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Laokoon
oder
ber die Grenzen der Malerei und Poesie

Gotthold Ephraim Lessing

Mit beilufigen Erluterungen verschiedener Punkte der alten
Kunstgeschichte



Vorrede

Der erste, welcher die Malerei und Poesie miteinander verglich, war
ein Mann von feinem Gefhle, der von beiden Knsten eine hnliche
Wirkung auf sich versprte.  Beide, empfand er, stellen uns abwesende
Dinge als gegenwrtig, den Schein als Wirklichkeit vor; beide
tuschen, und beider Tuschung gefllt.

Ein zweiter suchte in das Innere dieses Gefallens einzudringen, und
entdeckte, da es bei beiden aus einerlei Quelle fliee.  Die
Schnheit, deren Begriff wir zuerst von krperlichen Gegenstnden
abziehen, hat allgemeine Regeln, die sich auf mehrere Dinge anwenden
lassen; auf Handlungen, auf Gedanken, sowohl als auf Formen.

Ein dritter, welcher ber den Wert und ber die Verteilung dieser
allgemeinen Regeln nachdachte, bemerkte, da einige mehr in der
Malerei, andere mehr in der Poesie herrschten; da also bei diesen
die Poesie der Malerei, bei jenen die Malerei der Poesie mit
Erluterungen und Beispielen aushelfen knne.

Das erste war der Liebhaber; das zweite der Philosoph; das dritte der
Kunstrichter.

Jene beiden konnten nicht leicht, weder von ihrem Gefhl, noch von
ihren Schlssen, einen unrechten Gebrauch machen.  Hingegen bei den
Bemerkungen des Kunstrichters beruhet das meiste in der Richtigkeit
der Anwendung auf den einzeln Fall; und es wre ein Wunder, da es
gegen einen scharfsinnigen Kunstrichter funfzig witzige gegeben hat,
wenn diese Anwendung jederzeit mit aller der Vorsicht wre gemacht
worden, welche die Wage zwischen beiden Knsten gleich erhalten mu.

Falls Apelles und Protogenes, in ihren verlornen Schriften von der
Malerei, die Regeln derselben durch die bereits festgesetzten Regeln
der Poesie besttiget und erlutert haben, so darf man sicherlich
glauben, da es mit der Migung und Genauigkeit wird geschehen sein,
mit welcher wir noch itzt den Aristoteles, Cicero, Horaz, Quintilian,
in ihren Werken die Grundstze und Erfahrungen der Malerei auf die
Beredsamkeit und Dichtkunst anwenden sehen.  Es ist das Vorrecht der
Alten, keiner Sache weder zu viel noch zu wenig zu tun.

Aber wir Neuern haben in mehrern Stcken geglaubt, uns weit ber sie
wegzusetzen, wenn wir ihre kleinen Lustwege in Landstraen
verwandelten; sollten auch die krzern und sichrern Landstraen
darber zu Pfaden eingehen, wie sie durch Wildnisse fhren.

Die blendende Antithese des griechischen Voltaire, da die Malerei
eine stumme Poesie, und die Poesie eine redende Malerei sei, stand
wohl in keinem Lehrbuche.  Es war ein Einfall, wie Simonides mehrere
hatte; dessen wahrer Teil so einleuchtend ist, da man das
Unbestimmte und Falsche, welches er mit sich fhret, bersehen zu
mssen glaubet.

Gleichwohl bersahen es die Alten nicht.  Sondern indem sie den
Ausspruch des Simonides auf die Wirkung der beiden Knste
einschrnkten, vergaen sie nicht einzuschrfen, da, ohngeachtet der
vollkommenen hnlichkeit dieser Wirkung, sie dennoch, sowohl in den
Gegenstnden als in der Art ihrer Nachahmung (ulh kai tropoiV
mimhsewV) verschieden wren.

Vllig aber, als ob sich gar keine solche Verschiedenheit fnde,
haben viele der neuesten Kunstrichter aus jener bereinstimmung der
Malerei und Poesie die krudesten Dinge von der Welt geschlossen.
Bald zwingen sie die Poesie in die engern Schranken der Malerei; bald
lassen sie die Malerei die ganze weite Sphre der Poesie fllen.
Alles was der einen recht ist, soll auch der andern vergnnt sein;
alles was in der einen gefllt oder mifllt, soll notwendig auch in
der andern gefallen oder mifallen; und voll von dieser Idee,
sprechen sie in dem zuversichtlichsten Tone die seichtesten Urteile,
wenn sie, in den Werken des Dichters und Malers ber einerlei Vorwurf,
die darin bemerkten Abweichungen voneinander zu Fehlern machen, die
sie dem einen oder dem andern, nach dem sie entweder mehr Geschmack
an der Dichtkunst oder an der Malerei haben, zur Last legen.

Ja diese Afterkritik hat zum Teil die Virtuosen selbst verfhret.
Sie hat in der Poesie die Schilderungssucht, und in der Malerei die
Allegoristerei erzeuget; indem man jene zu einem redenden Gemlde
machen wollen, ohne eigentlich zu wissen, was sie malen knne und
solle, und diese zu einem stummen Gedichte, ohne berlegt zu haben,
in welchem Mae sie allgemeine Begriffe ausdrcken knne, ohne sich
von ihrer Bestimmung zu entfernen, und zu einer willkrlichen
Schriftart zu werden.

Diesem falschen Geschmacke, und jenen ungegrndeten Urteilen
entgegenzuarbeiten, ist die vornehmste Absicht folgender Aufstze.

Sie sind zuflliger Weise entstanden, und mehr nach der Folge meiner
Lektre, als durch die methodische Entwickelung allgemeiner
Grundstze angewachsen.  Es sind also mehr unordentliche Kollektanea
zu einem Buche, als ein Buch.

Doch schmeichle ich mir, da sie auch als solche nicht ganz zu
verachten sein werden.  An systematischen Bchern haben wir Deutschen
berhaupt keinen Mangel.  Aus ein paar angenommenen Worterklrungen
in der schnsten Ordnung alles, was wir nur wollen, herzuleiten,
darauf verstehen wir uns, trotz einer Nation in der Welt.

Baumgarten bekannte, einen groen Teil der Beispiele in seiner
sthetik Gesners Wrterbuche schuldig zu sein.  Wenn mein
Raisonnement nicht so bndig ist als das Baumgartensche, so werden
doch meine Beispiele mehr nach der Quelle schmecken.

Da ich von dem Laokoon gleichsam aussetzte, und mehrmals auf ihn
zurckkomme, so habe ich ihm auch einen Anteil an der Aufschrift
lassen wollen.  Andere kleine Ausschweifungen ber verschiedene
Punkte der alten Kunstgeschichte tragen weniger zu meiner Absicht bei,
und sie stehen nur da, weil ich ihnen niemals einen bessern Platz zu
geben hoffen kann.

Noch erinnere ich, da ich unter dem Namen der Malerei die bildenden
Knste berhaupt begreife; so wie ich nicht dafr stehe, da ich
nicht unter dem Namen der Poesie auch auf die brigen Knste, deren
Nachahmung fortschreitend ist, einige Rcksicht nehmen drfte.



I.


Das allgemeine vorzgliche Kennzeichen der griechischen Meisterstcke
in der Malerei und Bildhauerkunst setzet Herr Winckelmann in eine
edele Einfalt und stille Gre, sowohl in der Stellung als im
Ausdrucke.  "So wie die Tiefe des Meeres", sagt er 1), "allezeit
ruhig bleibt, die Oberflche mag auch noch so wten, ebenso zeiget
der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei allen Leidenschaften
eine groe und gesetzte Seele.

{1. Von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und
Bildhauerkunst, S. 21. 22.}

Diese Seele schildert sich in dem Gesichte des Laokoons, und nicht in
dem Gesichte allein, bei dem heftigsten Leiden.  Der Schmerz, welcher
sich in allen Muskeln und Sehnen des Krpers entdecket, und den man
ganz allein, ohne das Gesicht und andere Teile zu betrachten, an dem
schmerzlich eingezogenen Unterleibe beinahe selbst zu empfinden
glaubt; dieser Schmerz, sage ich, uert sich dennoch mit keiner Wut
in dem Gesichte und in der ganzen Stellung.  Er erhebt kein
schreckliches Geschrei, wie Virgil von seinem Laokoon singet; die
ffnung des Mundes gestattet es nicht: es ist vielmehr ein
ngstliches und beklemmtes Seufzen, wie es Sadolet beschreibet.  Der
Schmerz des Krpers und die Gre der Seele sind durch den ganzen Bau
der Figur mit gleicher Strke ausgeteilet, und gleichsam abgewogen.
Laokoon leidet, aber er leidet wie des Sophokles Philoktet: sein
Elend gehet uns bis an die Seele; aber wir wnschten, wie dieser
groe Mann das Elend ertragen zu knnen.

Der Ausdruck einer so groen Seele geht weit ber die Bildung der
schnen Natur.  Der Knstler mute die Strke des Geistes in sich
selbst fhlen, welche er seinem Marmor einprgte.  Griechenland hatte
Knstler und Weltweise in einer Person, und mehr als einen Metrodor.
Die Weisheit reichte der Kunst die Hand, und blies den Figuren
derselben mehr als gemeine Seelen ein, usw."

Die Bemerkung, welche hier zum Grunde liegt, da der Schmerz sich in
dem Gesichte des Laokoon mit derjenigen Wut nicht zeige, welche man
bei der Heftigkeit desselben vermuten sollte, ist vollkommen richtig.
Auch das ist unstreitig, da eben hierin, wo ein Halbkenner den
Knstler unter der Natur geblieben zu sein, das wahre Pathetische des
Schmerzes nicht erreicht zu haben, urteilen drfte; da, sage ich,
eben hierin die Weisheit desselben ganz besonders hervorleuchtet.

Nur in dem Grunde, welchen Herr Winckelmann dieser Weisheit gibt, in
der Allgemeinheit der Regel, die er aus diesem Grunde herleitet, wage
ich es, anderer Meinung zu sein.

Ich bekenne, da der mibilligende Seitenblick, welchen er auf den
Virgil wirft, mich zuerst stutzig gemacht hat; und nchstdem die
Vergleichung mit dem Philoktet.  Von hier will ich ausgehen, und
meine Gedanken in eben der Ordnung niederschreiben, in welcher sie
sich bei mir entwickelt.

"Laokoon leidet, wie des Sophokles Philoktet." Wie leidet dieser?  Es
ist sonderbar, da sein Leiden so verschiedene Eindrcke bei uns
zurckgelassen.--Die Klagen, das Geschrei, die wilden Verwnschungen,
mit welchen sein Schmerz das Lager erfllte, und alle Opfer, alle
heilige Handlungen strte, erschollen nicht minder schrecklich durch
das de Eiland, und sie waren es, die ihn dahin verbannten.  Welche
Tne des Unmuts, des Jammers, der Verzweiflung, von welchen auch der
Dichter in der Nachahmung das Theater durchhallen lie.--Man hat den
dritten Aufzug dieses Stcks ungleich krzer, als die brigen
gefunden.  Hieraus sieht man, sagen die Kunstrichter 2), da es den
Alten um die gleiche Lnge der Aufzge wenig zu tun gewesen.  Das
glaube ich auch; aber ich wollte mich desfalls lieber auf ein ander
Exempel grnden, als auf dieses.  Die jammervollen Ausrufungen, das
Winseln, die abgebrochenen a, a, jeu, attatai, w moi, moi! die ganzen
Zeilen voller papai, papai, aus welchen dieser Aufzug bestehet, und
die mit ganz andern Dehnungen und Absetzungen deklamieret werden
muten, als bei einer zusammenhangenden Rede ntig sind, haben in der
Vorstellung diesen Aufzug ohne Zweifel ziemlich ebensolange dauren
lassen, als die andern.  Er scheinet dem Leser weit krzer auf dem
Papiere, als er den Zuhrern wird vorgekommen sein.

{2. Brumoy, Tht. des Grecs T. II. p. 89.}

Schreien ist der natrliche Ausdruck des krperlichen Schmerzes.
Homers verwundete Krieger fallen nicht selten mit Geschrei zu Boden.
Die geritzte Venus schreiet laut 3); nicht um sie durch dieses
Geschrei als die weichliche Gttin der Wollust zu schildern, vielmehr
um der leidenden Natur ihr Recht zu geben.  Denn selbst der eherne
Mars, als er die Lanze des Diomedes fhlet, schreiet so grlich, als
schrien zehntausend wtende Krieger zugleich, da beide Heere sich
entsetzen 4).

{3. Iliad.  E. v. 343. h de mega iacousa--}

{4. Iliad.  E. v. 859.}

Soweit auch Homer sonst seine Helden ber die menschliche Natur
erhebt, so treu bleiben sie ihr doch stets, wenn es auf das Gefhl
der Schmerzen und Beleidigungen, wenn es auf die uerung dieses
Gefhls durch Schreien, oder durch Trnen, oder durch Scheltworte
ankmmt.  Nach ihren Taten sind es Geschpfe hherer Art; nach ihren
Empfindungen wahre Menschen.

Ich wei es, wir feinern Europer einer klgern Nachwelt wissen ber
unsern Mund und ber unsere Augen besser zu herrschen.  Hflichkeit
und Anstand verbieten Geschrei und Trnen.  Die ttige Tapferkeit des
ersten rauhen Weltalters hat sich bei uns in eine leidende verwandelt.
Doch selbst unsere Ureltern waren in dieser grer, als in jener.
Aber unsere Ureltern waren Barbaren.  Alle Schmerzen verbeien, dem
Streiche des Todes mit unverwandtem Auge entgegensehen, unter den
Bissen der Nattern lachend sterben, weder seine Snde noch den
Verlust seines liebsten Freundes beweinen, sind Zge des alten
nordischen Heldenmuts 5).  Palnatoko gab seinen Jomsburgern das
Gesetz, nichts zu frchten, und das Wort Furcht auch nicht einmal zu
nennen.

{5. Th. Bartholinus de causis contemptae a Danis adhuc gentilibus
mortis, cap. I.}

Nicht so der Grieche!  Er fhlte und furchte sich; er uerte seine
Schmerzen und seinen Kummer; er schmte sich keiner der menschlichen
Schwachheiten; keine mute ihn aber auf dem Wege nach Ehre, und von
Erfllung seiner Pflicht zurckhalten.  Was bei dem Barbaren aus
Wildheit und Verhrtung entsprang, das wirkten bei ihm Grundstze.
Bei ihm war der Heroismus wie die verborgenen Funken im Kiesel, die
ruhig schlafen, solange keine uere Gewalt sie wecket, und dem
Steine weder seine Klarheit noch seine Klte nehmen.  Bei dem
Barbaren war der Heroismus eine helle fressende Flamme, die immer
tobte, und jede andere gute Eigenschaft in ihm verzehrte, wenigstens
schwrzte.--Wenn Homer die Trojaner mit wildem Geschrei, die Griechen
hingegen in entschloner Stille zur Schlacht fhret, so merken die
Ausleger sehr wohl an, da der Dichter hierdurch jene als Barbaren,
diese als gesittete Vlker schildern wollen.  Mich wundert, da sie
an einer andern Stelle eine hnliche charakteristische
Entgegensetzung nicht bemerket haben 6).  Die feindlichen Heere haben
einen Waffenstillestand getroffen; sie sind mit Verbrennung ihrer
Toten beschftigst, welches auf beiden Teilen nicht ohne heie Trnen
abgehet; dakrua Jerma ceonteV. Aber Priamus verbietet seinen
Trojanern zu weinen; oud' eia klaiein PriamoV megaV. Er verbietet
ihnen zu weinen, sagt die Dacier, weil er besorgt, sie mchten sich
zu sehr erweichen, und morgen mit weniger Mut an den Streit gehen.
Wohl; doch frage ich: warum mu nur Priamus dieses besorgen?  Warum
erteilet nicht auch Agamemnon seinen Griechen das nmliche Verbot?
Der Sinn des Dichters geht tiefer.  Er will uns lehren, da nur der
gesittete Grieche zugleich weinen und tapfer sein knne; indem der
ungesittete Trojaner, um es zu sein, alle Menschlichkeit vorher
ersticken msse.  Nemessvmai ge men ouden klaiein, lt er an einem
andern Orte 7) den verstndigen Sohn des weisen Nestors sagen.

{6. Iliad.  H. v. 421.}

{7. Odyss.  D. 195.}

Es ist merkwrdig, da unter den wenigen Trauerspielen, die aus dem
Altertume auf uns gekommen sind, sich zwei Stcke finden, in welchen
der krperliche Schmerz nicht der kleinste Teil des Unglcks ist, das
den leidenden Helden trifft.  Auer dem Philoktet, der sterbende
Herkules.  Und auch diesen lt Sophokles klagen, winseln, weinen und
schreien.  Dank sei unsern artigen Nachbarn, diesen Meistern des
Anstndigen, da nunmehr ein winselnder Philoktet, ein schreiender
Herkules, die lcherlichsten unertrglichsten Personen auf der Bhne
sein wrden.  Zwar hat sich einer ihrer neuesten Dichter 8) an den
Philoktet gewagt.  Aber durfte er es wagen, ihnen den wahren
Philoktet zu zeigen?

{8. Chateaubrun.}

Selbst ein Laokoon findet sich unter den verlornen Stcken des
Sophokles.  Wenn uns das Schicksal doch auch diesen Laokoon gegnnet
htte!  Aus den leichten Erwhnungen, die seiner einige alte
Grammatiker tun, lt sich nicht schlieen, wie der Dichter diesen
Stoff behandelt habe.  So viel bin ich versichert, da er den Laokoon
nicht stoischer als den Philoktet und Herkules, wird geschildert
haben.  Alles Stoische ist untheatralisch; und unser Mitleiden ist
allezeit dem Leiden gleichmig, welches der interessierende
Gegenstand uert.  Sieht man ihn sein Elend mit groer Seele
ertragen, so wird diese groe Seele zwar unsere Bewunderung erwecken,
aber die Bewunderung ist ein kalter Affekt, dessen unttiges Staunen
jede andere wrmere Leidenschaft, sowie jede andere deutliche
Vorstellung ausschlieet.

Und nunmehr komme ich zu meiner Folgerung.  Wenn es wahr ist, da das
Schreien bei Empfindung krperlichen Schmerzes, besonders nach der
alten griechischen Denkungsart, gar wohl mit einer groen Seele
bestehen kann: so kann der Ausdruck einer solchen Seele die Ursache
nicht sein, warum demohngeachtet der Knstler in seinem Marmor dieses
Schreien nicht nachahmen wollen; sondern es mu einen andern Grund
haben, warum er hier von seinem Nebenbuhler, dem Dichter, abgehet,
der dieses Geschrei mit bestem Vorsatze ausdrcket.



II.


Es sei Fabel oder Geschichte, da die Liebe den ersten Versuch in den
bildenden Knsten gemacht habe: so viel ist gewi, da sie den groen
alten Meistern die Hand zu fhren nicht mde geworden.  Denn wird
itzt die Malerei berhaupt als die Kunst, welche Krper auf Flchen
nachahmet, in ihrem ganzen Umfange betrieben: so hatte der weise
Grieche ihr weit engere Grenzen gesetzet, und sie blo auf die
Nachahmung schner Krper eingeschrnket.  Sein Knstler schilderte
nichts als das Schne; selbst das gemeine Schne, das Schne niedrer
Gattungen, war nur sein zuflliger Vorwurf, seine bung, seine
Erholung.  Die Vollkommenheit des Gegenstandes selbst mute in seinem
Werke entzcken; er war zu gro, von seinen Betrachtern zu verlangen,
da sie sich mit dem bloen kalten Vergngen, welches aus der
getroffenen hnlichkeit, aus der Erwgung seiner Geschicklichkeit
entspringet, begngen sollten; an seiner Kunst war ihm nichts lieber,
dnkte ihm nichts edler, als der Endzweck der Kunst.

