ist das nicht, sehr wohl knnen den krftigeren Teilen Kerne eingefgt werden. In der beigefgten Skizze (Abb. 11), in der das Gussmodell vllig aus Wachs bestehend gedacht ist, sind die Kerne mit dem sie tragenden Eisenstabe eingezeichnet. Fest steht, dass man sich auch diesen Vorteil zu nutze zu machen verstand. Ausdrcklich unterrichtet werden wir darber in einer franzsischen Schrift des 13. Jahrhunderts, dem Livre des tablissements des mtiers de Paris, des 1269 verstorbenen Etienne Boyleaux. Dort wird ein Besuch in der Giesserwerkstatt des Meisters Alain Le Grant geschildert. [Illustration: Abb. 13. Lwe, Braunschweig.] Der Knstler modelliert einen grossen Kirchenleuchter in braunem Wachs und giebt die ntigen Erklrungen, die in mancher Beziehung von hohem Interesse sind. Er sei in Brabant, in der Bourgogne, in Deutschland und Italien gewesen, dort gbe es tchtige Giesser und ihre Arbeit wrde nach Verdienst gewrdigt. In Frankreich verlange man berladene Arbeiten und wolle sie nicht entsprechend bezahlen, deshalb wrde Pfuscherarbeit geliefert, an der die Fehlstellen mit Zinn ausgebessert seien, doch man merke nichts davon, das Verstndnis fehle. An dem Kronleuchter, den er in Arbeit habe, wrde jeder der sechs Arme in einem Gusse hergestellt. Zunchst werde in Wachs ein tadelloses Modell gemacht, die dicken Teile enthielten Kerne aus Erde mit gefaultem Stroh, die nachher aus den fr diesen Zweck in der Metallwandung ausgesparten Lchern entfernt wrden. Die brigen Angaben ber die Herstellung des Formmantels decken sich mit denen des Theophilus. Neben zahlreichen, zum Teil kstlichen erzenen Thrflgeln, Grabplatten, Taufbecken (Abb. 12), Kronleuchtern und kleinerem Kirchengert entstehen auch in der ersten Hlfte des zweiten nachchristlichen Jahrtausends bereits grosse freiplastische Bronzewerke, deren einige auf ffentlichen Pltzen Aufstellung fanden: im Dome zu Erfurt die fast lebensgrosse Figur eines Leuchtertrgers[14], der im Jahre 1166 aufgestellte Lwe vor der Burg Dankwarderode in Braunschweig (Abb. 13) und das Reiterbild des Drachentters St. Georg auf dem Hradschin in Prag, von Martin und Georg Klussenbach 1373 ausgefhrt (Abb. 14). [14] Abbildung und nhere Angaben in: Bau- und Kunstdenkmler der Provinz Sachsen, Heft XIII, S. 82ff. Whrend nun besonders in Niederdeutschland fast allerorten mehr oder minder bedeutsame Gusswerke geschaffen wurden, scheinen in anderen Lndern in der Zeit vor dem 14. Jahrhundert nur wenige grssere Arbeiten der Art entstanden zu sein. Die tchtigen Leistungen der Giesserwerksttten im Maasgebiet, vor allem in =Dinant=, drften noch am ersten hervorzuheben sein. Wenn auch wohl einfachste handwerkliche Arbeiten den weiten Ruf dieser Stadt begrndeten, sind doch Werke wie der grosse Taufkessel vom Jahre 1112 in St. Barthlemy in Lttich den besten Gussleistungen deutscher Knstler dieser Zeit gleichwertig an die Seite zu stellen. Weder Italien noch Frankreich, England und die brigen europischen Lnder haben hnlich bedeutende Werke gleichen Alters aufzuweisen. [Illustration: Abb. 14. St. Georg auf dem Hradschin in Prag.] III. Das Wachsausschmelzverfahren vom 14. bis zum 19. Jahrhundert. Zeitlich zunchst entstehen in =Italien= gussplastische Werke, die auch die frher geschaffenen deutschen Schpfungen hinter sich lassen und fr alle Zeiten ein Ruhmestitel in der Kunst jenes Landes sind. Die in den Jahren 1330-1335 fr das Baptisterium in Florenz von Venetianer Giessern ausgefhrte Bronzethr des Andrea Pisano (Abb. 15) muss in Italien als das erste bedeutsame Beispiel bezeichnet werden, die Gusstechnik im Grossen anzuwenden; die wenig lteren Erzgussarbeiten am Brunnen in Perugia, am Dom in Orvieto u. a. m. sind dem gegenber von geringerer Bedeutung. Erst mit dem 15. Jahrhundert beginnt dort eine neue Aera des Kunstgusses. Wiederum ist es eine grosse Bronzethr, die die Erzplastik des 15. Jahrhunderts einleitet, die 1403 von Ghiberti begonnenen Flgel fr das Florentiner Baptisterium (Abb. 18, S. 33). Genauere Nachrichten ber das angewendete Formverfahren sind ber diese Thrflgel so wenig bekannt, wie ber das zweite am gleichen Ort befindliche, von demselben Knstler ausgefhrte viel berhmtere Flgelpaar (Abb. 20, S. 35), von dem Michelangelo gesagt haben soll, sie seien wrdig, die Pforten des Paradieses zu schmcken. Und ebensowenig sind gleichzeitige nhere technische Angaben erhalten ber die anderen glnzenden Leistungen der italienischen Giesskunst des 15. Jahrhunderts. Zweifellos fest steht aber, dass das Wachsausschmelzverfahren angewendet wurde, nur ber die Art der Ausfhrung der Form knnen in Einzelheiten Zweifel bestehen. Seit dem 16. Jahrhundert mehren sich aber in Italien die technischen, gerade die Herstellung der Form bercksichtigende Abhandlungen. In der bereits angefhrten Schrift De sculptura (1504) schreibt Gaurikus: Unter Form verstehen wir nun aber, was vom Wachse seine Gestalt empfngt, sie beibehlt und schliesslich getreu wiedergiebt. Dabei kommt es vorerst auf die Beschaffenheit des Thones an, der nicht zh, nicht erdig, nicht unrein sein darf. Dann wird er geweicht, zu gleichen Teilen so lange mit Stopfwerk oder Pferdednger durchgearbeitet, bis davon nichts mehr zu unterscheiden ist, wobei man bisweilen Asche oder Ziegelstaub zusetzt. Er wird getrocknet, abgekratzt, durchgesiebt und mit Wasser begossen, dass er wieder lehmig wird, nicht zu hart und nicht zu weich. Ich wrde sagen, was beim ersten, beim zweiten und beim dritten Ueberstreichen zu beachten ist, wie die Formen zuletzt mit eisernen Bndern zusammenzuhalten, wie sie zu drren und in die Erde zu graben sind, wenn ich nicht absichtlich lieber wollte, dass Ihr das shet, anstatt es zu hren. [Illustration: Abb. 15. Thr des Andrea Pisano, Florenz, Baptisterium.] Gaurikus spricht auch von der Formerei in Pulver -- unserem fetten Sande oder der sogenannten Masse entsprechend -- doch da er Angaben ber die Art der Verwendung unterlsst, ist die Auskunft von geringem Belang. [Illustration: Abb. 16. Benv. Cellini, Perseus-Monument in der Loggia dei Lanzi zu Florenz.] Zwar etwa ein halbes Jahrhundert jnger, doch von ungleich hherer Bedeutung sind fr uns die Nachrichten des Benvenuto Cellini (1500-1571), die sich auf die Einformung und den Guss noch erhaltener Erzwerke beziehen. Insbesondere beschreibt Cellini die Ausfhrung des in der Loggia dei Lanzi in Florenz stehenden Perseus-Monumentes (Abb. 16 u. 17). [Illustration: Abb. 17. Benv. Cellini, Sockel zum Perseus-Monument.] Das Wachsausschmelzverfahren ist dabei angewendet, jedoch in einer Art, die von der des Theophilus besonders dadurch abweicht, dass das in Thon oder Gips vorhandene Modell, ohne es zu zerstren, mechanisch in Wachs bertragen wird, so dass im Falle eines sich etwa ergebenden Fehlgusses, die Herstellung einer zweiten Form mit geringeren Schwierigkeiten verbunden ist. Ob dieses Verfahren bereits im 15. Jahrhundert in Italien angewendet wurde, ist mit unbedingter Sicherheit nicht zu entscheiden. Durch erhaltene Briefe Cellinis, in denen er sein Verfahren als ein neues bezeichnet, drfte die Annahme, dass es doch bereits lnger gebt wurde, kaum widerlegt sein -- das Verfahren des Theophilus wurde neben dem von Cellini beschriebenen noch Jahrhunderte lang auch von Cellini selbst weiter gepflegt. [Illustration: Abb. 18. Erste Thr Ghibertis, Florenz, Baptisterium.] [Illustration: Abb. 19. Formverfahren Benv. Cellinis (a). (Schema.)] Die von Cellini angewendete, ohne weiteres schwer verstndliche Art der Formung, soll mit Hilfe von beigegebenen Skizzen zu verdeutlichen versucht werden. Cellini schreibt: Modelliere die Statue, welche du giessen willst, aus mit Scherwolle gemischter, dann der Verwesung berlassener Erde und bringe dies Modell in allen Verhltnissen und Formen der schnen Vollendung, die du an dem ausgefhrten Werke zu sehen wnschest, so nahe wie mglich. Die Kunst verlangt, dass, wenn du Gutes leisten willst, solches nicht nur am frischen, sondern auch am trockenen Modell der Fall sei. Zum Zweck des Abformens mit Gips wird letzterem nun ein Ueberzug von Maler-Staniol gegeben: Man schmilzt Wachs und Terpentin zu gleichen Teilen in einem Kessel und streicht das siedende Gemisch mit einem Borstenpinsel ganz behutsam auf das Modell, indem man dabei wohl acht giebt, Muskeln, Adern, oder andere feine Einzelheiten nicht zu zerstren. Darber lassen sich dann die Staniolblttchen aufs beste aufkleben. Sie bestehen aus usserst dnngeschlagenem Zinn, wie es die Maler hin und wieder anwenden, z. B. wenn sie Waffen auf Leinwand malen. Nachdem die ganze Figur nun noch mit Oel gesalbt worden, lassen sich die Hohlformen mit Leichtigkeit darber nehmen.... Letzteres geschieht auf verschiedene Weise, die schnste aber, die mir vorgekommen ist, und deren ich mich meistens bedient habe, besteht darin, die Form thunlichst in mehrere Stcke zu zerlegen, deren Zahl und Lage sich nach den frei vom Rumpfe abstehenden Teilen, wie Armen, Beinen und dem Kopf richtet. Diese einzelnen Formstcke mssen mit grsster Sorgfalt hergestellt werden; whrend der Gips noch weich ist, steckt man in jedes von ihnen einen doppelten Eisendraht, der um soviel aus der Masse vorragt, dass man daran, wie an einem Ringe, einen Bindfaden befestigen kann. Wenn der Gips sich verhrtet hat, muss man versuchen, ob jedes einzelne Formstck sich gut abheben lsst, ohne dass die Feinheiten des Werkes beschdigt werden; ist dies der Fall, wird es wieder genau an seinen Platz gebracht und das nchste Formstck mglichst nahe am vorigen genommen, damit der Guss nicht durch leere Zwischenrume fehlerhaft ausfalle. So werden smtliche Formstcke zunchst von der einen Hlfte der Figur genommen, d. h. der Hlfte der Lnge nach,... hierbei sind etwaige Unterhhlungen wohl zu beachten, berhaupt die Formstcke so zu verteilen, dass sie wieder zusammengefgt den Ueberguss eines zusammenhngenden, in einem Stcke abhebbaren Gipsmantels von zweier Finger Dicke gestatten. Bevor letzteres geschieht, muss man die aus den Gipsstcken vorstehenden Ringe von Eisendraht mit etwas Thon umgeben, so dass sie nachher beim Abheben der Hlle nicht hinderlich werden. Danach salbe man die Aussenflche smtlicher Formstcke, welche die Gipshlle bekleiden soll, aufs beste mit Oel, damit diese sich nach Erhrtung des Gipses leicht abheben lasse. Hat man einmal versucht, ob dies geht, bringt man die Stcke wieder an ihren Ort in dem Mantel und verfhrt auf dieselbe Weise mit der zweiten hinteren Hlfte der Figur. [Illustration: Abb. 20. Zweite Thr Ghibertis, Florenz, Baptisterium.] Diese erste, vorbereitende Stufe bei der Herstellung der Metallgussform mge zunchst an einigen Abbildungen verdeutlicht werden. Die Formarbeit bleibt im ganzen dieselbe, wenn an Stelle einer ganzen Figur -- wie Cellini annimmt -- z. B. nur ein Kopf gegossen werden soll. [Illustration: Abb. 21. Vielteilige Gipsform ber einem Kopfe (nach Mariette, s. oben).] Wenn das Thonmodell bereits fertig und in der beschriebenen Weise mit Maler-Staniol berzogen ist, handelt es sich zuerst darum, eine Gipshohlform herzustellen, die nur dazu dienen soll, das fr das Wachsausschmelzverfahren vorbereitete Wachsmodell auf mechanischem Wege zu erhalten. Man wird an einer Stelle des Kopfes beginnen, Gipsbrei aufzutragen in einer Strke, die sich nach der Grsse des Modells richtet. Vor dem Erstarren der Gipsmasse wird man die Aussenflche abschlichten und die Drahtse hineindrcken. Nachdem der Gips hart geworden ist, wird man ihn vom Modell abheben, meist senkrecht zur Innenflche gerichtete Seitenflchen mit einem Messer anschneiden und das nun fertige Teilstck len. Nachdem es wieder genau seinen Platz am Modell erhalten hat, trgt man daneben wiederum Gipsbrei an und verfhrt damit in gleicher Weise. Jedes Teilstck wird man mglichst gross nehmen, doch stets so, dass es Rundungen nur so weit bedeckt, als es abhebbar bleibt. Vor allem aber muss auf voll unterschnittene Teile am Modell Rcksicht genommen werden; am Kopf knnte das beispielsweise eine Locke sein. Man kann da auf verschiedene Weise vorgehen. Entweder wird man die Unterschneidung ausfllen, ohne weiteres ist dann darber zu formen. Doch da die Unterschneidung dann an dem knftigen Einguss -- in diesem Falle Wachs -- ebenfalls fehlen wrde, msste sie nachtrglich hergestellt werden. Oder der voll unterschnittene Teil kann von vornherein vom Modell abgetrennt werden, in der Gipsform und am Einguss wrden dann nur die Trennflchen zum Ausdruck kommen, an die -- vorausgesetzt, dass es sich wieder um Wachs handelt -- leicht das abgetrennte, fr sich modellierte oder geformte Stckchen angesetzt werden kann. Schliesslich ist auch, wenn nicht zu viele voll unterschnittene Teile dicht nebeneinander vorhanden sind, die Schwierigkeit der Einformung nicht gross. Man wird die Formstcke nur derart trennen mssen, dass sie die senartige Unterschneidung von den Seiten je zur Hlfte bedecken. [Illustration: Abb. 22. Formverfahren Benv. Cellinis (b). (Schema.)] [Illustration: Abb. 23. Formverfahren Benv. Cellinis (c). (Schema.)] [Illustration: Abb. 24. Formverfahren Benv. Cellinis (d). (Schema.)] [Illustration: Abb. 25. Formverfahren Benv. Cellinis (e). (Schema.)] Ist nun die eine Kopfseite, z. B. die vordere, in der angegebenen Weise mit dicht aneinanderschliessenden Formstckchen aus Gips bedeckt, dann werden, wie Cellini angiebt, die Drahtsen mit Thonklmpchen bedeckt und smtliche aufs beste mit Oel getrnkten Teilstcke mit einer zweiten Gipslage berkleidet (Abb. 19 u. 21). Diese Lage wird nach dem Erstarren abgehoben und an den Stellen, die durch die Eindrcke der Thonklmpchen gezeichnet sind, mit Lchern versehen. [Illustration: Abb. 26. Formverfahren Benv. Cellinis (f). (Schema.)] Nachdem dann auch die andere Kopfhlfte in derselben Weise eingeformt ist und der Gips den grssten Teil seiner Feuchtigkeit verloren hat, werden die Formstckchen einzeln vom Modell abgehoben und nebeneinander in dem usseren Gipsmantel befestigt, indem man Fden, die durch die Drahtsen gezogen sind, ausserhalb der Lcher des Mantels mit Hilfe kleiner Holzknebel verknotet. Werden dann die beiden Mantelhlften mitsamt den einliegenden Formstckchen vereinigt, so erhlt man die Hohlform des Kopfes (Abb. 21, 22). In gleicher Weise wrde bei einer ganzen Figur verfahren werden. Die Gipshohlform dient nun als Grundlage fr die weitere Herstellung der hitzebestndigen Metallgussform. [Illustration: Abb. 27. Ghiberti, Johannes d. T., Florenz, Or San Michele.] [Illustration: Abb. 28. Ghiberti, Matthus, Florenz, Or San Michele.] [Illustration: Abb. 29. Donatello, Denkmal des Gattamelata in Padua.] Der einfacheren Handhabung wegen und um alle Tiefen der Gipsform leicht erreichen zu knnen, zerlegt man sie wieder in ihre Hauptteile, dann giesst man, wie Cellini weiter beschreibt: ein wenig feines Fett in ihre Hhlung, in welche alsdann eine Schicht Wachs, Thon oder Nudelteig (woher dies Verfahren auch das Nudeln heisst) eingedrckt wird. Zu diesem Zwecke schneidet man in ein Stck Holz eine Hhlung von der Grsse der Handflche und der Tiefe eines guten Messerrckens, auch mehr oder weniger tief, je nach der Strke, welche man dem Gusse geben will. In diese Art von hlzerner Form fllt man (in gleichmssiger Dicke) den Teig, nimmt ihn dann heraus und drckt ihn so in die Hohlform aus Gips, dass ein Stck das andere genau berhrt. Ist auf diese Weise die Form von oben bis unten damit berzogen, legt man ihre Hlften nebeneinander auf den Boden und macht ein Gerst aus Eisen, welches dadurch, dass man den Stangen die Krmmungen des Rumpfes und der Gliedmassen des Modelles giebt, der Statue gleichsam als Gerippe dienen soll. Darber trgt man dann nach und nach mageren, d. h. mit Scherwolle gekneteten Thon auf, den man ab und zu an der Luft oder am Feuer trocknen lsst, bis endlich das Gerste die Hohlform vollstndig ausfllt, wovon man sich durch wiederholtes Aneinanderpassen derselben berzeugt. Berhrt dieser Formkern berall die Nudelschicht, so wird er wieder herausgenommen, ringsum von oben bis unten mit feinem Eisendraht umwunden und so lange starker Hitze ausgesetzt, bis er gebrannt ist. Ist dies geschehen, so bestreicht man ihn mit einem ganz feinen Brei aus mit Scherwolle gemischter Erde, Ziegelpulver und gestossenen Knochen, worauf durch nochmaliges Erhitzen auch dieser Ueberzug gebrannt wird. Hat man dann nach Entfernung der Nudelschicht die Form innen mit dem allerfeinsten Speck dnn eingerieben -- und zwar mit erwrmtem, weil dieser besser in den Gips einzieht --, sind dann auch die Eingussrhren fr das Wachs angebracht, so befestigt man mittels einiger Eisenstangen, die man vom Gerste des Kernes hat herausragen lassen, Hohlform und Kern wechselseitig derart, dass sie sich gegeneinander nicht verrcken knnen. Hat man die Hllen recht fest miteinander verbunden, so richtet man die Statue auf und bringt zum wenigsten noch vier Luftkanle an; je mehr ihrer sind, desto sicherer wird die Fllung der Form mit Wachs vor sich gehen. Zwei der Luftkanle werden an den Hnden angebracht, zwei andere an den tiefsten Stellen der Fsse. Um sich diese Arbeit zu erleichtern, stellt man die Form auf eine erhhte Unterlage, bohrt mit grosser Vorsicht ein Loch in schrger Richtung nach unten, ohne dass irgend Unreinigkeiten in das Innere der Form gelangen, steckt in das Loch Stcke Schilfrohr, die man mit Verstndnis aufwrts biegt und, Rohr an Rohr, zu einer an der Statue emporsteigenden Rhre verbindet. Ist so bei smtlichen Luftkanlen verfahren, so werden die Stellen, wo zwei Rohrstcke sich aneinander fgen, wie auch die, wo das erste im Loche sitzt, mit etwas feuchtem Thon verschmiert, damit das Wachs keine Lcken zum Herausfliessen finde. Darauf kann man das Wachs heiss und gut geschmolzen einstrmen lassen. Wenn nur alle Vorarbeiten, besonders die Anbringung der unteren Luftkanle, richtig ausgefhrt sind, wird die Form sich bei noch so schwieriger Haltung der Figur leicht fllen. Nachdem man die Form einen Tag lang, zur Sommerszeit zwei Tage, sich hat abkhlen lassen, nimmt man die Banden mit grsster Sorgfalt ab und lst alle Fden, welche die einzelnen Formstcke an ihre gemeinsame Gipshlle befestigen. Deren erste Hlfte wird nun leicht abzuheben sein, weil das Wachs sich whrend der zweitgigen Ruhe wenigstens um die Dicke eines Pferdehaars zusammengezogen hat. Ebenso entfernt man die zweite Hlfte der Hlle und legt dann beide Teile so auf niedrige Bcke, dass man mit den Hnden darunter greifen kann. Nun lst man von der Statue auch alle einzelnen Formenstcke, die vorhin durch Drahtringe und Bindfden an der Hlle befestigt gewesen, eines nach dem anderen auf das sorgfltigste ab, putzt die Gussnhte sauber fort und berarbeitet die ganze Figur recht grndlich. Dabei lassen sich Einzelheiten und anmutige Zuthaten noch mit leichter Mhe ansetzen. [Illustration: Abb. 30. Verrocchio, Brunnen im Pal. Vecchio zu Florenz.] [Illustration: Abb. 31. Verrocchio, Christus und Thomas, Florenz, Or San Michele.] Auch diese Ausfhrungen Cellinis bedrfen der begrndenden Erklrungen. Zunchst ist auffallend das als Nudeln bezeichnete Zwischenverfahren, das man, wie es scheint, zu anderen Zeiten kaum angewendet hat, dem aber gewisse Vorteile kaum abzusprechen sind. Die Form eines Kopfes diene weiter als Beispiel. Wenn die Gipshohlform vorhanden ist, dient sie zunchst dazu, den Kern zu erhalten, das ist auf verschiedene Weise mglich, das Nudeln ist der umstndlichste Weg. [Illustration: Abb. 32. Verrocchio, Denkmal des Colleoni, Venedig.] In einer gleichmssig vertieften Platte stellt man zuerst dnne Scheiben in einer beliebigen knetbar weichen Masse z. B. Teig, Thon oder Wachs her und legt mit dieser die Gipsform mglichst gleichmssig aus, doch kommt es durchaus nicht darauf an, dass diese Schicht in alle Tiefen gedrckt wird, sie hat ja weiter keinen Zweck, als die Herstellung des Kernes zu erleichtern -- den Abstand des Kernes von der Formflche berall gleich zu erhalten, dann auch die leicht verletzliche Form vor Beschdigung zu schtzen. Der Kern aus Thon mit Scherwolle wird, wie Cellini allgemein verstndlich beschreibt, ber einem Eisengerst, das in geeigneter Weise gestaltet ist, aufgetragen und allmhlich von unten nach oben fortschreitend in die mit der Hilfsschicht ausgelegte Gipsform sorgfltig eingepasst (Abb. 23). Ist so der ganze Kern fertig gestellt, so wird die Gipsform mitsamt der Hilfsschicht abgehoben und der Kern, nachdem er von oben bis unten mit feinem Eisendraht umwunden ist, geglht. Um danach wieder dem Kerne eine schlichte Oberflche zu geben, wird er mit der von Cellini angegebenen Masse dnn berzogen und darauf noch einmal gebrannt. Wesentlich einfacher ist die Bildung des Kernes, wenn in der Art verfahren wird, die Cellini ebenfalls beschreibt, von der er allerdings sagt, dass sie weniger zuverlssig sei. Dieses Verfahren besteht darin: den Gusskern der Statuen anstatt aus Thon, aus mit gebrannten Knochen und gepulverten Ziegeln gemischtem Gips herzustellen. Trifft es sich, dass der Gips gerade von der rechten Sorte ist, so ist dies Verfahren ein leichteres, weil man, anstatt die Ueberzge einen nach dem anderen von Thon aufzutragen, den mit einer gleichen Menge der erwhnten Zuthaten zu einem Brei angerhrten Gips sofort ber die in die Hohlform gedrckte Nudelschicht giessen und dort erhrten lassen kann. Dann nimmt man ihn aus der Hhlung, umwickelt den ganzen Kern fest mit Eisendraht, den man nachher wieder recht achtsam mit einem etwas flssigeren Brei der obigen Mischung, verstreicht. Nun brennt man den Kern wie einen irdenen.... Wird alsdann ber dem verglhten Kerne die Gipsform, aus der nun die Hilfsschicht entfernt ist, wieder zusammengebaut, so entsteht natrlich an Stelle jener Hilfsschicht zwischen Kern und Gipsform ein freier Raum, diesen in allen Feinheiten mit flssig einzugiessendem Wachs zu fllen, ist die nchste Aufgabe. [Illustration: Abb. 33. Verrocchio, Denkmal des Colleoni, Venedig.] [Illustration: Abb. 34. Jac. Sansovino, Gestalt des Friedens, Venedig, Loggietta.] Cellini giebt an, wie zu dem Zwecke Rhren anzubringen seien, es bedarf hier nicht der Wiederholung, nur auf das Princip, das gleichartig auch beim Einguss des flssigen Metalles verfolgt wird, sei kurz hingewiesen. Es kommt beim Einfllen der erstarrenden Masse darauf an, sie mittels Rhren zunchst in die tiefst gelegenen Teile der Form zu leiten und sie darin gleichmssig ansteigen zu lassen. Nur so ist es zuverlssig erreichbar, die Form in allen Tiefen zu fllen. Die Gefahr der Verstopfung enger Formhhlungen, ehe sie gnzlich mit Wachs gefllt sind, wird dann sehr gering; der Luft bleibt hinreichend Zeit zu entweichen. Nicht ganz klar ersichtlich ist aus der Beschreibung, wie die Rhren angebracht werden sollen. Das einfachste drfte sein, die Eingusskanle zwischen den beiden Schichten der Teilform mit Durchbohrung der Innenlage anzuordnen, Schilfrohr wre dann entbehrlich. Da solches zu Hilfe genommen wurde, muss angenommen werden, dass auch der ussere Gipsmantel durchbohrt wurde und dass von den erhaltenen Oeffnungen aus Schilfrhrchen, die mit Thon gedichtet wurden, an der Aussenwandung der Form hinaufgezogen wurden, etwa wie in der Skizze Abbildung 24 angegeben ist. [Illustration: Abb. 35. Jac. Sansovino, Pallas Athene, Venedig, Loggietta.] [Illustration: Abb. 36. Bartolommeo Ammanati, Brunnen in Florenz, Piazza del Granduca.] Bei E wird eingegossen, die flssige Masse strmt zuerst bei a, a in die Form, sobald diese bis b, b gefllt ist, tritt sie durch die dort mndenden Nebenzweige des Eingussrohres und so fort, wenn noch weitere bereinander angebracht sind. Bei dieser Art der Fllung kann bereits die Wachsmasse in den unteren Teilen zur Ruhe kommen, whrend in die oberen noch die Flssigkeit einstrmt, und der stetig gesteigerte Druck wird die noch nicht erstarrte Masse in alle Feinheiten der Form pressen. Ohne weiteres ersichtlich ist, dass diese Vorteile fortfallen mssten, wenn man von oben, unmittelbar in den Raum zwischen Kern und Form, z. B. da, wo in der Skizze die Oeffnung fr die verdrngte Luft angenommen ist, das flssige Wachs einstrmen lassen wrde, wie es nach dem citierten Text den Anschein haben knnte, da die Eingussrhren ebenfalls als Luftrhren bezeichnet sind. [Illustration: Abb. 37. Bartolommeo Ammanati, Brunnen in Florenz, Piazza del Granduca.] Nachdem dann das eingegossene Wachs ein bis zwei Tage lang abgekhlt ist, wird die Gipsform in der Weise entfernt, dass zuerst die die inneren Teilstcke haltenden Fden durchschnitten werden, wodurch die grossen usseren Mantelstcke abhebbar werden. Erst wenn diese fortgenommen sind, lassen sich natrlich die einzelnen Teilstckchen von den Rundungen und Tiefen des nun in Wachs vorhandenen Modells lsen. Am Wachs knnen nun nach Bedarf weitere Durchfhrungsarbeiten vorgenommen werden, die besonders wertvoll werden, wenn, wie es in frheren Jahrhunderten anscheinend stets zu geschehen pflegte, die Knstler, die das Originalmodell geschaffen haben, auch das Wachsmodell mit eigner Hand vollenden. Auch etwa nicht miteingeformte sehr zarte, vortretende oder voll unterschnittene Teile wrden nun in Wachs hinzugefgt werden mssen. Fr die Metallgussform ist der ber dem Eisenskelett aufgebaute Kern und die durchaus die Stelle des knftigen Metalles ersetzende Wachsschicht vollendet, die weitere Aufgabe ist es, die Wachslage mit dem usseren Formmantel zu umhllen und in diesem Mantel Rhren anzubringen, die einerseits dem geschmolzenen Wachs das Ausfliessen und dem flssigen Metalle das Einstrmen gewhren und anderseits solche, die die Luft entweichen lassen. Die Schmelzbarkeit des Wachses nutzt man auch fr die Herstellung der Rhren aus, man trgt also nicht zuerst den Formmantel auf und bringt in diesem durch Bohrung Kanle an, man beginnt vielmehr mit Anfertigung der Rhren, d. h. man giebt Wachsstbchen von hinreichender Strke die Lage am Wachsmodell, die die Rhren spter einnehmen sollen (Abb. 25). Cellini sagt darber, es seien: smtliche Luftkanle, die man fr den Bronzeguss anzubringen beschlossen hat, aus