"Wer wird dich malen wollen, da dich niemand sehen will", sagt ein
alter Epigrammatist 1) ber einen hchst ungestaltenen Menschen.
Mancher neuere Knstler wrde sagen: "Sei so ungestalten, wie mglich;
ich will dich doch malen.  Mag dich schon niemand gern sehen: so
soll man doch mein Gemlde gern sehen; nicht insofern es dich
vorstellt, sondern insofern es ein Beweis meiner Kunst ist, die ein
solches Scheusal so hnlich nachzubilden wei." {1. Antiochus.
(Antholog. lib. II. cap. 43).  Harduin ber den Plinius (lib. 35.
sect. 36 p. m. 698) legt dieses Epigramm einem Piso bei.  Es findet
sich aber unter allen griechischen Epigrammatisten keiner dieses
Namens.}

Freilich ist der Hang zu dieser ppigen Prahlerei mit leidigen
Geschicklichkeiten, die durch den Wert ihrer Gegenstnde nicht
geadelt werden, zu natrlich, als da nicht auch die Griechen ihren
Pauson, ihren Pirikus sollten gehabt haben.  Sie hatten sie; aber
sie lieen ihnen strenge Gerechtigkeit widerfahren.  Pauson, der sich
noch unter dem Schnen der gemeinen Natur hielt, dessen niedriger
Geschmack das Fehlerhafte und Hliche an der menschlichen Bildung am
liebsten ausdrckte 2), lebte in der verchtlichsten Armut 3).  Und
Pirikus, der Barbierstuben, schmutzige Werksttte, Esel und
Kchenkruter, mit allem dem Fleie eines niederlndischen Knstlers
malte, als ob dergleichen Dinge in der Natur so viel Reiz htten, und
so selten zu erblicken wren, bekam den Zunamen des Rhyparographen 4),
des Kotmalers; obgleich der wollstige Reiche seine Werke mit Gold
aufwog, um ihrer Nichtigkeit auch durch diesen eingebildeten Wert zu
Hilfe zu kommen.

{2. Jungen Leuten, befiehlt daher Aristoteles, mu man seine Gemlde
nicht zeigen, um ihre Einbildungskraft, so viel mglich, von allen
Bildern des Hlichen rein zu halten.  (Polit. lib. VIII. cap. 5. p.
526. Edit. Conring.)  Herr Boden will zwar in dieser Stelle anstatt
Pauson, Pausanias gelesen wissen, weil von diesem bekannt sei, da er
unzchtige Figuren gemalt habe (de umbra poetica, comment.  I. p.
XIII.).  Als ob man es erst von einem philosophischen Gesetzgeber
lernen mte, die Jugend von dergleichen Reizungen der Wollust zu
entfernen.  Er htte die bekannte Stelle in der Dichtkunst (cap. II.
) nur in Vergleichung ziehen drfen, um seine Vermutung
zurckzubehalten.  Es gibt Ausleger (z.  E. Khn, ber den lian Var.
Hist. lib. IV. cap. 3), welche den Unterschied, den Aristoteles
daselbst zwischen dem Polygnotus, Dionysius und Pauson angibt, darin
setzen, da Polygnotus Gtter und Helden, Dionysius Menschen, und
Pauson Tiere gemalt habe.  Sie malten allesamt menschliche Figuren;
und da Pauson einmal ein Pferd malte, beweiset noch nicht, da er
ein Tiermaler gewesen, wofr ihn Herr Boden hlt.  Ihren Rang
bestimmten die Grade des Schnen, die sie ihren menschlichen Figuren
gaben, und Dionysius konnte nur deswegen nichts als Menschen malen,
und hie nur darum vor allen andern der Anthropograph, weil er der
Natur zu sklavisch folgte, und sich nicht bis zum Ideal erheben
konnte, unter welchem Gtter und Helden zu malen, ein
Religionsverbrechen gewesen wre.}

{3. Aristophanes Plut. v. 602. et Acharnens. v. 854.}

{4. Plinius lib. XXXV. sect. 37. Edit. Hard.}

Die Obrigkeit selbst hielt es ihrer Aufmerksamkeit nicht fr unwrdig,
den Knstler mit Gewalt in seiner wahren Sphre zu erhalten.  Das
Gesetz der Thebaner, welches ihm die Nachahmung ins Schnere befahl
und die Nachahmung ins Hlichere bei Strafe verbot, ist bekannt.  Es
war kein Gesetz wider den Stmper, wofr es gemeiniglich, und selbst
vom Junius 5), gehalten wird.  Es verdammte die griechischen Ghezzi;
den unwrdigen Kunstgriff, die hnlichkeit durch bertreibung der
hlichem Teile des Urbildes zu erreichen; mit einem Worte, die
Karikatur.

{5. De pictura vet. lib. II. cap. IV.  1.}

Aus eben dem Geist des Schnen war auch das Gesetz der Hellanodiken
geflossen.  Jeder olympische Sieger erhielt eine Statue; aber nur dem
dreimaligen Sieger, ward eine ikonische gesetzet 6).  Der
mittelmigen Portrts sollten unter den Kunstwerken nicht zu viel
werden.  Denn obschon auch das Portrt ein Ideal zult, so mu doch
die hnlichkeit darber herrschen; es ist das Ideal eines gewissen
Menschen, nicht das Ideal eines Menschen berhaupt.

{6. Plinius lib. XXXIV. sect. 9.}

Wir lachen, wenn wir hren, da bei den Alten auch die Knste
brgerlichen Gesetzen unterworfen gewesen.  Aber wir haben nicht
immer recht, wenn wir lachen.  Unstreitig mssen sich die Gesetze
ber die Wissenschaften keine Gewalt anmaen; denn der Endzweck der
Wissenschaften ist Wahrheit.  Wahrheit ist der Seele notwendig; und
es wird Tyrannei, ihr in Befriedigung dieses wesentlichen
Bedrfnisses den geringsten Zwang anzutun.  Der Endzweck der Knste
hingegen ist Vergngen; und das Vergngen ist entbehrlich.  Also darf
es allerdings von dem Gesetzgeber abhangen, welche Art von Vergngen,
und in welchem Mae er jede Art desselben verstatten will.

Die bildenden Knste insbesondere, auer dem unfehlbaren Einflusse,
den sie auf den Charakter der Nation haben, sind einer Wirkung fhig,
welche die nhere Aufsicht des Gesetzes heischet.  Erzeugten schne
Menschen schne Bildsulen, so wirkten diese hinwiederum auf jene
zurck, und der Staat hatte schnen Bildsulen schne Menschen mit zu
verdanken.  Bei uns scheinet sich die zarte Einbildungskraft der
Mtter nur in Ungeheuern zu uern.

Aus diesem Gesichtspunkte glaube ich in gewissen alten Erzhlungen,
die man geradezu als Lgen verwirft, etwas Wahres zu erblicken.  Den
Mttern des Aristomenes, des Aristodamas, Alexanders des Groen, des
Scipio, des Augustus, des Galerius, trumte in ihrer Schwangerschaft
allen, als ob sie mit einer Schlange zu tun htten.  Die Schlange war
ein Zeichen der Gottheit 7); und die schnen Bildsulen und Gemlde
eines Bacchus, eines Apollo, eines Merkurius, eines Herkules, waren
selten ohne eine Schlange.  Die ehrlichen Weiber hatten des Tages
ihre Augen an dem Gotte geweidet, und der verwirrende Traum erweckte
das Bild des Tieres.  So rette ich den Traum, und gebe die Auslegung
preis, welche der Stolz ihrer Shne und die Unverschmtheit des
Schmeichlers davon machten.  Denn eine Ursache mute es wohl haben,
warum die ehebrecherische Phantasie nur immer eine Schlange war.

{7. Man irret sich, wenn man die Schlange nur fr das Kennzeichen
einer medizinischen Gottheit hlt, wie Spence, Polymetis p. 132.
Justinus Martyr (Apolog.  II. pag. 55. Edit. Sylburg.)  sagt
ausdrcklich: para panti tvn nomizomenwn par' umin Jevn, ojiV
sumbolon mega kai musthrion anagrajetai; und es wre leicht eine
Reihe von Monumenten anzufhren, wo die Schlange Gottheiten begleitet,
welche nicht die geringste Beziehung auf die Gesundheit haben.}

Doch ich gerate aus meinem Wege.  Ich wollte blo festsetzen, da bei
den Alten die Schnheit das hchste Gesetz der bildenden Knste
gewesen sei.

Und dieses festgesetzt, folget notwendig, da alles andere, worauf
sich die bildenden Knste zugleich mit erstrecken knnen, wenn es
sich mit der Schnheit nicht vertrgt, ihr gnzlich weichen, und wenn
es sich mit ihr vertrgt, ihr wenigstens untergeordnet sein mssen.

Ich will bei dem Ausdrucke stehen bleiben.  Es gibt Leidenschaften
und Grade von Leidenschaften, die sich in dem Gesichte durch die
hlichsten Verzerrungen uern, und den ganzen Krper in so
gewaltsame Stellungen setzen, da alle die schnen Linien, die ihn in
einem ruhigern Stande umschreiben, verloren gehen.  Dieser enthielten
sich also die alten Knstler entweder ganz und gar, oder setzten sie
auf geringere Grade herunter, in welchen sie eines Maes von
Schnheit fhig sind.

Wut und Verzweiflung schndete keines von ihren Werken.  Ich darf
behaupten, da sie nie eine Furie gebildet haben 8).

{8. Man gehe alle die Kunstwerke durch, deren Plinius und Pausanias
und andere gedenken; man bersehe die noch itzt vorhandenen alten
Statuen, Basreliefs, Gemlde: und man wird nirgends eine Furie finden.
Ich nehme diejenigen Figuren aus; die mehr zur Bildersprache, als
zur Kunst gehren, dergleichen die auf den Mnzen vornehmlich sind.
Indes htte Spence, da er Furien haben mute, sie doch lieber von den
Mnzen erborgen sollen, (Seguini Numis. p. 178. Spanhem. de Praest.
Numism.  Dissert.  XIII. p. 639. Les Cesars de Julien, par Spanheim p.
48.), als da er sie durch einen witzigen Einfall in ein Werk
bringen will, in welchem sie ganz gewi nicht sind.  Er sagt in
seinem "Polymetis" (Dial.  XVI. p. 272.): "Obschon die Furien in den
Werken der alten Knstler etwas sehr Seltenes sind, so findet sich
doch eine Geschichte, in der sie durchgngig von ihnen angebracht
werden.  Ich meine den Tod des Meleager, als in dessen Vorstellung
auf Basreliefs sie fters die Altha aufmuntern und antreiben, den
unglcklichen Brand, von welchem das Leben ihres einzigen Sohnes
abhing, dem Feuer zu bergeben.  Denn auch ein Weib wrde in ihrer
Rache so weit nicht gegangen sein, htte der Teufel nicht ein wenig
zugeschret.  In einem von diesen Basreliefs, bei dem Bellori (in den
Admirandis), sieht man zwei Weiber, die mit der Altha am Altare
stehen, und allem Ansehen nach Furien sein sollen.  Denn wer sonst
als Furien, htte einer solchen Handlung beiwohnen wollen?  Da sie
fr diesen Charakter nicht schrecklich genug sind, liegt ohne Zweifel
an der Abzeichnung.  Das Merkwrdigste aber auf diesem Werke ist die
runde Scheibe, unten gegen die Mitte, auf welcher sich offenbar der
Kopf einer Furie zeiget.  Vielleicht war es die Furie, an die Altha,
so oft sie eine ble Tat vornahm, ihr Gebet richtete, und vornehmlich
itzt zu richten alle Ursache hatte usw."--Durch solche Wendungen kann
man aus allem alles machen.  "Wer sonst", fragt Spence, "als Furien,
htte einer solchen Handlung beiwohnen wollen?" Ich antworte: Die
Mgde der Altha, welche das Feuer anznden und unterhalten muten.
Ovid sagt: (Metamorph.  VIII. v. 460. 461.)

  Protulit hunc (stipitem) genitrix, taedasque in fragmina poni
  Imperat, et positis inimicos admovet ignes.


Dergleichen taedas, lange Stcke von Kien, welche die Alten zu
Fackeln brauchten, haben auch wirklich beide Personen in den Hnden,
und die eine hat eben ein solches Stck zerbrochen, wie ihre Stellung
anzeigt.  Auf der Scheibe, gegen die Mitte des Werkes, erkenne ich
die Furie ebensowenig.  Es ist ein Gesicht, welches einen heftigen
Schmerz ausdrckt.  Ohne Zweifel soll es der Kopf des Meleagers
selbst sein.  (Metamorph.  I. c. v. 515.)

  Inscius atque absens flamma Meleagros in illa
  Uritur: et caecis torreri viscera sentit
  Ignibus: et magnos superat virtute dolores.


Der Knstler brauchte ihn gleichsam zum bergange in den folgenden
Zeitpunkt der nmlichen Geschichte, welcher den sterbenden Meleager
gleich daneben zeigt.  Was Spence zu Furien macht, hlt Montfaucon
fr Parzen, (Antiqu. expl.  T. I. p. 162) den Kopf auf der Scheibe
ausgenommen, den er gleichfalls fr eine Furie ausgibt.  Bellori
selbst (Admirand.  Tab. 77) lt es unentschieden, ob es Parzen oder
Furien sind.  Ein Oder, welches genugsam zeiget, da sie weder das
eine noch das andere sind.  Auch Montfaucons brige Auslegung sollte
genauer sein.  Die Weibsperson, welche neben dem Bette sich auf den
Ellebogen sttzet, htte er Kassandra und nicht Atalanta nennen
sollen.  Atalanta ist die, welche, mit dem Rcken gegen das Bette
gekehret, in einer traurigen Stellung sitzet.  Der Knstler hat sie
mit vielem Verstande von der Familie abgewendet, weil sie nur die
Geliebte, nicht die Gemahlin des Meleagers war, und ihre Betrbnis
ber ein Unglck, das sie selbst unschuldigerweise veranlasset hatte,
die Anverwandten erbittern mute.}

Zorn setzten sie auf Ernst herab.  Bei dem Dichter war es der zornige
Jupiter, welcher den Blitz schleuderte; bei dem Knstler nur der
ernste.

Jammer ward in Betrbnis gemildert.  Und wo diese Milderung nicht
stattfinden konnte, wo der Jammer ebenso verkleinernd als entstellend
gewesen wre,--was tat da Timanthes?  Sein Gemlde von der Opferung
der Iphigenia, in welchem er allen Umstehenden den ihnen eigentmlich
zukommenden Grad der Traurigkeit erteilte, das Gesicht des Vaters
aber, welches den allerhchsten htte zeigen sollen, verhllete, ist
bekannt, und es sind viel artige Dinge darber gesagt worden.  Er
hatte sich, sagt dieser 9), in den traurigen Physiognomien so
erschpft, da er dem Vater eine noch traurigere geben zu knnen
verzweifelte.  Er bekannte dadurch, sagt jener 10), da der Schmerz
eines Vaters bei dergleichen Vorfllen ber allen Ausdruck sei.  Ich
fr mein Teil sehe hier weder die Unvermgenheit des Knstlers, noch
die Unvermgenheit der Kunst.  Mit dem Grade des Affekts verstrken
sich auch die ihm entsprechenden Zge des Gesichts; der hchste Grad
hat die allerentschiedensten Zge, und nichts ist der Kunst leichter,
als diese auszudrcken.  Aber Timanthes kannte die Grenzen, welche
die Grazien seiner Kunst setzen.  Er wute, da sich der Jammer,
welcher dem Agamemnon als Vater zukam, durch Verzerrungen uert, die
allezeit hlich sind.  Soweit sich Schnheit und Wrde mit dem
Ausdrucke verbinden lie, so weit trieb er ihn.  Das Hliche wre er
gern bergangen, htte er gern gelindert; aber da ihm seine
Komposition beides nicht erlaubte, was blieb ihm anders brig, als es
zu verhllen?--Was er nicht malen durfte, lie er erraten.  Kurz,
diese Verhllung ist ein Opfer, das der Knstler der Schnheit
brachte.  Sie ist ein Beispiel, nicht wie man den Ausdruck ber die
Schranken der Kunst treiben, sondern wie man ihn dem ersten Gesetze
der Kunst, dem Gesetze der Schnheit, unterwerfen soll.

{9. Plinius lib. XXXV. sect. 36. Cum moestos pinxisset omnes,
praecipue patruum, et tristitiae omnem imaginem consumpsisset, patris
ipsius vultum velavit, quem digne non poterat ostendere.}

{10. Summi moeroris acerbitatem arte exprimi non posse confessus est.
Valerius Maximus lib. VIII. cap. 11.}

Und dieses nun auf den Laokoon angewendet, so ist die Ursache klar,
die ich suche.  Der Meister arbeitete auf die hchste Schnheit,
unter den angenommenen Umstnden des krperlichen Schmerzes.  Dieser,
in aller seiner entstellenden Heftigkeit, war mit jener nicht zu
verbinden.  Er mute ihn also herabsetzen; er mute Schreien in
Seufzen mildern; nicht weil das Schreien eine unedle Seele verrt,
sondern weil es das Gesicht auf eine ekelhafte Weise verstellet.
Denn man reie dem Laokoon in Gedanken nur den Mund auf, und urteile.
Man lasse ihn schreien, und sehe.  Es war eine Bildung, die Mitleid
einflte, weil sie Schnheit und Schmerz zugleich zeigte; nun ist es
eine hliche, eine abscheuliche Bildung geworden, von der man gern
sein Gesicht verwendet, weil der Anblick des Schmerzes Unlust erregt,
ohne da die Schnheit des leidenden Gegenstandes diese Unlust in das
se Gefhl des Mitleids verwandeln kann.

Die bloe weite ffnung des Mundes,--beiseitegesetzt, wie gewaltsam
und ekel auch die brigen Teile des Gesichts dadurch verzerret und
verschoben werden,--ist in der Malerei ein Fleck und in der
Bildhauerei eine Vertiefung, welche die widrigste Wirkung von der
Welt tut.  Montfaucon bewies wenig Geschmack, als er einen alten
brtigen Kopf, mit aufgerissenem Munde, fr einen Orakel erteilenden
Jupiter ausgab 11).  Mu ein Gott schreien, wenn er die Zukunft
erffnet?  Wrde ein geflliger Umri des Mundes seine Rede
verdchtig machen?  Auch glaube ich es dem Valerius nicht, da Ajax
in dem nur gedachten Gemlde des Timanthes sollte geschrien haben 12).
Weit schlechtere Meister aus den Zeiten der schon verfallenen Kunst
lassen auch nicht einmal die wildesten Barbaren, wenn sie unter dem
Schwerte des Siegers Schrecken und Todesangst ergreift, den Mund bis
zum Schreien ffnen 13).

{11. Antiquit. expl.  T. I. p. 50.}

{12. Er gibt nmlich die von dem Timanthes wirklich ausgedrckten
Grade der Traurigkeit so an: Calchantem tristem, moestum Ulyssem,
clamantem Ajacem, lamentantem Menelaum.--Der Schreier Ajax mte eine
hliche Figur gewesen sein; und da weder Cicero noch Quintilian in
ihren Beschreibungen dieses Gemldes seiner gedenken, so werde ich
ihn um so viel eher fr einen Zusatz halten drfen, mit dem es
Valerius aus seinem Kopfe bereichern wollen.}

{13. Bellorii Admiranda.  Tab. 11. 12.}

Es ist gewi, da diese Herabsetzung des uersten krperlichen
Schmerzes auf einen niedrigern Grad von Gefhl, an mehrern alten
Kunstwerken sichtbar gewesen.  Der leidende Herkules in dem
vergifteten Gewande, von der Hand eines alten unbekannten Meisters,
war nicht der Sophokleische, der so grlich schrie, da die
lokrischen Felsen, und die eubischen Vorgebirge davon ertnten.  Er
war mehr finster, als wild 14).  Der Philoktet des Pythagoras
Leontinus schien dem Betrachter seinen Schmerz mitzuteilen, welche
Wirkung der geringste grliche Zug verhindert htte.  Man drfte
fragen, woher ich wisse, da dieser Meister eine Bildsule des
Philoktet gemacht habe.  Aus einer Stelle des Plinius, die meine
Verbesserung nicht erwartet haben sollte, so offenbar verflscht oder
verstmmelt ist sie 15).

{14. Plinius libr. XXXIV, sect. 19.}

{15. Eundem, nmlich den Myro, lieset man bei dem Plinius (libr.
XXXIV. sect. 19) vicit et Pythagoras Leontinus, qui fecit
stadiodromon Astylon, qui Olympiae ostenditur: et Libyn puerum
tenentem tabulam, eodem loco, et mala ferentem nudum.  Syracusis
autem claudicantem: cujus hulceris dolorem sentire etiam spectantes
videntur.  Man erwge die letzten Worte etwas genauer.  Wird nicht
darin offenbar von einer Person gesprochen, die wegen eines
schmerzhaften Geschwres berall bekannt ist?  Cujus hulceris usw.
Und dieses cujus sollte auf das bloe claudicantem, und das
claudicantem vielleicht auf das noch entferntere puerum gehen?
Niemand hatte mehr recht, wegen eines solchen Geschwres bekannter zu
sein, als Philoktet.  Ich lese also anstatt claudicantem, Philoctetem,
oder halte wenigstens dafr, da das letztere durch das erstere
gleichlautende Wort verdrungen worden, und man beides zusammen
Philoctetem claudicantem lesen msse.  Sophokles lt ihn stibon kai
anagkan erpein, und es mute ein Hinken verursachen, da er auf den
kranken Fu weniger herzhaft auftreten konnte.}



III.


Aber, wie schon gedacht, die Kunst hat in den neuern Zeiten ungleich
weitere Grenzen erhalten.  Ihre Nachahmung, sagt man, erstrecke sich
auf die ganze sichtbare Natur, von welcher das Schne nur ein kleiner
Teil ist.  Wahrheit und Ausdruck sei ihr erstes Gesetz; und wie die
Natur selbst die Schnheit hhern Absichten jederzeit aufopfere, so
msse sie auch der Knstler seiner allgemeinen Bestimmung unterordnen,
und ihr nicht weiter nachgehen, als es Wahrheit und Ausdruck
erlauben.  Genug, da durch Wahrheit und Ausdruck das Hlichste der
Natur in ein Schnes der Kunst verwandelt werde.

Gesetzt, man wollte diese Begriffe vors erste unbestritten in ihrem
Werte oder Unwerte lassen: sollten nicht andere von ihnen unabhngige
Betrachtungen zu machen sein, warum demohngeachtet der Knstler in
dem Ausdrucke Ma halten, und ihn nie aus dem hchsten Punkte der
Handlung nehmen msse.

Ich glaube, der einzige Augenblick, an den die materiellen Schranken
der Kunst alle ihre Nachahmungen binden, wird auf dergleichen
Betrachtungen leiten.

Kann der Knstler von der immer vernderlichen Natur nie mehr als
einen einzigen Augenblick, und der Maler insbesondere diesen einzigen
Augenblick auch nur aus einem einzigen Gesichtspunkte, brauchen; sind
aber ihre Werke gemacht, nicht blo erblickt, sondern betrachtet zu
werden, lange und wiederholtermaen betrachtet zu werden: so ist es
gewi, da jener einzige Augenblick und einzige Gesichtspunkt dieses
einzigen Augenblickes, nicht fruchtbar genug gewhlet werden kann.
Dasjenige aber nur allein ist fruchtbar, was der Einbildungskraft
freies Spiel lt.  Je mehr wir sehen, desto mehr mssen wir hinzu
denken knnen.  Je mehr wir darzu denken, desto mehr mssen wir zu
sehen glauben.  In dem ganzen Verfolge eines Affekts ist aber kein
Augenblick, der diesen Vorteil weniger hat, als die hchste Staffel
desselben.  ber ihr ist weiter nichts, und dem Auge das uerste
zeigen, heit der Phantasie die Flgel binden, und sie ntigen, da
sie ber den sinnlichen Eindruck nicht hinaus kann, sich unter ihm
mit schwchern Bildern zu beschftigen, ber die sie die sichtbare
Flle des Ausdrucks als ihre Grenze scheuet.  Wenn Laokoon also
seufzet, so kann ihn die Einbildungskraft schreien hren; wenn er
aber schreiet, so kann sie von dieser Vorstellung weder eine Stufe
hher, noch eine Stufe tiefer steigen, ohne ihn in einem leidlichern,
folglich uninteressantern Zustande zu erblicken.  Sie hrt ihn erst
chzen, oder sie sieht ihn schon tot.

Ferner.  Erhlt dieser einzige Augenblick durch die Kunst eine
unvernderliche Dauer: so mu er nichts ausdrcken, was sich nicht
anders als transitorisch denken lt.  Alle Erscheinungen, zu deren
Wesen wir es nach unsern Begriffen rechnen, da sie pltzlich
ausbrechen und pltzlich verschwinden, da sie das, was sie sind, nur
einen Augenblick sein knnen; alle solche Erscheinungen, sie mgen
angenehm oder schrecklich sein, erhalten durch die Verlngerung der
Kunst ein so widernatrliches Ansehen, da mit jeder wiederholten
Erblickung der Eindruck schwcher wird, und uns endlich vor dem
ganzen Gegenstande ekelt oder grauet.  La Mettrie, der sich als einen
zweiten Demokrit malen und stechen lassen, lacht nur die ersten Male,
die man ihn sieht.  Betrachtet ihn ftrer, und er wird aus einem
Philosophen ein Geck; aus seinem Lachen wird ein Grinsen.  So auch
mit dem Schreien.  Der heftige Schmerz, welcher das Schreien
auspresset, lt entweder bald nach, oder zerstrst das leidende
Subjekt.  Wann also auch der geduldigste standhafteste Mann schreiet,
so schreiet er doch nicht unabllich.  Und nur dieses scheinbare
Unablliche in der materiellen Nachahmung der Kunst ist es, was sein
Schreien zu weibischem Unvermgen, zu kindischer Unleidlichkeit
machen wrde.  Dieses wenigstens mute der Knstler des Laokoons
vermeiden, htte schon das Schreien der Schnheit nicht geschadet,
wre es auch seiner Kunst schon erlaubt gewesen, Leiden ohne
Schnheit auszudrcken.

Unter den alten Malern scheinet Timomachus Vorwrfe des uersten
Affekts am liebsten gewhlet zu haben.  Sein rasender Ajax, seine
Kindermrderin Medea waren berhmte Gemlde.  Aber aus den
Beschreibungen, die wir von ihnen haben, erhellet, da er jenen Punkt,
in welchem der Betrachter das uerste nicht sowohl erblickt, als
hinzudenkt, jene Erscheinung, mit der wir den Begriff des
Transitorischen nicht so notwendig verbinden, da uns die
Verlngerung derselben in der Kunst mifallen sollte, vortrefflich
verstanden und miteinander zu verbinden gewut hat.  Die Medea hatte
er nicht in dem Augenblicke genommen, in welchem sie ihre Kinder
wirklich ermordet; sondern einige Augenblicke zuvor, da die
mtterliche Liebe noch mit der Eifersucht kmpfet.  Wir sehen das
Ende dieses Kampfes voraus.  Wir zittern voraus, nun bald blo die
grausame Medea zu erblicken, und unsere Einbildungskraft gehet weit
ber alles hinweg, was uns der Maler in diesem schrecklichen
Augenblicke zeigen knnte.  Aber eben darum beleidiget uns die in der
Kunst fortdauernde Unentschlossenheit der Medea so wenig, da wir
vielmehr wnschen, es wre in der Natur selbst dabei geblieben, der
Streit der Leidenschaften htte sich nie entschieden, oder htte
wenigstens so lange angehalten, bis Zeit und berlegung die Wut
entkrften und den mtterlichen Empfindungen den Sieg versichern
knnen.  Auch hat dem Timomachus diese seine Weisheit groe und
hufige Lobsprche zugezogen, und ihn weit ber einen andern
unbekannten Maler erhoben, der unverstndig genug gewesen war, die
Medea in ihrer hchsten Raserei zu zeigen, und so diesem flchtig
berhingehenden Grade der uersten Raserei eine Dauer zu geben, die
alle Natur empret.  Der Dichter 1), der ihn desfalls tadelt, sagt
daher sehr sinnreich, indem er das Bild selbst anredet: "Durstest du
denn bestndig nach dem Blute deiner Kinder?  Ist denn immer ein
neuer Jason, immer eine neue Kreusa da, die dich unaufhrlich
erbittern?--Zum Henker mit dir auch im Gemlde!" setzt er voller
Verdru hinzu.

{1. Philippus (Anthol. lib. IV. cap. 9. ep. 10).

  Aiei gar diyaV brejewn jonon; h tiV Ihswn
    DeuteroV, h Glaukh tiV pali soi projasiV;
  Erre kai en khrv paidoktone--}

Von dem rasenden Ajax des Timomachus lt sich aus der Nachricht des
Philostrats urteilen 2).  Ajax erschien nicht, wie er unter den
Herden wtet, und Rinder und Bcke fr Menschen fesselt und mordet.
Sondern der Meister zeigte ihn, wie er nach diesen wahnwitzigen
Heldentaten ermattet dasitzt, und den Anschlag fasset, sich selbst
umzubringen.  Und das ist wirklich der rasende Ajax; nicht weil er
eben itzt raset, sondern weil man siehet, da er geraset hat; weil
man die Gre seiner Raserei am lebhaftesten aus der
verzweiflungsvollen Scham abnimmt, die er nun selbst darber
empfindet.  Man siehet den Sturm in den Trmmern und Leichen, die er
an das Land geworfen.

{2. Vita Apoll. lib. II. cap. 22.}



IV.


Ich bersehe die angefhrten Ursachen, warum der Meister des Laokoon
in dem Ausdrucke des krperlichen Schmerzes Ma halten mssen, und
finde, da sie allesamt von der eigenen Beschaffenheit der Kunst, und
von derselben notwendigen Schranken und Bedrfnissen hergenommen sind.
Schwerlich drfte sich also wohl irgendeine derselben auf die
Poesie anwenden lassen.

Ohne hier zu untersuchen, wie weit es dem Dichter gelingen kann,
krperliche Schnheit zu schildern: so ist so viel unstreitig, da,
da das ganze unermeliche Reich der Vollkommenheit seiner Nachahmung
offen stehet, diese sichtbare Hlle, unter welcher Vollkommenheit zu
Schnheit wird, nur eines von den geringsten Mitteln sein kann, durch
die er uns fr seine Personen zu interessieren wei.  Oft
vernachlssiget er dieses Mittel gnzlich; versichert, da wenn sein
Held einmal unsere Gewogenheit gewonnen, uns dessen edlere
Eigenschaften entweder so beschftigen, da wir an die krperliche
Gestalt gar nicht denken, oder, wenn wir daran denken, uns so
bestechen, da wir ihm von selbst wo nicht eine schne, doch eine
gleichgltige erteilen.  Am wenigsten wird er bei jedem einzeln Zuge,
der nicht ausdrcklich fr das Gesicht bestimmt ist, seine Rcksicht
dennoch auf diesen Sinn nehmen drfen.  Wenn Virgils Laokoon schreiet,
wem fllt es dabei ein, da ein groes Maul zum Schreien ntig ist,
und da dieses groe Maul hlich lt?  Genug, da clamores
horrendos ad sidera tollit ein erhabner Zug fr das Gehr ist, mag er
doch fr das Gesicht sein, was er will.  Wer hier ein schnes Bild
verlangt, auf den hat der Dichter seinen ganzen Eindruck verfehlt.

Nichts ntiget hiernchst den Dichter sein Gemlde in einen einzigen
Augenblick zu konzentrieren.  Er nimmt jede seiner Handlungen, wenn
er will, bei ihrem Ursprunge auf, und fhret sie durch alle mgliche
Abnderungen bis zu ihrer Endschaft.  Jede dieser Abnderungen, die
dem Knstler ein ganzes besonderes Stck kosten wrde, kostet ihm
einen einzigen Zug; und wrde dieser Zug, fr sich betrachtet, die
Einbildung des Zuhrers beleidigen, so war er entweder durch das
Vorhergehende so vorbereitet, oder wird durch das Folgende so
gemildert und vergtet, da er seinen einzeln Eindruck verlieret, und
in der Verbindung die trefflichste Wirkung von der Welt tut.  Wre es
also auch wirklich einem Manne unanstndig, in der Heftigkeit des
Schmerzes zu schreien; was kann diese kleine berhingehende
Unanstndigkeit demjenigen bei uns fr Nachteil bringen, dessen
andere Tugenden uns schon fr ihn eingenommen haben?  Virgils Laokoon
schreiet, aber dieser schreiende Laokoon ist eben derjenige, den wir
bereits als den vorsichtigsten Patrioten, als den wrmsten Vater
kennen und lieben.  Wir beziehen sein Schreien nicht auf seinen
Charakter, sondern lediglich auf sein unertrgliches Leiden.  Dieses
allein hren wir in seinem Schreien; und der Dichter konnte es uns
durch dieses Schreien allein sinnlich machen.

Wer tadelt ihn also noch?  Wer mu nicht vielmehr bekennen: wenn der
Knstler wohl tat, da er den Laokoon nicht schreien lie, so tat der
Dichter ebenso wohl, da er ihn schreien lie?

Aber Virgil ist hier blo ein erzhlender Dichter.  Wird in seiner
Rechtfertigung auch der dramatische Dichter mitbegriffen sein?  Einen
andern Eindruck macht die Erzhlung von jemands Geschrei; einen
andern dieses Geschrei selbst.  Das Drama, welches fr die lebendige
Malerei des Schauspielers bestimmt ist, drfte vielleicht eben
deswegen sich an die Gesetze der materiellen Malerei strenger halten
mssen.  In ihm glauben wir nicht blo einen schreienden Philoktet zu
sehen und zu hren; wir hren und sehen wirklich schreien.  Je nher
der Schauspieler der Natur kmmt, desto empfindlicher mssen unsere
Augen und Ohren beleidiget werden; denn es ist unwidersprechlich, da
sie es in der Natur werden, wenn wir so laute und heftige uerungen
des Schmerzes vernehmen.  Zudem ist der krperliche Schmerz berhaupt
des Mitleidens nicht fhig, welches andere bel erwecken.  Unsere
Einbildung kann zu wenig in ihm unterscheiden, als da die bloe
Erblickung desselben etwas von einem gleichmigen Gefhl in uns
hervorzubringen vermochte.  Sophokles knnte daher leicht nicht einen
blo willkrlichen, sondern in dem Wesen unserer Empfindungen selbst
gegrndeten Anstand bertreten haben, wenn er den Philoktet und
Herkules so winseln und weinen, so schreien und brllen lt.  Die
Umstehenden knnen unmglich so viel Anteil an ihrem Leiden nehmen,
als diese ungemigten Ausbrche zu erfordern scheinen.  Sie werden
uns Zuschauern vergleichungsweise kalt vorkommen, und dennoch knnen
wir ihr Mitleiden nicht wohl anders, als wie das Ma des unsrigen
betrachten.  Hierzu fge man, da der Schauspieler die Vorstellung
des krperlichen Schmerzes schwerlich oder gar nicht bis zur Illusion
treiben kann: und wer wei, ob die neuern dramatischen Dichter nicht
eher zu loben, als zu tadeln sind, da sie diese Klippe entweder ganz
und gar vermieden, oder doch nur mit einem leichten Kahne umfahren
haben.

Wie manches wrde in der Theorie unwidersprechlich scheinen, wenn es
dem Genie nicht gelungen wre, das Widerspiel durch die Tat zu
erweisen.  Alle diese Betrachtungen sind nicht ungegrndet, und doch
bleibet Philoktet eines von den Meisterstcken der Bhne.  Denn ein
Teil derselben trifft den Sophokles nicht eigentlich, und nur indem
er sich ber den andern Teil hinwegsetzet, hat er Schnheiten
erreicht, von welchen dem furchtsamen Kunstrichter, ohne dieses
Beispiel, nie trumen wrde.  Folgende Anmerkungen werden es nher
zeigen.

1. Wie wunderbar hat der Dichter die Idee des krperlichen Schmerzes
zu verstrken und zu erweitern gewut!  Er whlte eine Wunde--(denn
auch die Umstnde der Geschichte kann man betrachten, als ob sie von
seiner Wahl abgehangen htten, insofern er nmlich die ganze
Geschichte, eben dieser ihm vorteilhaften Umstnde wegen, whlte)--er
whlte, sage ich, eine Wunde und nicht eine innerliche Krankheit;
weil sich von jener eine lebhaftere Vorstellung machen lt, als von
dieser, wenn sie auch noch so schmerzlich ist.  Die innere
sympathetische Glut, welche den Meleager verzehrte, als ihn seine
Mutter in dem fatalen Brande ihrer schwesterlichen Wut aufopferte,
wrde daher weniger theatralisch sein, als eine Wunde.  Und diese
Wunde war ein gttliches Strafgericht.  Ein mehr als natrliches Gift
tobte unaufhrlich darin, und nur ein strkerer Anfall von Schmerzen
hatte seine gesetzte Zeit, nach welchem jedesmal der Unglckliche in
einen betubenden Schlaf verfiel, in welchem sich seine erschpfte
Natur erholen mute, den nmlichen Weg des Leidens wieder antreten zu
knnen.  Chateaubrun lt ihn blo von dem vergifteten Pfeile eines
Trojaners verwundet sein.  Was kann man sich von einem so
gewhnlichen Zufalle Auerordentliches versprechen?  Ihm war in den
alten Kriegen ein jeder ausgesetzt; wie kam es, da er nur bei dem
Philoktet so schreckliche Folgen hatte?  Ein natrliches Gift, das
neun ganzer Jahre wirket, ohne zu tten, ist noch dazu weit
unwahrscheinlicher, als alle das fabelhafte Wunderbare, womit es der
Grieche ausgerstet hat.