Wachs anzufgen und zwar in schrg nach unten verlaufender Richtung; spter, wenn der Thonberzug erst aufgetragen ist, lassen sie sich leicht durch thnerne Rhren nach oben gebogen fortsetzen. Und weiter giebt er an: dass die Luftkanle deswegen schrg nach unten verlaufen mssen, damit das Wachs besser ablaufen knne und die Form nicht durch andernfalls ntiges Hin- und Herwenden leide und Gefahr laufe, zu zerbrechen. [Illustration: Abb. 38. Ammanati und Tribolo, Brunnen in Villa reale di Castello bei Florenz.] Beim Auftragen des usseren Formmantels kommt es vor allem darauf an, dass er mglichst fein die Wachsschicht in allen zarten Teilen deckt. Man beginnt deshalb damit, mit einem weichen Pinsel eine flssig breiige Formmasse aufzutragen, deren Herstellung Cellini wie folgt beschreibt: Nun pulverte ich gebranntes Hornmark von Hammeln. Solches gleicht einem Schwamme, lsst sich leicht brennen und bertrifft an Gte alle anderen gebrannten Knochenarten. Gleichfalls pulverte ich halb so viel Tripel und ein Viertel Hammerschlag und vermischte die drei Teile in einem Aufguss von Rinds- oder Pferdemist, den ich erhielt, indem ich letzteren in einem feinlcherigen Siebe mit reinem Wasser bergoss. Diesen Brei trug Cellini in gleichmssiger Dicke... ber die Wachshlle der Figur auf, liess ihn trocknen und fuhr so fort, bis er eine Schicht von der Dicke eines Messerrckens bildete. Diese Schicht berzog er: mit einer Hlle aus Formerde in der Dicke eines halben Fingers... und nachdem diese getrocknet war, mit einer zweiten, endlich mit einer dritten von Fingerdicke. Der Formmantel, der mit Eisenbndern umwunden werden muss, wird schliesslich die Strke haben mssen, dass smtliche in Wachs vorgebildeten Kanle darin Platz haben, und dass er zugleich die notwendige Widerstandsfhigkeit erreicht (Abb. 26). Die Gussform ist dann vollendet, es ist nur noch ntig, sie langsam zu erwrmen, das Wachs sorgfltig ausfliessen zu lassen und das flssige Metall einzufllen. Die Form wird, um diese letzte Aufgabe erfllen zu knnen, wie frher beschrieben ist, in der Dammgrube, unmittelbar vor dem Ofen, in dem das Metall geschmolzen wird, in Sand eingestampft. Eine knstlerische Wrdigung der italienischen Erzplastik des 15. bis 19. Jahrhunderts wrde ber den Rahmen dieser die Technik behandelnden Schrift hinausgehen, nur die bedeutsamsten grsseren ffentlich aufgestellten Werke und die Namen ihrer Schpfer mgen angefhrt werden. [Illustration: Abb. 39. Giov. da Bologna, Neptunsbrunnen in Bologna.] Die meisten italienischen Bildhauer des 15. Jahrhunderts waren in der Schule des Goldschmiedes gebildet, schon deshalb ist man gern geneigt, ihnen einen wichtigeren Anteil auch an der Gussausfhrung ihrer Werke einzurumen, mit Sicherheit darber zu entscheiden, ist jedoch bei den sprlichen oder unzuverlssigen Nachrichten ber diesen Punkt selten mglich. [Illustration: Abb. 40. Giov. da Bologna, Merkur auf dem Windhauch.] Lorenzo Ghibertis Thren am Florentiner Baptisterium wurden bereits erwhnt, auch grosse Freifiguren hat derselbe Knstler in Bronzeguss geschaffen: die Gestalten Johannes d. T. (Abb. 27), des Matthus (Abb. 28) und des heil. Stephanus fr die Nischen an Or San Michele in Florenz. Neben Ghiberti hat der grsste Bildner des Quattrocento, Donatello, zahlreiche Modelle fr den Erzguss geschaffen, sein persnlicher Anteil an der Ausfhrung ist jedoch sehr in Frage gestellt. Whrend der gemeinschaftlichen Thtigkeit mit Michelozzo wird diesem die Leitung der Gussarbeiten zugefallen sein, und in Padua war ein dort ansssiger Glockengiesser der ausfhrende Meister. Gaurikus sagt, dass Donatello niemals selbst gegossen habe. Von Donatellos Werken seien nur genannt die Judith in der Loggia dei Lanzi und der Gattamelata in Padua (Abb. 29), das erste grosse erzene Reiterbild, das seit vielen Jahrhunderten wieder entstand. [Illustration: Abb. 41. Giov. da Bologna, Denkmal Cosimos I. di Medici in Florenz.] [Illustration: Abb. 42. Giov. da Bologna, Denkmal Ferdinands I. di Medici in Florenz.] Kaum weniger hervorragende Gusswerke gehren auch der zweiten Hlfte des 15. Jahrhunderts an. In den Jahren 1451 und 1454 sollen Niccolo di Giovanni Baroncelli und Antonio di Cristoforo in Ferrara nach eigenen Modellen ein Reiterdenkmal des Niccolo und ein Standbild des Borso d'Este, die beide nicht mehr erhalten sind, in Bronze gegossen haben. Verrocchio schuf die hchst anmutige Brunnenfigur des Knaben mit dem Delphin im Hofe des Pal. Vecchio zu Florenz (Abb. 30), weiter die Gruppe des Christus und Thomas fr Or San Michele (Abb. 31) und das gewaltige Reiterbild des Colleoni fr Venedig (Abb. 32 u. 33); von Verrocchio wird ausdrcklich berichtet, dass er 1488 infolge einer Erkltung, die er sich bei den Gussarbeiten dieses Reitermonumentes zuzog, gestorben sei. Zweifellos selbst als Erzgiesser thtig drften die Brder Pollajuolo gewesen sein. Von Antonio mge hier das in der Peterskirche in Rom aufgestellte Grabmal des Papstes Innocenz VIII. mit der Kolossalfigur dieses Kirchenfrsten nicht ungenannt bleiben. Zahlreicher noch sind die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien geschaffenen grossen Bronzegusswerke, wenn auch eine Zeitlang unter dem Einflusse Michelangelos, der dieser Technik entschieden abgeneigt war, ein Zurckgehen der Gussplastik unverkennbar ist. Neben den Denkmlern und grossen dekorativen Skulpturen nehmen jetzt vor allem die Monumentalbrunnen, die bisher nur selten mit figrlichem Bronzeschmuck ausgestattet waren, eine wichtige Stellung ein. In Venedig und den Nachbarstdten entstanden nach dem 15. Jahrhundert ffentlich aufgestellte grosse Erzwerke nur wenige. Die Brunnenmndungen im Dogenpalast, von der Hand Jacopo Sansovinos vier Figuren fr die Loggietta (Abb. 34 u. 35) und die sitzende Portrt-Figur des Thomas von Ravenna ber dem Portal von S. Giuliano, weiter Tiziano Aspettis Statuen St. Pauli und Mosis fr die Fassade von St. Francesco della Vigna sind ausser den im Inneren der Kirchen aufgestellten Gusswerken die bemerkenswertesten Leistungen. [Illustration: Abb. 43. Pietro Tacca, Brunnen auf der Piazza del Annunciata in Florenz.] [Illustration: Abb. 44. Pietro Tacca, Denkmal Ferdinands I. in Livorno.] In Toscana blht auch im 16. Jahrhundert der Kunstguss wie vorher. Im Jahre 1509 goss Bernardino von Lugano nach Rusticis Modell die kraftvolle Gruppe der Predigt Johannis d. T., die ber der Nordthr des Baptisteriums in Florenz aufgestellt wurde. Von dem Hauptgusswerke Benvenuto Cellinis, dem um 1550 geschaffenen Perseusmonument in der Loggia dei Lanzi in Florenz, ist bereits die Rede gewesen. Ueber dem Portal des Florentiner Baptisteriums wurde in dieser Zeit die Gruppe der Enthauptung Johannis d. Tufers von Vincenzo Danti aufgestellt, der fr Perugia eine Denkmalstatue des Papstes Julius III. schuf. Um das Jahr 1570 wurde auf der Piazza del Granduca in Florenz der Brunnen Bartolommeo Ammanatis aufgestellt, dessen bekrnender Neptun zwar in Marmor gebildet, dessen leicht schwebende Satyrn und Pane am Beckenrande aber in Erz gegossen wurden (Abb. 36 u. 37). In der mannigfaltigsten Weise bediente sich der aus den Niederlanden gebrtige Giovanni da Bologna der Erzgusstechnik bei seinen zahlreichen grossen Werken. Der Neptuns-Brunnen in Bologna, bei dem die Figuren und alle dekorativen Teile in Bronze ausgefhrt waren, begrndete den grossen Ruhm des Knstlers (Abb. 39). Als Bekrnungsfigur eines Brunnens war zweifellos auch der bekannte hchst grazise Merkur auf dem Windhauch gedacht (Abb. 40). Desselben Knstlers Reiterbilder der Mediceer Cosimo I. (Abb. 41) und Ferdinand I. (Abb. 42) in Florenz sind als Beispiele der grossen Denkmalplastik in Erz fr die Zeit um 1600 von hohem Interesse. Von den in Italien gebliebenen Bronzewerken des Pietro Tacca, des Schlers und Mitarbeiters Giovannis da Bologna sind aus der ersten Hlfte des 17. Jahrhunderts in Florenz die beiden Brunnen auf der Piazza del Annunciata (Abb. 43) und in Livorno das Denkmal Ferdinands I. mit den gefesselten Negersklaven am Sockel zu nennen (Abb. 44). Die Reiterstatuen des Alessandro und Ranuccio Farnese (Abb. 45) auf dem grossen Platze in Piacenza wurden nach den Modellen des Francesco Mocchi d. J. im Jahre 1625 von dem rmischen Giesser Marcello, wie es heisst, jede in einem Gusse, vollendet. [Illustration: Abb. 45. Denkmal des Ranuccio Farnese, Piacenza. Modell von Fr. Mocchi, Guss von Marcello.] Auch in Rom entstand in der zweiten Hlfte des 16. und im 17. Jahrhundert eine Reihe sehr bedeutsamer Bronzegusswerke, die vor allem in der Peterskirche Aufstellung fanden. Von den unter freiem Himmel stehenden monumentalen Gussarbeiten des 16. Jahrhunderts sei Taddeo Landinis treffliche Fontana delle Tartarughe angefhrt (Abb. 46). In der zweiten Hlfte des 17. und im 18. Jahrhundert treten in Italien die Denkmal- und Brunnenskulpturen mehr und mehr zurck, und zugleich damit nimmt die Verwendung der Bronze immer mehr ab. Nur wenige grosse statuarische Werke entstehen noch, wenn die fr die Kirchen geschaffenen Denkmler unbercksichtigt bleiben drfen. Die Technik des Erzgusses gert dennoch in Italien, wie es scheint, nie in dem Masse in Vergessenheit wie besonders im 18. Jahrhundert in Deutschland. In weitestem Umfange ausgebt wird aber die Giesserei monumentaler Werke auch in Italien erst wieder im 19. Jahrhundert, das Formverfahren blieb auch dann zunchst das altbliche mit Hilfe von Wachs, erst verhltnismssig spt wurde fr grosse Erzmonumente in Italien das unten nher besprochene Teilformverfahren in Sand nach dem Beispiele Frankreichs und Deutschlands eingebrgert. Eine neue Glanzperiode der Giesskunst begann mit dem 16. Jahrhundert auch nordwrts der Alpen, besonders in =Deutschland=. Die ersten und grossartigsten plastischen Arbeiten der Renaissance waren auch bei uns in Bronzeguss ausgefhrt. Die berhmtesten Giesserwerksttten finden sich in dieser Zeit aber nicht mehr in Niederdeutschland. Die den Haupthandelsverkehr mit Italien vermittelnden reichen sddeutschen Stdte, vor allem Nrnberg und Augsburg, sind zu den bedeutsamsten Mittelpunkten des deutschen Kunstschaffens geworden. [Illustration: Abb. 46. T. Landini, Fontana delle Tartarughe in Rom.] Grabmler und Brunnen waren die vornehmsten Aufgaben, die die Giessknstler jener Stdte beschftigten. Wenn nun auch die Nachrichten ber die Giessmeister des 16. und der folgenden Jahrhunderte durchaus nicht so sprlich fliessen, so sind genauere Angaben ber die Art der Ausfhrung auch berhmtester Bronzewerke kaum erhalten oder nur mhsam aus noch vorhandenen geschftlichen Vereinbarungen zusammen zu suchen. Ueber das Grabmal des Heiligen Sebaldus in Nrnberg (Abb. 47 u. 48), das von Peter Vischer und seinen Shnen in den Jahren 1506 bis 1519 in Nrnberg geschaffen wurde, und ebenso ber die weiteren vielgerhmten Gusswerke dieser volkstmlichsten deutschen Kunstgiesserfamilie sind Nachrichten, die sich auf die Herstellungsweise, insbesondere auf die Art der Einformung beziehen, nicht berliefert (Abb. 49). [Illustration: Abb. 47. Peter Vischer, Sebaldusgrab, Nrnberg.] [Illustration: Abb. 48. Peter Vischer, Selbstbildnis am Sebaldusgrab in Nrnberg.] Etwas gnstiger ist es in dieser Beziehung bestellt mit dem, dem Sebaldusgrab an Berhmtheit kaum nachstehenden Grabmal des Kaisers Maximilian in der Hofkirche in Innsbruck (Abb. 50).[15] Die zahlreichen berlebensgrossen Bronzefiguren dieses Monumentes sind im Laufe des 16. Jahrhunderts von verschiedenen Knstlern, deren Namen mit ziemlicher Sicherheit fr die einzelnen Statuen nachweisbar sind, entworfen und gegossen. Die beiden kstlichsten Rittergestalten zur Seite des eigentlichen Grabmals -- Knig Arthur (Abb. 51) und Theoderich (Abb. 52) -- werden wohl mit Recht als Werke Peter Vischers angesehen. Zweifellos fest steht, dass er zwei Figuren ausgefhrt hat und der Lieferungstermin deutet auf die genannten hin. Von anderen Giessknstlern, die am Grabmal mitgearbeitet haben, sind besonders zu nennen die Gebrder Stefan, Heinrich, Melchior und Bernhard Godl, Peter, Gregor und Hans Christoph Lffler, Hans Lendenstreich und Ludwig de Duca. Ueber das erste grosse zum Denkmal gegossene Erzbild giebt der Meister Peter Lffler in einem 1508 an den Kaiser gerichteten Schreiben eine wichtige technische Auskunft, er sagt: Nun lass ich Kais. M. wissen, dass ich das bild mit seiner zugehrung vor sant Jakobs tag nicht giessen mag, ursach halber die Formen ob dem bild kann und mag ich bei dem Feuer nicht trocknen. Es muss von ihm selber an der Luft trocknen; denn das bild selber ist ganz von wachs gemacht. Wenn ich das bild bei dem Feuer wollt trocknen, so zergieng das wachs, und wr all arbeit daran verloren. Weitere Notizen, die die Art des Formverfahrens ebenso mit Sicherheit erkennen lassen, sind besonders erhalten ber die die Mitte des Grabmals bekrnende Gestalt des knieenden Kaisers selbst und vier Tugendengestalten (Abb. 53). Fr die Modellierung dieser Figuren war der Bildhauer Alexander Colin aus Mecheln berufen, der Guss wurde zunchst Hans Christoph Lffler bertragen. Colin sollte dieselben pilder und stcke zum Giessen zusammenrichten. Auch habe er die Patronen (das sind Formen) von Gips, darein er die pilder und andere stuck von Wachs gegossen, dem Lffler zuzustellen, damit dieser, falls ein Guss missraten sollte, wieder darnach giessen knne. Lffler lehnt schliesslich den Guss ab, und man berief Hans Lendenstreich von Mnchen. Lendenstreich wnscht, dass er mit allem versorgt wird. Er fordert Metall, Schmelztiegel, Kohlen, Ziegel, Erde, Lehm, Sand, Scherwolle und Klberhaare, welche er unter den Lehm mischen msse, Eisendraht und einen Schmied fr das Eisenwerk. Auch Lendenstreich kam nur dazu, die Gestalten der Tugenden zu giessen, die Kaiserfigur wurde schliesslich von Ludwig de Duca gegossen. Auch dieser giebt die wichtigsten Materialien an, deren er bedrfe: 30 Centner Metall, ein Centner Wachs, weiter Eisen, Gips, Scherwolle, Lehm und Ziegel. [15] Vergl. D. v. Schnherr, Gesammelte Schriften. Innsbruck 1900. Bei der Vereinbarung um die Ausfhrung der Statue Chlodwigs verpflichtet sich Georg Lffler alles ganz und von einem Stck zu fertigen, damit solch pild um so vil ganz und reiner gefall. [Illustration: Abb. 49. Peter Vischer, Grabmal des Erzbischofs Ernst, Magdeburg, Dom.] [Illustration: Abb. 50. Grabmal Kaiser Maximilians, Innsbruck, Hofkirche.] Die vorstehend wiedergegebenen Notizen sind ausreichend, um ein klares Bild von der Formungsart zu gewinnen, die im allgemeinen bei den grossen Gestalten des Grabmals angewendet sein wird; allein von dem Wachsausschmelzverfahren ist die Rede. Aus der an Colin gestellten Forderung, die Gipsformen dem Giesser mit abzuliefern, ergiebt sich weiter, dass auch in Deutschland im 16. Jahrhundert, nicht mehr stets, wie es Theophilus angiebt, das Modell freihndig vom Knstler ber einem vorgebildeten Kerne modelliert wurde, dass vielmehr zuerst ein Thonmodell hergestellt und von diesem mit Hilfe von Gipsformen mechanisch der Wachsabdruck genommen wurde, dessen Ueberarbeitung von Knstlerhand man allerdings auch nicht fr unentbehrlich erachtete. Im ganzen wird das in Deutschland gebte Verfahren dem von Cellini beschriebenen geglichen haben. Und wenn nun auch ber die Formungsarbeit, die in der Vischerschen Giesshtte in Nrnberg angewendet wurde, nichts Nheres bekannt ist, so darf doch wohl ohne weiteres von den in Bezug auf das Maximiliansgrab erhaltenen Nachrichten der Rckschluss gezogen werden, dass auch dort zum mindesten fr alle grsseren und feineren Aufgaben in gleicher Weise verfahren wurde; brigens lassen ja auch die erhaltenen Gussarbeiten darauf schliessen. Zugleich lassen diese auch, wie nicht unerwhnt bleiben mge, erkennen, dass vielfach nach Holzmodellen geformt worden ist. In welchem Masse man bereits in dieser Zeit auch bei einfacheren figrlichen Modellen, die bei anderen Gegenstnden wie z. B. Geschtzen zweifellos angewendete Teilformerei in Lehm zu Hilfe nahm, soll hier nicht zu entscheiden versucht werden. [Illustration: Abb. 51. Peter Vischer, Gestalt Knig Arthurs (links) vom Grabmal Kaiser Maximilians in Innsbruck.] [Illustration: Abb. 52. Peter Vischer, Gestalt Theoderichs vom Grabmal Kaiser Maximilians in Innsbruck.] Noch von zahlreichen Bronzegusswerken des 16. und 17. Jahrhunderts, die bis heute eine Zierde besonders der grossen sddeutschen Stdte, Nrnberg, Augsburg und Mnchen bilden, sind uns die Namen der Giessknstler berliefert; eine Reihe tchtiger niederlndischer Meister findet sich darunter. Auch italienischen Giessernamen begegnet man, z. B. wurden die bedeutenden Erzfiguren in der Begrbniskapelle des Domes zu Freiberg i. S. von dem Florentiner Carlo da Cesare ausgefhrt (Abbildung 54 und 55). In =Nrnberg= entstand noch vor der Mitte des 16. Jahrhunderts von der Hand des Pankraz Labenwolf die bekannte Brunnenfigur des Gnsemnnchens (Abb. 57). Auch dessen Sohn Georg Labenwolf ist ein Giesser und Bildner von grossem Ansehen gewesen. Sein Hauptwerk war der 1585 vollendete Brunnen fr Kronborg bei Kopenhagen, zu dessen Ausfhrung er 1576 nach Dnemark berufen wurde. [Illustration: Abb. 53. Grabmal Kaiser Maximilians in Innsbruck.] [Illustration: Abb. 54. Kurfrst August in der Begrbniskapelle des Domes zu Freiberg i. S. Modell und Guss von Carlo da Cesare.] Den Tugend-Brunnen (Abb. 58) neben der Lorenzer Kirche in Nrnberg goss in den Jahren 1585-1589 Benedikt Wurzelbauer, auch er genoss einen hohen Ruf ausserhalb seiner Heimatsstadt. Bekannt ist unter anderem, dass er in den Jahren 1590 und 1630 zwei stattliche Brunnen fr Prag und ausserdem einen fr Durlach schuf. Noch einen Giessknstler hatte Nrnberg im 17. Jahrhundert aufzuweisen, von dem einige hervorragende Werke erhalten sind, Wolfgang Hieronymus Herold. Er goss den in Nrnberg selbst, aus nicht vllig aufgeklrten Grnden, nie zur Aufstellung gekommenen Peuntbrunnen mit Neptun und seiner Gefolgschaft, Najaden, Tritonen und anderen Wasserwesen. Das Wachsmodell fr diesen Brunnen wurde 1650 von Chr. Ritter geliefert, an den Gussmodellen waren Mitarbeiter Georg Schweiger und Jeremias Eisler, als Ciseleur wird genannt Johannes Wolrab. Im Jahre 1797 wurde der Brunnen von Kaiser Paul I. von Russland erworben und in vereinfachter Gruppierung in Peterhof aufgestellt. Von anderen grsseren Gussarbeiten Herolds sei noch die bekannte Figur des Heil. Nepomuk fr die Karlsbrcke in Prag angefhrt. In =Augsburg= war in der Zeit von 1586 bis 1609 der zweifellos auch als Bildhauer nicht unbedeutende Giesser Hubert Gerhard thtig. Er fhrte im Jahre 1595 die vermutlich von Peter Candid aus Brgge modellierte Erzstatue am Augustusbrunnen aus (Abb. 59-62), und unter anderem auch die jetzt im bayerischen National-Museum in Mnchen aufgestellte Kolossalgruppe des Mars und der Venus (Abb. 63). Ebenfalls ein Niederlnder Meister, Adriaen de Vries, schuf in Augsburg die mit Bronzebildwerken geschmckten, nach ihren Hauptfiguren benannten Merkur- und Herkules-Brunnen in den Jahren 1596 bis 1602 (Abb. 64-66). [Illustration: Abb. 55. Kurfrstin Anna in der Wettiner Begrbniskapelle im Dome zu Freiberg i. S. Modell und Guss von Carlo da Cesare.] [Illustration: Abb. 56. Taufbecken, gegossen 1547 von Hans Sivvercz, Hildesheim, St. Andreaskirche.] Wolfgang Neidhardt goss fr dieselbe Stadt das Neptunsbild auf dem Fischmarkte und im Jahre 1607 den kolossalen Erzengel am Zeughause gemeinsam mit Joh. Reichel, von dem auch eine Statue Gustav Adolphs geschaffen sein soll, die spter Kaiser Ferdinand III. verehrt wurde. Andere Augsburger Giessmeister werden noch als Mitarbeiter am Maximiliansgrabe genannt; auch der Wittelsbacher-Brunnen im Brunnenhofe der Mnchener Residenz (Abb. 67) soll von dem Augsburger Hans Reisinger gegossen sein. In =Mnchen= selbst waren auch Giesser von besonderer Tchtigkeit ansssig. Der berhmteste unter ihnen, Hans Krumper aus Weilheim, war 1580-1620 bei Hofe angestellt, doch werden ihm in jngster Zeit manche Gussarbeiten, die als von ihm ausgefhrt galten, wieder abgesprochen. Er hat zumeist die Entwrfe des bereits genannten Niederlnders Peter Candid in Bronze gegossen. Als Arbeiten seiner Giesshtte werden noch angesehen die kstlichen Portalskulpturen und die Madonna (Abb. 68) an der Residenz in Mnchen, die Bekrnungsfigur der Bavaria auf dem Rundtempelchen im Residenzgarten (Abb. 69), die Mariensule in Mnchen (Abb. 70) u. a. m. Die weit berhmte Gestalt des Erzengels Michael an der Mnchener Michaels-Kirche (Abb. 71) soll nach Hubert Gerhards Modell von Martin Frey gegossen sein, von dem auch, wie heute festzustehen scheint, die anmutige Figur des Perseus im Grottenhofe der Residenz im Guss ausgefhrt wurde (Abb. 72). Einige der Hauptfiguren am Grabmale Kaiser Ludwigs des Bayern in der Mnchener Frauenkirche (Abb. 74) goss Dionysius Frey aus Kempten; welcher Anteil an der Gussarbeit dieses Monumentes dem Hans Krumper zukommt, den man frher als den alleinigen Verfertiger ansah, ist zweifelhaft. [Illustration: Abb. 57. Pankraz Labenwolf, Gnsemnnchen-Brunnen, Nrnberg.] =Innsbruck= (Giesshtte in Mhlau bei Innsbruck) war durch das Maximiliansgrab zu einer der namhaftesten deutschen Giesserstdte geworden, in der ausser jenem Monument (nur wenige Teile, besonders die Figuren Peter Vischers, sind nicht in Innsbruck gegossen) noch einige bedeutende Erzgusswerke entstanden. Der bereits frher genannte Giessmeister Gregor Lffler in Innsbruck fhrte den mit reichem figrlichen Erzschmuck ausgestatteten Brunnen vor der Villa Belvedere in Prag aus, und fr den Innsbrucker Hofgarten goss 1627 Heinrich Reinhardt nach dem Modelle des Kaspar Gras in Innsbruck einen Brunnen, der aus der Reihe der vorher genannten Schpfungen der Art dadurch herausfllt, dass ein erzenes, geschickt ausbalanciertes Reiterbild des Erzherzogs Leopold -- wohl das lteste grssere Bronzemonument mit springendem Pferde -- bestimmt war, seine mittlere Sule zu bekrnen. Der Brunnen ist nur zum Teil erhalten; im Jahre 1893 wurde er aufs neue zusammengefgt, auf dem Rennwege in Innsbruck aufgestellt. Werke derselben Knstler sind acht mythologische Figuren ebenfalls im Hofgarten und das Grabmal des Erzherzogs Max in der Pfarrkirche mit lebensgrossen Gestalten St. Georgs und des knieenden Frsten. In =Franken=, vor allem in der seit langem blhenden, zu Ausgang des 17. Jahrhunderts von der trefflichen Giesserfamilie Kopp geleiteten =Forchheimer Giesshtte= entstehen in Sddeutschland die letzten namhaften Bronzegusswerke bis zum 19. Jahrhundert. Grabmler in den Kirchen von Bamberg und Wrzburg und ein Brunnen mit der Statue des Heil. Willibald in Eichstdt vom Jahre 1695 werden als Arbeiten jener Meister angesehen. Immer bescheidener werden in der Folgezeit in Deutschland die Aufgaben der Erzgiesser. Grabplatten drften die einzigen Werke geblieben sein, die noch einige Zeit einen gewissen Grad hheren Knnens in Anspruch nahmen, im 18. Jahrhundert waren in Nrnberg noch eine Reihe von Giesshtten damit beschftigt. [Illustration: Abb. 58. Bened. Wurzelbauer, Tugend-Brunnen, Nrnberg.] Geschmack und Bedrfnis neigte sich in der Bildnerei minder kostbaren und weniger schwierig zu gestaltenden Stoffen zu. Stein und Stuck waren eher geeignet, den mit den vorhandenen Mitteln selten zu vereinbarenden, bisweilen zum Uebermass gesteigerten Ansprchen plastischen Schmuckes an Bauten und in den frstlichen Grten zu gengen. Den niederdeutschen Giesshtten, die schon in den letzten Jahrhunderten eigentlich monumentale Werke kaum noch geliefert hatten, folgten mit dem Ausgange des 17. Jahrhunderts im Niedergange auch die sddeutschen. Die Giessertradition war besonders in Norddeutschland durchbrochen und bei den wenigen grossen Erzgusswerken, die noch entstanden bis zum Einsetzen der neuen Bltezeit des Erzgusses im 19. Jahrhundert, musste das Ausland Pate stehen. Als man angespornt durch das franzsische Beispiel auch in der preussischen Hauptstadt ein grosses Frstenbild in Bronze giessen wollte, lehnte der dazu berufene Berliner Stckgiesser die Ausfhrung ab, erst ein in franzsischen Werksttten geschulter deutscher Meister bernahm die ehrenvolle Aufgabe. Johann Jacobi goss in =Berlin= im Jahre 1697 das im Jahre 1803 in Knigsberg aufgestellte Standbild des Kurfrsten Friedrich III. und am 2. Nov. des Jahres 1700 das fr die Lange Brcke in Berlin bestimmte Reiterbild des Grossen Kurfrsten (Abb. 73 u. 75), beide nach Modellen von Andreas Schlter. [Illustration: Abb. 59. Hubert Gerhard und Peter Candid, Augustusbrunnen, Augsburg.] Soweit die erhaltenen Nachrichten erkennen lassen -- die lteren Angaben widersprechen sich teilweise -- wandte Jacobi das noch nher zu beschreibende Formverfahren an, das er in Paris gelernt hatte; die Denkmler wurden demnach in einem Gusse im Wachsausschmelzverfahren ausgefhrt. [Illustration: Abb. 60. Augustusfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.] [Illustration: Abb. 61. Beckenfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.] Schon die frher angefhrte Thatsache, dass die Leistung des Bildhauers in diesem Falle vllig in den Schatten gestellt wurde durch den Ruhm, den allein der Giessmeister davontrug, lsst erkennen, wie wenig Verstndnis man damals hatte fr die zahllosen grossartigen Werke, die deutsche Giesser frher geschaffen hatten, man htte sonst nicht die Arbeit Jacobis als etwas ganz und gar Unerhrtes erachten knnen. Noch in einer westdeutschen Stadt, in =Dsseldorf=, entstanden zu Beginn des 18. Jahrhunderts bedeutendere Bronzegusswerke, freilich nicht von der Hand eines deutschen Meisters. Erhalten ist davon in Dsseldorf das von dem Brsseler Bildhauer Grupello modellierte und 1703 gegossene Reiterbild des Kurfrsten Johann Wilhelm von der Pfalz (Abb. 76). Als man aber wenig spter, in Dresden dem Knig August dem Starken ein Denkmal setzen wollte, fehlte bereits der Meister, der es verstanden htte, ein solches Werk in Bronze zu giessen, so dass man sich entschliessen musste, es von dem Augsburger Wiedemann in Kupfer treiben zu lassen[16] (Abb. 140). [16] Vergl. Sponsel, Das Reiterdenkmal Augusts des Starken. Neues Archiv fr Schs. Geschichte und Altertumskunde. Bd. XXII. 1901. Erwhnt sei hier ferner noch, dass im weiteren Verlauf des 18. Jahrhunderts, besonders im Sden des deutschen Reiches, in Oesterreich und Bayern, wenn nicht Bronzegussarbeiten, so doch eine Reihe monumentaler Gusswerke in Blei und Zinn entstanden, bei denen als Formverfahren auch gewiss allein das Wachsausschmelzverfahren in Betracht kam, die Gussschwierigkeiten jedoch wohl wesentlich geringere waren. Genannt seien von diesen Arbeiten der von Raphael Donner modellierte, im Jahre 1739 auf dem Neumarkte in Wien aufgestellte Brunnen, dessen Bleiteile in neuerer Zeit in Bronze nachgegossen worden sind (Abb. 77-79), desselben Knstlers Rathausbrunnen mit Perseus und Andromeda (Abb. 80) und seine Reitergruppe des Heil. Martin in Pressburg (Abb. 81), ferner das Reiterbild Franz I. fr Wien und das Denkmal der Maria Theresia fr Klagenfurt -- beide von Balthasar Moll (1717-85). Das letztere wurde im Jahre 1873 durch Pnninger erneuert. [Illustration: Abb. 62. Beckenfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.] [Illustration: Abb. 63. H. Gerhard und C. Polaggio, Mars und Venus (Mnchen, National-Museum).] Schliesslich sei als das letzte grosse deutsche Bronzemonument, das noch im unmittelbaren Anschluss an die alte Wachsformerei entstand, das von Zauner modellierte und gegossene Reiterbild Josephs II. in Wien (Abb. 82) genannt. Der Knstler hatte besonders in Italien die Gusstechnik studiert, fertigte in den Jahren 1795-1797 ein grosses Probegussstck und brachte am 19. September 1800 die Reiterfigur und am 26. Februar 1803 das Pferd des Joseph-Denkmals fehlerfrei aus der Form.[17] [17] Vergl. Ellmauer, Le monument de Joseph II. Vienne 1807. Auf die zahlreichen fr frstliche Grten ausgefhrten Bleifiguren und Gruppen sei nur hingewiesen. Von Interesse ist es nun, dass gerade in der Zeit des Niederganges unserer Kunstgiesserei eine der wenigen aus frheren Jahrhunderten erhaltenen deutschen Beschreibungen des Wachsausschmelzverfahrens verffentlicht wurde, in der Curieusen Kunst- und Werck-Schul ... von einem sonderbaren Liebhaber der Natrlichen Knste und Wissenschaften. Nrnberg. In Verlegung Johann Ziegers 1696. (I. S. 478ff.) Um eine hohle Figur zu giessen, wird dort angegeben, solle man von dem Modell zuerst eine Teilform von Gips anfertigen und je nachdem die Figuren leicht oder nicht leicht sind, formiret man sie von 3, 4, 6, 10 oder 12 Stcken. Allzugrosse und insbesondere reicher ausgestaltete Figuren knnen dem Verfasser demnach kaum als giessbar vorgeschwebt haben. Er giebt dann weiter an: Ihr msset euren ausgehhlten Gips so viel und offt mit Oel bestreichen, als er das Oel wieder von sich giebt, und ihn mit Baum-Wolle trocknen, hernach nehmet alle euere Stcke zusammen, und bindet sie mit Stricklein, und sehet zu, wo es sich am fglichsten giesen lassen wolle. Und nachdem ihr euer Wachs schmeltzen lasset, dass solches weder zu kalt noch zu warm ist, so giest es in den Einguss des Gipses, ist es eine kleine Figur, die ihr darzu gebrauchet, so lasset es eine kurtze Zeit darinnen, hernach nehmet den irdenen Stpffel heraus, damit ihr das Loch des Eingusses verstopfft habt, und kehret eure Figur alsbald von oben zu unterst, das Wachs in ein Gefss ablaufen zu lassen, hernach lasset das Wachs in der Form fein stille stehen, bedecket sie hernach, so habt ihr eine ausgefllte Figur im Wachs, so sie zu wenig Raum hat, muss man sie mehr stille stehen lassen in der Form, ehe man sie herausnimmt; wo sie aber zu dicke ist, muss man sie weniger Zeit darinnen lassen. [Illustration: Abb. 64. Adriaen de Vries, Merkurbrunnen in Augsburg.] [Illustration: Abb. 65. Adriaen de Vries, Herkulesbrunnen in Augsburg.] Diese Art der Wachsschichtherstellung in der Gipsform ist aus lteren Beschreibungen nicht bekannt, doch zweifellos auch nur anwendbar bei sehr einfachen Modellen. Man fllt also die Form mit flssigem Wachs, das dann zuerst an der Gipswandung erstarrt. Sobald man annimmt, dass die erstarrte Schicht eine hinreichende Strke erreicht hat, wird die Form gestrzt, um den noch flssigen Teil des Wachses wieder ausfliessen zu lassen. [Illustration: Abb. 66. Adriaen de Vries, Herkulesbrunnen in Augsburg.] Nachdem der Verfasser dann angegeben, dass nach dem Gewicht des Wachses die Menge des zum Guss ntigen Metalles zu berechnen ist, beschreibt er die Herstellung des Kernes wie folgt: Nachdem ihr euere Figur besagter massen habt, so es ein Thier ist, das knnet ihr entweder in die Lnge oder quer durch mit einem warmen Messer entzwey schneiden; wenn es nun zertheilet ist, knnet ihr Dohn (Thon) nehmen, so mit ein wenig fein kleingemachten Kohlenstaub vermischet ist, schlagt es untereinander mit einem eisernen Stblein, damit er weich werde, wie ein Teig, alsdann fllet mit dieser Erden eine Wachsfigur, und wann das mittelste trocken ist, so beleget die Gegenden mit gar feuchter und kleiner Erden, da die Nuss und die Figur zusammen schliessen sollen, und sehet wol zu, dass die feuchte Erden nicht ber die Rinde des Wachses gehe, und wann sie wieder zusammen gesetzet sind, so ergntzt es mit einem etwas warmen kupffern oder eisernen Former, und schmelzet es an denen zusammen gefgten Orten zu; wann das geschehen, so thut einen Guss von dem Wachs hinein, an dem allerfglichsten Ort, und der lang genug ist, mit Lufft-Lchern. So ihr sehet, dass ein Theil an eurer Figur seye, da das Metall nicht wohl durchfliesen wolte, so rollet kleine Stcklein von Wachs, wie eine Gnse-Feder gross, oder grser, nach der Grse euerer Figur, diese lasset, mit einem warmen Eisen, an einigen Ort der Figur halten, und dass die Spitze des Stckleins komme an den Ort, da ihr vermuthet, dass das Metall nicht wohl hinfliese, und machet es, wie gesagt worden, an der Figur veste. Hernach nehmet kleine Steffte von Messing, oder Eisen, so gross als ein Nadelknopff gross, so einen Finger ohngefehr lang ist, nach der Grse des Wachses, oder der Nuss, lasset diese Steffte die quer hinein gehen in das Wachs, bis sie den Kern erreichen, und das Wachs einen Faden breit darber gehe, und stellet die Steffte so wol vornen als hintendurch die Figur, und an die Enden, damit die Nuss von allen Theilen, ber gemeldten Stefften gehalten werde, und das usserste nicht berhre, noch darmit zusammen falle. Eines Kommentars bedrfen diese Angaben kaum, bemerkenswert ist nur, dass der Kern nicht ber einem vorher angefertigten Gerst von Eisenstben hergestellt wird, sondern dass er nach dem Ausschmelzen des Wachses nur durch die bereits frher erwhnten Kernsttzstbe in unverrckbarer Lage zum Kernmantel gehalten wird. [Illustration: Abb. 67. Wittelsbacher-Brunnen, Mnchen, Residenz; gegossen von Hans Reisinger.] Um den Mantel zu erhalten, sagt der Verfasser: Nehmet guten Gieser-Dohn, weichet ihn ein in warmen Wasser, als von Milch, in einem irdenen Geschirr, darnach gieset ihn allmhlich ab, in ein Gestz, so wird durch dieses Mittel der Griess oder Sand am Boden des ersten liegen bleiben. Nachdeme ihr die gemeldte Erde sich setzen lassen, so gieset das Wasser sachte darvon ab, und gieset wieder anders frisches darauf, und mischet es wohl unter einander. Von dieser Erden nehmet mit einem grosen Pensel, und gebet eine dnne Lage ber euere Wachs-Figur, und wann sie trocken, noch eine, und also bis auf sechse zu; hernach, wann es trocken, so berziehet und strket es mit der mit Scheer-Wolle zubereiteten Erde, und wann es vollkommen trocken ist, so leget euere Forme auf eiserne Stnglein in Gestalt eines Rostes, und sehet zu, dass das Wachs in der Form nicht koche, es wrde sie sonst zerbrechen; man muss sie auf eine Seiten neigen, damit das Wachs durch den Einguss, nach dem Mass, als es schmeltzet, heraus fliese, bis nichts mehr darvon drinnen ist. Wann dieses geschehen, so leget eine Forme an ein gelind Feuer, bis sie gantz durchdrungen seye, je mehr je besser, und lasset euch nicht verdriesen, sie eine lange Weile zu backen, mitler Zeit dass sie backet, so lasset euer Metall wohl heiss fliesen. Und, damit es fein sauber werde, ist nothwendig, dass man zwey Schmelz-Tiegel im Feuer habe, damit man das Metall aus dem einen in den anderen giesen knne, dessen Schaum oder Schlacken darvon zu bringen. Wann nun das Metall wohl heiss ist, scharret eure Forme in den Sand, das Metall hineinfliesen zu lassen, und lasset erkalten; hernach zerschlaget die Erden, so werdet ihr euere Figur ohne Rand oder Riss haben. [Illustration: Abb. 68. Peter Candid, Madonna an der Residenz in Mnchen.] [Illustration: Abb. 69. Peter Candid, Bavaria, Mnchen, Residenzgarten.] Die schriftstellerische Darstellungsweise des Verfassers ist nicht glnzend, doch man kann ihn verstehen, und vor allem lassen manche Einzelheiten wohl darauf schliessen, dass er das Wachsausschmelzverfahren nicht nur vom Hrensagen kannte; zu bedauern ist, dass der Verfasser nicht angiebt, wo er seine Studien gemacht hat. Die Anwendbarkeit fr monumentale Werke scheint ihm allerdings nicht mehr bekannt gewesen zu sein, er wrde gewiss darauf hinzielende Andeutungen nicht vermissen lassen. Im Laufe des 18. Jahrhunderts kam die Erzplastik in Deutschland nicht wieder zu Ehren. Die knstlerischen Anschauungen, die sich am Ausgange des Jahrhunderts in schroffer Wandlung der antiken Formenwelt als dem einzig wrdigen Vorbilderkreise zuwandten, waren nicht geeignet, die Liebe fr das herbe Material wieder zu erwecken. Eines der kstlichsten Dokumente fr die ums Jahr 1800 in Bezug auf die Bronze wohl ziemlich allgemein herrschende Sinnesart findet sich abgedruckt in der Encyklopdie von Krnitz (Artikel Monument S. 668ff). Ueber das bereits damals geplante Denkmal Friedrichs des Grossen schrieb Herr Professor Levezow wie folgt: Aber doch glaube ich zur Beantwortung einer wichtigen Frage: aus welcher Materie dieses Denkmahl bestehen soll? kurz hinzufgen zu mssen, da vielleicht der Gedanke, dass die Kostbarkeit der Materie demselben einen grsseren Wert verleihen kann, der nothwendigen Grsse desselben in der Ausfhrung und der auch davon abhangenden Wirkungen des Ganzen, den glcklichsten Eindruck rauben kann... daher geb' ich es gern zu, dass zur Untersttzung der ganzen sthetischen Wirkung der Statue Friedrichs, der =Marmor von Carara nothwendig ist=; dessen reiner dem Zutritt der freyen Luft nicht ausgesetzten und deshalb immer bleibenden Schnheit ich doch gern den Vorzug vor der zwar grsseren Strke des doch zu Anfang blendenden und im =Alter durch Rost entstellten Erzes= geben mge... [Illustration: Abb. 70. Peter Candid, Mariensule in Mnchen.] [Illustration: Abb. 71. Hub. Gerhard und Martin Frey, Erzengel Michael, Mnchen, Michaelskirche.] Wenn solche Anschauungen von hochgeachteten Mnnern ffentlich ausgesprochen werden konnten, ohne den Urheber lcherlich zu machen, wird man darnach das Urteil der grossen Menge bemessen knnen. [Illustration: Abb. 72. Perseus-Brunnen, Mnchen, Residenz; Guss von Martin Frey.] [Illustration: Abb. 73. Andreas Schlter, Denkmal des Grossen Kurfrsten in Berlin.] Bemerkt zu werden verdient noch, dass in den zahlreichen deutschen, die Giesserei behandelnden Werken des 18. sowohl, wie des beginnenden 19. Jahrhunderts stets am ausfhrlichsten ber das Wachsausschmelzverfahren gesprochen, und dass zumeist dieses auch als das vollkommenste hingestellt wird. Dabei ist allerdings unschwer nachweisbar, dass die Herren Verfasser fast durchgehends aus vorhandenen Quellen schpften. Irgend etwas Neues ber die Art der Einformung ist aus jenen Verffentlichungen nicht zu lernen, sie mgen deshalb, soweit nicht bei anderer Gelegenheit davon zu sprechen ist, unbercksichtigt bleiben. In =Frankreich= sind die bedeutsamsten Bronzegusswerke im 17. und 18. Jahrhundert entstanden. Doch dass man auch in frheren Jahrhunderten bereits die Gusstechnik beherrschte, geht aus der bereits angefhrten Schrift des Etienne Boyleaux hervor. Und seit jener Zeit scheint diese Kunst eifrig weiter gepflegt worden zu sein. Benvenuto Cellini sagt, dass in der Gegend von Paris mehr Bronzegegenstnde gegossen wrden, als in der ganzen brigen Welt, und der bekannte italienische Knstlerbiograph des 16. Jahrhunderts, Vasari, berichtet uns darber bei Gelegenheit der Aufzhlung von Primaticcios Werken, der sich mit anderen italienischen Knstlern unter Knig Franz I. lngere Zeit in Frankreich, besonders in Fontainebleau, aufhielt. [Illustration: Abb. 74. Grabmal Kaiser Ludwigs des Bayern, Mnchen, Frauenkirche; zum Teil gegossen von Dionysius Frey aus Kempten.] Vasari giebt an, dass Primaticcio vom Knige nach Italien gesandt wurde, um antike Bildwerke anzukaufen. Ausser Marmorskulpturen brachte er von einigen grossen Hauptwerken auch Gipsabgsse mit nach Frankreich, um nach ihnen Reproduktionen in Bronzeguss auszufhren. Die Absicht wurde auch verwirklicht und Vasari bemerkt dazu: er wolle nicht verschweigen, dass Primaticcio zur Ausfhrung jener Statuen so treffliche Meister des Gusses hatte, dass die Gsse nicht nur genau ausfielen, sondern auch mit einer so reinen Oberflche, dass sie des Ausputzens gar nicht bedurften. Als Giesser dieser zumeist noch erhaltenen Figuren und Gruppen werden unter anderen genannt: Pierre Bontemps, Francisque Rybon, Pierre Beauchesne und Benoist le Bouchet. Ausser diesen Nachgssen nach antiken Modellen bezeugen erhaltene, auch in der Erfindung eigene Werke franzsischer Knstler, dass man den Bronzeguss in Frankreich durchaus beherrschte. Jean Boucher goss sechs grosse, von Germain Pilon modellierte Gestalten fr das in der Kathedrale von St. Denis aufgestellte Grabmal Heinrichs II. und Katherinas von Medici, das 1570 vollendet wurde. Etwa gleichzeitig wurden nach Modellen des Barthlemi Prieur, die jetzt im Louvre befindlichen Figuren der Pax, Justitia und Abundantia fr das Grabmal des Kardinals Karl von Bourbon fr dieselbe Kirche gegossen. Um das Jahr 1600 schuf Pierre Biard bedeutende Bronzegusswerke, von denen eine lebensgrosse weibliche Flgelgestalt: La Renome jetzt im Louvre aufgestellt ist. [Illustration: Abb. 75. Andreas Schlter, Denkmal des Grossen Kurfrsten in Berlin; Guss von Jacobi.] Das im Jahre 1608 bei Giovanni da Bologna in Auftrag gegebene, von Pietro Tacca im Modell vollendete Pferd zum Reiterdenkmal Heinrichs IV. von Frankreich, das auf dem Pont Neuf in Paris aufgestellt wurde, soll ebenso wie die zugehrige, von dem auch in der Giesserei erfahrenen Dupr modellierte Knigsfigur im Jahre 1613 in Paris gegossen sein. Ueber die Art der Formung sind Nachrichten nicht erhalten. Das Denkmal wurde in mehreren Teilen und wohl ebenso, wie die vorher genannten franzsischen Erzwerke, im Wachsausschmelzverfahren gegossen. Als Bildner und Giesser war Hubert Le Sueur thtig. Sein Hauptwerk, das im Jahre 1633 in Erzguss vollendete Reiterdenkmal Karls I. von England, wurde auf Charing Cross in London aufgestellt. Im Jahre 1639 wurde im Auftrage Richelieus ein Reiterstandbild Ludwigs XIII. fr die Place Royale in Bronze gegossen. Das Pferd dieses Denkmals war bereits im Jahre 1564 von Daniele da Volterra in Rom gegossen, die Knigsfigur von dem genannten Biard d. J. in Paris. Im Jahr 1647 fhrte Simon Guillain ein Denkmal des zehnjhrigen Ludwigs XIV. aus, eine Art Triumphbogen auf Sulen mit Figuren in Bronze, das am Pont au Change aufgestellt wurde (Abb. 83). In Lyon goss um die Mitte des Jahrhunderts Marcelin Chaumont bedeutende Erzwerke. Die zahllosen Bronzegussarbeiten, die fr die kniglichen Grten und Schlsser hergestellt wurden, knnen hier nicht nher gewrdigt werden, der Hinweis darauf mge gengen. Die tchtigsten Bildhauer und Giessknstler -- unter den letzteren besonders Ambroise Duval und die Brder Keller -- wirkten gemeinsam daran. In der zweiten Hlfte des 17. Jahrhunderts nehmen mehr noch wie vorher die zur Verherrlichung des Knigtums geschaffenen, fr ffentliche Pltze bestimmten Erzmonumente unser ganzes Interesse in Anspruch. [Illustration: Abb. 76. Grupello, Denkmal des Kurfrsten Johann Wilhelm in Dsseldorf.] In Paris allein befanden sich mehrere grosse Bronzebilder Ludwigs XIV. Im Jahre 1686 vollendete der Niederlnder Martin Desjardins ein 13 Fuss hohes Standbild des Knigs fr die Place des Victoires (Abb. 84). Der Knstler leistete auch als Giesser tchtiges, und es wird ausdrcklich erwhnt, dass er den ungeteilt ausgefhrten Guss dieses Denkmals leitete. Bemerkt sei allerdings, dass dieses Standbild, wie jngere Berichte wissen wollen, in vergoldetem Blei hergestellt wurde. Ein anderes Standbild des Knigs wurde nach dem Modelle des ebenfalls als Giesser thtigen Coysevox 1689 im Htel de Ville errichtet. Im Jahre 1687 wurde angeblich auf dem Vendmeplatz in Paris bereits ein Reiterdenkmal Ludwigs XIV. enthllt, das nach dem Modelle Girardons, eines Erzgiessers Sohn, ausgefhrt, aber da es als zu klein befunden, der Stadt Beauvais berlassen wurde. Im Jahre 1699 wurde dann das zweite 21 Fuss hohe Reitermonument Ludwigs an Stelle des ersten aufgestellt (Abb. 85). Das Modell hatte wiederum Girardon geschaffen. Der Guss wurde von Balthasar Keller ausgefhrt. Im Auftrage des Marschalls von Boufflers begann Girardon 1694 mit der Ausfhrung eines Reiterbildes des Knigs, das im Jahre 1701 in Boufflers in der Picardie aufgestellt wurde. Bereits 1674 soll ein von Girardon modelliertes und von Keller gegossenes Reiterdenkmal des Knigs in Lyon aufgestellt worden sein. Ein zweites Reiterdenkmal desselben Frsten von Desjardins hatte diese Stadt auf der Place Bellecour aufzuweisen. Etienne Lehongre goss, wie es heisst im Jahre 1690, selbst in einem Guss nach eigenem Modell eine Reiterstatue Ludwigs, die im Jahre 1725 auf der Place Royale in Dijon aufgestellt wurde. Coysevox fhrte ausser dem bereits erwhnten Standbilde noch im Jahre 1685 ein Reiterdenkmal des grossen Knigs fr Rennes aus. Schliesslich wurde auch in Montpellier im Jahre 1718 ein Denkmal dieses Frsten errichtet, das in Paris gegossen wurde nach dem Modelle der Flamlnder Mazeline und Utrels. [Illustration: Abb. 77. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in Wien.] [Illustration: Abb. 78. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in Wien.] Die Reihe der Denkmler des Sonnenknigs ist damit nicht erschpft, doch drften die bedeutendsten, die brigens smtlich in der grossen Revolution zerstrt wurden, aufgezhlt sein. Bis gegen Ende des 17. Jahrhunderts war es in Frankreich blich gewesen, in den Arsenalen abwechselnd Kriegsmaterial und Bildwerke zu giessen. Erst auf Veranlassung Louvois' wurde das von Heinrich II. im Jahre 1549 begrndete Pariser Arsenal umgewandelt in eine fonderie royale des statues et autres ouvrages pour les btiments du roi. Leiter dieser kniglichen Kunstgiesserei wurde im Jahre 1684 als Commissaire gnrale des fontes de France der genannte Johann Balthasar Keller, ein Schweizer von Geburt, der aber auf Veranlassung eines lteren, schon vor ihm in Paris ansssigen Bruders, erst dort die Giesserei erlernt hatte. Keller wurde verpflichtet, alle ihm vom Marquis de Louvois fr den Knig in Auftrag gegebenen Statuen im =Wachsausschmelzverfahren= -- cire perdue -- zu giessen. Fr jede Statue in der Hhe zwischen sechs und acht Fuss erhielt er 1200 Francs, doch sollte er dafr die =Wachsmodelle von den geschicktesten Bildhauern nacharbeiten= lassen und alles fr die Herstellung der Form Notwendige auf eigene Kosten beschaffen, nur das Gussmaterial wurde ihm geliefert. Fr jede Statue, die die Hhe von acht Fuss berschritt, sollten ihm 300 Francs mehr gezahlt werden und fr jede Figur, die nicht die Grsse von fnfeinhalb Fuss erreichte, 300 Francs weniger. [Illustration: Abb. 79. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in Wien.] [Illustration: Abb. 80. Raphael Donner, Perseus und Andromeda, Rathausbrunnen in Wien.] Joh. Balth. Keller arbeitete gemeinsam mit seinem Bruder Joh. Jakob Keller. Die von ihnen geleitete Giesshtte ist in aller Welt berhmt geworden; ber das von ihnen angewendete Verfahren wird noch zu sprechen sein. In Frankreich blieb auch im Verlauf des 18. Jahrhunderts die Bronze das geschtzteste Material fr Bildsulen; eine Reihe grosser, allerdings ebenfalls in der Revolution zerstrter Frstenbilder legen weiter Zeugnis dafr ab. Die Technik nderte sich nicht, nur in nebenschlichen Einzelheiten schwankte man in der Ausbung des Wachsverfahrens. Zu Ehren Ludwigs XV. gesetzte Denkmler haben die franzsischen Giesser um die Mitte des 18. Jahrhunderts in erster Linie beschftigt. Im Jahre 1743 wurde in Bordeaux ein Reiterbild des Knigs nach dem Modelle des Bildhauers Jean Bapt. Lemoyne aufgestellt (Abb. 86). Der Guss -- der erste dieser Art wieder in Frankreich seit etwa vierzig Jahren -- wurde von Varin ausgefhrt, er misslang zunchst; nur die Hlfte der Form wurde mit Metall gefllt, doch durch einen geistreichen Einfall des Giessers wurde, wie es heisst, der Schaden geheilt, ohne den gelungenen Teil zu verlieren. Varin verfuhr in derselben Art, die der franzsische Bildhauer Falconet bei hnlicher Gelegenheit anwandte. Falconet war von Katharina II. im Jahre 1766 nach Petersburg berufen worden, um das bekannte Reiterdenkmal Peters des Grossen auszufhren (Abb. 107). Auch ihm gelang nur der Guss der unteren Hlfte des Denkmals. Nach Abrumung des oberen Formteiles wurde der Metallrand gerade gesgt und mit schwalbenschwanzfrmigen Einschnitten versehen, darauf wurde der nicht gelungene Teil ber dem Kerne neu in Wachs ausgefhrt, die Form wieder vervollstndigt, und in einem zweiten Guss gelang die Herstellung vollkommen. [Illustration: Abb. 81. Raphael Donner, St. Martin, Pressburg.] Lemoyne schuf ausser dem genannten Denkmal noch im Jahre 1754 ein Standbild Ludwigs XV. fr Rennes (Abb. 87). Dieses Denkmal wurde ebenso wie das im Jahre 1758 nach dem Modelle Edme. Bouchardons in Paris vollendete bekannteste Reiterbild jenes Frsten (Abb. 88 u. 89) von Gor in Paris gegossen. Von Barthlemi Guibal wurde nach eigenem Modell in Luneville im Jahre 1755 ein Knigsdenkmal in Bronzeguss fr die Place Royale in Nancy ausgefhrt (Abb. 90), und im Jahre 1763 ebensolch ein Monument fr Rheims, das nach dem Modelle des Jean Bpste. Pigalle ebenfalls von Gor gegossen wurde (Abb. 91). Die zahlreichen grossen Reiterdenkmler, die im 17. und 18. Jahrhundert in Frankreich entstanden, gewinnen fr uns ein ganz besonderes Interesse noch dadurch, dass uns ein paar grosse, mit zahlreichen Kupfertafeln ausgestattete Werke ber ihre Ausfhrung eingehendste Nachricht geben. Das zuerst erschienene, von Boffrand in Paris im Jahre 1743 herausgegebene, bereits verschiedentlich angefhrte Werk beschreibt die ungeteilte Einformung und den Guss der Statue Ludwigs XIV., die im Jahre 1699 von Keller nach Girardons Modell gegossen wurde, das zweite von Mariette im Jahre 1768 herausgegebene Werk den Guss des Denkmals Ludwigs XV., das nach dem Modelle Bouchardons 1758 von Gor im Erzguss vollendet wurde. An der Hand dieser Werke und mit Hilfe einiger der dort gegebenen vortrefflichen Abbildungen soll die Herstellung eines grossen Reitermonumentes noch nher behandelt werden. Doch bevor darauf eingegangen wird, soll auf eine in manchen Punkten besonders interessante allgemeiner gefasste Beschreibung der damals in Frankreich gebten Gusstechnik, die sich in Flibiens Werke: Des principes de l'architecture etc. Paris 1697 findet, die Aufmerksamkeit gelenkt werden. In diesem Werke wird von dem Wachsausschmelzverfahren eine ausfhrliche Darstellung gegeben, von anderen Formungsverfahren ist bezeichnenderweise gar nicht die Rede, fr knstlerische Zwecke kam also nur jenes Verfahren in Betracht. [Illustration: Abb. 82. Zauner, Denkmal Josephs II. in Wien.] Die von Flibien beschriebene Art der Formherstellung ist gegenber der von Cellini angegebenen vereinfacht. Die Vorarbeiten sind im allgemeinen in beiden Fllen gleich. Vom Modell, das in einer Mischung aus Thon von Arcueil und Sand von Belleville hergestellt wird, nimmt man eine Gipsform aus Teilstckchen, die (nach Flibien) in horizontal getrennten Mantelschichten vereinigt und darin in derselben Weise befestigt werden, wie Cellini angiebt. Nachdem die Gipsteilform vollendet ist, wird sie wieder vom Mantel abgehoben, und die einzelnen inneren Formstcke werden mit Oel oder ntigenfalls nach vorhergehender Erhitzung mit Wachs getrnkt. Dann wird die Innenseite der Formstcke mittels Pinsel mit einer, je nach der Jahreszeit verschieden zusammengesetzten Wachsmischung bestrichen, und dieser Auftrag so oft wiederholt, bis die Wachsschicht die Strke der knftigen Metallwandung erreicht hat. Darauf wird auf einer festen Grundlage ein Eisengerst gebaut mit einem oder zwei Querstben, die nach der Form des Modells gebogen und von Zeit zu Zeit durchbohrt sind, um weitere Eisenstbchen zur knftigen Untersttzung des Kernes hindurchstecken zu knnen. Der Kern wird nun ber dem Gerst in der gleichen Art hergestellt, die auch Cellini als die beste angiebt, d. h. er wird schichtweise von unten anfangend ber dem Kerngerst in der zugleich damit, Schicht auf Schicht zusammengesetzten, bereits mit der Wachsschicht versehenen Form aufgetragen. Von Interesse ist es aber, dass Flibien bei dieser Gelegenheit sagt, dass noch einzelne Giesser sich des Verfahrens bedienten, das die Alten angewendet htten. Sie modellierten ber einem Eisengerst den Kern aus einer Mischung von Tpferthon, Pferdemist und Scherwolle, genau dem Modelle gleich. Von der ganzen Oberflche entfernten sie darauf wieder eine Schicht in der Dicke der gewnschten knftigen Metallwandung und ersetzten sie nach dem Trocknen des so gewonnenen Kernes durch eine Wachslage, der nun wieder in allen Feinheiten die Form des Modells gegeben wurde. [Illustration: Abb. 83. Sim. Guillain, Denkmal des zehnjhrigen Ludwigs XIV., ehemals Paris, Pont au Change (nach Stich in Description de Paris, Paris 1742, Bd. I).] Wenn in der zuerst angegebenen Art verfahren wird, muss von dem fertig gestellten Kerne die Gipsform mit Wachsschicht abgehoben werden, und seine Oberflche, nachdem er getrocknet ist, mit der aus