2. So gro und schrecklich er aber auch die krperlichen Schmerzen
seines Helden machte, so fhlte er es doch sehr wohl, da sie allein
nicht hinreichend wren, einen merklichen Grad des Mitleids zu
erregen.  Er verband sie daher mit andern beln, die gleichfalls fr
sich betrachtet nicht besonders rhren konnten, die aber durch diese
Verbindung einen ebenso melancholischen Anstrich erhielten, als sie
den krperlichen Schmerzen hinwiederum mitteilten.  Diese bel waren,
vllige Beraubung der menschlichen Gesellschaft, Hunger und alle
Unbequemlichkeiten des Lebens, welchem man unter einem rauhen Himmel
in jener Beraubung ausgesetzet ist 1).  Man denke sich einen Menschen
in diesen Umstnden, man gebe ihm aber Gesundheit, und Krfte, und
Industrie, und es ist ein Robinson Crusoe, der auf unser Mitleid
wenig Anspruch macht, ob uns gleich sein Schicksal sonst gar nicht
gleichgltig ist.  Denn wir sind selten mit der menschlichen
Gesellschaft so zufrieden, da uns die Ruhe, die wir auer derselben
genieen, nicht sehr reizend dnken sollte, besonders unter der
Vorstellung, welche jedes Individuum schmeichelt, da es fremden
Beistandes nach und nach kann entbehren lernen.  Auf der andern Seite
gebe man einem Menschen die schmerzlichste unheilbarste Krankheit,
aber man denke ihn zugleich von geflligen Freunden umgeben, die ihn
an nichts Mangel leiden lassen, die sein bel, soviel in ihren
Krften stehet, erleichtern, gegen die er unverhohlen klagen und
jammern darf: unstreitig werden wir Mitleid mit ihm haben, aber
dieses Mitleid dauert nicht in die Lnge, endlich zucken wir die
Achsel und verweisen ihn zur Geduld.  Nur wenn beide Flle
zusammenkommen, wenn der Einsame auch seines Krpers nicht mchtig
ist, wenn dem Kranken ebensowenig jemand anders hilft, als er sich
selbst helfen kann, und seine Klagen in der den Luft verfliegen:
alsdann sehen wir alles Elend, was die menschliche Natur treffen kann,
ber den Unglcklichen zusammenschlagen, und jeder flchtige Gedanke,
mit dem wir uns an seiner Stelle denken, erreget Schaudern und
Entsetzen.  Wir erblicken nichts als die Verzweiflung in ihrer
schrecklichsten Gestalt vor uns, und kein Mitleid ist strker, keines
zerschmelzet mehr die ganze Seele, als das, welches sich mit
Vorstellungen der Verzweiflung mischet.  Von dieser Art ist das
Mitleid, welches wir fr den Philoktet empfinden, und in dem
Augenblicke am strksten empfinden, wenn wir ihn auch seines Bogens
beraubt sehen, des einzigen, was ihm sein kmmerliches Leben erhalten
mute.--O des Franzosen, der keinen Verstand, dieses zu berlegen,
kein Herz, dieses zu fhlen, gehabt hat!  Oder wann er es gehabt hat,
der klein genug war, dem armseligen Geschmacke seiner Nation alles
dieses aufzuopfern.  Chateaubrun gibt dem Philoktet Gesellschaft.  Er
lt eine Prinzessin Tochter zu ihm in die wste Insel kommen.  Und
auch diese ist nicht allein, sondern hat ihre Hofmeisterin bei sich;
ein Ding, von dem ich nicht wei, ob es die Prinzessin oder der
Dichter ntiger gebraucht hat.  Das ganze vortreffliche Spiel mit dem
Bogen hat er weggelassen.  Dafr lt er schne Augen spielen.
Freilich wrden Pfeil und Bogen der franzsischen Heldenjugend sehr
lustig vorgekommen sein.  Nichts hingegen ist ernsthafter als der
Zorn schner Augen.  Der Grieche martert uns mit der greulichen
Besorgung, der arme Philoktet werde ohne seinen Bogen auf der wsten
Insel bleiben und elendiglich umkommen mssen.  Der Franzose wei
einen gewissern Weg zu unserm Herzen: er lt uns frchten, der Sohn
des Achilles werde ohne seine Prinzessin abziehen mssen.  Dieses
hieen denn auch die Pariser Kunstrichter, ber die Alten
triumphieren, und einer schlug vor, das Chateaubrunsche Stck la
difficult vaincue zu benennen 2).

{1. Wenn der Chor das Elend des Philoktet in dieser Verbindung
betrachtet, so scheinet ihn die hilflose Einsamkeit desselben ganz
besonders zu rhren.  In jedem Worte hren wir den geselligen
Griechen.  ber eine von den hierher gehrigen Stellen habe ich
indes meinen Zweifel.  Sie ist die (v. 201-205):

  In' autoV hn prosouroV, ouk ecwn basin,
  Oude tin' egcwrwn,
  Kakogeitona par' v stonon antitupon
  Barubrvt' apoklau-
  seien aimathron.


Die gemeine Winshemsche bersetzung gibt dieses so:

  Ventis expositus et pedibus captus
  Nullum cohabitatorem
  Nec vicinum ullum saltem malum habens, apud quem gemitum mutuum
  Gravemque ac cruentum
  Ederet.


Hiervon weicht die interpolierte bersetzung des Th. Johnson nur in
den Worten ab:

  Ubi ipse ventis erat expositus, firmum gradum non habens,
  Nec quenquam indigenarum,
  Nec malum vicinum, apud quem ploraret
  Vehementer edacem
  Sanguineum morbum, mutuo gemitu.


Man sollte glauben, er habe diese vernderten Worte aus der
gebundenen bersetzung des Thomas Naogeorgus entlehnet.  Denn dieser
(sein Werk ist sehr selten, und Fabricius selbst hat es nur aus dem
Oporinschen Bcherverzeichnisse gekannt) drckt sich so aus:

 --ubi expositus fuit
  Ventis ipse, gradum firmum haud habens,
  Nec quenquam indigenam, nec vel malum
  Vicinum, ploraret apud quem
  Vehementer edacem atque cruentum
  Morbum mutuo.


Wenn diese bersetzungen ihre Richtigkeit haben, so sagt der Chor das
Strkste, was man nur immer zum Lobe der menschlichen Gesellschaft
sagen kann: Der Elende hat keinen Menschen um sich; er wei von
keinem freundlichen Nachbar; zu glcklich, wenn er auch nur einen
bsen Nachbar htte!  Thomson wrde sodann diese Stelle vielleicht
vor Augen gehabt haben, wenn er den gleichfalls in eine wste Insel
von Bsewichtern ausgesetzten Melisander sagen lt:

  Cast on the wildest of the Cyclad isles,
  Where never human foot had marked the shore,
  These ruffians left me--yet beliefe me, Arcas,
  Such is the rooted love we bear mankind,
  All ruffians as they were, I never heard
  A sound so dismal as their parting oars.


Auch ihm wre die Gesellschaft von Bsewichtern lieber gewesen, als
gar keine.  Ein groer vortrefflicher Sinn!  Wenn es nur gewi wre,
da Sophokles auch wirklich so etwas gesagt htte.  Aber ich mu
ungern bekennen, da ich nichts dergleichen bei ihm finde; es wre
denn, da ich lieber mit den Augen des alten Scholiasten, als mit
meinen eigenen sehen wollte, welcher die Worte des Dichters so
umschreibt: Ou monon opou kalon ouk eice tina tvn egcwriwn geitona,
alla oude kakon, par' ou amoibaion logon stenazwn akouseie.  Wie
dieser Auslegung die angefhrten bersetzer gefolgt sind, so hat sich
auch ebensowohl Brumoy, als unser neuer deutscher bersetzer daran
gehalten.  Jener sagt, sans socit, mme importune: und dieser
"jeder Gesellschaft, auch der beschwerlichsten beraubet".  Meine
Grnde, warum ich von ihnen allen abgehen mu, sind diese.  Erstlich
ist es offenbar, da wenn kakogeitona von tin' egcwrwn getrennt
werden, und ein besonders Glied ausmachen sollte, die Partikel oude
vor kakogeitona notwendig wiederholt sein mte.  Da sie es aber
nicht ist, so ist es ebenso offenbar, da kakogeitona zu tina gehret,
und das Komma nach egcwrwn wegfallen mu.  Dieses Komma hat sich aus
der bersetzung eingeschlichen, wie ich denn wirklich finde, da es
einige ganz griechische Ausgaben (z.  E. die wittenbergische von 1585
in Oktav, welche dem Fabricius vllig unbekannt geblieben) auch gar
nicht haben, und es erst, wie gehrig, nach kakogeitona setzen.
Zweitens ist das wohl ein bser Nachbar, von dem wir uns stonon
antitupon, amoibaion, wie es der Scholiast erklrt, versprechen
knnen?  Wechselsweise mit uns seufzen, ist die Eigenschaft eines
Freundes, nicht aber eines Feindes.  Kurz also: man hat das Wort
kakogeitona unrecht verstanden; man hat angenommen, da es aus dem
Adjectivo kakoV zusammengesetzt sei, und es ist aus dem Substantivo
to kakon zusammengesetzt; man hat es durch einen bsen Nachbar
erklrt, und htte es durch einen Nachbar des Bsen erklren sollen.
So wie kakomantiV nicht einen bsen, das ist falschen, unwahren
Propheten, sondern einen Propheten des Bsen, kakotecnoV nicht einen
bsen, ungeschickten Knstler, sondern einen Knstler im Bsen
bedeuten.  Unter einem Nachbar des Bsen versteht der Dichter aber
denjenigen, welcher entweder mit gleichen Unfllen, als wir, behaftet
ist, oder aus Freundschaft an unsern Unfllen Anteil nimmt; so da
die ganzen Worte oud' ecwn tin' egcwrwn kakogeitona blo durch neque
quenquam indigenarum mali socium habens zu bersetzen sind.  Der neue
englische bersetzer des Sophokles, Thomas Franklin, kann nicht
anders als meiner Meinung gewesen sein, indem er den bsen Nachbar in
kakogeitwn auch nicht findet, sondern es blo durch fellow-mourner
bersetzt:

  Expos'd to the inclement skies,
  Deserted and forlorn he lyes,
  No friend nor fellow-mourner there,
  To sooth his sorrow, and divide his care.}

{2. Mercure de France, Avril 1755. p. 177.}



3. Nach der Wirkung des Ganzen betrachte man die einzelnen Szenen, in
welchen Philoktet nicht mehr der verlassene Kranke ist; wo er
Hoffnung hat, nun bald die trostlose Einde zu verlassen und wieder
in sein Reich zu gelangen; wo sich also sein ganzes Unglck auf die
schmerzliche Wunde einschrnkt.  Er wimmert, er schreiet, er bekommt
die grlichsten Zuckungen.  Hierwider gehet eigentlich der Einwurf
des beleidigten Anstandes.  Es ist ein Englnder, welcher diesen
Einwurf macht; ein Mann also, bei welchem man nicht leicht eine
falsche Delikatesse argwhnen darf.  Wie schon berhrt, so gibt er
ihm auch einen sehr guten Grund.  Alle Empfindungen und
Leidenschaften, sagt er, mit welchen andere nur sehr wenig
sympathisieren knnen, werden anstig, wenn man sie zu heftig
ausdrckt 1).  "Aus diesem Grunde ist nichts unanstndiger, und einem
Manne unwrdiger, als wenn er den Schmerz, auch den allerheftigsten,
nicht mit Geduld ertragen kann, sondern weinet und schreiet.  Zwar
gibt es eine Sympathie mit dem krperlichen Schmerze.  Wenn wir sehen,
da jemand einen Schlag auf den Arm oder das Schienbein bekommen
soll, so fahren wir natrlicherweise zusammen, und ziehen unsern
eigenen Arm, oder Schienbein, zurck; und wenn der Schlag wirklich
geschieht, so empfinden wir ihn gewissermaen ebensowohl, als der,
den er getroffen.  Gleichwohl aber ist es gewi, da das bel,
welches wir fhlen, gar nicht betrchtlich ist; wenn der Geschlagene
daher ein heftiges Geschrei erregt, so ermangeln wir nicht ihn zu
verachten, weil wir in der Verfassung nicht sind, ebenso heftig
schreien zu knnen, als er."--Nichts ist betrglicher, als allgemeine
Gesetze fr unsere Empfindungen.  Ihr Gewebe ist so fein und
verwickelt, da es auch der behutsamsten Spekulation kaum mglich ist,
einen einzeln Faden rein aufzufassen und durch alle Kreuzfden zu
verfolgen.  Gelingt es ihr aber auch schon, was fr Nutzen hat es?
Es gibt in der Natur keine einzelne reine Empfindung; mit einer jeden
entstehen tausend andere zugleich, deren geringste die
Grundempfindung gnzlich verndert, so da Ausnahmen ber Ausnahmen
erwachsen, die das vermeintlich allgemeine Gesetz endlich selbst auf
eine bloe Erfahrung in wenig einzeln Fllen einschrnken.--Wir
verachten denjenigen, sagt der Englnder, den wir unter krperlichen
Schmerzen heftig schreien hren.  Aber nicht immer: nicht zum ersten
Male; nicht, wenn wir sehen, da der Leidende alles mgliche anwendet,
seinen Schmerz zu verbeien; nicht, wenn wir ihn sonst als einen
Mann von Standhaftigkeit kennen; noch weniger, wenn wir ihn selbst
unter dem Leiden Proben von seiner Standhaftigkeit ablegen sehen,
wenn wir sehen, da ihn der Schmerz zwar zum Schreien, aber auch zu
weiter nichts zwingen kann, da er sich lieber der lngern Fortdauer
dieses Schmerzes unterwirft, als das geringste in seiner Denkungsart,
in seinen Entschlssen ndert, ob er schon in dieser Vernderung die
gnzliche Endschaft seines Schmerzes hoffen darf.  Das alles findet
sich bei dem Philoktet.  Die moralische Gre bestand bei den alten
Griechen in einer ebenso unvernderlichen Liebe gegen seine Freunde,
als unwandelbarem Hasse gegen seine Feinde.  Diese Gre behlt
Philoktet bei allen seinen Martern.  Sein Schmerz hat seine Augen
nicht so vertrocknet, da sie ihm keine Trnen ber das Schicksal
seiner alten Freunde gewhren knnten.  Sein Schmerz hat ihn so mrbe
nicht gemacht, da er, um ihn los zu werden, seinen Feinden vergeben,
und sich gern zu allen ihren eigenntzigen Absichten brauchen lassen
mchte.  Und diesen Felsen von einem Manne htten die Athenienser
verachten sollen, weil die Wellen, die ihn nicht erschttern knnen,
ihn wenigstens ertnen machen?--Ich bekenne, da ich an der
Philosophie des Cicero berhaupt wenig Geschmack finde; am
allerwenigsten aber an der, die er in dem zweiten Buche seiner
tuskulanischen Fragen ber die Erduldung des krperlichen Schmerzes
auskramet.  Man sollte glauben, er wolle einen Gladiator abrichten,
so sehr eifert er wider den uerlichen Ausdruck des Schmerzes.  In
diesem scheinet er allein die Ungeduld zu finden, ohne zu berlegen,
da er oft nichts weniger als freiwillig ist, die wahre Tapferkeit
aber sich nur in freiwilligen Handlungen zeigen kann.  Er hrt bei
dem Sophokles den Philoktet nur klagen und schreien, und bersieht
sein briges standhaftes Betragen gnzlich.  Wo htte er auch sonst
die Gelegenheit zu seinem rhetorischen Ausfalle wider die Dichter
hergenommen?  "Sie sollen uns weichlich machen, weil sie die
tapfersten Mnner klagend einfhren." Sie mssen sie klagen lassen;
denn ein Theater ist keine Arena.  Dem verdammten oder feilen Fechter
kam es zu, alles mit Anstand zu tun und zu leiden.  Von ihm mute
kein klglicher Laut gehret, keine schmerzliche Zuckung erblickt
werden.  Denn da seine Wunden, sein Tod die Zuschauer ergtzen
sollten: so mute die Kunst alles Gefhl verbergen lehren.  Die
geringste uerung desselben htte Mitleiden erweckt, und fters
erregtes Mitleiden wrde diesen frostig grausamen Schauspielen bald
ein Ende gemacht haben.  Was aber hier nicht erregt werden sollte,
ist die einzige Absicht der tragischen Bhne, und fodert daher ein
gerade entgegengesetztes Betragen.  Ihre Helden mssen Gefhl zeigen,
mssen ihre Schmerzen uern, und die bloe Natur in sich wirken
lassen.  Verraten sie Abrichtung und Zwang, so lassen sie unser Herz
kalt, und Klopffechter im Kothurne knnen hchstens nur bewundert
werden.  Diese Benennung verdienen alle Personen der sogenannten
Senecaschen Tragdien, und ich bin der festen Meinung, da die
gladiatorischen Spiele die vornehmste Ursache gewesen, warum die
Rmer in dem Tragischen noch so weit unter dem Mittelmigen
geblieben sind.  Die Zuschauer lernten in dem blutigen Amphitheater
alle Natur verkennen, wo allenfalls ein Ktesias seine Kunst studieren
konnte, aber nimmermehr ein Sophokles.  Das tragischste Genie, an
diese knstliche Todesszenen gewhnet, mute auf Bombast und
Rodomontaden verfallen.  Aber so wenig als solche Rodomontaden wahren
Heldenmut einflen knnen, ebensowenig knnen Philoktetische Klagen
weichlich machen.  Die Klagen sind eines Menschen, aber die
Handlungen eines Helden.  Beide machen den menschlichen Helden, der
weder weichlich noch verhrtet ist, sondern bald dieses bald jenes
scheinet, so wie ihn itzt Natur, itzt Grundstze und Pflicht
verlangen.  Er ist das Hchste, was die Weisheit hervorbringen, und
die Kunst nachahmen kann.