der Gipsform gelsten Wachslage belegt werden. Dann, sagt Flibien, knne der =Knstler= die Wachsschicht berarbeiten und ihr eine erhhte Anmut und gesteigerten Ausdruck in einzelnen Zgen verleihen -- in der Haltung und Anordnung der Glieder sei natrlich nichts mehr zu ndern. Schliesslich werden die in Wachs gebildeten Einguss- und Luftrhren angesetzt und ber dem Ganzen wird der Formmantel hergestellt. Sehr sorgsam wird bei diesem wichtigsten Teile der Form verfahren. Zunchst wird das Wachs mit einer aufs feinste zerstossenen und zerriebenen Mischung aus Zinnasche (pote) und Tiegelcement (ciment de creusets) etliche Male bestrichen und stets darauf geachtet, dass die kleinen im Auftrag entstehenden Risse gefllt werden. Dann wird ebenfalls noch mit dem Pinsel dieselbe, jetzt jedoch mit Pferdemist und terre franche versetzte Mischung 6 bis 7 Mal aufgetragen, darauf eine 7-8fache Schicht, die nur aus Pferdemist und terre franche besteht. Und schliesslich wird die zuletzt verwendete Masse mit der Hand in strkeren Lagen aufgetragen, aber stets die folgende Schicht erst, nachdem die letzte getrocknet ist. [Illustration: Abb. 84. Martin Desjardins, Denkmal Ludwigs XIV., ehemals Paris, Place des Victoires (nach Stich in Description de Paris, Paris 1742, Bd. II).] [Illustration: Abb. 85. Girardon, Denkmal Ludwigs XIV., ehemals Paris, Vendmeplatz; Guss von Balthasar Keller (Boffrand, s. S. 12).] Wenn das alles erledigt ist, kann die ganze Form erwrmt und das Wachs ausgeschmolzen werden. Ntig ist nur noch, die Form in der Dammgrube vor dem Schmelzofen einzustampfen, dann kann das flssige Metall hineingefllt werden. Beachtung verdient noch das von Flibien ber die Einformung von Reliefs Gesagte, weil allem Anscheine nach dasselbe Verfahren zu verschiedenen Zeiten auch bei der Herstellung von Vollfiguren angewendet wurde, indem man diese in zwei Lngsteilen formte und goss, die nachher zusammengefgt wurden. Die von dem Modell genommene Gipsform wird, wie Flibien angiebt, mit einer Wachsschicht in der knftigen Metallstrke ausgekleidet. Darauf wird auf das Wachs, also auf die Rckseite, eine Gips- oder Thonlage gebracht, die nur den Zweck hat, dem Wachs die ntige Haltbarkeit whrend der Nacharbeit zu verleihen, sobald von der Bildseite die Gipsform wieder abgelst ist. Das Bemerkenswerte ist nun, dass nicht, wie es sonst geschieht, die Einguss- und Luftrhren an der Schauseite, sondern am Rande und auf der Rckseite der Wachslage angesetzt werden. Solange also die Rckseite noch mit einer haltgebenden Fllung versehen ist, wird die ganze Schauseite, wie es vorher beschrieben ist, in dnnen Schichten mit dem Gussmantel versehen, wenn dieser die notwendige Festigkeit erreicht hat, wird die Fllmasse von der Rckseite entfernt, dann werden Einguss- und Luftrhren angefgt. Schliesslich wird auch die Rckseite mit Einschluss der in Wachs vorgebildeten Rhren mit Formmasse bedeckt. Im brigen wird in der bekannten Weise weiter verfahren. Ein in dieser Art hergestelltes Relief wird der Ueberarbeitung durch Ciselierung bei gutem Gelingen des Gusses berhaupt nicht bedrfen. [Illustration: Abb. 86. J. B. Lemoyne, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in Bordeaux; Guss von Varin (nach Stich in Patte, Monuments rigs en France la gloire de Louis XV. Paris 1765).] Cellini beschreibt auch die Einformung seines bekannten Reliefs der Nymphe von Fontainebleau, ohne aber hnliche Angaben zu machen. Aus den Werken von Boffrand und Mariette sind im folgenden die Tafeln nur soweit wiedergegeben, wie es zur Verdeutlichung der verschiedenen Formungsstadien notwendig schien. Die Tafeln des jngeren Werkes wurden der grsseren Klarheit wegen bevorzugt, nur eine in Einzelheiten abweichende Abbildung Boffrands wurde der entsprechenden in Mariettes Werk gegenbergestellt; soweit nichts anderes bemerkt ist, war das beschriebene Verfahren in beiden Fllen dasselbe. [Illustration: Abb. 87. J. B. Lemoyne, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in Rennes; Guss von Gor (Abb. aus Patte, s. oben).] [Illustration: Abb. 88. Bouchardon, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in Paris, Place de Louis XV. (Place de la Concorde). (Abb. aus Patte, s. o.)] Abb. 92. Ansicht der Gipsteilform. Die entfernten Teilstcke gestatten den Blick auf das eingeschlossene Modell. Abb. 93. Blick in die der Lnge nach horizontal durchschnittene Gipsform, aus der das Modell entfernt ist. Erkennbar ist die doppelte Schicht der Formstcke. Kleine, von allen Feinheiten leicht abhebbare Stcke werden in grsseren, starken zusammengefasst (vgl. Abbildung 21 S. 36). Die kleinen, quadratischen Oeffnungen am Bauch und die geraden Durchbohrungen der Formwandung sind fr die Aufnahme des Eisengerstes bestimmt. Die Oesen in den kleinen runden Vertiefungen sind als Handhaben bestimmt, die brigen Einschnitte sind Lagermarken, um ein genaues Zusammenpassen der Formstcke zu ermglichen. Abb. 94. Blick in die der Lnge nach horizontal durchschnittene Gipsform, die in der Dammgrube ber dem Eisengerst zusammengebaut und bereits mit der Wachsschicht ausgelegt ist, die die knftige Metallstrke darstellt. Abb. 95. Ansicht der Dammgrube, in der das Eisengerst zur Untersttzung des Kernes in seinen Hauptteilen aufgebaut ist. Oben sieht man das Stichloch (die Ausflussffnung fr das Metall) am Ofen. Abb. 96. Ansicht der in der Dammgrube vllig zusammengesetzten, mit der Wachslage versehenen Gipsform, in die durch Oeffnungen von oben die flssige Kernmasse, bestehend aus Gips und Ziegelmehl, eingefllt wird. Bei der Einformung der Statue Ludwigs XIV. wurde die Kernmasse nicht flssig eingebracht. Keller wandte das auch von Cellini als das beste gekennzeichnete Verfahren an, er setzte die mit Wachs bekleidete Gipsform von unten anfangend schichtweise zusammen und im Aufbauen fllte er mit kompakter Kernmasse aus. Nur die schwer mit der Hand erreichbaren Teile, wie den Schwanz, das erhobene Bein, den Kopf und einen Teil vom Halse des Pferdes und die ganze Knigsfigur wurden mit einem Brei aus Gips und Ziegelmehl ausgegossen. Abb. 97. Die Abbildung stellt einen Zustand dar, der bei der Ausfhrung in Wirklichkeit nicht erreicht wird. Die von der Gipsform befreite Wachslage schwebt ber dem Kerngerste. Gezeigt sollen werden alle die Vorrichtungen, die ausser dem Hauptgerst notwendig sind, dem Kerne selbst und dem Wachse daran den ntigen Halt zu geben. Der ganze Krper ist im Innern mit Drahtwolle gefllt. $T$-frmige Haken greifen in die Wachsschicht ein, ihr herausragender Teil wird knftig von der Kernmasse gehalten. Abb. 98. Ansicht des fr die Einformung vorbereiteten Wachsmodells mit dem Netz der ebenfalls in Wachs vorgebildeten Eingussrhren und Luftkanle. -- Die Luftkanle sind gekennzeichnet durch oben daraus entweichenden Rauch; sie unterscheiden sich von den Eingussrhren dadurch, dass ihre Nebenzweige vom Modell aus ansteigen, whrend dieselben bei den Gussrhren umgekehrt gerichtet sind. Der Giesser Gor nahm diese Anordnung als eine von ihm eingefhrte Neuerung in Anspruch. Zum wenigsten wird er von Zeitgenossen dieser Einrichtung wegen, durch die, wie bereits frher gezeigt ist, das flssige Metall gezwungen wird, zuerst die unteren Teile der Form zu fllen, besonders gepriesen. Cellini verfuhr in derselben Weise. Balth. Keller wandte, wie die Abbildung 99 des Boffrandschen Werkes erkennen lsst, diese Sicherheitsmassregel nicht an, obschon sie ihm vermutlich nicht unbekannt war. Noch zu bemerken ist, dass Keller das in Wachs vorgebildete Rohrnetz, damit es sich selbstndig zu tragen vermchte, aus Hohlstben fertigte; Gor befestigte die Wachsstbchen mit dnnen Stiften, wie die Abbildung erkennen lsst. Abb. 100. In dieser Abbildung ist das Ausschmelzen des Wachses und das Verglhen der Form dargestellt. In den ausgesparten Hohlrumen zwischen Form und Dammgrube ist Holz entzndet, das Wachs luft unten aus Oeffnungen ab, die spter wieder verstopft werden. Zur Vervollstndigung der Abbildungsfolge sei hier hingewiesen auf die Abbildungen 5 u. 6. Dargestellt ist dort der Beginn des Gusses. Die Werkleute sind bereit, die die Einflussffnungen verschliessenden Eisenstpsel herauszuheben, sobald die Mulde ber diesen Oeffnungen mit flssigem Erz gefllt ist. Abb. 102. Lngsschnitt durch die Gussform mit dem Wachsmodell. Die innere, das Wachs zunchst umschliessende Formmasse, pote genannt, besteht aus Lehm, Pferdemist, gepulverten weissen Tiegeln und Rinderhaaren. Durch eine Ziegelummauerung wird diese Schicht gefestigt. Abb. 103. Das von der Form befreite Reiterbild wird aus der Dammgrube gewunden. Abb. 104. Seiten- und Oberansicht der mit Eisenbndern armierten Gussform. [Illustration: Abb. 89. Paris, Place de Louis XV. mit dem Denkmal Bouchardons (Abb. aus Patte, s. o.).] [Illustration: Abb. 90. B. Guibal, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in Nancy (Abb. aus Patte, s. oben).] Schon vorher wurde darauf hingewiesen, dass bereits im 12. Jahrhundert die Giesskunst in den =Niederlanden= hoch entwickelt war, hier mge in Anknpfung daran hinzugefgt werden, dass eigentlich von vornherein den Meistern auf diesem Kunstgebiete die volle Entfaltung ihrer Krfte im eigenen Lande sehr erschwert wurde; ihren Schaffensdrang konnten sie zumeist nur ausserhalb der Heimat bethtigen. Schon aus den letzten Jahrhunderten des Mittelalters finden sich zahlreiche niederlndische Erzgusswerke -- vor allem Grabplatten -- in den Kirchen der benachbarten Lnder, in erster Linie Englands. Im 16. Jahrhundert waren Niederlnder Bildgiesser, wie gezeigt wurde, besonders in Italien und im 17. Jahrhundert in Deutschland mit grossen Aufgaben beschftigt. Neben einigen hochbedeutsamen Erzgusswerken in Kirchen flandrischer Stdte, wie z. B. in Brgge den Grabmonumenten der Maria von Burgund, 1502 von Pierre de Beckere und Karls des Khnen von J. Jongelinck 1558 vollendet, sind frei aufgestellte bronzene Denkmler nur wenig geschaffen worden. Das um die Mitte des 16. Jahrhunderts in Antwerpen aufgestellte Reiterdenkmal Albas von J. Jongelinck wurde bereits 1576 wieder zerstrt. Von den Denkmlern des 17. Jahrhunderts sind erhalten das 1620 von P. de Keyzer vollendete Standbild des Erasmus in Rotterdam und die ja allerdings nur kleine, aber allgemein bekannte, anmutige Brunnenfigur des Maneken-pis in Brssel von Franc. Duquesnoys 1619 ausgefhrt. In den bisher nicht nher besprochenen europischen Kulturlndern erlangte die Erzgusstechnik eine hhere Bedeutung erst in der Renaissancezeit oder noch spter. Die Formungsart blieb berall bis teils noch in die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts das Wachsausschmelzverfahren. Italienische und in jngerer Zeit franzsische Kunstgiesser waren dort die Lehrmeister, wo man die Gusstechnik fr umfangreichere figrliche Monumente vorher nicht anzuwenden verstand. [Illustration: Abb. 91. B. Pigalle, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in Reims; Guss von Gor (Abb. aus Patte, s. oben).] In =Spanien= drften die ersten grossen freiplastischen Bronzegusswerke im 16. Jahrhundert von der Hand italienischer Knstler entstanden sein. Ausser zahlreichen, besonders im Escurial erhaltenen Erzskulpturen des Paduaners Leone Leoni (1509-90), seines Sohnes Pompeo (Abb. 101) und seines Enkels Miguel, ist des ersteren Reiterstandbild Karls V. in Madrid zu nennen. Als Merkwrdigkeit mag dabei erwhnt werden, dass die Kaiserfigur zunchst unbekleidet und der lose darber befestigte Harnisch fr sich gegossen wurde. Eine weitere Bronzebildsule Kaiser Karls soll fr Aranjuez geschaffen sein. Im Jahre 1568 soll bereits ein spanischer Meister eine grssere Figur fr den Turm der Kathedrale von Sevilla in Bronzeguss ausgefhrt haben. Die Reiterdenkmler spanischer Knige, die im 17. Jahrhundert entstanden, sind wiederum Werke italienischer Knstler. Ein Reiterstandbild Philipps III. (Abb. 105) wurde nach dem Modelle des Giovanni da Bologna von Pietro Tacca gegossen und im Jahre 1616 beim Palaste del Campo bei Madrid aufgestellt. Tacca schuf auch das khne Reiterdenkmal Philipps IV. (Abb. 106), das 1640 nach Buen Retiro gebracht wurde und jetzt in Madrid auf der Plaza de Oriente steht. Bei dem Reiterbilde Philipps IV. wurde in weit grsserem Massstabe, wie es Kaspar Gras und Heinrich Reinhardt bei ihrer Statue des Erzherzogs Leopold in Innsbruck (vergl. S. 58) gelungen war, der Reiter auf springendem Pferde dargestellt -- ein spter noch hufiger wiederholtes Motiv. Solch einem gewaltigen, nur auf den Hinterbeinen und dem langen Schweife des Pferdes ruhenden Gusskrper den notwendigen Halt zu geben, musste mit grssten Schwierigkeiten verbunden sein, die freilich weniger gusstechnischer Art sind, denn das Formungsprincip wird nicht dadurch berhrt; auf die geeignete Verteilung und innere Festigung der Metallmassen kommt es vor allem an. [Illustration: Abb. 92. Gipsteilform (nach Mariette). Text S. 78.] Das Denkmal wurde, wie es damals in Italien wohl zumeist geschah, in Teilen geformt und gegossen; der Rumpf des Pferdes wurde in zwei Hlften, das ganze Pferd in vierzehn Stcken gegossen.[18] [18] Vgl. Justi: Die Reiterstatue Philipps IV. Zeitschrift fr bild. Kunst 1882-83. S. 305ff. u. S. 387ff. Selbst fr weniger umfangreiche Gusswerke zog man im 17. Jahrhundert in Spanien noch italienische Meister herbei. So soll 1621 Aless. Algardi die Bronzegruppen fr die Neptuns-Fontaine in Aranjuez gegossen haben. Erst seit den dreissiger Jahren des 19. Jahrhunderts giebt es in Spanien Bildgiessereien, die auch grsseren Aufgaben gewachsen sind. In =Portugal= ist nur ein grsseres Bronzemonument von einiger Bedeutung hervorzuheben, das 1774 nach dem Modell des Machado de Castro von Bartolomeo de Costa gegossene Reiterstandbild Josephs I. In =England= entstanden grosse, rundplastische Bronzegusswerke erst im 17. Jahrhundert. Ein franzsischer Meister Le Sueur schuf im Jahre 1638 das bereits angefhrte, auf Charing-Cross in London stehende erzene Reiterbild Knig Karls I., und, wie es heisst, noch ein zweites, das sich ehemals in Rohampton befunden haben soll. Im Jahre 1685 entstand bereits von der Hand des Englnders Grinling Gibbons eine Bronzestatue Jakobs II., die im Whitehall-Hofe in London aufgestellt wurde. Ein Bronzestandbild Heinrichs VI. von Franc. Bird (1667-1731) im Eton-college wrde sich den genannten zeitlich anschliessen. [Illustration: Abb. 93. Querschnitt durch die Gipsteilform (nach Mariette). Text S. 78.] Der Niederlnder J. M. Rysbrack (1693 bis 1770) fhrte fr Bristol ein Reiterdenkmal Wilhelms III. aus. Ein Landsmann jenes Knstlers John van Nost schuf nach der Mitte des 18. Jahrhunderts fr Dublin die Reiterstatuen Wilhelms III. und Georgs II., die in College und Stephen's Green aufgestellt wurden. Das in St. James Square im Jahre 1808 errichtete Reiterdenkmal Wilhelms III. ist ein Werk des jngeren John Bacon. Zu Anfang des 19. Jahrhunderts soll sich auch ein Reiterdenkmal Georgs I. in vergoldeter Bronze im Grosvenor-Square, ein anderes gleichartiges Monument desselben Knigs auf dem Leicester-field-Platze in vergoldetem Blei befunden haben, die beide noch im Wachsausschmelzverfahren hergestellt worden sein drften. Noch spter, wie in England, wird die Bronzegusstechnik der monumentalen Plastik dienstbar gemacht in =Russland, Dnemark und Schweden=. In Petersburg befindet sich noch ein Reiterdenkmal Peters des Grossen, das zur Regierungszeit der Kaiserin Elisabeth (1741-65) von dem Italiener Rastrelli in Bronze gegossen sein soll.[19] Zu grsster Berhmtheit gelangte das bereits frher erwhnte Reiterdenkmal jenes Frsten, das im Auftrage der Kaiserin Katharina II. von dem Franzosen Etienne Maurice Falconet modelliert und gegossen wurde (Abbild. 107). Im Jahre 1801 entstand das Bronzedenkmal Suwarows von Koslowsky. Und noch eine Reihe weiterer Erzgusswerke sind aus dem Ende des 18. und dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts in Russland erhalten, bei denen noch das Wachsausschmelzverfahren angewendet wurde. Im Jahre 1805 wurde auch in Petersburg eine Kaiserliche Giesshtte errichtet, die zuerst unter der Leitung Ekimoffs stand; es wird noch darauf zurckzukommen sein. [19] Ein Italiener Rastrelli soll auch bereits im Auftrage Peters d. Gr. die in Petersburg ffentlich aufgestellten Bronzebildwerke nach Motiven Aesopischer Fabeln ausgefhrt haben (Nagler, Knstl. Lex.). In =Dnemark= entstand das erste in Metallguss -- dieses Mal in Blei -- ausgefhrte Reiterdenkmal Knig Christians V. in den achtziger Jahren des 17. Jahrhunderts von der Hand des Franzosen Lamoureux (Abb. 108). Fast hundert Jahre spter im Jahre 1771 goss erst der bereits frher genannte Pariser Giesser Gor das Reitermonument Friedrichs V. nach dem Modelle seines Landsmannes Saly in Bronze (Abb. 109). Franzsische und deutsche Knstler sind es auch, die in =Schweden= den Erzguss im Grossen heimisch machen. Im Jahre 1770 goss der Giesser Meier das Standbild Gustav Wasas fr Stockholm nach dem Modelle des Franzosen Larchevque (Abb. 110). Dieselben Knstler fhrten auch im Jahre 1777 fr Stockholm das Reiterbild Gustav Adolphs aus (Abb. 111). Noch im Wachsausschmelzverfahren drfte auch das Standbild Gustavs III. nach dem Modelle des Schweden Sergel gegossen sein. [Illustration: Abb. 94. Gipsform mit Wachslage und Kerngerst im Querschnitt (nach Mariette). Text S. 78.] [Illustration: Abb. 95. Dammgrube mit Kerngerst (nach Mariette). Text S. 78.] IV. Die Teilformverfahren des 19. Jahrhunderts. Die letzte grosse Bltezeit der Erzgusstechnik, die noch fortbesteht, soll in ihrem Entstehen und Gedeihen besonders auf deutschem Boden weiter betrachtet werden. Schwere Hindernisse eines erneuten Aufschwunges galt es zu berwinden; das Eisen sollte eine Vermittlerrolle spielen. Die mannigfachen Fortschritte, die man gerade im Laufe des 18. Jahrhunderts auf dem Gebiete der =Eisen=gusstechnik gemacht hatte, sollen hier nicht berhrt werden, zum Staunen aller Welt war man schliesslich dahin gekommen, kleinere Bildwerke hohl in Eisen giessen zu knnen. Die Erfolge ermutigten zu weiteren Versuchen; franzsische, deutsche und englische Berichte der zweiten Hlfte des Jahrhunderts geben darber Auskunft. Die deutschen Errungenschaften sind hier von besonderem Interesse. Im deutschen Httenwerk =Lauchhammer= wurden, wie eine Chronik dieses Werkes berichtet, bereits im Jahre 1781 Versuche gemacht, mit Hilfe des Wachsausschmelzverfahrens figrliche Modelle in Eisen zu giessen. Diese ersten vom Bildhauer Thaddeus Ignaz Wiskotschil (1753-1795) angestellten Versuche misslangen, weil das Formmaterial ungeeignet gewhlt war; das bei einem wesentlich hheren Hitzegrade flssig werdende Eisen erfordert natrlich eine feuerbestndigere Formmasse als die Bronze. Einige Jahre darauf (1784) wurde aber eine von den Bildhauern Wiskotschil und Mttensberger nach der Antike in Wachs ausgegossene und poussierte Statue einer Bacchantin von den Giessern Klausch und Gthling in Lehm geformt und gelungen abgegossen. So kam die Erfindung des Kunstgusses in Eisen zu stande, und es wurden, was bisher noch keiner Eisengiesserei gelungen war, selbst die grssten Statuen und Gruppen aus dem Ganzen gegossen und kamen rein aus dem Gusse. Die Chronik des Lauchhammer-Werkes berichtet seit dem Jahre 1784 getreulich ber alle wichtigeren, in Eisen gegossenen Bildwerke, unter denen sich zahlreiche Figuren nach antiken Modellen, Bsten, Tiere, grosse Vasen, Postamente u. a. m. befinden. Zu der Ausfhrung grosser Modelle in Bronzeguss war es in der That nur ein Schritt, denn gerade der Eisenguss erfordert sorgfltigste Herstellung der Form, dennoch wurden, als es sich schliesslich darum handelte in Deutschland ein paar Denkmalfiguren in Erz zu giessen, franzsische Meister herbeigezogen. Die Grnde dafr sind nicht vllig klar ersichtlich, doch mchte man heute glauben, dass die Leistungsfhigkeit der deutschen Giesser von den Bildhauern gar zu gering geachtet wurde. Die Bildgiesserei des 19. Jahrhunderts bediente sich ganz berwiegend eines Formverfahrens, das vorher fr knstlerische Zwecke nicht angewendet war, und bei dem das eigentliche Formmaterial ein mssig lockerer, meist durch Zustze bildsam gemachter Sand war. Der wesentlichste Unterschied aber zwischen den Sandformen und den im allgemeinen frher gebrauchten besteht darin, dass bei den Sandformen die Formhhlung =nicht= aus einem unteilbaren oder aus sehr wenigen Stcken bestehenden Ganzen gebildet wurde, dass vielmehr das Wesen der Sandform auf der vielfachen Teilbarkeit beruht. Wann und wo man begann, auch bei grossen Modellen zu der neuen Formungsart berzugehen, ist mit Sicherheit bisher nicht festgestellt, doch scheint es, als ob in der Anwendung auf den Kunstguss den Franzosen die Prioritt eingerumt werden muss; es wird sogar der franzsische Giesser Rousseau als der Entdecker der ausserordentlich mannigfaltig verwendbaren Sandformerei namhaft gemacht; er soll zuerst im Jahre 1798 Versuche damit angestellt haben. [Illustration: Abb. 96. Eingiessen der Kernmasse (nach Mariette). Text S. 78.] Teilformen durchaus in der Art der noch nher zu beschreibenden Sandformen waren auch vor dem 19. Jahrhundert bereits bekannt und auch verwendet, in welchem Masse aber, und ob auch bei komplizierten grsseren figrlichen Modellen schon in den Jahrhunderten vorher davon Gebrauch gemacht wurde, ist nicht ganz leicht zu entscheiden; allem Anscheine nach hat man bis zum 19. Jahrhundert nur einfachste Modelle mit Hilfe von Teilformen in Erz gegossen. Billige Eisengusswaren wie Ofenplatten, Tpfe u. dergl. hat man seit vielen Jahrhunderten bereits auch in vielteiligen Sandformen hergestellt, der Bronzegiesser verwendete Lehm. [Illustration: Abb. 97. Kerngerst mit Wachsmodell, Durchschnitt (nach Mariette). Text S. 79.] Die =Lehmteilform= muss als die eigentliche, wichtigste Vorstufe der modernen Sandteilform bezeichnet werden, die auch neben der letzteren nicht in Vergessenheit geraten ist. [Illustration: Abb. 98. Wachsmodell mit dem Netz der Guss- und Luftkanle (nach Mariette). Text S. 79.] [Illustration: Abb. 99. Wachsmodell mit dem Netz der Guss- und Luftkanle (nach Boffrand). Text S. 80.] [Illustration: Abb. 100. Ausschmelzen des Wachses und Brennen der Form in der Dammgrube (nach Mariette). Text S. 80.] [Illustration: Abb. 101. Pompeo Leoni, Grabmal Philipps II., Madrid Escurial.] Von den frher aufgezhlten Gusswerken ist durchgehends angenommen, dass sie mit Hilfe von Wachs geformt seien und die Annahme drfte zutreffen; zweifellos verstand man aber, zum wenigsten schon im 18. Jahrhundert, auch wohl umfangreichere figrliche Modelle mittels Lehmteilformen ohne Verwendung von Wachs in Erz zu giessen, wie aus dem von P. N. Sprengel im Jahre 1769 in Berlin herausgegebenen Werke: Handwerke und Knste (5. Sammlung S. 81ff.) hervorgeht. In diesem Werke ist die Teilformerei in Lehm in folgender Weise beschrieben: Der Modellirer verfertigt ein Modell von Gyps oder Thon, das vllig die Grsse der knftigen Statue hat. Dieses Modell bestreicht man mit Oel und drckt es stckweise mit Lehm von neuem ab, dass alle Stcke zusammengesetzt inwendig eine Hhle bilden wrden, die vllig die Gestalt des ersten Modells hat.... Alle Stcke mssen sich aber genau aneinanderpassen.... Mit diesen Stcken, die ein Zeichen erhalten, dass man sie wieder zusammenfinde, formt man jeden Theil der Statue besonders, z. B. die Fsse, die Arme, den Leib, und setzt alsdann alle Stcke zusammen. Die Dickte (d. h. die die knftige Metallstrke darstellende Schicht) machen die Giesser entweder von Wachs (Wachsausschmelzverfahren) oder... einige Knstler nehmen... statt des Wachses Lehm, und verfertigen mit dieser Masse die Dickte. Sie rollen nemlich den Lehm mit Rollhlzern, wie man den Teich zu den Kuchen rollt, und damit sie ihm eine gehrige Dicke geben knnen, die sich fr jeden Theil der Statue schickt, so nehmen sie hiezu runde Hlzer mit Kpfen von verschiedener Strke. Soll z. B. der Lehm 1/2 Zoll dick seyn, so ragen die runden Kpfe 1/2 Zoll ber dem Rollholze selbst hervor. Diese dnnen Lehmbltter legt man statt des Wachses in die Stcke der Form, drckt sie gehrig ein, bestreut sie mit Asche und fllet gleichfalls den brigen Raum mit Lehm aus. Kleine zierliche Stcke muss man aber doch von Wachs formen, weil der Lehm nicht in alle kleinen Fugen eindringt. Z. E. die Riemen von dem Reitzeuge und dem Panzer. Wenn alle Stcke trocken sind, so werden sie... durch Zapfen und Zapfenlcher zusammengesetzt... Man muss aber dafr sorgen, dass beym Formen ein Loch an den Orten bleibe, wo man zur Haltbarkeit die schwebenden Theile durch Eisen mit den Hauptstangen (des Kerngerstes) verknpfen will. [Illustration: Abb. 102. Lngsschnitt durch die Gussform mit dem Wachsmodelle (nach Mariette). Text S. 80.] Ist die Dickte von Lehm gemacht, so schneidet man sie vor dem Zusammensetzen weg, wenn der Kern befestigt (d. h. erstarrt) ist, und setzt blos den Kern und die Formstcke mit den angrenzenden Theilen zusammen. Man muss aber hiebey bemerken, dass die Formstcke die Anlage zum Mantel geben. Die Theile wurden zwar mit Lehm eingesetzt und verschmiert, allein schwebende Stcke muss man doch mit Draht oder auf eine andere Art untersttzen, dass sie nicht abbrechen. Ueber die zusammengefgten Formstcke, die, wie gesagt, statt der untersten (d. h. inneren) Lagen des Mantels dienen, wird Lehm geklebt, dem man... mit eisernen Bndern und Draht Haltbarkeit giebt. Die Guss- und Luftrhren werden... gehrig angebracht. Nimmt man beym Formen die Formstcke von den Theilen ab, so kann man bemerken, ob ein Theil (d. h. jeder Teil) seine gehrige Gestalt habe. Bey dieser... Art zu formen bleibt noch das Ausschmelzen des Wachses (das fr die zarten Teile verwendet ist) und das Ausbrennen der Formen zu bemerken brig, und beides bewirkt der Ofen unter dem Rost (auf dem die Form errichtet wird). [Illustration: Abb. 103. Aufwinden des von der Form befreiten Gusswerkes aus der Dammgrube (nach Mariette). Zum Text S. 78ff.] [Illustration: Abb. 104. Gussform mit Armierung (nach Mariette). Text S. 80.] Diese Darstellung drfte im ganzen verstndlich sein. Bei der Teilformerei fllt also die Gipshilfsform fort, die Gussform wird unmittelbar ber dem Modelle ausgefhrt. Alle Unterschneidungen mssen mit Hilfe oft sehr kleiner und zahlreicher Teilstckchen sogleich mit abgeformt werden, soweit man nicht etwa vorzieht, sie auszufllen und erst durch den Ciseleur am Gussstck ausfhren zu lassen. Das von Sprengel angegebene Verfahren, zarte und auch wohl unterschnittene Teile ber Wachs zu formen, das nachher ausgeschmolzen wird -- also eine gemischte Art der Formung -- scheint im 19. Jahrhundert beim Bildsulenguss nur ganz ausnahmsweise angewendet zu sein. Die =Sandformerei= ist der Lehmformerei hnlich, man verfhrt im allgemeinen wie folgt. [Illustration: Abb. 105. Giov. da Bologna, Denkmal Philipps III., Madrid; Guss von P. Tacca.] In gleicher Weise wie bei der Lehmformerei bildet man ber dem aus Gips gefertigten Modell die Formstcke aus Sand; jedes Teilstck muss fr sich abhebbar sein. Man trgt auf die mit einem Teilstcke zu bedeckende Modellflche den Formsand auf, klopft ihn mit einem Holzhammer fest an, so dass er auch in sich den ntigen Halt gewinnt, dann beschneidet man die Seiten so, dass sie im allgemeinen normal zur Modellflche gerichtet sind und versucht, ob sich das Teilstck leicht abheben lsst. Darauf bepudert man die Seitenflchen mit Holzkohlen- oder Lykopodiumpulver und stellt dicht anliegend daneben in gleicher Weise die weiteren Formstcke her. Eine gewisse Anzahl solcher Teilstcke werden in grsseren Sandteilstcken vereinigt und diese hintergiesst man wiederum mit Gips, um ihnen einen festeren Zusammenhalt zu verleihen; auch diese Gipshinterlagen mssen an glatt beschnittenen Flchen aneinanderschliessen und unter sich wieder einzeln abhebbar sein, d. h. sie drfen Rundungen hchstens zur Hlfte umschliessen. Ist nun das ganze Modell dieser Art mit Formstcken umhllt, dann werden zunchst die Gipshinterlagen abgehoben, darauf auch die grsseren und kleineren Sandteilstcke, die dann wieder an ihren Platz im Gipsmantel gelegt und mit einem dnnen Stiftchen befestigt werden. Setzt man dann die Gipsmantelstcke mitsamt den Sandteilstcken wieder ohne Einschluss des Modelles zusammen, so gewinnt man eine Hohlform. Weiter handelt es sich dann darum, den Kern herzustellen. Man bringt zu dem Zwecke in die mit Holzkohlenstaub oder dergl. bepuderte Form Formsand, der vorsichtig in alle Tiefen gedrckt wird. Grssere nicht sehr weite Formen wird man nicht sofort ganz zusammensetzen, schon weil nicht alle Tiefen von einer Oeffnung aus mit der Hand zu erreichen sein wrden, man fllt im fortschreitenden Zusammensetzen den Kernsand ein. Um dem knftigen Kerne die ntige Festigkeit zu geben, wird er ein eisernes Gerst einschliessen mssen in der Art, wie frher gezeigt wurde. Ist nun die ganze Hohlform sorgfltig mit Sand gefllt, und hat dieser durch Klopfen und durch das innere Stabgerst gengende Haltbarkeit bekommen, dann wird wiederum die Teilform abgenommen. Um das nun freigelegte, dem ursprnglichen Modell gleiche Sandgebilde als Kern fr den Hohlguss benutzen zu knnen, ist es notwendig, ringsum mit geeigneten Schneideisen eine Schicht abzutrennen, die der Dicke der knftig gewnschten Metallstrke gleichkommt. Es erbrigt dann noch, den Kern und die Teile des Formmantels zu trocknen, Giess- und Luftkanle einzuschneiden, die Mantelteile wieder um den Kern herum zusammenzubauen, das Ganze durch eine Eisenumgrtung zu festigen und in der Dammgrube einzudmmen. Darauf kann in der frher beschriebenen Weise der Einguss des flssigen Erzes geschehen. Mancherlei grssere oder kleinere Abweichungen von dem vorstehend kurz beschriebenen Verfahren drfen nicht unerwhnt bleiben. [Illustration: Abb. 106. P. Tacca, Denkmal Philipps IV., Madrid.] Die Herstellung des Kernes geschieht z. B. vielfach in anderer Weise. Wird die Gussform unmittelbar zur Verfertigung des Kernes benutzt, so ist die Gefahr, dass beim Einklopfen des Sandes in die feinen Vertiefungen die Form Schaden leidet, sehr gross. Um dem vorzubeugen, kann man entweder eine zweite Sandhohlform herstellen, die nur zur Bildung des Kernes gebraucht wird, oder man fertigt auch den Kern in einer von dem ursprnglichen Modell genommenen Gipsform, doch pflegt dies nur zu geschehen, wenn eine solche ohnehin vorhanden ist, weil sie umstndlicher herzustellen ist, wie eine zweite Sandform. Auch wird der Kern nicht immer durch und durch aus Sand gefertigt; man kann auch die innere, bei grsseren Modellen leicht auszusparende Hhlung des Kernes mit einer Gipsmasse ausfllen, wodurch ihm eine gesteigerte Festigkeit verliehen wird. Schliesslich kann auch bei Sandformen der Kern berhaupt in der frher angegebenen Art und in derselben Zusammensetzung etwa Gips, Ziegelmehl und Chamotte flssig eingegossen werden, die Sandhohlform ist dann also zuvor mit einer die knftige Metallstrke darstellenden Thonschicht auszulegen. Eine wesentlichere, zumeist gebte Abweichung des obigen Sandformverfahrens besteht aber darin, die Teilstcke der Sandhohlform nicht durch eine Gipshinterlage zusammenzuhalten, sie vielmehr ebenfalls in Sand zu betten, der von eisernen Formksten oder Formflaschen umschlossen wird, deren Form quadratisch, lnglich rechteckig, rund oder oval ist, je nach Erfordernis des Modelles. Wie es scheint, ist diese letzte Methode die etwas jngere. Von dem in den Jahren 1820-23 in Eisenguss ausgefhrten Denkmale auf dem Kreuzberge in Berlin soll nur bei der Gussform der ersten Figur ein Gipsumguss angewendet worden sein, bei den brigen soll man aber eiserne Formksten, in denen der Formmantel in Masse, d. h. einer Mischung aus Thon und Sand, eingestampft wurde, vorgezogen haben. [Illustration: Abb. 112. Teilformerei in Sand (a). (Schema.)] [Illustration: Abb. 113. Teilformerei in Sand (b). (Schema.)] [Illustration: Abb. 114. Teilformerei in Sand (c). (Schema.)] Die Einformung in Formksten geschieht z. B. bei einem Kopfe in der Art, dass ber das einerseits -- so tief als es einer guten Hauptformnaht entspricht -- in Sand gebettete, oben in der angegebenen Weise mit Formteilstcken bedeckte Modell, ein Formkasten gesetzt wird, d. h. ein nur aus den vier Seitenwandungen bestehender Rahmen, dessen Flchen zumeist innen rundlich der Lnge nach vertieft oder mit Vorsprngen versehen sind, damit hineingestampfter Sand sich leichter darin halten kann. Der die Formstcke umschliessende Rahmenteil wird dann ber den eingestubten Formteilen mit fettem Sande gefllt, vorsichtig ausgestampft und eine mit dem oberen Kastenrande abschliessende glatte Flche hergestellt, die mit einem Brett bedeckt wird, damit das Ganze umgewendet werden kann. Besonders um das zu ermglichen, hatte man die untere Seite des Modelles im ganzen, d. h. vorlufig ohne Teilstcke in einem Formkasten in Sand eingelassen (Abb. 112). Dieser darauf nach oben gewandte falsche Formkasten wird abgehoben und der von ihm bisher gehaltene Sand entfernt. Die Sandflche im Unterkasten wird darauf geglttet und wieder eingestubt. Dann wird auch die frei gewordene Seite des Modells mit Teilstcken bedeckt (Abb. 113). Wenn auch diese bestubt sind, wird wie vorher ein Formkasten aufgesetzt, der genau auf den unteren schliessen muss, und seitlich unverschiebbar darauf befestigt werden kann. Auch er wird mit Sand bis zu seiner Oberkante fest angefllt. Um nun das Modell aus der so gewonnenen Form entfernen zu knnen, muss zunchst ein Kasten mit dem darin gehaltenen Sande von den Formstcken abgehoben, dann diese einzeln vom Modell genommen, wieder an ihren Platz im Formkasten gebracht und dort mit dnnen Stiften befestigt werden. Ntigenfalls muss die nun frei gewordene Seite des Modells wieder in einen falschen Kasten eingebettet werden, um in derselben Weise auch das Modell aus den Teilstcken des anderen Formkastens lsen zu knnen. [Illustration: Abb. 115. Teilformerei in Sand (d). (Schema.)] [Illustration: Abb. 116. Teilformerei in Sand (e). (Schema.)] [Illustration: Abb. 117. Teilformerei in Sand (f). (Schema.)] Der Kern wird in der oben beschriebenen Weise hergestellt, z. B. durch Eindrcken von Formsand in die Hhlung einer zweiten, genau in der vorher beschriebenen Weise fr diesen Zweck hergestellten Sandteilform (Abb. 114-116). Wenn dann, wie in der Skizze Abbildung 117 angedeutet ist, auch die nach Ausschnitten in den Ksten gefhrten Guss- und Luftrhren eingegraben sind, der Kern befestigt, und das Ganze getrocknet ist, werden die Formksten durch geeignete Vorrichtungen dicht aneinander gepresst. Ohne zumeist die Form weiter einzudmmen, kann darauf das flssige Metall eingegossen werden. Bei sehr grossen Modellen muss die Zahl der bereinander zu verwendenden Formksten vergrssert werden, die Einformung geschieht jedoch im grossen und ganzen in derselben Weise. Dass auch in der Sandformerei einzelne, Verletzungen besonders ausgesetzte Formteilstcke aus scharf getrocknetem Lehm hergestellt werden knnen, mge nicht unerwhnt bleiben. Die technische Litteratur aus dem Beginn des 19. Jahrhunderts giebt, wie bereits angedeutet wurde, nur ungengende Aufklrung ber die Frage, wann und wo die Sandformerei zuerst in grsserem Massstabe angewendet wurde, und wo es seine auch fr grssere Modelle brauchbare Ausbildung erhielt. In der Kniglichen Eisengiesserei in Berlin wurde zuerst 1813[20] der Versuch gemacht, ein freistehendes Bild in Sand zu formen; der Versuch soll gelungen sein. Als Formmasse bediente man sich dabei eines feinen, mit Lehmwasser getrnkten Frstenwalder Sandes, nur fr die tiefsten Stellen der Form wurden Lehmteilstcke hergestellt. [20] Beck, Geschichte des Eisens Bd. IV, S. 103ff. Zweifellos nahm die deutsche Bildgiesserei des 19. Jahrhunderts in =Berlin= ihren Ausgang; die wesentlichsten Frderer waren zunchst Gottfried Schadow und Christian Rauch. Die fr grosse Bronze-Monumente anzuwendende Formtechnik war fr beide Knstler eine Frage von hchstem Interesse. Schadow, der zuerst mit der Herstellung eines in Erz auszufhrenden Denkmals fr Friedrich d. Gr. betraut wurde, machte grosse Reisen, nur um Erfahrungen im Formverfahren zu sammeln. Im Jahre 1791 reiste er nach Kopenhagen, Stockholm und Petersburg, doch die dort gebte Gusstechnik und ihre Resultate befriedigten ihn nicht, er wies schon damals darauf hin, dass es ntig sei, in Paris selbst, von wo jene Stdte das Formverfahren bernommen htten, in die Lehre zu gehen. Schadows Plan, auch dorthin zu reisen, kam jedoch nicht zur Ausfhrung. Schadow wurde auch nicht der Bildner des Friedrich-Denkmals, er blieb aber doch der erste deutsche Knstler des 19. Jahrhunderts, der darauf bestand, einige Bildsulen von betrchtlicher Grsse in Bronzeguss auszufhren: die Statue Blchers[21] fr Rostock (Abb. 118) im Jahre 1818 und das Standbild Luthers fr Wittenberg im Jahre 1819. [21] Goethe hatte vorgeschlagen, diese Statue von Pflug und Sohn in Gera in Kupfer treiben zu lassen. [Illustration: Abb. 107. E. M. Falconet, Denkmal Peters des Grossen in Petersburg.] Leider konnte sich der Meister nicht entschliessen, von deutschen Giessern, die freilich (wie vorher gezeigt wurde) damals nur Eisen verarbeiteten, Probegsse in Bronze herstellen zu lassen -- zum wenigsten ist nichts davon bekannt -- er veranlasste Pariser Meister, den Giesser Lequine und den Ciseleur Cou, nach Berlin berzusiedeln. Seit der nordischen Reise Schadows hatte man jedoch in Paris das Formverfahren gendert, man goss jetzt in Sandteilformen; die Ergebnisse, die man dort in diesem Verfahren erzielt hatte, kannte Schadow nur vom Hrensagen und es bleibt deshalb um so verwunderlicher, weshalb er sich nicht an deutsche Giesser wendete, die das neue Verfahren zweifellos ebensogut beherrschten, oder nicht auf das alterprobte, ihm wohl bekannte Wachsverfahren zurckgriff, das in Russland und Italien -- hier sogar von einem deutschen Giesser Hopfgarten -- weiter gebt wurde. Die Erfolge der Franzosen in der Ausfhrung der beiden genannten Standbilder wurden fr die Bronzegiesserei in Deutschland entscheidend, die vielen, teils sehr grossen Bronzebildwerke der folgenden Jahrzehnte wurden smtlich im neuen Verfahren gegossen. Doch ist es nicht ohne Interesse, die Entwicklung weiter zu verfolgen. Von allergrsstem Einfluss auf die deutsche Giesskunst wird zunchst Christian Rauch.[22] Das erste grosse Standbild des Meisters, das in Bronzeguss ausgefhrt werden sollte, war, ebenfalls ein Blcher, fr Breslau bestimmt (Abb. 120). Rauch konnte sich zunchst nicht entschliessen, wiederum die Hilfe der Franzosen in Anspruch zu nehmen, er wandte sich deshalb an den bereits genannten Hopfgarten in Rom, und suchte ihn zu bewegen, nach Berlin berzusiedeln. Die Teilformerei in Sand war aber jenem Giessmeister nicht bekannt, und er mochte sich nicht dazu entschliessen, sich unter die Autoritt der in Berlin weilenden Franzosen zu stellen. Auch sprach er aus, dass er sein Verfahren, also das Wachsausschmelzverfahren, fr wenigstens ebensogut halte, wie das neue, zumal es sich damals wieder beim Guss zweier grosser Reiterstandbilder -- Karls III. nach Canovas Modell und Ferdinand I. nach dem Modell Calis -- in Neapel, in der Giesserei Righettis bewhrt hatte. Eine Einigung wurde nicht erzielt, und der Guss des Breslauer Blcher wurde schliesslich (1820) wiederum Lequine mit Beihilfe Reisingers, des Direktors der Berliner Stckgiesserei, bertragen; mit der Ciselierung der Statue wurde der Franzose Vuarin betraut. Guss und Nacharbeit des Sockels sollte von Cou ausgefhrt werden. [22] Eingehend berichtet darber Eggers in der Biographie des Knstlers; seinen Ausfhrungen schliesst sich unsere Darstellung an. [Illustration: Abb. 108. Lamoureux, Denkmal Christians V. von Dnemark, in Kopenhagen (vergoldetes Blei).] Weitere grosse Gussarbeiten standen bevor, und die Frage, welches Formverfahren dabei zur Anwendung kommen sollte, war fr Rauch noch nicht endgltig erledigt. Fast scheint es, als ob von vornherein die Ciselierung, in der die Franzosen Meister waren, auch stets der Anlass wurde, die Herstellung der Form nur ihnen anzuvertrauen. Zwar veranlasste Rauch im Jahre 1824 Anfragen nach Petersburg und erhielt den Bescheid, dass man dort und in Moskau noch im Wachsverfahren arbeite und weiter dabei zu bleiben gedchte. Zur grndlicheren Prfung dieses Verfahrens scheint es trotzdem deutscherseits damals nicht gekommen zu sein. Auch die Berliner Knigl. Giesserei bte schliesslich den Bronzeguss nach der fr Eisen seit Jahren angewendeten Methode Lequines, der 1824 sogar als Lehrer einer neubegrndeten Kunstgussschule angestellt, und dem dann auch die Ausfhrung des fr Berlin bestimmten Blcher-Denkmals (Abb. 119) Rauchs bertragen wurde. Auch eine Ciselierschule wurde eingerichtet mit Cou als Lehrer; beide standen unter der Oberaufsicht Rauchs. Die Erfolge blieben jedoch diesen Anstalten durchaus fern, und Rauch usserte (1827), dass es ihm zweckmssiger schiene, Giesseleven in Paris selbst bilden zu lassen bei Crozatier und Carbonneaux, deren hervorragende Leistungen der Knstler selbst Gelegenheit genommen hatte (1826), an Ort und Stelle kennen zu lernen. Vor allem war die entschiedene Meinungsusserung Rauchs durch die Misserfolge Lequines veranlasst. Zwar war der Breslauer Blcher besser aus der Form gekommen, als seine ersten nach Schadows Modellen gegossenen Arbeiten, doch um so grssere Nachlssigkeit in jeder Beziehung brachte bei den nun folgenden Gusswerken das Vertrauen zu seinen Fhigkeiten ins Wanken. Als der Franzose schliesslich bei der Statue Friedrich Wilhelms I. fr Gumbinnen einen vlligen Fehlguss geliefert hatte, wurde er pltzlich (1828) angewiesen, die ihm seit elf Jahren berlassene Werkstatt in der Knigl. Giesserei zu rumen und sein auch von Rauch untersttzter Protest vermochte nichts gegen diese Verordnung auszurichten. Die Giessereischule hrte damit auf, weiter zu bestehen. Der Versuch, mit Hilfe der Schule tchtige Giesser fr Berlin heranzubilden, war nur in sehr beschrnktem Masse gelungen. Schliesslich sollten die mit Hopfgarten in Rom angeknpften Verhandlungen Erfolg haben. Obschon dieser vollauf beschftigt war, hatte ihn doch nie der Wunsch verlassen, einmal nach Berlin berzusiedeln. [Illustration: Abb. 109. Saly, Denkmal Friedrichs V. von Dnemark, Kopenhagen.] Um Rauchs Wnschen entgegenzukommen, hatte Hopfgarten schon 1823, nachdem sein Genosse Jollage in Paris die neue Teilformerei in Sand studiert hatte, einen Versuch in diesem neuen Verfahren gemacht und schliesslich, nach den Misserfolgen Lequines, entschloss er sich, eine Kunstgiesserei in Berlin zu erffnen. Im Jahre 1828 war er dort bereits in reger Thtigkeit; er goss das Francke-Denkmal fr Halle nach Rauchs Modell (Abb. 121), die Statue Friedrich Wilhelms II. fr Ruppin nach Tiecks Modell u. a. m.[23] [23] Von anderer Seite, z. B. in Fabers Konversations-Lexikon, wird die Gussausfhrung dieser Denkmler einem lteren Bruder des von Eggers angefhrten Hopfgarten zugeschrieben. Neben Hopfgarten hatte noch ein anderer Deutscher, Christoph Heinrich Fischer, eine eigene Giesserei in Berlin errichtet, die ebenfalls durch Rauch und Tieck mit allen Mitteln gefrdert wurde. Fischer[24] war 1818 nach Berlin gekommen und arbeitete bis 1822 als Ciseleur unter Cou. In der Giesserei unterwies ihn insbesondere der Pariser Honor Gonon, dessen Bekanntschaft er in Berlin gemacht hatte. Die Fischersche Giesserei kam zu hoher Blte, sie bestand bis 1845. [24] Amtl. Bericht der allgem. deutschen Gewerbeausstellung. Berlin 1844. Bd. II. Fischer goss nach Rietschels Modellen die Nebenfiguren zu dem fr Dresden bestimmten Denkmal Knig Friedrich Augusts in den Jahren 1833-1836, und Rauch schreibt bei der Gelegenheit ber ihn an Rietschel:[25] Fischer macht in seiner Thtigkeit tglich Fortschritte und ist ein tchtiger Giesser geworden, dem ich jetzt das Allerwichtigste anvertrauen wrde. Schade, dass seine Persnlichkeit nicht angenehm ist; knnte er andere Giessereien und Formarten durch Reisen, der franzsischen Sprache mchtig, noch kennen lernen, ich wrde ihn fr vollendet in seiner Kunst halten. [25] Eggers, Rauch Bd. III. S. 102. [Illustration: Abb. 110. Larchevque, Denkmal Gustav Wasas in Stockholm; Guss von Meier.] Im Jahre 1836 goss Fischer nach Drakes Modell das Standbild Msers fr Osnabrck, dann die vor dem Alten Museum in Berlin aufgestellte Amazone nach Kiss. Von seinen anderen teils schon frher ausgefhrten Gusswerken seien noch genannt zwei kolossale Hirsche und eine Viktoria nach Rauch, eine sieben Fuss hohe Venus fr Charlottenhof, und das Standbild des Kopernikus nach Tiecks Modell fr die Stadt Thorn. Die Berliner Gewerbe-Ausstellung des Jahres 1844 beschickte er mit fnfzehn grsseren Gusswerken.[26] [26] Amtl. Bericht der Ausstellung, Bd. II. Noch andere tchtige Giesser jener Zeit werden in Berlin genannt, vor allem der bereits 1834 verstorbene Joh. Dinger. Auf Rauchs Veranlassung wurde dieser 1829 nach Paris zum Studium gesandt und es wird von ihm gerhmt,[27] dass er es verstanden habe, besonders dnnwandig zu giessen. Von seinen Gusswerken seien genannt die grosse Amazone fr den Charlottenburger Schlossgarten und Fuss und Schale eines nach Schinkels Zeichnung von Kiss modellierten Brunnens. [27] Ebendort. Die Figuren dieses Brunnens wurden von Feierabend, der ebenfalls in Paris die Giesserei studiert hatte, gegossen und es wird von ihnen ausdrcklich bemerkt, dass der Guss so tadellos war, dass eine Ciselierung nicht notwendig war[28]. [28] Amtl. Bericht der allgem. deutschen Gewerbeausstellung, Berlin 1844, Bd. II. [Illustration: Abb. 111. Larchevque, Denkmal Gustav Adolphs in Stockholm; Guss von Meier.] [Illustration: Abb. 118. Schadow, Blcher-Denkmal in Rostock. Guss von Lequine in Berlin.] [Illustration: Abb. 119. Rauch, Denkmler von York, Blcher und Gneisenau in Berlin. Blcher, gegossen von Lequine; York und Gneisenau, gegossen von Friebel in Berlin.] Rauch hatte sich indessen noch nicht endgltig fr das Teilformverfahren entschieden, besonders wohl die Misserfolge Lequines hatten ihn stutzig gemacht, und obschon sich damals das Sandformverfahren billiger stellte als das Wachsausschmelzverfahren, wollte er nichts unversucht lassen. Er erreichte es, dass Cou 1831 auf drei Monate nach Petersburg gesandt wurde. Erst als auch jetzt nach Cous Bericht die Entscheidung zu Ungunsten des alten Verfahrens ausfiel, wurde es von Rauch aufgegeben. [Illustration: Abb. 120. Rauch, Blcher-Denkmal in Breslau. Guss von Lequine in Berlin.] Alle Sorgfalt wurde nun der weiteren Vervollkommnung der Sandformerei zugewandt. Das Streben ging, wie schon oben angedeutet, vor allem dahin, mit Hilfe eines bestgeeigneten Formmaterials die Teilform so sauber herzustellen, dass die Nachciselierung nach Mglichkeit auf die Entfernung der Gusskanle und Gussnhte beschrnkt werden konnte, die Flchen dazwischen aber nicht in Mitleidenschaft gezogen zu werden brauchten. Rauch[29] sagte einmal (1835): ... Es giebt nichts Betrbenderes, als dies, dass man wnscht, dass die Gsse so glnzen, damit keine Punzen oder Feilen des Ciseleurs die Oberflche zu berhren brauchten. [29] Eggers, Rauch, Bd. II, S. 388. Vllig befriedigend fielen aber die Gsse trotz aller Bemhungen auch in Zukunft nicht aus, wie aus spteren Aeusserungen Rauchs zu Rietschel (1853) klar genug hervorgeht.[30] Rauch schreibt, dass er an seiner York-Statue nur die Gussnhte reparieren lasse, um damit den Versuch zu machen, das gnzliche Ueberfeilen der Oberflche zu vermeiden. Mit der Zeit werden bei fortlaufender Beschftigung sich Leute heranbilden, die dieser schonenden Ciselierung angemessene Bildung haben und dem verderblichen Aufscheuerwesen ein Ende machen. Und bald darauf schreibt Rauch: Friebel, der Kunstgiesser, weilt im Mineralbade, wie gewhnlich, whrend die Gehlfen mhsam Geschaffenes zerhobeln; an diesem Leide der Bronzearbeiten gehe ich krperlich und moralisch zu Grunde und nur sorgliche Ausfhrung unseres vortrefflichen Ciseleurs Martens... erhlt in mir einige Hoffnung einer knftigen ordentlichen Schule. [30] Eggers, Rauch, Bd. III, S. 313. Doch die Ciselierung blieb in erster Linie der wunde Punkt der Teilformerei auch im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts, eine wirkliche Besserung wurde erst mglich, als man schliesslich wieder zum alten Wachsausschmelzverfahren zurckzukehren begann. Doch bevor die jngste Phase der Formereientwickelung betrachtet werden kann, ist es notwendig, nochmals ein wenig zurckzugreifen. Die Kunstgiesserei in Berlin muss zunchst noch in ihrer Entwicklung weiter verfolgt werden. Ausser den bereits genannten Giessern der zwanziger und dreissiger Jahre, wird als besonders tchtig noch Kampmann genannt. Von den Gusswerken, mit denen er die Berliner Gewerbeausstellung des Jahres 1844 beschickt hatte, wird gerhmt[31], dass sie eine glatte, dichte, nicht schumige oder kaltgssige Oberflche aufwiesen, dass die Tiefen der Gewnder klar und rein ausgefallen wren und nicht die so leicht vorkommenden Verschiebungen der Formstcke wahrnehmbar seien, kurz, dass sie als die Grenze dessen zu betrachten wren, was der rohe, d. h. der unciselierte Guss berhaupt zu leisten vermge. Trotzdem kommt der Beurteiler zu dem Ergebnis, dass die Nacharbeit unentbehrlich sei, wenn die hchste Ausbildung der Form beansprucht wrde. [31] Amtl. Bericht d. Ausst. Man muss nach solchen Ausfhrungen glauben, dass wohl ber das, was unter hchster Ausbildung der Formen zu verstehen sei, Bildhauer und Ciseleure oft in Widerspruch gerieten. Zu grsserer Bedeutung scheint die Kampmannsche Giesserei nicht gelangt zu sein, die grossen Aufgaben besonders der vierziger Jahre wurden von anderen Giessmeistern ausgefhrt. [Illustration: Abb. 121. Rauch, Francke-Denkmal in Halle. Guss von Hopfgarten in Berlin.] Von grosser Wichtigkeit fr die Berliner Giesskunst wurden die Beziehungen, die Rauch 1838 mit dem bereits genannten Eisenhttenwerk =Lauchhammer= anknpfte. Fr den Dom in Posen sollten die grossen von Rauch modellierten Statuen der Polenknige Boleslaw und Mieczyslaw in Bronze gegossen werden. Fr die Ausfhrung kamen die Giessereien von Hopfgarten, Fischer und die Kgl. Eisengiesserei in Berlin[32] in Betracht; mit der letzteren, als der mindestfordernden, wurde der Vertrag abgeschlossen. Doch die Ausfhrungsbedingungen in Bezug auf die Teilung der Statuen fr die Einformung entsprachen durchaus nicht den Wnschen Rauchs, er erhob entschiedenen Einspruch und es gelang ihm schliesslich, die Aufhebung des Vertrages herbeizufhren. Nun wandte man sich nach Lauchhammer, wo man dem Knstler wenigstens das Recht der Oberaufsicht zugestand. [32] Eggers, Rauch, Bd. III, S. 169. [Illustration: Abb. 122. Rauch, Denkmal Friedrichs des Grossen in Berlin. Guss von Friebel in Berlin.] In Lauchhammer hatte man bis zum Jahre 1838 nur den Eisenkunstguss gebt; die grssten und schwierigsten Modelle hatte man aber in tadellosem Guss nachzubilden gelernt, und gewiss boten die in Eisen gegossenen Werke um so eher eine Garantie, dass man auch dem Guss von grossen Statuen in Bronze gewachsen sein wrde, als die Form fr den Eisenguss, wie bereits hervorgehoben wurde, die allergrsste Sorgfalt der Herstellung verlangt, weil beim Eisen nicht wie bei der Bronze strkere Gussfehler durch Ergnzung der Fehlstcke oder Ciselierung beseitigt werden knnen. [Illustration: Abb. 123. Rauch, Denkmal Max-Josephs in Mnchen. Guss von Stiglmaier in Mnchen.] Die Ausfhrung der Rauchschen Figuren leitete Friebel, der spter das Denkmal Friedrichs des Grossen in Berlin goss. Nach dem Guss der zweiten Statue kam Rauch nach Lauchhammer und war freudig berrascht ber die Leistung. In seinem Tagebuche schreibt er, dass er nie vorher einen solch dnnen und an der Oberflche so schnen Guss gesehen habe, und dass er sich entschloss, die Figuren nicht zu ciselieren, sondern nur das Ntigste daran mit den Punzen und der Feile zu thun und im brigen nur mit Scheidewasser abzubrennen. Diese guten Erfolge veranlassten Rauch, dem Werke weitere Modelle -- unter anderem im Jahre 1847 das Reiterbild des Grossherzogs Paul Friedrich fr Schwerin -- zur Gussausfhrung zu bergeben und andere Knstler, zunchst Kiss und Rietschel, der selbst eine Zeitlang auf dem Werke angestellt war, folgten dem Beispiele. Fr Rietschel bernahm das Werk die mhevolle und undankbare Aufgabe, die 1838 in einer Dresdener Giesserei vllig fehl gegossene Hauptfigur seines Denkmals des Knigs Friedrich August von Sachsen, so gut es mglich war, auszubessern. Nach dem Modelle desselben Knstlers wurde dort 1868 das Luther-Monument fr Worms ausgefhrt. Nach Kiss' Modellen goss man 1851 in Lauchhammer die Denkmler Friedrich Wilhelms III. fr Knigsberg und Breslau, im Jahre 1871 ein Reiterbild desselben Knigs nach Wolff fr Berlin und 1878 das Denkmal dieses Knigs fr Cln a. Rh. Doch fr Berlin wurde Lauchhammer noch durch den genannten Giessmeister und Ciseleur Friebel von besonderer Bedeutung. Friebel siedelte 1845 nach Berlin ber mit dem grossen Auftrage, Rauchs Denkmal Friedrichs des Grossen in Bronzeguss auszufhren (Abb. 122). Schon rechtzeitig vorher waren grosse Werksttten fr die Modell- und Ciselierarbeiten und ebenfalls eine neue Giesserei errichtet. Die Gussausfhrung erfolgte in vielen Teilen, man begann mit dem Hauptkrper; abgetrennt und einzeln geformt und gegossen wurden die Reiterfigur, der Kopf des Pferdes, die Vorderbeine und der Schweif des Pferdes. Im Jahre 1851 waren alle Teile, Nebenfiguren und Reliefs gegossen und wurden noch vor der Zusammenfgung ausgestellt. [Illustration: Abb. 124. Thorwaldsen, Schiller-Denkmal in Stuttgart. Guss von Stiglmaier in Mnchen.] Von Friebel wurden noch nach Rauchs Modellen die Statuen Yorks und Gneisenaus gegossen. Er starb 1856. Die Giesserei wurde fortgefhrt von Gladenbeck, der die Baulichkeiten spter mit seinem Sohne zusammen bis zu ihrem Abbruche 1887 inne hatte. Die Gladenbecksche Giesserei wurde dann in erweiterter Form nach Friedrichshagen bei Berlin verlegt, wo sie schliesslich in die noch jetzt bestehende Aktiengesellschaft, vorm. Gladenbeck und Sohn, umgewandelt wurde. Der Ruf der Gladenbeckschen Giesserei wurde ebenfalls begrndet durch Werke, die nach Rauchs Modellen gegossen wurden: die Thaer-Statue fr Berlin (1856) und die Kant-Statue fr Knigsberg (1857). Schon in den sechziger Jahren wurde der Giesserei auch die Ausfhrung zweier grosser Reiter-Denkmler bertragen; nach Drakes Modell das Reiterbild Knig Wilhelms I. und nach Blsers Modell Friedrich Wilhelm IV. zu Pferde, beide fr die Klner Rheinbrcke. Neben Berlin und Lauchhammer waren indessen auch in anderen deutschen Stdten einige Giessereien aufgeblht, die Ebenbrtiges zu leisten vermochten. Der Zeit der Begrndung und den Leistungen nach an der Spitze steht unter diesen die Knigliche Erzgiesserei in =Mnchen=. Auch fr das Entstehen und Gedeihen dieser Kunstwerksttte war wiederum Rauch als erfahrener Praktiker und schaffender Meister von grsstem Einfluss. Der erste Leiter dieser Kunstgiesserei war Stiglmaier[33]. Als Goldschmiedelehrling hatte er seine Laufbahn begonnen, und auf einer Studienreise in Italien legte er bei Righetti in Neapel den Grund fr seine sptere hochbedeutsame Giesserthtigkeit. Seine ersten Giessversuche machte er im Wachsausschmelzverfahren, das er bei Righetti kennen gelernt hatte. Nach seiner Rckkehr nach Mnchen (1823) konnte er als Mnzgraveur in der Kniglichen Mnze die Versuche fortsetzen, und als man sich dort entschloss, eine Erzgiesserei zu grnden, wurde er zu ihrem Vorsteher bestimmt. Zur Erlernung der neuen Teilformerei in Sand wurde er nach Berlin geschickt und hierdurch kam er bald in enge Beziehungen zu Rauch. Mit diesem zusammen reiste er 1826 nach Paris, um in den dortigen bereits genannten Giessereien seine Kenntnisse zu vervollkommnen. [33] Eggers, Rauch, Bd. II., S. 419ff. und Zeitschrift d. Mnchener Kunstgewerbevereins Jahrg. 