{1. The theory of moral sentiments, by Adam Smith.  Part.  I. sect. 2.
chap. 1. p. 41. (London 1761.)}

4. Nicht genug, da Sophokles seinen empfindlichen Philoktet vor der
Verachtung gesichert hat; er hat auch allem andern weislich
vorgebauet, was man sonst aus der Anmerkung des Englnders wider ihn
erinnern knnte.  Denn verachten wir schon denjenigen nicht immer,
der bei krperlichen Schmerzen schreiet, so ist doch dieses
unwidersprechlich, da wir nicht so viel Mitleiden fr ihn empfinden,
als dieses Geschrei zu erfordern scheinet.  Wie sollen sich also
diejenigen verhalten, die mit dem schreienden Philoktet zu tun haben?
Sollen sie sich in einem hohen Grade gerhrt stellen?  Es ist wider
die Natur.  Sollen sie sich so kalt und verlegen bezeigen, als man
wirklich bei dergleichen Flle zu sein pflegt?  Das wrde die
widrigste Dissonanz fr den Zuschauer hervorbringen.  Aber, wie
gesagt, auch diesem hat Sophokles vorgebauet.  Dadurch nmlich, da
die Nebenpersonen ihr eigenes Interesse haben; da der Eindruck,
welchen das Schreien des Philoktet auf sie macht, nicht das einzige
ist, was sie beschftiget, und der Zuschauer daher nicht sowohl auf
die Disproportion ihres Mitleids mit diesem Geschrei, als vielmehr
auf die Vernderung achtgibt, die in ihren eigenen Gesinnungen und
Anschlgen durch das Mitleid, sei es so schwach oder so stark es will,
entstehet, oder entstehen sollte.  Neoptolem und der Chor haben den
unglcklichen Philoktet hintergangen; sie erkennen, in welche
Verzweiflung ihn ihr Betrug strzen werde; nun bekommt er seinen
schrecklichen Zufall vor ihren Augen; kann dieser Zufall keine
merkliche sympathetische Empfindung in ihnen erregen, so kann er sie
doch antreiben, in sich zu gehen, gegen so viel Elend Achtung zu
haben, und es durch Verrterei nicht hufen zu wollen.  Dieses
erwartet der Zuschauer, und seine Erwartung findet sich von dem
edelmtigen Neoptolem nicht getuscht.  Philoktet, seiner Schmerzen
Meister, wrde den Neoptolem bei seiner Verstellung erhalten haben.
Philoktet, den sein Schmerz aller Verstellung unfhig macht, so
hchst ntig sie ihm auch scheinet, damit seinen knftigen
Reisegefhrten das Versprechen, ihn mit sich zu nehmen, nicht zu bald
gereue; Philoktet, der ganz Natur ist, bringt auch den Neoptolem zu
seiner Natur wieder zurck.  Diese Umkehr ist vortrefflich, und um so
viel rhrender, da sie von der bloen Menschlichkeit bewirket wird.
Bei dem Franzosen haben wiederum die schnen Augen ihren Teil daran
2).  Doch ich will an diese Parodie nicht mehr denken.--Des nmlichen
Kunstgriffs, mit dem Mitleiden, welches das Geschrei ber krperliche
Schmerzen hervorbringen sollte, in den Umstehenden einen andern
Affekt zu verbinden, hat sich Sophokles auch in den "Trachinerinnen"
bedient.  Der Schmerz des Herkules ist kein ermattender Schmerz; er
treibt ihn bis zur Raserei, in der er nach nichts als nach Rache
schnaubet.  Schon hatte er in dieser Wut den Lichas ergriffen, und an
dem Felsen zerschmettert.  Der Chor ist weiblich; um so viel
natrlicher mu sich Furcht und Entsetzen seiner bemeistern.  Dieses,
und die Erwartung, ob noch ein Gott dem Herkules zu Hilfe eilen, oder
Herkules unter diesem bel erliegen werde, macht hier das eigentliche
allgemeine Interesse, welches von dem Mitleiden nur eine geringe
Schattierung erhlt.  Sobald der Ausgang durch die Zusammenhaltung
der Orakel entschieden ist, wird Herkules ruhig, und die Bewunderung
ber seinen letzten Entschlu tritt an die Stelle aller andern
Empfindungen.  berhaupt aber mu man bei der Vergleichung des
leidenden Herkules mit dem leidenden Philoktet nicht vergessen, da
jener ein Halbgott, und dieser nur ein Mensch ist.  Der Mensch schmt
sich seiner Klagen nie; aber der Halbgott schmt sich, da sein
sterblicher Teil ber den unsterblichen so viel vermocht habe, da er
wie ein Mdchen weinen und winseln mssen 3).  Wir Neuern glauben
keine Halbgtter, aber der geringste Held soll bei uns wie ein
Halbgott empfinden, und handeln.

{2. Act.  Il.  Sc.  III. De mes dguisements que penserait Sophie?
sagt der Sohn des Achilles.}

{3. Trach. v. 1088. 1089.

 --ostiV wste parJenoV
  Bebruca kleiwn--}


Ob der Schauspieler das Geschrei und die Verzuckungen des Schmerzes
bis zur Illusion bringen knne, will ich weder zu verneinen noch zu
bejahen wagen.  Wenn ich fnde, da es unsere Schauspieler nicht
knnten, so mte ich erst wissen, ob es auch ein Garrick nicht
vermgend wre: und wenn es auch diesem nicht gelnge, so wrde ich
mir noch immer die Skvopie und Deklamation der Alten in einer
Vollkommenheit denken drfen, von der wir heutzutage gar keinen
Begriff haben.



V.


Es gibt Kenner des Altertums, welche die Gruppe Laokoon zwar fr ein
Werk griechischer Meister, aber aus der Zeit der Kaiser halten, weil
sie glauben, da der Virgilische Laokoon dabei zum Vorbilde gedienet
habe.  Ich will von den ltern Gelehrten, die dieser Meinung gewesen
sind, nur den Bartholomus Marliani 1), und von den neuern den
Montfaucon 2) nennen.  Sie fanden ohne Zweifel zwischen dem
Kunstwerke und der Beschreibung des Dichters eine so besondere
bereinstimmung, da es ihnen unmglich dnkte, da beide von
ohngefhr auf einerlei Umstnde sollten gefallen sein, die sich
nichts weniger, als von selbst darbieten.  Dabei setzten sie voraus,
da wenn es auf die Ehre der Erfindung und des ersten Gedankens
ankomme, die Wahrscheinlichkeit fr den Dichter ungleich grer sei,
als fr den Knstler.

{1. Topographiae Urbis Romae libr. IV. cap. 14. Et quanquam hi
(Agesander et Polydorus et Athenodorus Rhodii) ex Virgilii
descriptione statuam hanc formavisse videntur etc.}

{2. Suppl. aux Ant.  Expliq.  T. I. p. 242. Il semble qu'Agsandre,
Polydore et Athnodore, qui en furent les ouvriers, aient travaill
comme  l'envie, pour laisser un monument, qui rpondait 
l'incomparable description qu'a fait Virgile de Laocoon etc.}

Nur scheinen sie vergessen zu haben, da ein dritter Fall mglich sei.
Denn vielleicht hat der Dichter ebensowenig den Knstler, als der
Knstler den Dichter nachgeahmt, sondern beide haben aus einerlei
lteren Quelle geschpft.  Nach dem Macrobius wrde Pisander diese
ltere Quelle sein knnen 3).  Denn als die Werke dieses griechischen
Dichters noch vorhanden waren, war es schulkundig, pueris decantatum,
da der Rmer die ganze Eroberung und Zerstrung Iliums, sein ganzes
zweites Buch, aus ihm nicht sowohl nachgeahmt, als treulich bersetzt
habe.  Wre nun also Pisander auch in der Geschichte des Laokoon
Virgils Vorgnger gewesen, so brauchten die griechischen Knstler
ihre Anleitung nicht aus einem lateinischen Dichter zu holen, und die
Mutmaung von ihrem Zeitalter grndet sich auf nichts.

{3. Saturnal. lib. V. cap. 2. Quae Virgilius traxit a Graecis,
dicturumne me putetis quae vulgo nota sunt? quod Theocritum sibi
fecerit pastoralis operis autorem, ruralis Hesiodum? et quod in ipsis
Georgicis tempestatis serenitatisque signa de Arati Phaenomenis
traxerit? vel quod eversionem Trojae, cum Sinone suo, et equo ligneo,
ceterisque omnibus, quae librum secundum faciunt, a Pisandro paene ad
verbum transcripserit? qui inter Graecos poetas eminet opere, quod a
nuptiis Jovis et Junonis incipiens universas historias, quae mediis
omnibus sacculis usque ad aetatem ipsius Pisandri contigerunt, in
unam seriem coactas redegerit, et unum ex diversis hiatibus temporum
corpus effecerit? in quo opere inter historias ceteras interitus
quoque Trojae in hunc modum relatus est.  Quae fideliter Maro
interpretando, fabricatus est sibi Iliacae urbis ruinam.  Sed et haec
et talia ut pueris decantata praetereo.}

Indes wenn ich notwendig die Meinung des Marliani und Montfaucon
behaupten mte, so wrde ich ihnen folgende Ausflucht leihen.
Pisanders Gedichte sind verloren; wie die Geschichte des Laokoon von
ihm erzhlet worden, lt sich mit Gewiheit nicht sagen; es ist aber
wahrscheinlich, da es mit eben den Umstnden geschehen sei, von
welchen wir noch itzt bei griechischen Schriftstellern Spuren finden.
Nun kommen aber diese mit der Erzhlung des Virgils im geringsten
nicht berein, sondern der rmische Dichter mu die griechische
Tradition vllig nach seinem Gutdnken umgeschmolzen haben.  Wie er
das Unglck des Laokoon erzhlet, so ist es seine eigene Erfindung;
folglich, wenn die Knstler in ihrer Vorstellung mit ihm harmonieren,
so knnen sie nicht wohl anders als nach seiner Zeit gelebt, und nach
seinem Vorbilde gearbeitet haben.

Quintus Calaber lt zwar den Laokoon einen gleichen Verdacht, wie
Virgil, wider das hlzerne Pferd bezeigen; allein der Zorn der
Minerva, welchen sich dieser dadurch zuziehet, uert sich bei ihm
ganz anders.  Die Erde erbebt unter dem warnenden Trojaner; Schrecken
und Angst berfallen ihn; ein brennender Schmerz tobet in seinen
Augen; sein Gehirn leidet; er raset; er verblindet.  Erst, da er
blind noch nicht aufhrt, die Verbrennung des hlzernen Pferdes
anzuraten, sendet Minerva zwei schreckliche Drachen, die aber blo
die Kinder des Laokoon ergreifen.  Umsonst strecken diese die Hnde
nach ihrem Vater aus; der arme blinde Mann kann ihnen nicht helfen;
sie werden zerfleischt, und die Schlangen schlupfen in die Erde.  Dem
Laokoon selbst geschieht von ihnen nichts; und da dieser Umstand dem
Quintus 4) nicht eigen, sondern vielmehr allgemein angenommen msse
gewesen sein, bezeiget eine Stelle des Lykophron, wo diese Schlangen
5) das Beiwort der Kinderfresser fhren.

{4. Paralip. lib. XII. v. 398-408 et v. 439-474.}

{5. Oder vielmehr Schlange: denn Lykophron scheinet nur eine
angenommen zu haben:

Kai paidobrvtoV porkewV nhsouV diplaV.}

War er aber, dieser Umstand, bei den Griechen allgemein angenommen,
so wrden sich griechische Knstler schwerlich erkhnt haben, von ihm
abzuweichen, und schwerlich wrde es sich getroffen haben, da sie
auf eben die Art wie ein rmischer Dichter abgewichen wren, wenn sie
diesen Dichter nicht gekannt htten, wenn sie vielleicht nicht den
ausdrcklichen Auftrag gehabt htten, nach ihm zu arbeiten.  Auf
diesem Punkte, meine ich, mte man bestehen, wenn man den Marliani
und Montfaucon verteidigen wollte.  Virgil ist der erste und einzige
6), welcher sowohl Vater als Kinder von den Schlangen umbringen lt;
die Bildhauer tun dieses gleichfalls, da sie es doch als Griechen
nicht htten tun sollen: also ist es wahrscheinlich, da sie es auf
Veranlassung des Virgils getan haben.

{6. Ich erinnere mich, da man das Gemlde hierwider anfhren knnte,
welches Eumolp bei dem Petron auslegt.  Es stellte die Zerstrung von
Troja, und besonders die Geschichte des Laokoon, vollkommen so vor,
als sie Virgil erzhlet; und da in der nmlichen Galerie zu Neapel,
in der es stand, andere alte Gemlde vom Zeuxis, Protogenes, Apelles
waren, so liee sich vermuten, da es gleichfalls ein altes
griechisches Gemlde gewesen sei.  Allein man erlaube mir, einen
Romandichter fr keinen Historikus halten zu drfen.  Diese Galerie,
und dieses Gemlde, und dieser Eumolp haben, allem Ansehen nach,
nirgends als in der Phantasie des Petrons existieret.  Nichts verrt
ihre gnzliche Erdichtung deutlicher, als die offenbaren Spuren einer
beinahe schlermigen Nachahmung der Virgilischen Beschreibung.  Es
wird sich der Mhe verlohnen, die Vergleichung anzustellen.  So
Virgil: (Aeneid. lib. II. 199-224.)

  Hic aliud majus miseris multoque tremendum
  Objicitur magis, atque improvida pectora turbat.
  Laocoon, ductus Neptuno sorte sacerdos,
  Solemnis taurum ingentem mactabat ad aras.
  Ecce autem gemini a Tenedo tranquilla per alta
  (Horresco referens) immensis orbibus angues
  Incumbunt pelago, pariterque ad litora tendunt:
  Pectora quorum inter fluctus arrecta, jubaeque
  Sanguineae exsuperant undas: pars cetera pontum
  Pone legit, sinuatque immensa volumine terga.
  Fit sonitus spumante salo: jamque arva tenebant,
  Ardentesque oculos suffecti sanguine et igni
  Sibila lambebant linguis vibrantibus ora.
  Diffugimus visu exsangues. Illi agmine certo
  Laocoonta petunt, et primum parva duorum
  Corpora natorum serpens amplexus uterque
  Implicat, et miseros morsu depascitur artus.
  Post ipsum, auxilio subeuntem ac tela ferentem,
  Corripiunt, spirisque ligant ingentibus: et jam
  Bis medium amplexi, bis collo squamea circum
  Terga dati, superant capite et cervicibus altis.
  Ille simul manibus tendit divellere nodos,
  Perfusus sanie vittas atroque veneno:
  Clamores simul horrendos ad sidera tollit.
  Quales mugitus, fugit cum saucius aram
  Taurus et incertam excussit cervice securim.


Und so Eumolp, (von dem man sagen knnte, da es ihm wie allen Poeten
aus dem Stegreife ergangen sei: ihr Gedchtnis hat immer an ihren
Versen ebensoviel Anteil, als ihre Einbildung):

  Ecce alia monstra. Celsa qua Tenedos mare
  Dorso repellit, tumida consurgunt freta,
  Undaque resultat scissa tranquillo minor.
  Qualis silenti nocte remorum sonus.
  Longe refertur, cum premunt classes mare,
  Pulsumque marmor abiete imposita gemit.
  Respicimus, angues orbibus geminis ferunt
  Ad saxa fluctus: tumida quorum pectora
  Rates ut altae, lateribus spumas agunt:
  Dant caudae sonitum; liberae ponto jubae
  Coruscant luminibus, fulmineum jubar
  Incendit aequor, sibilisque undae tremunt.
  Stupuere mentes. Infulis stabant sacri
  Phrygioque cultu gemina nati pignora
  Laocoonte, quos repente tergoribus ligant
  Angues corusci: parvulas illi manus
  Ad ora referunt: neuter auxilio sibi
  Uterque fratri transtulit pias vices,
  Morsque ipsa miseros mutuo perdit metu.
  Accumulat ecce liberm funus parens,
  Infirmus auxiliator; invadunt virum
  Jam morte pasti, membraque ad terram trahunt.
  Jacet sacerdos inter aras victima.


Die Hauptzge sind in beiden Stellen eben dieselben, und
verschiedenes ist mit den nmlichen Worten ausgedrckt.  Doch das
sind Kleinigkeiten, die von selbst in die Augen fallen.  Es gibt
andere Kennzeichen der Nachahmung, die feiner, aber nicht weniger
sicher sind.  Ist der Nachahmer ein Mann, der sich etwas zutrauet, so
ahmet er selten nach, ohne verschnern zu wollen; und wenn ihm dieses
Verschnern, nach seiner Meinung, geglckt ist, so ist er Fuchs genug,
seine Futapfen, die den Weg, welchen er hergekommen, verraten
wrden, mit dem Schwanze zuzukehren.  Aber eben diese eitle Begierde
zu verschnern, und diese Behutsamkeit Original zu scheinen, entdeckt
ihn.  Denn sein Verschnern ist nichts als bertreibung und
unnatrliches Raffinieren.  Virgil sagt, sanguineae jubae: Petron,
liberae jubae luminibus coruscant.  Virgil, ardentes oculos suffecti
sanguine er igni: Petron, fulmineum jubar incendit aequor.  Virgil,
fit sonitus spumante salo: Petron, sibilis undae tremunt.  So geht
der Nachahmer immer aus dem Groen ins Ungeheuere; aus dem
Wunderbaren ins Unmgliche.  Die von den Schlangen umwundenen Knaben
sind dem Virgil ein Parergon, das er mit wenigen bedeutenden Strichen
hinsetzt, in welchen man nichts als ihr Unvermgen und ihren Jammer
erkennet.  Petron malt dieses Nebenwerk aus, und macht aus den Knaben
ein Paar heldenmtige Seelen,

  --neuter auxilio sibi,
  Uterque fratri transtulit pias vices,
  Morsque ipsa miseros mutuo perdit metu.


Wer erwartet von Menschen, von Kindern, diese Selbstverleugnung?  Wie
viel besser kannte der Grieche die Natur, (Quintus Calaber lib. XII.
v. 459-461.)  welcher, bei Erscheinung der schrecklichen Schlangen,
sogar die Mtter ihrer Kinder vergessen lt, so sehr war jedes nur
auf seine eigene Erhaltung bedacht.

  --enJa gunaikeV
  Oimwzon, kai pou tiV ewn epelhsato teknwn,
  Auth aleuomenh stugeron moron--


Zu verbergen sucht sich der Nachahmer gemeiniglich dadurch, da er
den Gegenstnden eine andere Beleuchtung gibt, die Schatten des
Originals heraus-, und die Lichter zurcktreibt.  Virgil gibt sich
Mhe, die Gre der Schlangen recht sichtbar zu machen, weil von
dieser Gre die Wahrscheinlichkeit der folgenden Erscheinung abhngt;
das Gerusche, welches sie verursachen, ist nur eine Nebenidee, und
bestimmt, den Begriff der Gre auch dadurch lebhafter zu machen.
Petron hingegen macht diese Nebenidee zur Hauptsache, beschreibt das
Gerusch mit aller mglichen ppigkeit, und vergit die Schilderung
der Gre so sehr, da wir sie nur fast aus dem Gerusche schlieen
mssen.  Es ist schwerlich zu glauben, da er in diese
Ungeschicklichkeit verfallen wre, wenn er blo aus seiner Einbildung
geschildert, und kein Muster vor sich gehabt htte, dem er
nachzeichnen, dem er aber nachgezeichnet zu haben, nicht verraten
wollen.  So kann man zuverlssig jedes poetische Gemlde, das in
kleinen Zgen berladen, und in den groen fehlerhaft ist, fr eine
verunglckte Nachahmung halten, es mag sonst so viele kleine
Schnheiten haben als es will, und das Original mag sich lassen
angeben knnen oder nicht.}

Ich empfinde sehr wohl, wieviel dieser Wahrscheinlichkeit zur
historischen Gewiheit mangelt.  Aber da ich auch nichts Historisches
weiter daraus schlieen will, so glaube ich wenigstens, da man sie
als eine Hypothesis kann gelten lassen, nach welcher der Kritikus
seine Betrachtungen anstellen darf.  Bewiesen oder nicht bewiesen,
da die Bildhauer dem Virgil nachgearbeitet haben, ich will es blo
annehmen, um zu sehen, wie sie ihm sodann nachgearbeitet htten.
ber das Geschrei habe ich mich schon erklrt.  Vielleicht, da
mich die weitere Vergleichung auf nicht weniger unterrichtende
Bemerkungen leitet.

Der Einfall, den Vater mit seinen beiden Shnen durch die mrdrischen
Schlangen in einen Knoten zu schrzen, ist ohnstreitig ein sehr
glcklicher Einfall, der von einer ungemein malerischen Phantasie
zeuget.  Wem gehrt er?  Dem Dichter, oder den Knstlern?  Montfaucon
will ihn bei dem Dichter nicht finden 1).  Aber ich meine, Montfaucon
hat den Dichter nicht aufmerksam genug gelesen.

{1. Suppl. aux Antiq.  Expl.  T. I. p. 243. Il y a quelque petite
diffrence entre ce que dit Virgile, et ce que le marbre reprsente.
Il semble, selon ce que dit le pote, que les serpents quittrent les
deux enfants pour venir entortiller le pre, au lieu que dans ce
marbre ils lient en mme temps les enfants et leur pre.}

  --illi agmine certo
  Laocoonta petunt, et primum parva duorum
  Corpora natorum serpens amplexus uterque
  Implicat et miseros morsu depascitur artus.
  Post ipsum, auxilio subeuntem et tela ferentem
  Corripiunt, spirisque ligant ingentibus--


Der Dichter hat die Schlangen von einer wunderbaren Lnge geschildert.
Sie haben die Knaben umstrickt, und da der Vater ihnen zu Hilfe
kmmt, ergreifen sie auch ihn (corripiunt).  Nach ihrer Gre konnten
sie sich nicht auf einmal von den Knaben loswinden; es mute also
einen Augenblick geben, da sie den Vater mit ihren Kpfen und
Vorderteilen schon angefallen hatten, und mit ihren Hinterteilen die
Knaben noch verschlungen hielten.  Dieser Augenblick ist in der
Fortschreitung des poetischen Gemldes notwendig; der Dichter lt
ihn sattsam empfinden; nur ihn auszumalen, dazu war itzt die Zeit
nicht.  Da ihn die alten Ausleger auch wirklich empfunden haben,
scheinet eine Stelle des Donatus 2) zu bezeigen.  Wieviel weniger
wird er den Knstlern entwischt sein, in deren verstndiges Auge
alles, was ihnen vorteilhaft werden kann, so schnell und deutlich
einleuchtet?

{2. Donatus ad v. 227. lib. II. Aeneid.  Mirandum non est, clipeo et
simulacri vestigiis tegi potuisse, quos supra et longos et validos
dixit, et multiplici ambitu circumdedisse Laocoontis corpus ac
liberorum, et fuisse superfluam partem.  Mich dnkt brigens, da in
dieser Stelle aus den Worten mirandum non est entweder das non
wegfallen mu oder am Ende der ganze Nachsatz mangelt.  Denn da die
Schlangen so auerordentlich gro waren, so ist es allerdings zu
verwundern, da sie sich unter dem Schilde der Gttin verbergen
knnen, wenn dieses Schild nicht selbst sehr gro war und zu einer
kolossalischen Figur gehrte.  Und die Versicherung hievon mute der
mangelnde Nachsatz sein; oder das non hat keinen Sinn.}

In den Windungen selbst, mit welchen der Dichter die Schlangen um den
Laokoon fhret, vermeidet er sehr sorgfltig die Arme, um den Hnden
alle ihre Wirksamkeit zu lassen.

Ille simul manibus tendit divellere nodos.

Hierin muten ihm die Knstler notwendig folgen.  Nichts gibt mehr
Ausdruck und Leben, als die Bewegung der Hnde; im Affekte besonders,
ist das sprechendste Gesicht ohne sie unbedeutend.  Arme, durch die
Ringe der Schlangen fest an den Krper geschlossen, wrden Frost und
Tod ber die ganze Gruppe verbreitet haben.  Also sehen wir sie, an
der Hauptfigur sowohl als an den Nebenfiguren, in vlliger Ttigkeit,
und da am meisten beschftiget, wo gegenwrtig der heftigste Schmerz
ist.

Weiter aber auch nichts, als diese Freiheit der Arme, fanden die
Knstler zutrglich, in Ansehung der Verstrickung der Schlangen, von
dem Dichter zu entlehnen.  Virgil lt die Schlangen doppelt um den
Leib, und doppelt um den Hals des Laokoon sich winden, und hoch mit
ihren Kpfen ber ihn herausragen.

Bis medium amplexi, bis collo squamea circum Terga dati, superant
capite er cervicibus altis.


Dieses Bild fllet unsere Einbildungskraft vortrefflich; die edelsten
Teile sind bis zum Ersticken gepret, und das Gift gehet gerade nach
dem Gesichte.  Demohngeachtet war es kein Bild fr Knstler, welche
die Wirkungen des Giftes und des Schmerzes in dem Krper zeigen
wollten.  Denn um diese bemerken zu knnen, muten die Hauptteile so
frei sein als mglich, und durchaus mute kein urer Druck auf sie
wirken, welcher das Spiel der leidenden Nerven und arbeitenden
Muskeln verndern und schwchen knnte.  Die doppelten Windungen der
Schlangen wrden den ganzen Leib verdeckt haben, und jene
schmerzliche Einziehung des Unterleibes, welche so sehr ausdrckend
ist, wrde unsichtbar geblieben sein.  Was man ber, oder unter, oder
zwischen den Windungen, von dem Leibe noch erblickt htte, wrde
unter Pressungen und Aufschwellungen erschienen sein, die nicht von
dem innern Schmerze, sondern von der uern Last gewirket worden.
Der ebenso oft umschlungene Hals wrde die pyramidalische Zuspitzung
der Gruppe, welche dem Auge so angenehm ist, gnzlich verdorben haben;
und die aus dieser Wulst ins Freie hinausragende spitze
Schlangenkpfe htten einen so pltzlichen Abfall von Mensur gehabt,
da die Form des Ganzen uerst anstig geworden wre.  Es gibt
Zeichner, welche unverstndig genug gewesen sind, sich demohngeachtet
an den Dichter zu binden.  Was denn aber auch daraus geworden, lt
sich unter andern aus einem Blatte des Franz Cleyn 3) mit Abscheu
erkennen.  Die alten Bildhauer bersahen es mit einem Blicke, da
ihre Kunst hier eine gnzliche Abnderung erfordere.  Sie verlegten
alle Windungen von dem Leibe und Halse, um die Schenkel und Fe.
Hier konnten diese Windungen, dem Ausdrucke unbeschadet, so viel
decken und pressen, als ntig war.  Hier erregten sie zugleich die
Idee der gehemmten Flucht und einer Art von Unbeweglichkeit, die der
knstlichen Fortdauer des nmlichen Zustandes sehr vorteilhaft ist.

{3. In der prchtigen Ausgabe von Drydens englischem Virgil.  (London
1697 in gro Folio.)  Und doch hat auch dieser die Windungen der
Schlangen um den Leib nur einfach, und um den Hals fast gar nicht
gefhrt.  Wenn ein so mittelmiger Knstler anders eine
Entschuldigung verdient, so knnte ihm nur die zustatten kommen, da
Kupfer zu einem Buche als bloe Erluterungen, nicht aber als fr
sich bestehende Kunstwerke zu betrachten sind.}

Ich wei nicht, wie es gekommen, da die Kunstrichter diese
Verschiedenheit, welche sich in den Windungen der Schlangen zwischen
dem Kunstwerke und der Beschreibung des Dichters so deutlich zeiget,
gnzlich mit Stillschweigen bergangen haben.  Sie erhebet die
Weisheit der Knstler ebensosehr als die andre, auf die sie alle
fallen, die sie aber nicht sowohl anzupreisen wagen, als vielmehr nur
zu entschuldigen suchen.  Ich meine die Verschiedenheit in der
Bekleidung.  Virgils Laokoon ist in seinem priesterlichen Ornate, und
in der Gruppe erscheinet er, mit beiden seinen Shnen, vllig nackend.
Man sagt, es gebe Leute, welche eine groe Ungereimtheit darin
fnden, da ein Knigssohn, ein Priester, bei einem Opfer, nackend
vorgestellet werde.  Und diesen Leuten antworten Kenner der Kunst in
allem Ernste, da es allerdings ein Fehler wider das bliche sei, da
aber die Knstler dazu gezwungen worden, weil sie ihren Figuren keine
anstndige Kleidung geben knnen.  Die Bildhauerei, sagen sie, knne
keine Stoffe nachahmen; dicke Falten machten ein ble Wirkung; aus
zwei Unbequemlichkeiten habe man also die geringste whlen, und
lieber gegen die Wahrheit selbst verstoen, als in den Gewndern
tadelhaft werden mssen 4).  Wenn die alten Artisten bei dem Einwurfe
lachen wrden, so wei ich nicht, was sie zu der Beantwortung sagen
drften.  Man kann die Kunst nicht tiefer herabsetzen, als es dadurch
geschiehet.  Denn gesetzt, die Skulptur knnte die verschiednen
Stoffe ebensogut nachahmen, als die Malerei: wrde sodann Laokoon
notwendig bekleidet sein mssen?  Wrden wir unter dieser Bekleidung
nichts verlieren?  Hat ein Gewand, das Werk sklavischer Hnde,
ebensoviel Schnheit als das Werk der ewigen Weisheit, ein
organisierter Krper?  Erfordert es einerlei Fhigkeiten, ist es
einerlei Verdienst, bringt es einerlei Ehre, jenes oder diesen
nachzuahmen?  Wollen unsere Augen nur getuscht sein, und ist es
ihnen gleich viel, womit sie getuscht werden?

{4. So urteilet selbst De Piles in seinen Anmerkungen ber den Du
Fresnoy v. 210. Remarquez, s'il vous plat, que les draperies tendres
et lgres n'tant donnes qu'au sexe fminin, les anciens sculpteurs
ont vit autant qu'ils ont pu, d'habiller les figures d'hommes;
parce qu'ils ont pens, comme nous l'avons dj dit, qu'en sculpture
on ne pouvait imiter les toffes et que les gros plis faisaient un
mauvais effet.  Il y a presque autant d'exemples de cette vrit,
qu'il y a parmi les antiques de figures d'hommes nus.  Je rapporterai
seulement celui du Laocoon, lequel selon la vraisemblance devrait
tre vtu.  En effet, quelle apparence y-a-t-il qu'un fils de roi,
qu'un prtre d'Apollon se trouvt tout nu dans la crmonie actuelle
d'un sacrifice; car les serpents passrent de l'le de Tndos au
rivage de Troie, et surprirent Laocoon et ses fils dans le temps mme
qu'il sacrifiait  Neptune sur le bord de la mer, comme le marque
Virgile dans le second livre de son Enide.  Cependant les artistes,
qui sont les auteurs de ce bel ouvrage, ont bien vu, qu'ils ne
pouvaient pas leur donner de vtements convenables  leur qualit,
sans faire comme un amas de pierres, dont la masse ressemblerait  un
rocher, au lieu des trois admirables figures, qui ont t et qui sont
toujours l'admiration des sicles.  C'est pour cela que de deux
inconvnients, ils ont jug celui des draperies beaucoup plus fcheux,
que celui d'aller contre la vrit mme.}

Bei dem Dichter ist ein Gewand kein Gewand; es verdeckt nichts;
unsere Einbildungskraft sieht berall hindurch.  Laokoon habe es bei
dem Virgil, oder habe es nicht, sein Leiden ist ihr an jedem Teile
seines Krpers einmal so sichtbar, wie das andere.  Die Stirne ist
mit der priesterlichen Binde fr sie umbunden, aber nicht umhllet.
Ja sie hindert nicht allein nicht, diese Binde; sie verstrkt auch
noch den Begriff, den wir uns von dem Unglcke des Leidenden machen.

Perfusus sanie vittas atroque veneno.

Nichts hilft ihm seine priesterliche Wrde; selbst das Zeichen
derselben, das ihm berall Ansehen und Verehrung verschafft, wird von
dem giftigen Geifer durchnetzt und entheiliget.

Aber diesen Nebenbegriff mute der Artist aufgeben, wenn das
Hauptwerk nicht leiden sollte.  Htte er dem Laokoon auch nur diese
Binde gelassen, so wrde er den Ausdruck um ein Groes geschwcht
haben.  Die Stirne wre zum Teil verdeckt worden, und die Stirne ist
der Sitz des Ausdruckes.  Wie er also dort, bei dem Schreien, den
Ausdruck der Schnheit aufopferte, so opferte er hier das bliche dem
Ausdrucke auf.  berhaupt war das bliche bei den Alten eine sehr
geringschtzige Sache.  Sie fhlten, da die hchste Bestimmung ihrer
Kunst sie auf die vllige Entbehrung desselben fhrte.  Schnheit ist
diese hchste Bestimmung; Not erfand die Kleider, und was hat die
Kunst mit der Not zu tun?  Ich gebe es zu, da es auch eine Schnheit
der Bekleidung gibt; aber was ist sie, gegen die Schnheit der
menschlichen Form?  Und wird der, der das Grere erreichen kann,
sich mit dem Kleinern begngen?  Ich frchte sehr, der vollkommenste
Meister in Gewndern zeigt durch diese Geschicklichkeit selbst, woran
es ihm fehlt.



VI.


Meine Voraussetzung, da die Knstler dem Dichter nachgeahmt haben,
gereicht ihnen nicht zur Verkleinerung.  Ihre Weisheit erscheinet
vielmehr durch diese Nachahmung in dem schnsten Lichte.  Sie folgten
dem Dichter, ohne sich in der geringsten Kleinigkeit von ihm
verfhren zu lassen.  Sie hatten ein Vorbild, aber da sie dieses
Vorbild aus einer Kunst in die andere hinbertragen muten, so fanden
sie genug Gelegenheit selbst zu denken.  Und diese ihre eigene
Gedanken, welche sich in den Abweichungen von ihrem Vorbilde zeigen,
beweisen, da sie in ihrer Kunst ebenso gro gewesen sind, als er in
der seinigen.

Nun will ich die Voraussetzung umkehren: der Dichter soll den
Knstlern nachgeahmt haben.  Es gibt Gelehrte, die diese
Voraussetzung als eine Wahrheit behaupten 1).  Da sie historische
Grnde dazu haben knnten, wte ich nicht.  Aber, da sie das
Kunstwerk so berschwenglich schn fanden, so konnten sie sich nicht
bereden, da es aus so spter Zeit sein sollte.  Es mute aus der
Zeit sein, da die Kunst in ihrer vollkommensten Blte war, weil es
daraus zu sein verdiente.

{1. Maffei, Richardson und noch neuerlich der Herr von Hagedorn.
("Betrachtungen ber die Malerei" S. 37. Richardson, Trait de la
peinture.  Tome III. p. 513.)  De Fontaines verdient es wohl nicht,
da ich ihn diesen Mnnern beifge.  Er hlt zwar, in den Anmerkungen
zu seiner bersetzung des Virgils, gleichfalls dafr, da der Dichter
die Gruppe in Augen gehabt habe; er ist aber so unwissend, da er sie
fr ein Werk des Phidias ausgibt.}

Es hat sich gezeigt, da, so vortrefflich das Gemlde des Virgils ist,
die Knstler dennoch verschiedene Zge desselben nicht brauchen
knnen.  Der Satz leidet also seine Einschrnkung, da eine gute
poetische Schilderung auch ein gutes wirkliches Gemlde geben msse,
und da der Dichter nur insoweit gut geschildert habe, als ihm der
Artist in allen Zgen folgen knne.  Man ist geneigt, diese
Einschrnkung zu vermuten, noch ehe man sie durch Beispiele erhrtet
sieht; blo aus Erwgung der weitern Sphre der Poesie, aus dem
unendlichen Felde unserer Einbildungskraft, aus der Geistigkeit ihrer
Bilder, die in grter Menge und Mannigfaltigkeit nebeneinander
stehen knnen, ohne da eines das andere deckt oder schndet, wie es
wohl die Dinge selbst, oder die natrlichen Zeichen derselben in den
engen Schranken des Raumes oder der Zeit tun wrden.

Wenn aber das Kleinere das Grere nicht fassen kann, so kann das
Kleinere in dem Grern enthalten sein.  Ich will sagen; wenn nicht
jeder Zug, den der malende Dichter braucht, eben die gute Wirkung auf
der Flche oder in dem Marmor haben kann: so mchte vielleicht jeder
Zug, dessen sich der Artist bedienet, in dem Werke des Dichters von
ebenso guter Wirkung sein knnen?  Ohnstreitig; denn was wir in einem
Kunstwerke schn finden, das findet nicht unser Auge, sondern unsere
Einbildungskraft, durch das Auge, schn.  Das nmliche Bild mag also
in unserer Einbildungskraft durch willkrliche oder natrliche
Zeichen wieder erregt werden, so mu auch jederzeit das nmliche
Wohlgefallen, obschon nicht in dem nmlichen Grade, wieder entstehen.

Dieses aber eingestanden, mu ich bekennen, da mir die Voraussetzung,
Virgil habe die Knstler nachgeahmet, weit unbegreiflicher wird, als
mir das Widerspiel derselben geworden ist.  Wenn die Knstler dem
Dichter gefolgt sind, so kann ich mir von allen ihren Abweichungen
Rede und Antwort geben.  Sie muten abweichen, weil die nmlichen
Zge des Dichters in ihrem Werke Unbequemlichkeiten verursacht haben
wrden, die sich bei ihm nicht uern.  Aber warum mute der Dichter
abweichen?  Wann er der Gruppe in allen und jeden Stcken treulich
nachgegangen wre, wrde er uns nicht immer noch ein vortreffliches
Gemlde geliefert haben 2)?  Ich begreife wohl, wie seine vor sich
selbst arbeitende Phantasie ihn auf diesen und jenen Zug bringen
knnen; aber die Ursachen, warum seine Beurteilungskraft schne Zge,
die er vor Augen gehabt, in diese andere Zge verwandeln zu mssen
glaubte, diese wollen mir nirgends einleuchten.

{2. Ich kann mich desfalls auf nichts Entscheidenderes berufen, als
auf das Gedichte des Sadolet.  Es ist eines alten Dichters wrdig,
und da es sehr wohl die Stelle eines Kupfers vertreten kann, so
glaube ich es hier ganz einrcken zu drfen.

  DE LAOCOONTIS STATUA
  JACOBI SADOLETI CARMEN.

  Ecce alto terrae e cumulo, ingentisque ruinae
  Visceribus, iterum reducem longinqua reduxit
  Laocoonta dies; aulis regalibus olim
  Qui stetit, atque tuos ornabat, Tite, penates.
  Divinae simulacrum artis, nec docta vetustas
  Nobilius spectabat opus, nunc celsa revisit
  Exemptum tenebris redivivae moenia Romae.
  Quid primum summumve loquar? miserumne parentem
  Et prolem geminam? an sinuatos flexibus angues
  Terribili aspectu? caudasque irasque draconum
  Vulneraque et veros, saxo moriente, dolores?
  Horret ad haec animus, mutaque ab imagine pulsat
  Pectora non parvo pietas commixta tremori.
  Prolixum bini spiris glomerantur in orbem
  Ardentes colubri, et sinuosis orbibus errant
  Ternaque multiplici constringunt corpora nexu.
  Vix oculi sufferre valent, crudele tuendo
  Exitium, casusque feros: micat alter, et ipsum
  Laocoonta petit, totumque infraque supraque
  Implicat er rabido tandem ferit ilia morsu.
  Connexum refugit corpus, torquentia sese
  Membra, latusque retro sinuatum a vulnere cernas
  Ille dolore acri, et laniatu impulsus acerbo,
  Dat gemitum ingentem, crudosque evellere dentes
  Connixus, laevam impatiens ad terga Chelydri
  Objicit: intendunt nervi, collectaque ab omni
  Corpore vis frustra summis conatibus instat.
  Ferre nequit rabiem, et de vulnere murmur anhelum est.
  At serpens lapsu crebro redeunte subintrat
  Lubricus, intortoque ligat genua infima nodo.
  Absistunt surae, spirisque prementibus arctum
  Crus tumet, obsepto turgent vitalia pulsu,
  Liventesque atro distendunt sanguine venas.
  Nec minus in natos eadem vis effera saevit
  Implexuque angit rapido, miserandaque membra
  Dilacerat: jamque alterius depasta cruentum
  Pectus, suprema genitorem voce cientis,
  Circumjectu orbis, validoque volumine fulcit.
  Alter adhuc nullo violatus corpora morsu,
  Dum parat adducta caudam divellere planta,
  Horret ad adspectum miseri patris, haeret in illo,
  Er jam jam ingentes fletus, lacrimasque cadentes
  Anceps in dubio retinet timor. Ergo perenni
  Qui tantum statuistis opus jam laude nitentes,
  Artifices magni (quanquam et melioribus actis
  Quaeritur aeternum nomen, multoque licebat
  Clarius ingenium venturae tradere famae)
  Attamen ad laudem quaecunque oblata facultas
  Egregium hanc rapere, et summa ad fastigia niti.
  Vos rigidum lapidem vivis animare figuris
  Eximii, et vivos spiranti in marmore sensus
  Inserere, aspicimus motumque iramque doloremque,
  Et paene audimus gemitus: vos extulit olim
  Clara Rhodos, vestrac jacuerunt artis honores
  Tempore ab immenso, quos rursum in luce secunda
  Roma videt, celebratque frequens: operisque vetusti
  Gratia parta recens. Quanto praestantius ergo est
  Ingenio, aut quovis extendere fata labore,
  Quam fastus et opes et inanem extendere luxum.