1875 (Vortrag von Ferd. v. Miller) S. 2ff., ferner F. Faber, Konversations-Lexikon fr die Bildende Kunst, Bd. V. S. 66ff. [Illustration: Abb. 125. Thorwaldsen, Denkmal des Kurfrsten Maximilian in Mnchen. Guss von Stiglmaier in Mnchen.] Die erste grosse Aufgabe, die Stiglmaier bewltigen sollte, natrlich auch im neuen Sandformverfahren, war der Guss des Max Joseph-Denkmals nach Rauchs Modell fr Mnchen (Abb. 123). Im September 1830 wurde mit dem Einformen des Lwensockels begonnen. Der Guss gelang in mehreren Teilen sogleich vollkommen. Ein schweres Missgeschick traf jedoch den fr seine Arbeit begeisterten Stiglmaier beim Guss der Knigsfigur, die er entgegen Rauchs Rat ungeteilt eingeformt hatte. Das flssige Metall durchbrach die Form und nichts war von diesem ersten Guss zu retten. Ungesumt machte sich der Meister daran, die Arbeit aufs neue aufzunehmen, dieses Mal trennte er aber Ober- und Unterkrper, Kopf und Arme ab. Im Jahre 1833 wurden die Gussarbeiten glcklich zu Ende gefhrt. Schwierigkeiten stellten sich auch hier wieder mit der Ciselierung ein; man war gentigt, zunchst dafr den Franzosen Vuarin herbeizuziehen, dessen anmassendes und nachlssiges Verhalten jedoch bald dazu zwangen, ihn durch deutsche Knstler zu ersetzen, die ihre Aufgabe auch zur Zufriedenheit lsten. Besonderen Wert legte Stiglmaier darauf, dass sein bildhauerisch veranlagter Neffe Ferd. v. Miller[34], den er zu seinem Nachfolger ausersehen hatte, die Ciselierkunst grndlich erlernte; besonders zu diesem Zwecke sandte er ihn auch im Jahre 1838 nach Paris. [34] F. Faber a. a. O. S. 68. Nach Stiglmaiers Tode im Jahre 1844 bernahm Miller die Leitung der Giesserei, die im Jahre 1871 in den Besitz der Familie v. Miller berging und seit des Vaters Tode (1887) von seinen drei Shnen weitergefhrt wird unter dem Namen Knigliche Erzgiesserei. [Illustration: Abb. 126. Schwanthaler, Denkmal Mozarts in Salzburg. Guss von Stiglmaier in Mnchen.] [Illustration: Abb. 127. Schwanthaler, Denkmal des Grossherzogs Ludwig in Darmstadt. Guss von Stiglmaier in Mnchen.] [Illustration: Abb. 128. Schwanthaler, Denkmal Goethes in Frankfurt a. M. Guss von Stiglmaier in Mnchen.] Von den Hauptgusswerken Stiglmaiers sind noch zu nennen die Schiller-Statue (Abb. 124) nach Thorwaldsen fr Stuttgart (1839), nach desselben Knstlers Modell (1839) das Reiterbild des Kurfrsten Maximilian fr Mnchen (Abb. 125), nach Schwanthalers Modellen die Statue Mozarts fr Salzburg (Abb. 126) (1842), die Denkmler des Grossherzogs Ludwig von Hessen fr Darmstadt (Abb. 127) und Goethes fr Frankfurt (Abb. 128), beide im Jahre 1844. Von den fr das In- und Ausland in Bronzeguss ausgefhrten zahlreichen grossartigen Gusswerken, die nach Stiglmaiers Tode noch in dieser bedeutsamen Kunstgiesserei entstanden, sei nur noch angefhrt die Bavaria auf der Theresienwiese (Abb. 129), nach Schwanthalers Modell (1844-1850), die Quadriga auf dem Siegesthor in Mnchen und die Goethe-Schiller-Gruppe nach Rietschels Modell in Weimar (1857). [Illustration: Abb. 129. Schwanthaler, Bavaria-Monument. Guss von Stiglmaier und Miller.] Noch eine bayerische Kunstgiesserei gewann schon in der ersten Hlfte des 19. Jahrhunderts bedeutenden Ruf, die von Daniel Burgschmiet in =Nrnberg= begrndete. Auch zum Aufblhen dieser trug Rauch nicht unwesentlich bei, und ihr erstes grosses Erzgusswerk wurde nach einem Modelle dieses Meisters ausgefhrt; die Umstnde, unter denen das geschah, sind von besonderem Interesse[35]. In Nrnberg sollte ein Drer-Denkmal errichtet werden und Knig Ludwig versprach einen namhaften Beitrag, wenn man auf seinen Wunsch einginge, dass das Modell von Rauch und der Guss in Mnchen ausgefhrt werde. Rauch erhielt auch, obschon man in Nrnberg selbst einen einheimischen Bildhauer vorgezogen htte, 1827 den Auftrag fr das Denkmal; als es sich jedoch um die Frage des Giessers handelte, wollte die Stadt Peter Vischers nicht nachgeben. [35] Eggers, Rauch, Bd. II, S. 395ff und S. 422, Bd. III, S. 103 u. S. 145. Der zweite Brgermeister Nrnbergs schrieb unter anderem in dieser Angelegenheit an Rauch: Wenn jeder Kunstfreund als entschieden annehmen muss, dass der Entwurf des Denkmales und das Modell des Standbildes nur dem grssten Bildhauer Deutschlands gebhrt, so ist es doch fr den noch nicht erloschenen Kunstruhm, und noch mehr fr den wieder erwachten Kunstsinn der hiesigen Stadt eben so wichtig als wnschenswert, dass das Denkmal hier ausgefhrt und vollendet werde.... Unsere Rotgiesser haben zwar von der Kunst ihres alten Gewerbsgenossen, des Verfertigers des Grabmales Sebaldi, kein grosses Erbteil brig behalten, aber hinsichtlich des Technischen der Giesserei drfte man ihnen ausgezeichnete Kenntnisse und Erfahrungen nicht absprechen knnen.... Das neueste Kunstwerk des erfahrenen Rothgiessers Rupprecht, ein Standbild von Erz, 6-1/2 Fuss hoch, circa 2000 Pfd. Berl. schwer, ist aus der Form makellos hervorgegangen und ist bestimmt, in dem Dom zu Bamberg aufgestellt zu werden. Es befindet sich jetzt unter dem Meissel eines genialen jungen Mannes, des Bildhauers Burgschmiet... [Illustration: Abb. 130. Rauch, Drer-Denkmal in Nrnberg. Guss von Burgschmiet in Nrnberg.] Nachdem daraufhin Rauch selbst in Nrnberg gewesen war, erreichte er beim Knige die Genehmigung, dass das Denkmal dort gegossen wrde. Burgschmiet erhielt den Gussauftrag, doch bevor er an die Ausfhrung ging, reiste er im Jahre 1829 noch auf acht Monate nach Paris, um die Formerei bei dem vielgerhmten Crozatier zu studieren. Im Jahre 1837 erhielt er das Modell der Figur und wurde nun veranlasst, einige Probestcke zu liefern: Aermelstcke, eine Haarlocke, Kopf, rechte Hand. Der Guss dieser Teile fiel vortrefflich aus, die Oberflche zeigte sich so dicht und fein, dass eine Ueberciselierung nicht ntig erschien. Im Herbst 1838 kam der Oberteil der Figur gelungen aus der Form. Knig Ludwig selbst sah den Guss und bestimmte, dass die Statue mit der Gusshaut, also in dunkelbrauner, ins Rtliche schimmernder Farbe, ohne die Oberflche abzubrennen und ohne jedes weitere Ciselieren, ausser Abnahme der Gussnhte, aufgestellt werden solle. Im Jahre 1840 war der Guss der ganzen Figur aufs beste vollendet (Abb. 130). Weitere grosse Auftrge folgten dem ersten und alle wurden zur hchsten Zufriedenheit ausgefhrt. Im Jahre 1844 wurde von Burgschmiet nach Hhnels Modell das Standbild Beethovens fr Bonn gegossen, nach desselben Meisters Modell 1849 das Denkmal Kaiser Karls IV. fr Prag, nach Reichs Modell 1851 die Statue des Ministers Winter fr Karlsruhe, 1853 nach Miller das Luther-Monument fr Mhra u. a. m. Im Jahre 1855 trat in die Firma der Schwiegersohn Chr. Lenz ein, 1858 starb Burgschmiet. Die von Chr. Lenz und dem Stiefsohn Burgschmiets fortgefhrte Giesserei hiess hinfort: Gebrder Lenz-Herold. Seit 1871, nach Herolds Tode besteht die Giesserei unter der Firma Chr. Lenz. Fr das In- und Ausland gingen noch zahlreiche grosse Erzgusswerke aus dieser Knstlerwerkstatt hervor, die aufzufhren zu weit gehen wrde. [Illustration: Abb. 131. Rietschel, Denkmal Lessings in Braunschweig. Guss von Howaldt in Braunschweig.] Mit dieser Nrnberger Giesserei steht wiederum in innigem Schulzusammenhange eine norddeutsche Werkstatt, die von Georg Howaldt in =Braunschweig= begrndet wurde. Howaldt[36] kam als Goldschmiedsgehilfe 1822 nach Nrnberg, lernte dort den um wenige Jahre lteren Burgschmiet kennen und durch ihn angeregt, begann er sich eifrig mit Bildnerei und Erzgiesserei zu beschftigen. Im Jahre 1836 kehrte er in seine Heimatstadt Braunschweig zurck, wo ihm das Lehrfach fr Modellieren am Collegium Carolinum bertragen wurde. Erst im Jahre 1852 wurde es ihm mglich, seine Vorliebe fr metallplastische Arbeiten im Grossen zu bethtigen, man bertrug ihm die Gussausfhrung des fr Braunschweig bestimmten Lessing-Denkmals nach Rietschels Modell (Abbild. 131). Die Arbeit gelang aufs beste und begrndete den Ruf der jungen Anstalt. [36] H. Riegel, Kunstgesch. Vortrge und Aufstze, Braunschweig 1877, S. 352ff. Weitere ehrenvolle Auftrge folgten sogleich. Noch im Jahre 1852 wurde fr Altona, allerdings in galvanisch verkupfertem Blei, das Denkmal des ehemaligen Oberprsidenten Grafen Blcher nach Fr. Schillers Modell gegossen, 1853 in Erz das Denkmal des Brgermeisters Franke fr Magdeburg nach Blaeser, 1854 fr Dresden das Denkmal des Nationalkonomen List nach dem Modell von Kietz u. a. m. Doch seinen grossen Ruf verdankt der Meister eigentlich weniger seinen Gusswerken, als vielmehr seinen grossartigen, in Kupfer getriebenen Arbeiten; an anderer Stelle (S. 128ff.) wird darauf zurckzukommen sein. Howaldt starb im Jahre 1883, sein Sohn fhrte die Anstalt fort bis zu seinem Tode im Jahre 1891; mit ihm erlosch die Firma. Die bekanntesten deutschen Kunstgiessereien drften damit genannt sein, eine Reihe kleinerer Anstalten bestand daneben und zahlreiche neue, deren Bedeutung zu wrdigen der beschrnkte Raum hier nicht gestattet, wurden in der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts begrndet; ungezhlte Denkmler und Brunnen in allen grsseren deutschen Stdten zeugen von ihrem Knnen. Das Ringen zur Selbstndigkeit war mhevoll genug gewesen, wie zu zeigen versucht worden ist, doch schliesslich konnte man den Wettstreit aufnehmen mit den gleichartigen Werksttten aller Lnder, auch Frankreichs. Die Entwickelung der Kunstgiesserei in =Frankreich= bietet bei weitem nicht ein gleich interessantes Bild wie bei uns, die technische Fertigkeit wurde dort doch kaum unterbrochen und leichter, als es in Deutschland mglich sein konnte, fanden sich die Giesser mit dem neuen Teilformverfahren in Sand ab. Die Ciselierkunst aber hatte in Frankreich kaum je vorher hhere Triumphe gefeiert, als in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts, und darin wurde die Tradition nie wieder unterbrochen. Die grossartigen ehernen Knigsbilder, die das Knnen der franzsischen Kunstgiesser whrend zweier Jahrhunderte in glanzvollster Weise darstellten, vernichtete zwar ohne Ausnahme die Revolution, doch der Rckschlag konnte nicht ausbleiben, man musste bald den Verlust der Kunstwerke rein als solchen empfinden, und man beeilte sich, neue Erzmonumente zu errichten. Der Bildhauer J. G. Moitte (1746-1810) scheint der erste Knstler gewesen zu sein, der die Abneigung gegen die Bronze fr Monumentalwerke, die etliche Jahrzehnte auch in Frankreich geherrscht hatte, durchbrach. In der Zeit um 1800 sollen von ihm eine Bronzestatue J. J. Rousseaus, ein Reiterbild des Generals Bonaparte von mittlerer Grsse und ein Denkmal des Generals d'Hautpoul zu Pferde geschaffen sein. Ob bei diesen Werken bereits das Teilformverfahren in Anwendung kam, war nicht zu ermitteln, sie fallen in die Zeit des Ueberganges. Mit einiger Sicherheit ist aber anzunehmen, dass die rings mit Reliefs umkleidete Vendme-Sule zu Paris, mit deren Ausfhrung man 1805 begann und die mit der Statue Napoleons bekrnt, im Jahre 1810 vollendet wurde, bereits in Sand geformt worden ist. Der Neuguss der grossen in der Revolution zerstrten Knigsdenkmler folgte. Die bedeutendsten Pariser Giesserwerksttten wurden als Bildungsanstalten der deutschen Knstler bereits genannt. Crozatier, Carbonneaux, Fontaine und die alte Knigliche Giesserei in Paris legten den Grund fr die franzsische Giesskunst des 19. Jahrhunderts, von der man auch heute noch mit hchster Achtung spricht. Die Kataloge und Berichte der Pariser Gewerbeausstellungen lassen die Entwickelung im Laufe des 19. Jahrhunderts leicht verfolgen, sie ist vor allem geknpft an die Namen Soyer, Barbedienne, Thibaut, Susse, Barbezat, Eck et Durand, Gauthier u. a. (Nhere Angaben finden sich bei F. Faber: Konvers. Lex. fr die Bildende Kunst. Leipzig 1845ff. Bd. V. S. 58ff.) V. Das Wachsausschmelzverfahren im 19. Jahrhundert. Das 19. Jahrhundert hat der Erzgusstechnik die allgemeinste Verbreitung verschafft, smtliche Kulturlnder haben Selbstndigkeit auf diesem Kunstgebiete erlangt, und berall ist das Teilformverfahren zum herrschenden geworden. Ein sehr wesentlich verndertes Bild im Hinblick auf die angewendeten Formverfahren bietet die Erzgussplastik wieder in den letzten Jahrzehnten, man hat begonnen, zum alten Wachsausschmelzverfahren zurckzukehren, man darf fast sagen, dass dieses Verfahren in Deutschland bereits jetzt berwiegt. In Frankreich ging es als eine schwache Unterstrmung stets neben dem Teilformverfahren her und es sei gestattet, die Vorlufer der neuesten Zeit noch einmal zurckgreifend im Zusammenhange zu verfolgen. Die schweren Sorgen, die den deutschen Knstlern des 19. Jahrhunderts, -- erinnert sei an die Aussprche Rauchs -- die schdigende Nachciselierung machte, teilten auch die franzsischen Meister, und von hohem Interesse ist in Bezug darauf ein Bericht ber die Kunstgiesserei der Pariser Welt-Ausstellung des Jahres 1844. Dort wird gesagt, dass das ausschliesslich gebte Formverfahren dasjenige in Sand sei, das Wachsausschmelzverfahren schiene vollkommen in Vergessenheit geraten zu sein. Unter den zahlreichen Bronzestatuen, die zur Zierde ffentlicher Pltze in den letzten 25 Jahren entstanden seien, sei nur eine, die Heinrichs IV. mit Hilfe von Wachs geformt.[37] Alle anderen, sagt der weitblickende Berichterstatter, sind in Stcken und Stckchen gegossen und zusammengesetzt wie die Teile einer Dampfmaschine. Sind solche Arbeiten Kunstwerke zu nennen? fragt er ziemlich entrstet. Doch, sagt er, die Versuche eines bescheidenen Mannes, eines ausserhalb der Knstler-Ateliers kaum gekannten Giessers Honor (Gonon) mssten erwhnt werden. Dieser habe sich viel mit dem Wachsausschmelzverfahren beschftigt und in dieser Formart einige bemerkenswerte Arbeiten hergestellt. Unter anderem einen neapolitanischen Tnzer nach Duret und einen Lwen in den Tuilerieen nach Barye. [37] Anm. Gemeint ist die Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf in Paris. Dieses Monument wurde an Stelle des alten, in der Revolution zerstrten, nach dem Modell Lemots im Jahre 1818 errichtet. Der Berichterstatter meint, man wrde zweifellos einwenden, dass das Wachsausschmelzverfahren ausschliesslich knstlerischen, aber nicht Handelszwecken diene, weil von jedem Modell nur ein Gussstck gewonnen werden knne, doch das sei durchaus nicht zutreffend. Es sei nur notwendig, eine Gipsteilform zu Hilfe zu nehmen (wie bei Cellini etc. beschrieben ist), um darin weitere Wachsmodelle herzustellen, soviel man haben wolle. Der Knstler wrde jedes Wachsmodell nacharbeiten und nach Belieben seinen augenblicklichen Eingebungen folgend, kleine Aenderungen daran vornehmen und so jedem Stcke einen besonderen Charakter verleihen. Das in Metall gegossene Werk wrde rein und sauber erscheinen und den Stempel seines Schpfers tragen. Man erhalte so nicht Reproduktionen von Kunstwerken, sondern die Kunstwerke selbst. Der Verfasser spricht sich noch weiter aus. Schliesslich sagt er von der Sandformerei, man knne sich ihrer mit Vorteil bedienen fr ornamentale Arbeiten, besonders wenn sich die Form in wenigen Teilen herstellen liesse, die leicht zu vereinigen wren. Doch man solle dieses Verfahren nicht zulassen fr Bildsulen, berhaupt fr Kunstwerke im hchsten Sinne nicht. Man solle nicht fortfahren, barbarisch zu verfahren, die Giesserei in Sand sei thatschlich eine Verstmmelung (un acte de mutilation). Jedoch die Mahnung ging damals ungehrt vorber, das Sandformverfahren befand sich in steigender Verbreitung und nichts vermochte den Glauben daran zu erschttern; mitleidig betrachtete man den einzelnen, der sich etwa doch nicht irre machen liess in der Wertschtzung der alten Formungsart. In Paris hatte sich die Kenntnis des Wachsverfahrens vererbt von dem genannten Honor Gonon auf seinen Sohn Eugne, und dieser hatte als einziger noch im Jahre 1867 auf der Pariser Welt-Ausstellung einige in dieser Art hergestellte Gussstcke zur Schau gebracht. Die fachmnnische Kritik darber ist sehr bemerkenswert.[38] Der Berichterstatter spricht sich etwa in folgender Weise aus, er sagt: das Wachsausschmelzverfahren Gonons sei nichts Neues, aber von den Fachleuten seit langem aufgegeben und verdammt, weil es unausfhrbar und zu kostspielig sei fr eine schnelle und eintrgliche Reproduktion der Kunst- sowohl wie der Handelsbronze. In der That htten sich einige Knstler zu dieser Gussmethode drngen lassen, eine unvernnftige Eingebung habe sie glauben gemacht, dass sie davon eine unbedingt getreue Wiedergabe ihrer Werke erwarten drften; mehr eingebildete als begrndete Erklrungen htten sie verlockt. Allein es sei ihnen ergangen, wie dem Raben in der Fabel, sie htten, leider etwas zu spt, geschworen, dass sie es nie wieder damit versuchen wrden. Kurz, die Anwendung des Wachsausschmelzverfahrens sei eine Gedankenlosigkeit von Leuten, die mit den wirklichen Verhltnissen nicht zu rechnen verstnden und vom Standpunkte des Geschftsmannes ein vortreffliches Mittel, um Geld zu schlucken, denn von zehn Gussstcken fielen zum wenigsten acht schlecht aus. Die von verschiedenen bekannten Giessern angestellten Versuche knnten das nur bezeugen. Um den Wert des vortrefflichen Verfahrens ganz zu kennzeichnen, msse man sagen, dass das Verhltnis des Wachsverfahrens zu dem von der Pariser Bronzegiesserei allgemein angenommenen Sandformverfahren dasselbe sei, das bestehe zwischen dem bescheidenen Ochsenwagen der Vorfahren und der mit Volldampf fahrenden Lokomotive. [38] Rapports des dlgations ouvrires. Exposition universelle de 1867 Paris. Fondeurs en cuivre S. 5 u. 6. Dieses recht deutliche franzsische Urteil wrde, zur Zeit als es ausgesprochen wurde, in Deutschland kaum auf Widerspruch gestossen sein, bei uns fehlten bis in die jngste Zeit hinein berhaupt jegliche Versuche, das Wachsverfahren zu verwerten, und ein Urteil ber seinen Wert oder Unwert hatte man nicht. Man urteilte hchstens nach Beschreibungen und diese in der Luft schwebende Kritik that die alten Giessmeister gern mit spttischer Geringschtzung ab. In Fabers Konversations-Lexikon fr Bildende Kunst (1850) heisst es, das Wachsverfahren sei nur eine ungehrige Uebertragung der Handgriffe des Goldarbeiters auf Werke in Erz gewesen. Mit eben der subtilen Manipulation, womit im 15. und 16. Jahrhundert goldene Schmucksachen gegossen wurden, bei welchen die geringste Ersparung des Materials von Wichtigkeit war, versuchte man sich an kolossalen ehernen Standbildern. Es gelang zwar, aber nicht ohne unendliche Verschwendung von Arbeit und Mhe. [Illustration: Abb. 132. Begas, Schlossbrunnen in Berlin. Gegossen in der Giesserei-Aktiengesellschaft vormals Gladenbeck und Sohn in Friedrichshagen bei Berlin.] Die vereinzelten Anwendungen in Frankreich konnten aber auch das erwnschte Ergebnis nicht haben, die Methode war eben ausser Uebung und verlernt. So sehr man es nun im Laufe der Jahrzehnte verstanden hatte, alle technischen Schwierigkeiten, die mit dem Teilformverfahren verknpft sind, zu berwinden, gewisse knstlerische Mngel blieben nicht zu beseitigen. Die Reinheit der Oberflche und eine solche getreue Wiedergabe des Modells, wie sie im Wachsverfahren zu erreichen sind, musste der Sandformerei versagt bleiben. Die Knstler mussten bis zu einem gewissen Grade unbefriedigt bleiben. Doch noch ein anderer nicht unwesentlicher Nachteil haftet der Sandformerei an, sie verlangt mancherlei Einschrnkungen in der Art der Ausgestaltung des Modells, wenn nicht die Zahl der einzeln zu formenden und zu giessenden Teile gar zu sehr gesteigert und dadurch die endliche Festigkeit des Gesamtwerkes geschdigt und auch sein Herstellungspreis gesteigert werden soll. Unendlich mhevoll htte es z. B. sein mssen, die weiblichen Flusspersonificationen am Berliner Schlossbrunnen (Abb. 132) mit ihren leicht bergeworfenen Netzen in Sand zu formen. Das alles fhrte schliesslich dazu, doch noch einmal mit aller Energie Versuche im Wachsverfahren grossen Massstabes zu machen. In den achtziger Jahren begann man in Deutschland damit und die glnzendsten Erfolge blieben nicht aus. [Illustration: Abb. 133. Neues Wachsausschmelzverfahren (a). (Schema.)] [Illustration: Abb. 134. Neues Wachsausschmelzverfahren (b). (Schema.)] [Illustration: Abb. 135. Neues Wachsausschmelzverfahren (c). (Schema.)] Besondere Verdienste um die Neubelebung des altehrwrdigen Verfahrens haben das Httenwerk Lauchhammer und die Giesserei-Aktiengesellschaft vormals Gladenbeck und Sohn in Friedrichshagen bei Berlin, die seit dem Beginn der neunziger Jahre bereits zahlreiche zum Teil sehr grosse Gusswerke in diesem Verfahren geschaffen haben. Die neue Art der Formerei mit Hilfe von Wachs ist gegen frher wieder ein wenig verndert und zwar vereinfacht und damit verbilligt, so dass seine Anwendung nicht mehr teuerer zu stehen kommen soll, als die Einformung in Sand. Ist das allgemein anerkannt, so wird, wie man hoffen darf, der Sieg ber die Teilformerei endgltig entschieden sein. In der Giesserei-Aktiengesellschaft vormals Gladenbeck und Sohn wird das im folgenden beschriebene Verfahren angewendet. Da der Vorgang im wesentlichen derselbe ist bei Einformung eines sehr grossen oder eines kleineren Modelles, so sei auch dieses Mal angenommen, es handele sich um den Guss einer Bste von etwa Lebensgrsse. Das in Gips reproduzierte, mit aufgelstem Schellack oder dergleichen berzogene Modell wird zur Hlfte mit dem Gesicht entweder nach oben, oder nach unten, in Sand eingebettet. Ueber den vorragenden Teil wird dann locker aufliegend eine etwa drei Finger dicke Thonlage gebracht und ber diese eine krftige Gipshinterlage (Abb. 133). Darauf wird das Ganze gewendet, der Sand entfernt, der Gipsmantel an der Schnittflche geebnet und mit der Rckseite der Bste in gleicher Weise verfahren, so dass das Modell nun rings von einer Thonlage umhllt ist, die durch den Gipsmantel Halt bekommt. An der Schnittflche der Gipshlle sind Vorkehrungen getroffen, dass die Hlften voneinander getrennt und in richtiger Lage wieder aufeinander gepasst werden knnen. Die eine Hlfte des Gipsmantels wird nun abgehoben, die Thonlage darunter entfernt und nachdem die Gipsschale wieder ber das Modell gebracht ist, durch eine oben hineingebohrte Oeffnung der Raum, den vorher die Thonlage einnahm, mit flssiger Gelatine gefllt, die sich aber im Gegensatz