(v.  Leodegarii a Quercu Farrago poematum T. II. p. 63.)  Auch Gruter
hat dieses Gedicht, nebst andern des Sadolets, seiner bekannten
Sammlung (Delic.  Poet.  Italorum Parte alt. p. 582) mit einverleibet;
allein sehr fehlerhaft.  Fr bini (v. 14) lieset er vivi; fr errant
(v. 15) oram usw.}

Mich dnket sogar, wenn Virgil die Gruppe zu seinem Vorbilde gehabt
htte, da er sich schwerlich wrde haben migen knnen, die
Verstrickung aller drei Krper in einen Knoten gleichsam nur erraten
zu lassen.  Sie wrde sein Auge zu lebhaft gerhrt haben, er wrde
eine zu treffliche Wirkung von ihr empfunden haben, als da sie nicht
auch in seiner Beschreibung mehr vorstechen sollte.  Ich habe gesagt:
es war itzt die Zeit nicht, diese Verstrickung auszumalen.  Nein;
aber ein einziges Wort mehr wrde ihr in dem Schatten, worin sie der
Dichter lassen mute, einen sehr entscheidenden Druck vielleicht
gegeben haben.  Was der Artist, ohne dieses Wort, entdecken konnte,
wrde der Dichter, wenn er es bei dem Artisten gesehen htte, nicht
ohne dasselbe gelassen haben.

Der Artist hatte die dringendsten Ursachen, das Leiden des Laokoon
nicht in Geschrei ausbrechen zu lassen.  Wenn aber der Dichter die so
rhrende Verbindung von Schmerz und Schnheit in dem Kunstwerke vor
sich gehabt htte, was htte ihn ebenso unvermeidlich ntigen knnen,
die Idee von mnnlichem Anstande und gromtiger Geduld, welche aus
dieser Verbindung des Schmerzes und der Schnheit entspringt, so
vllig unangedeutet zu lassen, und uns auf einmal mit dem grlichen
Geschrei seines Laokoons zu schrecken?  Richardson sagt: Virgils
Laokoon mu schreien, weil der Dichter nicht sowohl Mitleid fr ihn,
als Schrecken und Entsetzen bei den Trojanern, erregen will.  Ich
will es zugeben, obgleich Richardson nicht erwogen zu haben scheinet,
da der Dichter die Beschreibung nicht in seiner eignen Person macht,
sondern sie den Aeneas machen lt, und gegen die Dido machen lt,
deren Mitleid Aeneas nicht genug bestrmen konnte.  Allein mich
befremdet nicht das Geschrei, sondern der Mangel aller Gradation bis
zu diesem Geschrei, auf welche das Kunstwerk den Dichter
natrlicherweise htte bringen mssen, wann er es, wie wir
voraussetzen, zu seinem Vorbilde gehabt htte.  Richardson fget
hinzu 3): die Geschichte des Laokoon solle blo zu der pathetischen
Beschreibung der endlichen Zerstrung leiten; der Dichter habe sie
also nicht interessanter machen drfen, um unsere Aufmerksamkeit,
welche diese letzte schreckliche Nacht ganz fordere, durch das
Unglck eines einzeln Brgers nicht zu zerstreuen.  Allein das heit
die Sache aus einem malerischen Augenpunkte betrachten wollen, aus
welchem sie gar nicht betrachtet werden kann.  Das Unglck des
Laokoon und die Zerstrung sind bei dem Dichter keine Gemlde
nebeneinander; sie machen beide kein Ganzes aus, das unser Auge auf
einmal bersehen knnte oder sollte; und nur in diesem Falle wre es
zu besorgen, da unsere Blicke mehr auf den Laokoon, als auf die
brennende Stadt fallen drften.  Beider Beschreibungen folgen
aufeinander, und ich sehe nicht, welchen Nachteil es der folgenden
bringen knnte, wenn uns die vorhergehende auch noch so sehr gerhrt
htte.  Es sei denn, da die folgende an sich selbst nicht rhrend
genug wre.

{3. De la peinture, Tome III. p. 516. C'est l'horreur que les Troiens
ont conue contre Laocoon, qui tait ncessaire  Virgile pour la
conduite de son pome; et cela le mne  cette description pathtique
de la destruction de la patrie de son hros.  Aussi Virgile n'avait
garde de diviser l'attention sur la dernire nuit, pour une grande
ville entire, par la peinture d'un petit malheur d'un particulier.}

Noch weniger Ursache wrde der Dichter gehabt haben, die Windungen
der Schlangen zu verndern.  Sie beschftigen in dem Kunstwerke die
Hnde, und verstricken die Fe.  So sehr dem Auge diese Verteilung
gefllt, so lebhaft ist das Bild, welches in der Einbildung davon
zurckbleibt.  Es ist so deutlich und rein, da es sich durch Worte
nicht viel schwcher darstellen lt, als durch natrliche Zeichen.

  --micat alter, et ipsum
  Laocoonta petit, totumque infraque supraque
  Implicat et rabido tandem ferit ilia morsu
  ------
  At serpens lapsu crebro redeunte subintrat
  Lubricus, intortoque ligat genua infima nodo.


Das sind Zeilen des Sadolet, die von dem Virgil ohne Zweifel noch
malerischer gekommen wren, wenn ein sichtbares Vorbild seine
Phantasie befeuert htte, und die alsdann gewi besser gewesen wren,
als was er uns itzt dafr gibt:

  Bis medium amplexi, bis collo squamea circum
  Terga dati, superant capite et cervicibus altis.


Diese Zge fllen unsere Einbildungskraft allerdings; aber sie mu
nicht dabei verweilen, sie mu sie nicht aufs reine zu bringen suchen,
sie mu itzt nur die Schlangen, itzt nur den Laokoon sehen, sie mu
sich nicht vorstellen wollen, welche Figur beide zusammen machen.
Sobald sie hierauf verfllt, fngt ihr das Virgilische Bild an zu
mifallen, und sie findet es hchst unmalerisch.

Wren aber auch schon die Vernderungen, welche Virgil mit dem ihm
geliehenen Vorbilde gemacht htte, nicht unglcklich, so wren sie
doch blo willkrlich.  Man ahmet nach, um hnlich zu werden; kann
man aber hnlich werden, wenn man ber die Not verndert?  Vielmehr
wenn man dieses tut, ist der Vorsatz klar, da man nicht hnlich
werden wollen, da man also nicht nachgeahmt habe.

Nicht das Ganze, knnte man einwenden, aber wohl diesen und jenen
Teil.  Gut; doch welches sind denn diese einzeln Teile, die in der
Beschreibung und in dem Kunstwerke so genau bereinstimmen, da sie
der Dichter aus diesem entlehnet zu haben scheinen knnte?  Den Vater,
die Kinder, die Schlangen, das alles gab dem Dichter sowohl als dem
Artisten, die Geschichte.  Auer dem Historischen kommen sie in
nichts berein, als darin, da sie Kinder und Vater in einen einzigen
Schlangenknoten verstricken.  Allein der Einfall hierzu entsprang aus
dem vernderten Umstande, da den Vater eben dasselbe Unglck
betroffen habe, als die Kinder.  Diese Vernderung aber, wie oben
erwhnt worden, scheinet Virgil gemacht zu haben; denn die
griechische Tradition sagt ganz etwas anders.  Folglich, wenn in
Ansehung jener gemeinschaftlichen Verstrickung, auf einer oder der
andern Seite Nachahmung sein soll, so ist sie wahrscheinlicher auf
der Seite der Knstler, als des Dichters zu vermuten.  In allem
brigen weicht einer von dem andern ab; nur mit dem Unterschiede, da
wenn es der Knstler ist, der die Abweichungen gemacht hat, der
Vorsatz den Dichter nachzuahmen noch dabei bestehen kann, indem ihn
die Bestimmung und die Schranken seiner Kunst dazu ntigten; ist es
hingegen der Dichter, welcher dem Knstler nachgeahmt haben soll, so
sind alle die berhrten Abweichungen ein Beweis wider diese
vermeintliche Nachahmung, und diejenigen, welche sie demohngeachtet
behaupten, knnen weiter nichts damit wollen, als da das Kunstwerk
lter sei, als die poetische Beschreibung.



VII.


Wenn man sagt, der Knstler ahme dem Dichter, oder der Dichter ahme
dem Knstler nach, so kann dieses zweierlei bedeuten.  Entweder der
eine macht das Werk des andern zu dem wirklichen Gegenstande seiner
Nachahmung, oder sie haben beide einerlei Gegenstnde der Nachahmung,
und der eine entlehnet von dem andern die Art und Weise es
nachzuahmen.

Wenn Virgil das Schild des Aeneas beschreibst, so ahmet er dem
Knstler, welcher dieses Schild gemacht hat, in der ersten Bedeutung
nach.  Das Kunstwerk, nicht das was auf dem Kunstwerke vorgestellet
worden, ist der Gegenstand seiner Nachahmung, und wenn er auch schon
das mitbeschreibt, was man darauf vorgestellet sieht, so beschreibt
er es doch nur als ein Teil des Schildes, und nicht als die Sache
selbst.  Wenn Virgil hingegen die Gruppe Laokoon nachgeahmet htte,
so wrde dieses eine Nachahmung von der zweiten Gattung sein.  Denn
er wrde nicht diese Gruppe, sondern das, was diese Gruppe vorstellet,
nachgeahmt, und nur die Zge seiner Nachahmung von ihr entlehnt
haben.

Bei der ersten Nachahmung ist der Dichter Original, bei der andern
ist er Kopist.  Jene ist ein Teil der allgemeinen Nachahmung, welche
das Wesen seiner Kunst ausmacht, und er arbeitet als Genie, sein
Vorwurf mag ein Werk anderer Knste, oder der Natur sein.  Diese
hingegen setzt ihn gnzlich von seiner Wrde herab; anstatt der Dinge
selbst ahmet er ihre Nachahmungen nach, und gibt uns kalte
Erinnerungen von Zgen eines fremden Genies, fr ursprngliche Zge
seines eigenen.

Wenn indes Dichter und Knstler diejenigen Gegenstnde, die sie
miteinander gemein haben, nicht selten aus dem nmlichen
Gesichtspunkte betrachten mssen: so kann es nicht fehlen, da ihre
Nachahmungen nicht in vielen Stcken bereinstimmen sollten, ohne da
zwischen ihnen selbst die geringste Nachahmung oder Beeiferung
gewesen.  Diese bereinstimmungen knnen bei zeitverwandten Knstlern
und Dichtern, ber Dinge, welche nicht mehr vorhanden sind, zu
wechselsweisen Erluterungen fhren; allein dergleichen Erluterungen
dadurch aufzustutzen suchen, da man aus dem Zufalle Vorsatz macht,
und besonders dem Poeten bei jeder Kleinigkeit ein Augenmerk auf
diese Statue, oder auf jenes Gemlde andichtet, heit ihm einen sehr
zweideutigen Dienst erweisen.  Und nicht allein ihm, sondern auch dem
Leser, dem man die schnste Stelle dadurch, wenn Gott will, sehr
deutlich, aber auch trefflich frostig macht.

Dieses ist die Absicht und der Fehler eines berhmten englischen
Werks.  Spence schrieb seinen "Polymetis" 1) mit vieler klassischen
Gelehrsamkeit, und in einer sehr vertrauten Bekanntschaft mit den
bergebliebenen Werken der alten Kunst.  Seinen Vorsatz, aus diesen
die rmischen Dichter zu erklren, und aus den Dichtern hinwiederum
Aufschlsse fr noch unerklrte alte Kunstwerke herzuholen, hat er
fters glcklich erreicht.  Aber demohngeachtet behaupte ich, da
sein Buch fr jeden Leser von Geschmack ein ganz unertrgliches Buch
sein mu.

{1. Die erste Ausgabe ist von 1747; die zweite von 1755 und fhret
den Titel: Polymetis, or an enquiry concerning the agreement between
the works of the Roman poets, and the remains of the ancient artists,
being an attempt to illustrate them mutually from one another.  In
ten books, by the Revd.  Mr. Spence.  London, printed for Dodsley.
fol.  Auch ein Auszug, welchen N. Tindal aus diesem Werke gemacht hat,
ist bereits mehr als einmal gedruckt worden.}

Es ist natrlich, da wenn Valerius Flaccus den geflgelten Blitz auf
den rmischen Schilden beschreibt,

(Nec primus radios, miles Romane, corusci Fulminis et rutilas scutis
diffuderis alas)


mir diese Beschreibung weit deutlicher wird, wenn ich die Abbildung
eines solchen Schildes auf einem alten Denkmale erblicke 2).  Es kann
sein, da Mars in eben der schwebenden Stellung, in welcher ihn
Addison ber der Rhea auf einer Mnze zu sehen glaubte 3), auch von
den alten Waffenschmieden auf den Helmen und Schilden vorgestellet
wurde, und da Juvenal einen solchen Helm oder Schild in Gedanken
hatte, als er mit einem Worte darauf anspielte, welches bis auf den
Addison ein Rtsel fr alle Ausleger gewesen.  Mich dnkt selbst, da
ich die Stelle des Ovids, wo der ermattete Cephalus den khlenden
Lften ruft:

{2. Val. Flaccus lib. VI. v. 55. 56. Polymetis Dial.  VI. p. 50.}

{3. Ich sage, es kann sein.  Doch wollte ich zehne gegen eins wetten,
da es nicht ist.--Juvenal redet von den ersten Zeiten der Republik,
als man noch von keiner Pracht und ppigkeit wute und der Soldat das
erbeutete Gold und Silber nur auf das Geschirr seines Pferdes und auf
seine Waffen verwandte.  (Sat.  XI. v. 100 bis 107.)

  Tunc rudis et Grajas mirari nescius artes
  Urbibus eversis praedarum in parte reperta
  Magnorum artificum frangebat pocula miles,
  Ut phaleris gauderet equus, caelataque cassis
  Romuleae simulacra ferae mansuescere jussae
  Imperii fato, geminos sub rupe Quirinos,
  Ac nudam effigiem clipeo fulgentis et hasta
  Pendentisque dei perituro ostenderet hosti.