zum Thon in alle Feinheiten und Tiefen des Modelles schmiegt (Abb. 134). In gleicher Weise wird, nachdem die Gelatine erstarrt ist, auf der anderen Seite verfahren. [Illustration: Abb. 136. Neues Wachsausschmelzverfahren (d). (Schema.)] [Illustration: Abb. 137. Neues Wachsausschmelzverfahren (e). (Schema.)] [Illustration: Abb. 138. Neues Wachsausschmelzverfahren (f). (Schema.)] Der Kopf ist dann von einer zweiteiligen Gelatineform umschlossen, die ihre Festigkeit durch die Gipsschale erhlt. Die Gelatine ist nachgiebig, die Form lsst sich deshalb, ohne verletzt zu werden, auch von krftig unterschnittenen Teilen abheben, vllig unterschnittene, senartige Vorsprnge jedoch mssen vorher vom Modell abgetrennt und spter wieder angefgt werden. Unter allen Umstnden ist die Herstellung einer vielteiligen Gipsform sehr viel umstndlicher. Die Gelatinehohlform wird darauf sorgfltig mittels Pinsels mit (rotem) Wachs bestrichen und dieser Auftrag so oft wiederholt, bis die Gelatine berall mit einer 1-2 mm starken Wachsschicht bedeckt ist (Abb. 135). Dann wird in die Form mssig warmflssiges Kolophonium gefllt, und nachdem es an der kalten Wachsschicht in einer gewissen Strke erstarrt ist, wieder ausgeschwenkt. Wachs und Kolophonium zusammen mssen die Dicke erhalten, die man knftig dem Metall zu geben wnscht (Abb. 136). Wenn also nach dem ersten Ausschwenken nicht gengend Kolophonium abgesetzt ist, muss die Form noch einmal damit gefllt werden. Kern und Mantel werden darauf in der bekannten Weise gebildet. Zunchst wird ein eisernes Gerst als Kernsttze angefertigt und in die Form gebracht. Durch eine eingebohrte Oeffnung wird dann die aus Gips, Ziegelmehl und Chamotte bestehende flssige Kernmasse in die Form gegossen. Nach dem Erstarren des Kernes wird die Gelatineform mit Gipsmantel abgehoben und die Wachsschicht aussen frei gelegt (Abb. 137). Am Wachs knnen nun alle notwendig erscheinenden Macharbeiten vorgenommen und die vorher abgetrennten, fr sich geformten oder freihndig modellierten voll unterschnittenen Teile angefgt werden. Dann werden die ebenfalls in Wachs- und Kolophoniumstben vorgebildeten Luftrhren und Eingusskanle angebracht und schliesslich wird in schichtweisem Auftrage, wie frher beschrieben ist, der Formmantel hergestellt, ebenfalls bestehend aus Gips, Ziegelmehl und Chamotte (Abb. 138). Nach dem Trocknen des Mantels wird das Wachs und Kolophonium ausgeschmolzen und die ganze Form verglht, dann ist sie zum Einguss des Metalles vorbereitet. Man legt heute keinen besonderen Wert darauf, sehr grosse Modelle auf einmal zu giessen, bei Figuren trennt man wohl Glieder und Kopf vom Rumpfe ab und formt und giesst sie einzeln. Doch wird schon beim Einformen auf eine mglichst innige Zusammenfgung Rcksicht genommen. Die Anstze werden zapfenartig geformt und die verstrkten Rnder werden dicht verstaucht. Zum grssten Teil in dieser Art ist von der genannten Giesserei z. B. der Berliner Schlossbrunnen gegossen. Handelt es sich um mehrfache Bronzereproduktionen, dann gestattet schon die Gelatineform die Herstellung etlicher Wachsabdrcke; im Notfalle wrden ber dem erhaltenen Gipsmodell ohne grosse Mhe weitere Gelatineformen hergestellt werden knnen. Das in der genannten Firma verwendete Formmaterial ist ein solch vortreffliches, dass, abgesehen von der Entfernung des in den Einguss- und Luftkanlen erstarrten Metalles, eine Ueberarbeitung der Flchen vollkommen berflssig ist. Der gereinigte Guss erscheint wie mit dem Modellierholz gearbeitet. Wenn sich auch hinfort wieder, wie es in frheren Jahrhunderten wohl ausnahmslos geschah, unsere Bildhauer bereit finden wrden, das Wachsmodell eigenhndig zu berarbeiten, dann wrden alle Wnsche erfllt sein, die an die technische Ausfhrung unserer Bronzemonumente gestellt werden knnen. VI. Der Zinkguss. In dem Ueberblick ber die Entwicklung der monumentalen Erzgusstechnik mge die glcklicherweise nur vorbergehend stark in Aufnahme gekommene Anwendung des Zinks fr Bildsulen nicht ganz unerwhnt bleiben, zumal Berlin den nicht sehr beneidenswerten Ruhm geniesst, dieses Metall in die Plastik eingefhrt zu haben, das, ebenso hsslich wie unsolide, aller der Vorzge entbehrt, die uns die Bronze so schtzbar machen. Im Jahre 1832 wurden in der Kniglichen Eisengiesserei zu Berlin die ersten Giessversuche gemacht, die bald auch im grssten Massstabe Erfolg hatten. Das Zink machte einen Siegeszug durch die ganze Welt. Die Neuerung war es wohl, die selbst die namhaftesten Knstler verleitete, die Verwendung des Zinks zu empfehlen. In einem 1840 abgegebenen Gutachten schreibt Schinkel:[39] Je mehr man mit dem Zinkmetalle umgeht und Gelegenheit hat, seine Anwendung in der mannigfaltigsten Art zu frdern, finden sich fortwhrend die bedeutendsten Vorteile des Materials, besonders in der Architektur. Ganz vorzgliche Vorteile ergab das gegossene Metall wegen grsserer Strke, geringerer Empfindlichkeit gegen Klte und Wrme und wegen der Eigenschaft eines aufs Aeusserste reinen Gusses, weshalb es vorzugsweise fr alle plastischen Kunstarbeiten geeignet erscheint. Zu diesem Urteil konnte Schinkel nur auf Grundlage ungengender Erfahrung gelangen, heute wrde kein Knstler so sprechen. [39] Amtl. Bericht der allgem. deutschen Gewerbeausstellung. Berlin 1844. Bd. II. S. 131. Auf der Berliner Gewerbeausstellung des Jahres 1844 waren bereits von der Knigl. Eisengiesserei und von der Berliner Giessereifirma Devaranne grosse Zinkgussarbeiten ausgestellt. Der Guss geschah wie bei der Bronze in Sand und zwar in vielen Teilen, da ja deren Vereinigung mit Zinnlot usserst leicht zu bewerkstelligen war. Schon damals wurden die Zinkmonumente galvanisch verkupfert, versilbert oder gar vergoldet, wodurch, wie im Ausstellungsberichte gesagt ist, das Zink nicht bloss den edlen Metallen vollstndig hnlich gemacht wrde, sondern auch seine Oberflche auf eine dauerhaftere Weise, als dies durch einen Oel-Anstrich mglich sei, gegen den Einfluss der Witterung geschtzt wrde. Wie Kataloge und Berichte der nchstfolgenden grossen Ausstellungen bis in die sechziger Jahre hinein erkennen lassen, nahm die Zinkplastik noch an Bedeutung zu, erst allmhlich ist wieder die Verwendung dieses Metalles in bescheidenere Grenzen zurckgedrngt worden. VII. Die Treibarbeit. Neben der Gusstechnik, vermutlich noch frher wie diese, ist fast zu allen Zeiten fr metallplastische Werke die Treibtechnik angewendet worden, auch ihre Entwicklung bedarf einer etwas eingehenderen Behandlung. Das gehmmerte Blech soll schon von den alten Assyrern und Babyloniern bei der Herstellung ihrer ersten Kolossalstatuen verwendet worden sein. Die Art der Metallbehandlung war dabei jedenfalls eine hchst einfache; nicht um eigentliche freie Treibarbeit hat es sich wohl gehandelt, vielmehr wird eine Bekleidung von vorher in einigermassen festen Stoffen -- vielleicht Holz oder Thon -- hergestellten Bildwerken mit wenig umfangreichen Metallplatten anzunehmen sein. Auch die Strke des verwendeten Bleches wird anfangs sowohl aus technischen wie aus Sparsamkeitsrcksichten eine geringe gewesen sein. Auf Grundlage dieser Vorstufe mag die knstlerische Blechbearbeitung fortgeschritten sein, man wird gelernt haben, Platten auch ohne darunter liegende Modelle von den gewnschten Formen, nur durch bestimmte Art der Hammerfhrung zu gestalten und die einzelnen Teile bei Figuren durch Nietung zu vereinigen, so dass sich das ganze Werk, wenn das Blech nur stark genug gewhlt war, selbst oder mit Hilfe eines einfachen inneren Gerstes zu tragen vermochte. In Aegypten scheint man die Treibtechnik in grsserem Massstabe nie angewendet zu haben, wohl aber hat man in Griechenland, ehe man die Gusstechnik beherrschte, grosse Bildwerke in der angegebenen Art ausgefhrt. Pausanias (2. Jahrh. n. Chr.) berichtet von einem solchen Bilde des Zeus, das er in Sparta sah. Allein Sparsamkeitsrcksichten drften auch in jngerer Zeit bei Bildwerken aus edlen Metallen fr die Anwendung der Treibtechnik entscheidend gewesen sein, beim Guss sind ja hnlich dnne Wandstrken, wie sie beim Blech leicht zu erreichen sind, nicht zu erzielen. Bei den berhmtesten Statuen des Altertums, den Kolossalgestalten des Olympischen Zeus und der Athena Parthenos von Phidias, wurden die neben dem Elfenbein verwendeten Edelmetallteile zweifellos durch Hmmern in ihre Form gebracht. In Kupfer scheint man jedoch in jngerer griechischer Zeit ebenso selten wie in Rom grssere Bildwerke getrieben zu haben, bei dem weniger kostbaren Metalle zog man auch fr grsste Werke den Guss vor. Und wenn es richtig ist, wie angenommen wird, dass Kaiser Konstantin d. Gr. wieder grosse Treibarbeiten fr Rom ausfhren liess, so hngt das gewiss mit dem Sinken der Giesskunst zusammen. Eine Bltezeit der freifigrlichen Treibplastik war das ganze Mittelalter, wenn auch seltener bei Bildwerken grossen Massstabes. Berichtet wird, dass Ina von Wessex ([gestorben] 727) Vollfiguren von Christus, der Madonna und den zwlf Aposteln treiben liess. Die zahlreichen, aus dem Anfange des zweiten nachchristlichen Jahrtausends erhaltenen, mit vielen Figuren ausgestatteten Reliquienschreine, Altartafeln u. a. m. beweisen, zu welcher Meisterschaft man es in dieser Technik wieder gebracht hatte. [Illustration: Abb. 139. Madonna aus dem Lneburger Silberschatz (Berlin, Kgl. Kunstgewerbe-Museum).] Aus dieser Zeit haben wir von dem frher genannten kunstgebten Mnche Theophilus auch die erste sehr ausfhrliche Beschreibung ber das damals gebte Treibverfahren, zum wenigsten fr Reliefs mit stark vortretenden Figuren. Den Hhepunkt des Knnens hatte man zur Zeit dieses Knstlers noch nicht erreicht, doch die Ausfhrungsweise blieb auch spter in den Hauptsachen die gleiche. Der Treibknstler musste mit Herstellung des Bleches beginnen und zahlreiche Schwierigkeiten stellten sich bereits bei dieser Vorbereitungsarbeit ein. Die Ausfhrungen des Theophilus weisen, wie bei der Beschreibung der Form- und Giesstechnik, auch hier mit gewohnter Gewissenhaftigkeit auf alles Wesentliche hin. Der Mnch verwendet sehr dnnes Blech, aus dem er die Hauptformen mit gerundetem Eisen zunchst herausdrckt; erst zur Durcharbeit verwendet er Hammer und Punzen. Theophilus schreibt[40]: Hmmere eine Gold- oder Silberplatte, welcher Lnge und Breite du willst, um Bildwerke darzustellen. Untersuche dieses Gold oder Silber, wenn du es zum Ersten gegossen hast, sorgfltig durch Schaben und Graben, dass nicht etwa eine Blase oder Spaltung darin sei, welche hufig durch Sorglosigkeit oder Nachlssigkeit oder Unwissenheit oder Ungeschicklichkeit des Giessenden entstehen, wenn zu warm, zu kalt, zu eilig oder zu langsam gegossen wird. Wenn du aber bedchtig und vorsichtig gegossen hast, und du entdecktest einen derartigen Mangel daran, so grabe ihn mit einem hierzu tauglichen Eisen sorgfltig aus, wenn es mglich ist. Sollte die Blase oder Spaltung von solcher Tiefe sein, dass du sie nicht herausgraben knntest, so musst du es umschmelzen, und zwar so lange, bis es makellos ist. Ist es dann also, so sorge, dass deine Ambosse und Hmmer vllig glatt und poliert seien, mit denen du arbeiten musst, auch trage mit hchster Genauigkeit Sorge, dass die Gold- und Silberplatte an allen Stellen so gleich gehmmert werde, dass es an keiner Stelle dicker sei als an der andern. Wenn es nun so verdnnt worden ist, dass der kaum eingedrckte Nagel auf der Rckseite sichtbar wird, vllig auch ohne Fehler, so fhre sogleich Bildnisse wie du willst nach deinem Gefallen aus. Fhre sie auf der Seite aus, welche dir mehr fehlerfrei und schn vorkommt, jedoch nur leicht und so, dass sie auf der anderen Seite wenig erscheinen. [40] Uebersetzung von Ilg. [Illustration: Abb. 140. Dresden, Denkmal des Knigs August des Starken; in Kupfer getrieben von L. Wiedemann aus Nrdlingen.] Reibe dann mit einem krummen und gut gegltteten Eisen vorerst den Kopf, weil er am hchsten vorstehen soll (das Reiben hat bei dnnem Blech dieselbe Wirkung wie das Hmmern, in beiden Fllen wird das Metall gedehnt). Wende also die Tafel auf die Vorderseite und reibe um das Haupt mit dem flachen und glatten Eisen, so dass, sowie der Grund zurcktritt, das Haupt gehoben wird, und zugleich schlage um das Haupt mit einem mittleren Hammer leicht am Amboss, dann setze es vor dem Ofen auf Kohlen und mache es an eben jener Stelle heiss, bis es glht. Ist das gethan und die Tafel ohne Hinzuthun erkaltet, so reibe wieder unten mit dem krummen Eisen leicht und sorgsam die Vertiefung unter dem Haupte. Dann, wenn du die Tafel gewendet hast, reibe von neuem am oberen Teile mit dem flachen Eisen, lasse den Grund zurcktreten und den Berg fr den Kopf aufsteigen, schlage dann mit dem mittleren Hammer leicht wieder rings herum und erhitze von Neuem auf Kohlen. So verfahre fter, in dem du aussen und innen sorgsam die Erhebung bildest, hufig niederhmmerst, ebenso hufig wieder erhitzest, bis die Erhhung drei oder vier Finger Hhe erreicht hat oder mehr oder minder nach der Grsse der Bilder. Wenn aber das Gold oder Silber noch etwas dicht sein sollte, so kannst du es innen mit einem langen und dnnen Hammer schlagen und verdnnen, wenn es erforderlich wre. Wenn daher zwei oder drei oder mehr Kpfe auf der Tafel sein sollen, so musst du um jedes Einzelne es so machen, wie ich gesagt habe, bis die Hhe erreicht ist, welche du wnschest. Dann mache mit dem zur feineren Ausfhrung bestimmten Eisen (Punzen) die Zeichnung an dem Krper oder an den Krpern der Bildnisse fertig und bringe sie, bald austreibend, bald niederhmmernd, bis zur beliebigen Erhebung, nur das Eine nimm in Acht, dass das Haupt stets vorrage. Nach diesem bezeichne Nasen und Augenbrauen, Mund und Ohren, Haare und Augen, Hnde und Arme und das Uebrige, ferner die Schatten (Falten?) der Gewnder, die Schemel, die Fsse und bilde diese Erhebung innen leicht und sorgfltig mit kleinen krummen Eisen mit grosser Vorsicht, dass nichts durchbrochen oder durchlchert werde.... Bei kupfernen, ebenso gehmmerten Tafeln ist die Arbeit dieselbe, nur grsserer Kraftaufwand und mehr Sorgfalt ntig, da sie hrter sind von Natur. [Illustration: Abb. 141. Braunschweig, Schloss mit Brunonia; Modell und Treibarbeit von Georg Howaldt in Braunschweig.] Die weiteren ausfhrlichen Angaben des Mnches, wie zu verfahren sei, wenn durch die Bearbeitung im Metalle Risse entstehen, ist hier von geringerem Interesse. Auch in den Jahrhunderten nach Theophilus, bis ins 18. Jahrhundert hinein, blieb die Treibtechnik bei Vollfiguren in der Hauptsache auf die edlen Metalle beschrnkt, nicht etwa mangelnde Fhigkeit verhinderte dabei die Gusstechnik anzuwenden. Rhmlich bekannte Arbeiten der deutschen freifigrlichen Treibkunst der Zeit um 1500 sind die zum Lneburger Silberschatz gehrige Madonna im Berliner Kunstgewerbemuseum (Abb. 139) und die vielleicht noch hher stehende hnliche Figur im Berliner Neuen Museum, beide etwa in ein Drittel Lebensgrsse. Wichtige Angaben ber die Anwendung und die Art der in Italien im 16. Jahrhundert gebten Treibtechnik giebt uns Cellini. Er beschreibt zunchst, wie Figuren etwa von der Grsse einer halben Elle in Goldblech zu treiben sind. Der Meister Caradosso, sagt er, habe ein anderes Verfahren angewendet wie er selbst; dieser: pflegte ein Modell aus Wachs von genau der Grsse anzufertigen, die er dem Crucifixe geben wollte; wobei er die beiden Beine aber getrennt, und nicht, wie gebruchlich, ber einander geschlagen darstellte. Nachdem er dieses Modell sich in Bronze hatte abgiessen lassen, nahm er ein Goldblech von dreieckiger Gestalt, welches den Gekreuzigten rings um zwei Fingerbreiten berragte und legte es auf das Bronzemodell. Nun gab er ihm mit kleinen lnglichen Holzhmmern durch Anschlagen an den Bronze-Christus eine ziemliche Rundung, bearbeitete es dann, bald von dieser, bald von jener Seite mit Punzen und Hammer, bis das Relief ihm hinreichend hoch erschien, worauf er mit denselben Werkzeugen die berstehenden Rnder des Goldbleches einander so zu nhern suchte, dass sie sich auf der Rckseite der Figur fast berhrten und dadurch die Rundung des Rumpfes, Hauptes und der Glieder zur Darstellung brachten. War dies erreicht, fllte er die Figur mit... Kitt (d. i. sogenanntes Treibpech, vorwiegend bestehend aus Pech, Harz und Ziegelmehl) und trieb mit kleinen Hmmern und feinen Punzen smtliche Muskeln und sonstige Einzelheiten heraus. Sodann leerte er sie vom Pech, verltete die offenen Stellen aufs sauberste... liess jedoch an den Schultern hinten ein Loch offen, um spter das Pech aufs neue ein- und ausgiessen zu knnen. Die Vollendung des Ganzen gab er danach mit den bekannten Punzen und berarbeitete, nachdem er die Fsse des Christus behutsam kreuzweis bereinander gelegt, das Ganze zuletzt mit usserster Feinheit. [Illustration: Abb. 142. Braunschweig, Denkmal des Herzogs Friedrich Wilhelm. Modell und Treibarbeit von G. Howaldt in Braunschweig.] Das Treiben ber ein festes Modell, wie es in den ltesten Zeiten geschah, wurde also auch spter gebt, noch in jngster Zeit hat man auf diese Erleichterung nicht immer verzichtet. Cellini sagt von sich selbst: Ich meinesteils wandte die Bronze nicht an, weil sie dem Golde nachteilig ist, dasselbe brchig macht und rasches Frdern erschwert. Statt dessen ging ich sofort mit sicherer Hand und im Vertrauen auf meine Uebung... ans Werk und hatte dadurch meine Arbeit schon um etliche Tagewerke gefrdert, whrend Caradosso noch mit seinem Bronzemodell zu thun hatte. Im brigen verfuhr ich jedoch ganz wie dieser brave Mann. Weiter beschreibt Cellini auch, wie berlebensgrosse Figuren in Silber zu treiben sind. Viele Figuren von nur 1-1/2 Ellen Hhe habe er fr den Altar von Sanct Peter anfertigen sehen; viel mehr Schwierigkeiten bte, obschon das Verfahren ja im Grunde dasselbe sei, die Herstellung lebensgrosser oder noch grsserer Figuren, von solchen habe er nie eine zu Gesicht bekommen, die des Anschauens wert gewesen wre. Auch ber die franzsische Treibkunst seiner Zeit spricht er sich aus. Er erzhlt: Als Kaiser Karl V. zu Zeiten Knig Franciscus I. durch Frankreich zog, weil die grossen Kriege, welche beide Herrscher gegeneinander gefhrt hatten, beendigt waren, gab der wundersame Knig dem Kaiser unter anderen Geschenken auch eine silberne Statue, 3-1/2 Ellen hoch, welche den Herkules mit zwei Sulen darstellte. Obwohl ich ... wegen der vielen Arbeiten, die zu Paris in diesem Fache ausgefhrt werden, in keinem Teil der Welt den Hammer beim Treiben mit grsserer Sicherheit fhren sah, gelang es trotzdem den besten Meistern nicht, jene Statue mit anmutiger Schnheit kunstgerecht zu vollenden.... Als der Knig wnschte, zwlf silberne Statuen in jener Grsse anfertigen zu lassen, beklagte er mir gegenber auf das lebhafteste, dass seine Meister ein solches Unternehmen nicht hatten durchfhren knnen, und fragte mich dann, ob ich mich dessen wohl getraue. [Illustration: Abb. 143. Eisengerst fr die Ausfhrung eines getriebenen Reiterdenkmals (Abbildung aus H. Riegel, Kunstgeschichtliche Vortrge und Aufstze).] Cellini giebt darauf die von anderen Knstlern und von ihm selbst gebte Ausfhrungsart an, die in beiden Fllen den vorher angegebenen Verfahren gleichen, nur dass bei grossen Figuren in einzelnen Teilen gearbeitet wird; man teile den Rumpf in vordere und hintere Hlfte und ebenso wrden Arme, Beine und Kopf einzeln in zwei Teilen getrieben. Die Rnder je zweier Platten wrden, nachdem sie in die gewnschte Form gebracht seien, mit (schwalbenschwanzfrmigen) Einschnitten versehen, die ineinander gehmmert und spter verltet wrden. Cellini sagt auch hier, dass er es verschmhe, die einzelnen Teile ber Bronzeabformungen zu hmmern, freihndig nach dem Modell triebe er die Formen aus der Platte heraus. Die Hauptschwierigkeit bestehe im Verlten der Teile; auch wie er dabei verfahren habe, giebt er im einzelnen an. Nheres ist nicht bekannt ber die Ausfhrung der von Siro Zanello und Bernardo Falcone in den Hauptteilen in Kupfer getriebene Kolossalfigur des Heil. Carlo Borromeo, die am Ufer des Lago maggiore im Jahre 1697 aufgestellt wurde. Auch in Frankreich entstand schon, wie es scheint, um das Jahr 1600, ein grosses Denkmal in Treibarbeit: das ehemals in Chantilly befindliche Reiterbild des Connetable von Montmorency (1493 bis 1567). Patte sagt in seiner bereits angefhrten Schrift vom Jahre 1765 ber dieses Werk: Die erzene Reiterstatue des letzten Connetable von Montmorency, die man dem Schlosse von Chantilly gegenber sieht, ist eins der ersten Monumente dieser Art, deren in Frankreich Erwhnung geschieht. Der Connetable ist in antiker Rstung dargestellt, mit dem gezogenen Schwerte in der Hand; sein auf dem Boden liegender Helm sttzt einen Fuss des Pferdes. Diese Statue, die in Kupfer getrieben ist, in der Art der Alten, wird von Kennern geschtzt. Im 18. Jahrhundert beginnt man auch in Deutschland damit, unter freiem Himmel aufzustellende, grosse metallene Bildwerke aus Blech durch Hmmern herzustellen. In den Jahren 1714-1717 entstand der Herkules auf der Wilhelmshhe bei Cassel. Schon frher wurde angefhrt, dass man das Dresdner Reiterdenkmal Knig Augusts des Starken anfangs der dreissiger Jahre des 18. Jahrhunderts von dem Augsburger Kunstkanonenschmied Wiedemann in Kupfer treiben liess (Abb. 140). Etwa 1780 begrndete auch Friedrich d. Gr. in Potsdam eine Werkstatt fr Kupfertreiberei, aus der eine Reihe bedeutsamer Werke hervorging.[41] Ausser kleineren Werken entstand hier die bekrnende Figurengruppe fr die Kuppel des Neuen Palais in Potsdam, dann die Figur des Atlas mit der Weltkugel fr die Kuppel des dortigen Rathauses. Einige Jahrzehnte spter wurde in dieser Anstalt die Quadriga fr das Brandenburger Thor in Berlin nach Schadows Modellen ausgefhrt. Die Viktoria wie die Pferde wurden fr dieses grosse Werk zunchst in voller Grsse in Eichenholz geschnitten, und =nach= diesen Vorbildern, wie Schadow selbst angiebt, =nicht ber= diesen Holzmodellen, wurden Pferde und Siegesgttin getrieben vom Kupferschmied Jury und Klempner Gerike. Ueber die Art der Arbeitsweise in jener Werkstatt ist Genaueres nicht bekannt, Schadow selbst schreibt nur darber: Mancher vermeint, das kolossale hlzerne Modell diene dem Hmmerer, sein Metall darauf zu treiben, welches irrig ist. Das Verfahren lsst sich nicht mit Worten beschreiben: soviel wre hier nur anzudeuten, dass Streifen von Blei wegen ihrer Ductilitt dazu dienen, solche auf einzelne Theile des Holzmodells so anzudrcken, dass sie die Undulationen dieser Theile annehmen und so dem Arbeiter zeigen, welche Schwingungen er dem Metall zu geben hat. [41] Eggers, Rauch Bd. II, S. 407 und H. Riegel, Kunstgeschichtliche Vortrge und Aufstze, Braunschweig 1877, S. 349ff. [Illustration: Abb. 144. Getriebenes Reiterdenkmal in der Arbeit (Abb. aus Riegel a. a. O.).] Man versteht dann nicht recht, weshalb man diese grossen Hilfsmodelle in Holz und nicht in Gips arbeitete, der doch dieselben Dienste geleistet haben wrde, wenn man nicht unmittelbar darauf das Blech hmmern wollte. Von anderen grossen Treibarbeiten in Berlin ist vor allem noch zu nennen die Gruppe des Apollo auf dem Greifenwagen auf dem Ostgiebel des Schauspielhauses nach Tiecks Modell und der Pegasus auf dem Westgiebel desselben Bauwerks. Bekanntere grosse Treibarbeiten an anderen Orten Deutschlands sind dann noch die Viktoria auf der Waterloo-Sule in Hannover (1832), ferner aus der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts die Hermannsfigur vom Denkmal im Teutoburger Walde und, abgesehen von jngsten Monumentalwerken der Treibtechnik, eine Reihe grossartiger Arbeiten in Braunschweig, die ein wenig nher betrachtet zu werden verdienen, zumal wir ber die dabei angewendete Arbeitsweise genauer unterrichtet sind.[42] [42] H. Riegel a. a. O. Der Braunschweiger Treibknstler Georg Howaldt, von dessen Gusswerken bereits vorher gesprochen ist, fhrte in den Jahren 1858-1863 fr das Schloss seiner Heimatsstadt die Brunonia mit dem Viergespann aus (Abb. 141) (zum zweiten Male ausgefhrt nach dem Brande des Schlosses (1865-1868)) und die Reiterdenkmler der Herzge Karl Wilhelm Ferdinand und Friedrich Wilhelm von Braunschweig in den Jahren 1870-1874 (Abb. 142). Eine usserst wichtige Neuerung der Howaldtschen Arbeitsweise bestand zunchst darin, dass er nur Hilfsmodelle von etwa 1/4 Ausfhrungsgrsse benutzte. Die Arbeit begann dann damit, ein dem Kerngerst der Gussformen hnliches Eisengerippe zu errichten; schon bei diesem war natrlich die sorgfltigste Massbertragung nach dem kleinen Modell absolut notwendig. Um mglichste Genauigkeit zu erreichen, baute der Meister sowohl um das Modell, wie um die Stelle, an der der Zusammenbau des Metallwerkes geschehen sollte, ein Rahmenwerk in Form eines viereckigen Kastens im Grssenverhltnis von Modell und Ausfhrung (Abb. 143). Durch Abstandmessungen und Lotungen, bei denen die Zahlenwerte stets um den Vergrsserungsmassstab z. B. mit 4 zu vervielfachen sind, knnen dann die einzelnen Punkte innerhalb des Rahmenwerks leicht festgelegt werden. Sobald das Eisengerippe fertig gestellt war, wurde mit der Ausfhrung der usseren Form in Kupferblech von 2 bis 3 mm Strke begonnen. Je nach der einfacheren oder bewegteren Gestaltung der einzelnen Teile wurden grssere oder kleinere Tafeln fr sich bearbeitet (Abb. 144). Das Treiben der in ihrer Umrissform und Grsse zugeschnittenen Stcke geschah in erster Linie neben dem Modell nach Augenmass; durch Auflegen auf das Eisengerippe konnte durch Messung die Richtigkeit aller Verhltnisse leicht geprft werden. Die Durchfhrung in den Einzelheiten geschah auch bei Howaldt in der frher angegebenen Weise. Kleine freistehende Teile pflegte der Braunschweiger Meister durch Guss herzustellen. Die fertig bearbeiteten Teile wurden schliesslich ber dem Eisengerippe vereinigt, daran befestigt und untereinander mglichst dicht und fest verbunden. Neben einer blhenden Giesskunst sind im 19. Jahrhundert der Treibtechnik in Kupfer zahlreiche Aufgaben zugefallen; nur materielle Rcksichten knnen dieses Mal ihre Anwendung gefrdert haben. Die Zeiten haben sich ein wenig gendert; verlangte man frher fr das zur Verfgung stehende Geld das Solideste und zweifellos Beste, so begngt man sich heute damit, den Schein des Besten zu erwecken. Knstlerisch steht zweifellos die Treibtechnik, auch wenn sie von der Hand eines Meisters, wie Howaldt, gebt wird -- was nur selten der Fall ist -- noch hinter der Teilformerei zurck, von der weit hheren Dauerhaftigkeit des Gusses gar nicht zu reden. Eine Feinheit der Durcharbeitung, wie sie beim Wachsausschmelzverfahren ohne besondere Mhewaltung erzielt wird, kann im starken Kupferblech nicht erreicht werden. Und selbst wenn man grbere Abweichungen vom Originalmodell nicht annehmen will -- obschon sie um so strker sein werden, je kleiner das vom Bildhauer geschaffene Modell ist -- ber die Stufe einer leidlichen Kopie kann sich eine grosse Treibarbeit nie erheben. Fr Bildhauerwerke, die bestimmt sind, in mssiger Entfernung vom Auge auf ffentlichen Pltzen aufgestellt zu werden, sollte schon aus diesem Grunde stets der Guss vorgezogen werden. Knstlerisch einwandfrei und des wesentlich geringeren Gewichtes wegen vorzuziehen wird die Treibtechnik stets bei solchen Werken sein, die auf Umrisswirkung bestimmt sind, d. h. also bei Bekrnungsfiguren oder Gruppen auf Gebuden oder in hnlicher Aufstellung. Technische Bedenken bleiben jedoch bei allen, den Witterungsunbilden ausgesetzten Treibwerken bestehen wegen der grossen Schwierigkeit, die zahlreichen Teilstcke vllig dicht zu vereinigen. Schlechte Erfahrungen in diesem Sinne sollen auch bei der von Howaldt gearbeiteten Braunschweiger Quadriga, bei der doch gewiss alle Sorgfalt angewendet wurde, gemacht worden sein.[43] In jngster Zeit unterzieht man sich der grossen Mhe, alle Fugen im Feuer hart zu verlten, und es ist zu wnschen, dass die verschiedenen, in jngster Zeit entstandenen, Brunnengruppen, bei denen die Gefahr, dass eindringendes Wasser die inneren Eisenteile zerstrt, besonders gross ist, durch diese Behandlung dauernd geschtzt sind. [43] Vgl. Maertens, Deutsche Bildsulen, Stuttgart 1892, S. 42. VIII. Die Galvanoplastik. Das jngste Reproduktions-Verfahren, das auch fr die monumentale Metallplastik in Anwendung gekommen ist, ist das galvanische. Das Metallbild entsteht dabei im grossen und ganzen auf die Art, dass man zunchst von einem vorhandenen Modell in der Ausfhrungsgrsse eine Teilform z. B. in Gips herstellt. Die Gipshohlform wird aufs sorgfltigste zusammengesetzt und nachgebessert, darauf ihre Innenflche mit einer leitenden Schicht z. B. Graphit gleichmssig in usserster Feinheit berzogen. Wird dann die so vorbereitete Form in ein aus einer Kupferlsung gebildetes Bad gebracht und die Graphitschicht leitend mit einem Pole der Dynamo-Maschine oder elektrischen Batterie verbunden und wird deren anderer Pol mit ebenfalls in jenem Bade aufgehngten Kupferplatten verbunden, dann schlgt, sobald der Strom hindurchgefhrt wird, das reine metallische Kupfer auf der Graphitschicht nieder. Je lnger der Strom hindurchgefhrt wird, um so strker wird der Niederschlag. Da die Wandstrke mit der Grsse des Modelles zunehmen muss, wird darnach die Dauer des Herstellungsvorganges zu bemessen sein. Wenn die Metallschicht die notwendige Dicke erreicht hat, ist es nur notwendig, die umgebende Form zu zerschlagen, deren absolut getreuer Abdruck dann zu Tage tritt. Die ersten grsseren galvanoplastischen Werke drften auf den Ausstellungen der vierziger Jahre des verflossenen Jahrhunderts zu sehen gewesen sein. Im Bericht der Berliner Gewerbe-Ausstellung des Jahres 1844 heisst es: Eigentlich erst im Jahre 1840, was die praktisch-technische Anwendung der Galvanoplastik anbelangt, durch Jacoby und Spencer (in Petersburg) ins Leben getreten, sind in dem kurzen Zeitraum von wenigen Jahren schon so grossartige Resultate durch die noch so neue und junge Kunst erlangt worden... Eugen von Hackwitz in Berlin hatte damals eine Bste des Knigs auf vier Fuss hoher Sule und Sockel ausgestellt das Grossartigste, was bisher von galvanoplastischen Arbeiten gesehen worden ist. Friedrich Wilhelm IV. soll mit lebhaftem Interesse die neue Erfindung aufgenommen haben.[44] Rauch musste zum Haupte der Juno Ludovisi eine Bste mit Gewand zur galvanoplastischen Vervielfltigung modellieren, und als darauf die Nachricht aus Petersburg kam, dass von Hackwitz galvanoplastische Apostel von 12 Fuss Hhe anfertige, schrieb Rauch an Rietschel: Ein wahres Glck, dass unsere neue Giesserei unter Dach ist, sonst wrde sie jetzt nicht mehr gebaut werden, wie der Knig mir neulich selbst sagte, dass sie nun berflssig werde. [44] Eggers, Rauch, Bd. III, S. 285. In Paris stand man schon damals dem neuen Verfahren weniger bereitwillig gegenber, obschon auch die Pariser Giesser, z. B. Soyer erfolgreiche Versuche aufzuweisen hatten. Der erste Einwand, der gewiss als berechtigt anerkannt werden muss, war der, dass die Bronze wesentlich dauerhafter sei, als reines Kupfer. Auf der Mnchener Ausstellung des Jahres 1854 hatte von Kress in Offenbach 3 Fuss hohe Statuetten ausgestellt, von seinen 11 Fuss hohen Statuen zum Guttenberg-Denkmal hatte der Fabrikant keine senden knnen. Im Bericht dieser Ausstellung heisst es weiter: Zweifellos ist die Galvanoplastik der einzige Weg, auf welchem ein knstlerisches Produkt unmittelbar und vollstndig plastisch wiederzugeben sein mchte, und wenn nun zu diesen hchsten Vorzgen noch grosse Kostenersparnis kommt, so muss sich dieselbe Bahn brechen. Am Guttenbergdenkmal in Frankfurt a. M. wurden die drei Hauptfiguren galvanisch hergestellt (die acht Nebenfiguren wurden zuerst in Zinkguss ausgefhrt), es war wohl das erste grosse Monument fr einen ffentlichen Platz, bei dem das elektrolytische Verfahren angewandt wurde; das Denkmal wurde im Jahre 1858 enthllt. Diese Figuren wurden im Jahre 1892 genau untersucht und der Befund war in jeder Hinsicht befriedigend, so dass man sich entschloss, auch die Nebenfiguren galvanisch zu erneuern. Trotz der zweifellosen Erfolge haben sich die Erwartungen, die man dem Verfahren bei uns anfnglich entgegenbrachte, nicht erfllt; man giesst heute mehr denn je vorher. Das reine, auch nicht durch Hmmern verdichtete Kupfer ist fr ffentliche Denkmler gar zu weich, das wird der Haupteinwand bleiben, den man gegen das galvanische Verfahren erheben muss. Wenn auch ein abgeschlossenes Urteil ber die Monumental-Galvanoplastik durchaus noch nicht gewonnen werden kann, auf jeden Fall drfte feststehen, dass der Bronzeguss das Hhere und Bessere ist; zu wnschen wre, dass man ihm hinfort stets den Vorzug geben mchte. Die noch heute bedeutendste Firma fr die Anwendung des neuen galvanoplastischen Verfahrens im Grossen ist die Geislinger Metallwarenfabrik, deren Hauptwerk, das Guttenberg-Denkmal, eine ganze Reihe weiterer grosser Auftrge nach sich gezogen hat. * * * * * Die jngsten grossen erzplastischen Schpfungen bieten uns die Gewhr, dass in den kommenden Jahrzehnten am Mangel technischer Erfahrung die Ausfhrung auch der schwierigst zu formenden Monumente nicht nur nicht scheitern kann, sondern dass technisch auch wieder den frheren Jahrhunderten wirklich Gleichwertiges zu liefern mglich ist. Unsere Kunstgiesser sind jeder Aufgabe gewachsen, man gebe ihnen Gelegenheit, ihr Knnen zu bethtigen. Vor allem mgen unsere Bildner dafr sorgen, dass ihre Werke wrdig seien, im edlen Erz Jahrhunderte zu berdauern. * * * * * Inhalt. Seite Einfhrung 1-4 I. Die Giesserwerkstatt 4-18 II. Das Wachsausschmelzverfahren im Altertum und Mittelalter bis zum 14. Jahrhundert 19-29 III. Das Wachsausschmelzverfahren vom 14. bis zum 19. Jahrhundert 30-85 IV. Die Teilformverfahren des 19. Jahrhunderts 86-114 V. Das Wachsausschmelzverfahren im 19. Jahrhundert 115-120 VI. Der Zinkguss 121 VII. Die Treibarbeit 122-129 VIII. Die Galvanoplastik 130-131 * * * * * Meister-, Lnder- und Ortsnamen-Verzeichnis. (Die Namen der als Giesser, Ciseleure, Treibknstler etc. thtigen Meister sind =gesperrt= gedruckt.) Aachen 24. Aegypten 20. 122. =Alain le Grant= 28. =Algardi=, Alex. 83. Altona 113. Ammanati 48. Antwerpen 81. Aranjuez 82. Assyrer 122. Augsburg 50. 56. Babylonier 122. Bacon 84. Bamberg 58. 111. =Barbedienne= 114. =Barbezat= 114. Barye 115. =Baroncelli= 47. =Beauchesne= 69. Beauvais 71. Beckere, P. de 81. Berlin 60. 97ff. 121. 128. Bernardino von Lugano 48. Biard 70. Bird 83. Blser 108. 113. Bologna 48. =Bologna, Giovanni da= 48. 70. 82. Bonn 112. =Bontemps= 69. Bordeaux 73. Bouchardon 74. =Boucher= 69. =Bouchet=, B. le 69. Boufflers 71. Braunschweig 29. 113. 128. Breslau 99. 107. Bristol 84. Brgge 81. Brssel 82. Buon Retiro 82. =Burgschmiet= 111ff. Byzanz 24. Candid 56. 57. =Carbonneaux= 101. 114. =Caradosso= 125. Cassel 127. Castro, M. de 83. =Cellini= 8. 9. 10. 14. 32ff. 53. 68. 75. 78ff. 125ff. =Cesare=, Carlo da 55. Chantilly 127. Charlottenburg 103. Charlottenhof 103. =Chaumont= 70. Colin 52ff. Cln 107ff. Costa, B. de 83. =Cou= 99ff. Coysevox 71. =Cristoforo=, A. di 47. =Crozatier= 101. 112. 114. Danti 48. Dnemark 85. Darmstadt 110. =Desjardins= 71. Deutschland 24. =Devaranne= 121. Dijon 71. Dinant 29. =Dinger= 103. Donatello 46. Donner 61. Drake 102. 108. Dresden 61. 102. 107. 113. 127. Dublin 84. =Duca=, L. de 52. =Dupr= 70. Duret 115. Durlach 56. Duquesnoys 82. Dsseldorf 61. =Duval= 71. =Eck & Durand= 114. Eichstaedt 58. Eisler 56. =Ekimoff= 85. England 81. 83. Erfurt 29. Etrusker 24. =Falcone= 127. =Falconet= 73. 84. =Feierabend= 103. Ferrara 47. =Fischer= 101ff. Florenz 30. 32. 46ff. =Fontaine= 114. Fontainebleau 69. Forchheim in Franken 58. Frankfurt a. M. 110. 131. Frankreich 68. 114. Freiberg i. S. 55. =Frey= 57. 58. =Friebel= 105ff. Friedrichshagen bei Berlin 118. =Gauthier= 114. Geislingen 131. =Gerhard= 56. 57. =Gerike= 128. Ghiberti 30. 46. =Giovanni da Bologna= 48. Girardon 71. 74. =Gladenbeck= 107. Gladenbeck u. Sohn, Aktiengesellschaft vorm. 108. 118. =Godl= 52. =Gonon= 101. 115ff. =Gor= 74. 79. 85. Gras 58. 82. Griechenland 22. Grinling Gibbons 83. =Grupello= 61. Guibal 74. Guillain 70. Gumbinnen 101. =Gthling= 86. Halle 101. Hhnel 112. Hannover 128. =Herold= 56. -- (Lenz-Herold) 112. Hildesheim 25. =Hopfgarten= 99ff. =Howaldt= 113. 128ff. =Jacobi= 12. 60. =Jacoby= 130. Innsbruck 50. 58. 82. =Jollage= 101. Jongelinck, J. 81. Italien 24. 83. 99. =Jury= 128. =Kampmann= 105. Karlsruhe 112. =Keller= 71ff. Keyzer, P. de 81. Kietz 113. Kiss 102ff. Klagenfurt 62. =Klausch= 86. Klussenbach 29. Kopenhagen 98. =Kopp= 58. Knigsberg 107ff. Koslowsky 84. Kronborg bei Kopenhagen 55. =Krumper= 57. 58. =Labenwolf= 55. Lamoureux 85. Landini 49. Larchevque 85. Lauchhammer 86ff. 105ff. Lehongre 71. Lemoyne 73ff. =Lendenstreich= 52. Leonardo da Vinci 8. =Leoni= 82. =Lequine= 99ff. =Lenz= (Lenz-Herold) 112. Le Sueur 83. Livorno 49. London 70. 83. =Lffler= 52. 58. =Ludwig de Duca= 52. Luneville 74. Lttich 29. Lyon 70ff. Madrid 82. Magdeburg 113. =Marcello= 49. Marzeline 72. =Mttensberger= 86. =Meier= 85. Michelangelo 47. Michelozzo 46. =Miller=, Ferd. v. 109ff. 112. Mocchi 49. Moitte 114. Montpellier 71. Moskau 100. Mhra 112. Mhlau bei Innsbruck 58. Mnchen 56. 57. 108ff. Nancy 74. Neapel 100. =Neidhardt= 57. Niederlande 81. Nrnberg 50. 55ff. 113. Osnabrck 102. Padua 46. 47. Paris 68ff. 98. 100. 109. 112. 114. 126. 130. Patina 16ff. Perugia 30. 48. Peterhof 56. Petersburg 73. 98. 100. 104. 130. Phidias 122. Phnizier 21. Piacenza 49. Pigalle 74. Pilon 69. Pisano, Andr. 30. Poitiers 24. =Pollajuolo= 47. Portugal 83. Potsdam 127ff. Prag 29. 56. 58. 112. Pressburg 61. Prieur 69. Primaticcio 69. =Rastrelli= 84. Rauch 98ff. 130. Reich 112. =Reichel= 57. =Reinhardt= 58. 82. =Reisinger=, Hans 57. -- (Giessereidirektor Berlin) 100. Rennes 71. 74. Rheims 74. Rietschel 102. 104ff. =Righetti= 100. Ritter 56. Rohampton 83. Rom 24. 47. 49. 122. Rostock 99. Rotterdam 82. =Rousseau= 87. Ruppin 101. =Rupprecht= 111. Russland 84. 99. Rustici 48. Rybon 69. Rysbrack 84. Saly 85. Salzburg 110. Schadow 98. 128. Schiller 113. Schinkel 103. 121. Schlter 60. Schwanthaler 110. Schweden 85. Schweiger 56. Schwerin 107. Sergel 85. Sevilla 82. =Soyer= 114. 131. Spanien 82ff. =Spencer= 130. Sueur, H. le 70. Susse 114. St. Denis 69. =Stiglmaier= 109ff. Stockholm 85. 98. =Tacca= 49. 70. 82. =Theophilus= 6. 7. 9. 13. 25ff. 53. 123ff. =Thibaut= 114. Thorn 103. Thorwaldsen 110. Tieck 103. 128. Troja 22. Utrels 72. =Varin= 73. Venedig 47. Verrocchio 47. =Vischer= 50. =Volterra=, D. da 70. =Vries=, A. de 56. =Vuarin= 109. Weimar 111. =Wiedemann= 61. 127. Wien 61. 62. =Wiskotschil=, Th. J. 86. Wittenberg 99. Wolff 107. =Wolrab= 56. Worms 107. =Wurzelbauer= 56. Wrzburg 58. =Zanello= 127. =Zauner= 62. * * * * * Monographien des Kunstgewerbes. Herausgeber: Prof. Dr. Jean Louis Sponsel. Verlag: Hermann Seemann Nachfolger in Leipzig. Das Kunstgewerbe steht unter den Kulturgtern, die in den letzten Jahrzehnten eine so unvergleichliche Blte erfahren haben, in der vordersten Reihe. Der mchtige Aufschwung des Kunstgewerbes hat jetzt ebensowohl in Amerika wie in England, in Skandinavien wie in Belgien, in Frankreich wie in Deutschland eine neue Epoche der knstlerischen Entwickelung eingeleitet. Den gewerblichen und angewandten Knsten wird wieder allgemeines Interesse gewidmet. Dieser grossen Kulturstrmung will die Sammlung MONOGRAPHIEN DES KUNSTGEWERBES dienen, herausgegeben von Prof. Dr. JEAN LOUIS SPONSEL, dem in der Fachwelt wie in den Kreisen der Kunstfreunde und Sammler in gleicher Weise bekannten Dresdner Forscher. Die Bcher unserer Sammlung sollen sowohl das moderne als auch das historische Kunstgewerbe darstellen und sein Verstndnis frdern. Ausser den einzelnen kunstgewerblichen Gebieten sollen auch die grossen Bltezeiten des Kunsthandwerks und seine wichtigsten Pflegesttten behandelt werden. Die MEISTER DES KUNSTGEWERBES, eine Sondergruppe der grsseren Abteilung, sollen endlich die bahnbrechenden Schpfer, die Pioniere und Genies des Kunsthandwerks wie in einer Galerie vereinigen. Die Mitarbeiter der Sammlung haben sich smtlich durch eigene Forschung auf dem von ihnen behandelten Gebiete heimisch gemacht und beherrschen ihren Stoffkreis so, dass sie die leitenden Zge der Entwickelung, die durch das Material bedingte technische Behandlung und die Stellung unserer Zeit zu den Werken der Vergangenheit und der Gegenwart durchaus exakt und erschpfend darzustellen vermgen. Ebenso haben sie sich in der gerade fr das Kunstgewerbe so wichtigen Frage der Kennerschaft durch langjhrige Erfahrung erprobt und bewhrt. Jedes Heft wird so reich als nur mglich und so eingehend, als es der Stoff verlangt, durch Abbildungen illustriert. Auch werden da, wo grsstmgliche Treue der Wiedergabe geboten ist, Lichtdrucke -- und da, wo die farbige Wiedergabe der Originale fr deren Wirkung in erster Linie steht, Farbentafeln beigefgt. Bis jetzt sind folgende Bnde erschienen: $Dr. Wilhelm Bode,$ Berlin, Geheimer Regierungsrat, Direktor an den Berliner Museen. =Vorderasiatische Knpfteppiche aus lterer Zeit.= Preis in Leinw. geb. 8 M., in Leder geb. 9 M. $Dr. Gustav E. Pazaurek,$ Kustos des Nordbhm. Gewerbemuseums in Reichenberg. =Moderne Glser.= Preis in Leinw. geb. 6 M., in Leder geb. 7 M. $Dr. Adolf Brning,$ Direktorialassistent am kgl. Kunstgewerbemuseum zu Berlin. =Die Schmiedekunst seit dem Ende der Renaissance.= Preis in Leinw. geb. 6 M., in Leder geb. 7 M. $Prof. Richard Borrmann,$ Direktorialassistent am kgl. Kunstgewerbemuseum Berlin. =Moderne Keramik.= Preis in Leinw. geb. 5 M., in Leder geb. 6 M. In Vorbereitung: $Dr. Wilhelm Bode,$ Berlin, Geheimer Regierungsrat, Direktor an den Berliner Museen. =Die italienischen Hausmbel der Renaissance.= Preis in Leinw. geb. 5 M., in Leder geb. 6 M. =Bilderrahmen in alter und neuer Zeit.= =Florentiner Majoliken des 15. Jahrhunderts.= $Prof. Richard Borrmann,$ Direktorialassistent am kgl. Kunstgewerbemuseum Berlin. =Antike Mbel und Hauseinrichtungen.= $Dr. Friedrich Drnhffer,$ Kustos des Kupferstichkabinetts der k. k. Hofbibliothek in Wien. =Das Buch als Kunstwerk. Druck und Schmuck.= $Professor Otto Eckmann,$ Berlin, Lehrer an der k. Kunstgewerbeschule. =Flachornamente und Innendekoration.= $Cornelio von Fabriczy,$ Stuttgart. =Medaillen der italienischen Renaissance.= $Dr. Otto von Falke,$ Direktor des Kunstgewerbemuseums Kln. =Deutsches Steinzeug.= $Dr. Adolf Goldschmidt,$ Privatdocent an der Universitt Berlin. =Frhmittelalterliche Elfenbeinskulpturen.= $Dr. Richard Graul,$ Direktor des kgl. Kunstgewerbe-Museums zu Leipzig. =Bronze-Klein-Plastik seit der Renaissance.= $Dr. Peter Jessen,$ Direktor der Bibliothek des Kunstgewerbemuseums zu Berlin. =Wohnungskunst seit der Renaissance.= $Professor Ferdinand Luthmer,$ Direktor der Kunstgewerbeschule in Frankfurt a/M. =Deutsche Mbel der Vergangenheit.= $Dr. Jean Loubier,$ Direktorial-Assistent an der Bibliothek des kgl. Kunstgewerbemuseums Berlin. =Das Buch als Kunstwerk. Bucheinband in alter und neuer Zeit.= $Wirkl. Geh. Ober-Reg.-Rat K. Lders,$ Grunewald-Berlin. =Berliner Porzellan.= $Professor Dr. Alfred G. Meyer,$ Dozent an der Technischen Hochschule Charlottenburg. =Stil, Stilgeschichte und Stillehre.= $Professor Dr. Erich Pernice,$ Direktorialassistent an der Antikenabteilung der kgl. Museen Berlin. =Antike Gold- und Silber-Arbeiten.= $Dr. Friedrich Sarre,$ Berlin. =Persische Keramik.= $Professor Dr. Christian Scherer,$ Direktorial-Assistent am herzoglichen Museum in Braunschweig. =Elfenbeinplastik seit der Renaissance.= $Dr. Julius von Schlosser,$ Direktor an den kunsthistorischen Sammlungen des allerhchsten Kaiserhauses in Wien. 1. =Hfische Wohnungskunst im Mittelalter.= 2. =Kunst- und Kuriositten-Kammern seit der Renaissance.= $Professor Dr. Paul Seidel,$ Dirigent der Kunstsammlungen des kgl. Hauses und Direktor des Hohenzollern-Museums Berlin. =Die dekorative Kunst unter Friedrich I. von Preussen.= $Professor Dr. Jean Louis Sponsel,$ Dresden, Dozent an der technischen Hochschule Dresden. 1. =August der Starke und das Kunstgewerbe.= 2. =Deutsches Rokoko.= $Dr. Richard Stettiner,$ Assistent am Kunstgewerbemuseum Hamburg. =Svresporzellan.= $Professor Henri van de Velde,$ Weimar. =Philosophie und Aesthetik des Kunstgewerbes.= $Professor Dr. Franz Wickhoff,$ Wien, K. K. Universitt. 1. =Der italienische Garten.= 2. =Die Wohnung in den Niederlanden und in Frankreich im 15. Jahrhundert.= $Julius Zllner$ in Leipzig. =Das Zinn in alter und neuer Zeit.= An Mitarbeitern sind ferner gewonnen worden: Direktor =Angst=, Zrich, Professor Dr. =Justus Brinkmann=, Hamburg, Direktor Dr. =Deneken=, Krefeld, Professor Dr. =Alfred Lichtwark=, Hamburg u. a. Interessenten, welche eingehendere Prospekte zugeschickt haben wollen, werden gebeten, ihre Adresse dem Verlag =Hermann Seemann Nachfolger=, Leipzig, Goeschenstrasse 1 bekannt zu geben. * * * * * Im Verlag von HERMANN SEEMANN NACHFOLGER in =Leipzig= ist erschienen: MAX KLINGERS BEETHOVEN Eine kunsttechnische Studie // Prachtwerk in Grossquart // von mit 8 Heliogravren ELSA ASENIJEFF und 23 Beilagen und Textbildern Preis in vornehmem Liebhaberband geb. M. 20,-- Die Vollendung des Beethoven durch Meister Klinger wird als ein knstlerisches Ereignis allerersten Ranges empfunden. Fnfzehn Jahre lang trug der Leipziger Knstler den grossen Gedanken seines Werkes mit sich herum, und staunender Bewunderung voll blickt jetzt die Welt auf das erhabene Monument Beethovens. Keiner war mehr berufen, dem Heros der Musik ein Denkmal aufzurichten, als Klinger; nackt, mit ineinandergekrampften Hnden, in den Schauern der Inspiration, den grblerischen Blick in dmmernde Fernen bohrend, sitzt Beethoven auf dem mit kunstvollen Reliefs, Edelsteinen und Elfenbein reich verzierten Thron, ein Mantel von herrlichem Onyx schlingt sich ber sein Knie, und zu seinen Fssen strubt der zu ihm aufblickende Adler des Zeus seine mchtigen Flgel. Das Werk, das im gesamten Schaffen Klingers einen Gipfel bedeutet, wird von Frau Elsa Asenijeff in einem trefflichen Text erklrt, der die zahlreichen Illustrationen -- 8 Heliogravren, 23 Beilagen und Abbildungen im Text -- wirksam untersttzt, zumal Frau Asenijeff in der Lage ist, auch zu der Entstehungsgeschichte des Werkes die interessantesten Ausfhrungen beizubringen, insonderheit ber die grosse Schwierigkeit, den Thronsessel in Bronze zu giessen, was erst in Pierre Bingens Werkstatt in Paris gelungen ist, und von Frau Asenijeff in den einzelnen Stadien ausserordentlich dramatisch erzhlt wird. Die interessanten technischen Aufschlsse ber die Schwierigkeiten in der Beschaffung der Marmorsorten, ber die Behandlung des Elfenbeins, des tirolischen Onyx, der venezianischen Glasflsse werden mit besonderer Freude begrsst werden. Vor allem ist die Schilderung des Bronzegusses eine Meisterleistung, der in der modernen kunstgewerblichen Litteratur kaum etwas Gleiches an die Seite gestellt werden kann, und zu deren tiefster Wrdigung man schon bis auf Cellini zurckgehen muss. Dass das Werk in seinen verschiedenen Stadien vorgefhrt wird, sowohl illustrativ als auch textlich, vom Gipsmodell bis zur vollendeten Bronze und bis zum ausgefhrten Marmorbilde, das verleiht dem auch usserlich beraus vornehm ausgestatteten Werke seine berragende Bedeutung, an der kein Kunstfreund, kein Aesthetiker, kein Sammler, berhaupt kein Kulturmensch unserer Zeit vorbergehen darf. * * * * * Verlag von Hermann Seemann Nachfolger in Leipzig ITALIENISCHE KUNST Studien und Betrachtungen von BERNHARD BERENSON Einzig autorisierte Ausgabe Aus dem Englischen bertragen von D^R JULIUS ZEITLER Preis broschiert M. 6,--, geb. M. 8,-- Berenson, ein bedeutender englischer Kunstforscher, der auch in den kunsthistorischen und sthetischen Kreisen Deutschlands wohl bekannt ist, bietet in diesem Band ber die Italienische Kunst eine Anzahl trefflicher Essays, in denen Grndlichkeit der Forschung mit feinem Urteil und hoher Kennerschaft gepaart ist. Die Essays behandeln Vasari, die Dante-Illustrationen, Correggio, Giorgione, Tizian, Amico di Sandro, dessen Persnlichkeit Berenson berhaupt erst festgestellt hat, und endlich eine reiche Flle von venezianischen Gemlden, die sich in Londoner Privatbesitz befinden. Die Abbildungen derselben, die zum Teil in nur schwer zugnglichen Privatgalerien stecken, verleihen dem Buch noch einen ganz besonderen Wert. BILDNISKUNST UND FLORENTINISCHES BRGERTUM Bd. I: Domenico Ghirlandajo in Santa Trinit: Die Bildnisse des Lorenzo de' Medici und seiner Angehrigen von D^R A. WARBURG Grossquart mit 5 Lichtdruckbeilagen und 6 Textillustrationen Preis geb. M. 6,-- Diese Arbeit des bekannten Kunstgelehrten erffnet eine Reihe kunstgeschichtlicher Studien, die die Wechselbeziehungen zwischen Publikum, Frsten, Gelehrten und Knstlern durch die Zusammenstellung direkter Zeugnisse in Kunstwerken der Frhrenaissance veranschaulichen wollen. Die erste kultur- und kunstgeschichtliche Spezialstudie dieses Unternehmens behandelt einige bisher unbeachtete Meisterstcke der Portrtkunst des Ghirlandajo, die darin zum ersten Male genau publiziert und auch in der Beurteilung, die sie in ihrer eigenen Zeit fanden -- vor allem durch die gewichtige Stimme des Lorenzo de' Medici selbst -- gewrdigt werden. Fnf vorzglich gelungene Lichtdrucke und ebenso viel Textillustrationen bringen das interessante Problem, das der Verfasser in seinem Text aufrollt, zur wirksamsten Anschauung. =Empfehlenswerte neuere Werke= aus dem Kunstverlag von HERMANN SEEMANN NACHFOLGER in LEIPZIG: $Apulejus,$ =Amor und Psyche=. Ein Mrchen, ins Deutsche bertragen von Prof. Dr. Norden, mit Bildern von Walter Tiemann. Geb. M. 6,-- $Marie Luise Becker,$ =Der Tanz=. Mit ca. 100 Beilagen und Textbildern. Br. M. 8,--, geb. M. 10,-- $Joseph Bdier,$ =Der Roman von Tristan und Isolde=. Mit Geleitwort von Gaston Paris, aus dem Franzsischen bertragen von Dr. Julius Zeitler. Textausgabe br. M. 4,--, geb. M. 5,--. Illustrierte Prachtausgabe mit ca. 150 Illustr. von Robert Engels geb. M. 18,--, Liebhaber-Ausgabe (50 numer. Exemplare) geb. M. 50,-- $Hans Blart,$ =Nietzsches Ethik=. M. 2,-- $Georg Biedenkapp,$ =Kleine Geschichten und Plaudereien= philosophischen, pdagogischen und satirischen Inhalts. Br. M. 3,-- $Wilhelm Blsche,$ =Ernst Haeckel=. Ein Lebensbild. Geb. M. 3,60 $Fritz Burger,$ =Gedanken ber die Darmstdter Kunst=. (In Eckmannschrift.) Br. M. --,75 $Challemel-Lacour,$ =Studien und Betrachtungen eines Pessimisten=. Autoris. Uebersetzung aus dem Franz. von M. Blaustein. Br. M. 6,--, geb. M. 7,50 $Douglas Cockerell,$ =Der Bucheinband und die Pflege des Buches=. Ein Handbuch fr Buchbinder und Bibliothekare. Mit Zeichnungen von Nol Roobe und zahlreichen anderen Illustrationen in Lichtdruck und Aetzung. Deutsche Ausgabe von Felix Hbel. Br. M. 5,--, geb. M. 6,50 =Band 1 der Handbcher des Kunstgewerbes.= Herausgegeben von W. R. Lethaby am South Kensington Museum, deutsche Ausgabe besorgt von Dr. Julius Zeitler. $Michael Georg Conrad,$ =Von Emile Zola bis Gerhart Hauptmann=. Erinnerungen zur Geschichte der Moderne. Br. M. 2,50 $Walter Crane,$ =Dekorative Illustration des Buches in alter und neuer Zeit=. II. Auflage. Br. M. 7,50, geb. M. 9,--, Liebhaberausgabe geb. M. 12,-- =Linie und Form.= Br. M. 10,--, geb. M. 12,-- =Grundlagen des Zeichnens.= Br. 12,--, geb. M. 14,-- $Walter Crane, Cobden-Sanderson, Lewis F. Day, Emery Walker, William Morris u. a.$ =Kunst und Handwerk= (=Arts and Crafts Essays=). I. Die dekorativen Knste. II. Die Buchkunst. III. Keramik, Metallarbeiten, Glser. IV. Wohnungsausstattung. V. Gewebe und Stickereien. Jeder Band br. M. 2,-- $Herman Frank,$ =Das Abendland und das Morgenland=. Eine Zwischenreich-Betrachtung. M. 2,50 $Dr. Sigismund Friedmann,$ =Ludwig Anzengruber=. Br. M. 5,--, geb. M. 6,50 =Das deutsche Drama des neunzehnten Jahrhunderts in seinen Hauptvertretern.= I. Band br. M. 5,--, geb. M. 7,-- $Otto Grautoff,$ =Die Entwicklung der modernen Buchkunst in Deutschland=. Br. M. 7,50, geb. M. 9,-- $Wilh. Hauff,$ =Zwerg Nase=. Mrchen mit Bildern von Walter Tiemann. Geb. M. 4,-- $Felix Hbel>,