Der Soldat zerbrach die kostbarsten Becher, die Meisterstcke groer
Knstler, um eine Wlfin, einen kleinen Romulus und Remus daraus
arbeiten zu lassen, womit er seinen Helm ausschmckte.  Alles ist
verstndlich, bis auf die letzten zwei Zeilen, in welchen der Dichter
fortfhrt, noch ein solches getriebenes Bild auf den Helmen der alten
Soldaten zu beschreiben.  So viel sieht man wohl, da dieses Bild der
Gott Mars sein soll; aber was soll das Beiwort pendentis, welches er
ihm gibt, bedeuten?  Rigaltius fand eine alte Glosse, die es durch
quasi ad ictum se inclinantis erklrt.  Lubinus meinet, das Bild sei
auf dem Schilde gewesen, und da das Schild an dem Arme hnge, so habe
der Dichter auch das Bild hngend nennen knnen.  Allein dieses ist
wider die Konstruktion; denn das zu ostenderet gehrige Subjektum ist
nicht miles, sondern cassis.  Britannicus will, alles was hoch in der
Luft stehe, knne hangend heien, und also auch dieses Bild ber oder
auf dem Helme.  Einige wollen gar perdentis dafr lesen, um einen
Gegensatz mit dem folgenden perituro zu machen, den aber nur sie
allein schn finden drften.  Was sagt nun Addison bei dieser
Ungewiheit?  Die Ausleger, sagt er, irren sich alle, und die wahre
Meinung ist ganz gewi diese.  (S. dessen Reisen deut.  bers.  S.
249.)  "Da die rmischen Soldaten sich nicht wenig auf den Stifter und
kriegerischen Geist ihrer Republik einbildeten, so waren sie gewohnt
auf ihren Helmen die erste Geschichte des Romulus zu tragen, wie er
von einem Gotte erzeugt, und von einer Wlfin gesuget worden.  Die
Figur des Gottes war vorgestellt, wie er sich auf die Priesterin Ilia,
oder wie sie andere nennen, Rhea Sylvia, herablt, und in diesem
Herablassen schien sie ber der Jungfrau in der Luft zu schweben,
welches denn durch das Wort pendentis sehr eigentlich und poetisch
ausgedruckt wird.  Auer dem alten Basrelief beim Bellori, welches
mich zuerst auf diese Auslegung brachte, habe ich seitdem die
nmliche Figur auf einer Mnze gefunden, die unter der Zeit des
Antoninus Pius geschlagen worden."--Da Spence diese Entdeckung des
Addison so auerordentlich glcklich findet, da er sie als ein
Muster in ihrer Art, und als das strkste Beispiel anfhret, wie
ntzlich die Werke der alten Artisten zur Erklrung der klassischen
rmischen Dichter gebraucht werden knnen: so kann ich mich nicht
enthalten, sie ein wenig genauer zu betrachten.  (Polymetis Dial.
VII. p. 77.)--Vors erste mu ich anmerken, da blo das Basrelief und
die Mnze dem Addison wohl schwerlich die Stelle des Juvenals in die
Gedanken gebracht haben wrde, wenn er sich nicht zugleich erinnert
htte, bei dem alten Scholiasten, der in der letzten ohn' einen Zeile
anstatt fulgentis, venientis gefunden, die Glosse gelesen zu haben:
Martis ad Iliam venientis ut concumberet.  Nun nehme man aber diese
Lesart des Scholiasten nicht an, sondern man nehme die an, welche
Addison selbst annimmt, und sage, ob man sodann die geringste Spur
findet, da der Dichter die Rhea in Gedanken gehabt habe?  Man sage,
ob es nicht ein wahres Hysteronproteron von ihm sein wrde, da er
von der Wlfin und den jungen Knaben rede, und sodann erst von dem
Abenteuer, dem sie ihr Dasein zu danken haben?  Die Rhea ist noch
nicht Mutter, und die Kinder liegen schon unter dem Felsen.  Man sage,
ob eine Schferstunde wohl ein schickliches Emblema auf dem Helme
eines rmischen Soldaten gewesen wre?  Der Soldat war auf den
gttlichen Ursprung seines Stifters stolz; das zeigten die Wlfin und
die Kinder genugsam; mute er auch noch den Mars im Begriffe einer
Handlung zeigen, in der er nichts weniger als der frchterliche Mars
war?  Seine berraschung der Rhea mag auf noch so viel alten Marmorn
und Mnzen zu finden sein, pat sie darum auf das Stck einer
Rstung?  Und welches sind denn die Marmor und Mnzen auf welchen sie
Addison fand, und wo er den Mars in dieser schwebenden Stellung sahe?
Das alte Basrelief, worauf er sich beruft, soll Bellori haben.  Aber
die Admiranda, welches seine Sammlung der schnsten alten Basreliefs
ist, wird man vergebens darnach durchblttern.  Ich habe es nicht
gefunden, und auch Spence mu es weder da, noch sonst wo gefunden
haben, weil er es gnzlich mit Stillschweigen bergeht.  Alles kmmt
also auf die Mnze an.  Nun betrachte man diese bei dem Addison
selbst.  Ich erblicke eine liegende Rhea; und da dem Stempelschneider
der Raum nicht erlaubte, die Figur des Mars mit ihr auf gleichem
Boden zu stellen, so stehet er ein wenig hher.  Das ist es alles;
Schwebendes hat sie auer diesem nicht das geringste.  Es ist wahr,
in der Abbildung, die Spence davon gibt, ist das Schweben sehr stark
ausgedruckt; die Figur fllt mit dem Oberteile weit vor; und man
sieht deutlich, da es kein stehender Krper ist, sondern da, wenn
es kein fallender Krper sein soll, es notwendig ein schwebender sein
mu.  Spence sagt, er besitze diese Mnze selbst.  Es wre hart,
obschon in einer Kleinigkeit, die Aufrichtigkeit eines Mannes in
Zweifel zu ziehen.  Allein ein gefates Vorurteil kann auch auf
unsere Augen Einflu haben; zudem konnte er es zum Besten seiner
Leser fr erlaubt halten, den Ausdruck, welchen er zu sehen glaubte,
durch seinen Knstler so verstrken zu lassen, da uns ebensowenig
Zweifel desfalls brigbliebe, als ihm selbst.  So viel ist gewi, da
Spence und Addison eben dieselbe Mnze meinen, und da sie sonach
entweder bei diesem sehr verstellt, oder bei jenem sehr verschnert
sein mu.  Doch ich habe noch eine andere Anmerkung wider dieses
vermeintliche Schweben des Mars.  Diese nmlich: da ein schwebender
Krper, ohne eine scheinbare Ursache, durch welche die Wirkung seiner
Schwere verhindert wird, eine Ungereimtheit ist, von der man in den
alten Kunstwerken kein Exempel findet.  Auch die neue Malerei
erlaubet sich dieselbe nie, sondern wenn ein Krper in der Luft
hangen soll, so mssen ihn entweder Flgel halten, oder er mu auf
etwas zu ruhen scheinen, und sollte es auch nur eine bloe Wolke sein.
Wenn Homer die Thetis von dem Gestade sich zu Fue in den Olymp
erheben lt, Thn men ar Oulumponde podes jeron (Iliad.  S. v. 148),
so verstehet der Graf Caylus die Bedrfnisse der Kunst zu wohl, als
da er dem Maler raten sollte, die Gttin so frei die Luft
durchschreiten zu lassen.  Sie mu ihren Weg auf einer Wolke nehmen
(Tableaux tirs de l'Iliade p. 91), so wie er sie ein andermal auf
einen Wagen setzt (p. 131), obgleich der Dichter das Gegenteil von
ihr sagt.  Wie kann es auch wohl anders sein?  Ob uns schon der
Dichter die Gttin ebenfalls unter einer menschlichen Figur denken
lt, so hat er doch alle Begriffe eines groben und schweren Stoffes
davon entfernet, und ihren menschenhnlichen Krper mit einer Kraft
belebt, die ihn von den Gesetzen unserer Bewegung ausnimmt.  Wodurch
aber knnte die Malerei die krperliche Figur einer Gottheit von der
krperlichen Figur eines Menschen so vorzglich unterscheiden, da
unser Auge nicht beleidiget wrde, wenn es bei der einen ganz andere
Regeln der Bewegung, der Schwere, des Gleichgewichts beobachtet fnde,
als bei der andern?  Wodurch anders als durch verabredete Zeichen?
In der Tat sind ein Paar Flgel, eine Wolke auch nichts andres, als
dergleichen Zeichen.  Doch von diesem ein mehreres an einem andren
Orte.  Hier ist es genug, von den Verteidigern der Addisonschen
Meinung zu verlangen, mir eine andere hnliche Figur auf alten
Denkmlern zu zeigen, die so frei und blo in der Luft hange.  Sollte
dieser Mars die einzige in ihrer Art sein?  Und warum?  Hatte
vielleicht die Tradition einen Umstand berliefert, der ein
dergleichen Schweben in diesem Falle notwendig macht?  Beim Ovid
(Fast. lib. 3.) lt sich nicht die geringste Spur davon entdecken.
Vielmehr kann man zeigen, da es keinen solchen Umstand knne gegeben
haben.  Denn es finden sich andere alte Kunstwerke, welche die
nmliche Geschichte vorstellen, und wo Mars offenbar nicht schwebet,
sondern gehet.  Man betrachte das Basrelief beim Montfaucon (Suppl.
T. I. p. 183), das sich, wenn ich nicht irre, zu Rom in dem Palast
der Mellini befindet.  Die schlafende Rhea liegt unter einem Baume,
und Mars nhert sich ihr mit leisen Schritten, und mit der
bedeutenden Zurckstreckung der rechten Hand, mit der wir denen
hinter uns, entweder zurckzubleiben, oder sachte zu folgen, befehlen.
Es ist vollkommen die nmliche Stellung in der er auf der Mnze
erscheinet, nur da er hier die Lanze in der rechten und dort in der
linken Hand fhret.  Man findet ftrer berhmte Statuen und
Basreliefe auf alten Mnzen kopieret, als da es auch nicht hier
knnte geschehen sein, wo der Stempelschneider den Ausdruck der
zurckgewandten rechten Hand vielleicht nicht fhlte und sie daher
besser mit der Lanze fllen zu knnen glaubte.--Alles dieses nun
zusammengenommen, wie viel Wahrscheinlichkeit bleibet dem Addison
noch brig?  Schwerlich mehr, als soviel deren die bloe Mglichkeit
hat.  Doch woher eine bessere Erklrung, wenn diese nichts taugt?  Es
kann sein, da sich schon eine bessere unter den vom Addison
verworfenen Erklrungen findet.  Findet sich aber auch keine, was
mehr?  Die Stelle des Dichters ist verdorben; sie mag es bleiben.
Und sie wird es bleiben, wenn man auch noch zwanzig neue Vermutungen
darber auskramen wollte.  Dergleichen knnte z.  E. diese sein, da
pendentis in seiner figrlichen Bedeutung genommen werden msse, nach
welcher es soviel als ungewi, unentschlossen, unentschieden, heiet.
Mars pendens wre alsdenn soviel als Mars incertus oder Mars
communis.  Dii communes sunt, sagt Servius, (ad v. 118. lib. XII.
Aeneid.), Mars, Bellona, Victoria, quia hi in bello utrique parti
favere possunt.  Und die ganze Zeile,

Pendentisque dei (effigiem) perituro ostenderet hosti,

wrde diesen Sinn haben, da der alte rmische Soldat das Bildnis des
gemeinschaftlichen Gottes seinem demohngeachtet bald unterliegenden
Feinde unter die Augen zu tragen gewohnt gewesen sei.  Ein sehr
feiner Zug, der die Siege der alten Rmer mehr zur Wirkung ihrer
eignen Tapferkeit, als zur Frucht des parteiischen Beistandes ihres
Stammvaters macht.  Demohngeachtet: non liquet.}

Aura--venias--Meque juves, intresque sinus, gratissima, nostros


und seine Prokris diese Aura fr den Namen einer Nebenbuhlerin hlt,
da ich, sage ich, diese Stelle natrlicher finde, wenn ich aus den
Kunstwerken der Alten ersehe, da sie wirklich die sanften Lfte
personifieret, und eine Art weiblicher Sylphen, unter dem Namen Aurae,
verehret haben 4).  Ich gebe es zu, da wenn Juvenal einen vornehmen
Taugenichts mit einer Hermessule vergleicht, man das hnliche in
dieser Vergleichung schwerlich finden drfte, ohne eine solche Sule
zu sehen, ohne zu wissen, da es ein schlechter Pfeiler ist, der blo
das Haupt, hchstens mit dem Rumpfe, des Gottes trgt, und weil wir
weder Hnde noch Fe daran erblicken, den Begriff der Unttigkeit
erwecket 5).--Erluterungen von dieser Art sind nicht zu verachten,
wenn sie auch schon weder allezeit notwendig noch allezeit
hinlnglich sein sollten.  Der Dichter hatte das Kunstwerk als ein
fr sich bestehendes Ding, und nicht als Nachahmung, vor Augen; oder
Knstler und Dichter hatten einerlei angenommene Begriffe, demzufolge
sich auch bereinstimmung in ihren Vorstellungen zeigen mute, aus
welcher sich auf die Allgemeinheit jener Begriffe zurckschlieen
lt.

{4. "Ehe ich", sagt Spence (Polymetis Dialogue XIII. p. 208) "mit
diesen Aurae, Luftnymphen, bekannt ward, wute ich mich in die
Geschichte vom Cephalus und Prokris, beim Ovid, gar nicht zu finden.
Ich konnte auf keine Weise begreifen, wie Cephalus durch seine
Ausrufung, Aura venias, sie mochte auch in einem noch so zrtlichen
schmachtenden Tone erschollen sein, jemanden auf den Argwohn bringen
knnen, da er seiner Prokris untreu sei.  Da ich gewohnt war, unter
dem Worte Aura, nichts als die Luft berhaupt, oder einen sanften
Wind insbesondere, zu verstehen, so kam mir die Eifersucht der
Prokris noch weit ungegrndeter vor, als auch die
allerausschweifendste gemeiniglich zu sein pflegt.  Als ich aber
einmal gefunden hatte, da Aura ebensowohl ein schnes junges Mdchen,
als die Luft bedeuten knnte, so bekam die Sache ein ganz anderes
Ansehen, und die Geschichte dnkte mich eine ziemlich vernnftige
Wendung zu bekommen." Ich will den Beifall, den ich dieser Entdeckung,
mit der sich Spence so sehr schmeichelt, in dem Texte erteile, in
der Note nicht wieder zurcknehmen.  Ich kann aber doch nicht
unangemerkt lassen, da auch ohne sie die Stelle des Dichters ganz
natrlich und begreiflich ist.  Man darf nmlich nur wissen, da Aura
bei den Alten ein ganz gewhnlicher Name fr Frauenzimmer war.  So
heit z.  E. beim Nonnus (Dionys. lib. XLVIII.) die Nymphe aus dem
Gefolge der Diana, die, weil sie sich einer mnnlichem Schnheit
rhmte, als selbst der Gttin ihre war, zur Strafe fr ihre
Vermessenheit, schlafend den Umarmungen des Bacchus preisgegeben ward.}

{5. Juvenalis Satir.  VIII. v. 52-55.

  --At tu
  Nil nisi Cecropides; truncoque simillimus Hermae:
  Nullo quippe alio vincis discrimine, quam quod
  Illi marmoreum caput est, tua vivit imago.


Wenn Spence die griechischen Schriftsteller mit in seinen Plan
gezogen gehabt htte, so wrde ihm vielleicht, vielleicht aber auch
nicht, eine alte Aesopische Fabel beigefallen sein, die aus der
Bildung einer solchen Hermessule ein noch weit schneres, und zu
ihrem Verstndnisse weit unentbehrlicheres Licht erhlt, als diese
Stelle des Juvenals.  "Merkur", erzhlet Aesopus, "wollte gern
erfahren, in welchem Ansehen er bei den Menschen stnde.  Er verbarg
seine Gottheit, und kam zu einem Bildhauer.  Hier erblickte er die
Statue des Jupiters, und fragte den Knstler, wie teuer er sie halte?,
Eine Drachme, war die Antwort.  Merkur lchelte;,Und diese Juno?
fragte er weiter.,Ohngefhr--ebensoviel. Indem ward er sein eigenes
Bild gewahr, und dachte bei sich selbst: ich bin der Bote der Gtter;
von mir kmmt aller Gewinn; mich mssen die Menschen notwendig weit
hher schtzen.,Aber hier dieser Gott? (Er wies auf sein Bild.),Wie
teuer mchte wohl der sein?,Dieser? antwortete der Knstler.,O,
wenn Ihr mir jene beide abkauft, so sollt Ihr diesen obendrein haben.
" Merkur war abgefhrt.  Allein der Bildhauer kannte ihn nicht, und
konnte also auch nicht die Absicht haben, seine Eigenliebe zu krnken,
sondern es mute in der Beschaffenheit der Statuen selbst gegrndet
sein, warum er die letztere so geringschtzig hielt, da er sie zur
Zugabe bestimmte.  Die geringere Wrde des Gottes, welchen sie
vorstellte, konnte dabei nichts tun, denn der Knstler schtzet seine
Werke nach der Geschicklichkeit, dem Fleie und der Arbeit, welche
sie erfordern, und nicht nach dem Range und dem Werte der Wesen,
welche sie ausdrcken.  Die Statue des Merkurs mute weniger
Geschicklichkeit, weniger Flei und Arbeit verlangen, wenn sie
weniger kosten sollte, als eine Statue des Jupiters oder der Juno.
Und so war es hier wirklich.  Die Statuen des Jupiters und der Juno
zeigten die vllige Person dieser Gtter; die Statue des Merkurs
hingegen war ein schlechter viereckichter Pfeiler, mit dem bloen
Brustbilde desselben.  Was Wunder also, da sie obendrein gehen
konnte?  Merkur bersahe diesen Umstand, weil er sein vermeintliches
berwiegendes Verdienst nur allein vor Augen hatte, und so war seine
Demtigung ebenso natrlich, als verdient.  Man wird sich vergebens
bei den Auslegern und bersetzern und Nachahmern der Fabeln des
Aesopus nach der geringsten Spur von dieser Erklrung umsehen; wohl
aber knnte ich ihrer eine ganze Reihe anfhren, wenn es sich der
Mhe lohnte, die das Mrchen geradezu verstanden, das ist, ganz und
gar nicht verstanden haben.  Sie haben die Ungereimtheit, welche
darin liegt, wenn man die Statuen alle fr Werke von einerlei
Ausfhrung annimmt, entweder nicht gefhlt, oder wohl noch gar
bertrieben.  Was sonst in dieser Fabel anstig sein knnte, wre
vielleicht der Preis, welchen der Knstler seinem Jupiter setzet.
Fr eine Drachma kann ja wohl auch kein Tpfer eine Puppe machen.
Eine Drachma mu also hier berhaupt fr etwas sehr Geringes stehen.
(Fab.  Aesop. 90. Edit. Haupt. p. 70.)}

Allein wenn Tibull die Gestalt des Apollo malet, wie er ihm im Traume
erschienen:--der schnste Jngling, die Schlfe mit dem keuschen
Lorbeer umwunden; syrische Gerche duften aus dem gldenen Haare, das
um den langen Nacken schwimmet; glnzendes Wei und Purpurrte
mischen sich auf dem ganzen Krper, wie auf der zarten Wange der
Braut, die itzt ihrem Geliebten zugefhret wird:--warum mssen diese
Zge von alten berhmten Gemlden erborgt sein?  Echions nova nupta
verecundia notabilis mag in Rom gewesen sein, mag tausend- und
tausendmal sein kopieret worden, war darum die brutliche Scham
selbst aus der Welt verschwunden?  Seit sie der Maler gesehen hatte,
war sie fr keinen Dichter mehr zu sehen, als in der Nachahmung des
Malers 6)?  Oder wenn ein anderer Dichter den Vulkan ermdet, und
sein vor der Esse erhitztes Gesicht rot, brennend nennet: mute er es
erst aus dem Werke eines Malers lernen, da Arbeit ermattet und Hitze
rtet 7)?  Oder wenn Lucrez den Wechsel der Jahreszeiten beschreibet,
und sie, mit dem ganzen Gefolge ihrer Wirkungen in der Luft und auf
der Erde, in ihrer natrlichen Ordnung vorberfhret: war Lucrez ein
Ephemeron, hatte er kein ganzes Jahr durchlebet, um alle die
Vernderungen selbst erfahren zu haben, da er sie nach einer
Prozession schildern mute, in welcher ihre Statuen herumgetragen
wurden?  Mute er erst von diesen Statuen den alten poetischen
Kunstgriff lernen, dergleichen Abstrakta zu wirklichen Wesen zu
machen 8)?  Oder Virgils pontem indignatus Araxes, dieses
vortreffliche poetische Bild eines ber seine Ufer sich ergieenden
Flusses, wie er die ber ihn geschlagene Brcke zerreit, verliert es
nicht seine ganze Schnheit, wenn der Dichter auf ein Kunstwerk damit
angespielet hat, in welchem dieser Flugott als wirklich eine Brcke
zerbrechend vorgestellet wird 9)?--Was sollen wir mit dergleichen
Erluterungen, die aus der klarsten Stelle den Dichter verdrngen, um
den Einfall eines Knstlers durchschimmern zu lassen?

{6. Tibullus Eleg. 4. lib. III. Polymetis Dial.  VIII. p. 84.}

{7. Statius lib. I. Silv. 5. v. 8. Polymetis Dial.  VIII. p. 81.}

{8. Lucretius de R. N. lib. V. v. 736-747

  It Ver, et Venus, et Veneris praenuntius ante
  Pinnatus graditur Zephyrus; vestigia propter
  Flora quibus mater praespargens ante viai
  Cuncta coloribus egregiis et odoribus opplet.
  Inde loci sequitur Calor aridus, et comes una
  Pulverulenta Ceres; et Etesia flabra Aquilonum.
  Inde Autumnus adit; graditur simul Evius Evan:
  Inde aliae tempestates ventique sequuntur,
  Altitonans Volturnus et Auster fulmine pollens.
  Tandem Bruma nives adfert, pigrumque rigorem
  Reddit, Hiems sequitur, crepitans ac dentibus Algus.

{9. Aeneid.  lib. VIII. v. 728. Polymetis Dial.  XIV. p. 230.}

Spence erkennet diese Stelle fr eine von den schnsten in dem ganzen
Gedichte des Lucrez.  Wenigstens ist sie eine von denen, auf welche
sich die Ehre des Lucrez als Dichter grndet.  Aber wahrlich, es
heit ihm diese Ehre schmlern, ihn vllig darum bringen wollen, wenn
man sagt: Diese ganze Beschreibung scheinet nach einer alten
Prozession der vergtterten Jahreszeiten, nebst ihrem Gefolge,
gemacht zu sein.  Und warum das?  "Darum," sagt der Engelnder, "weil
bei den Rmern ehedem dergleichen Prozessionen mit ihren Gttern
berhaupt, ebenso gewhnlich waren, als noch itzt in gewissen Lndern
die Prozessionen sind, die man den Heiligen zu Ehren anstellet; und
weil hiernchst alle Ausdrcke, welche der Dichter hier braucht, auf
eine Prozession recht sehr wohl passen" (come in very aptly, if
applied to a procession).  Treffliche Grnde!  Und wie vieles wre
gegen den letzteren noch einzuwenden.  Schon die Beiwrter, welche
der Dichter den personifierten Abstrakten gibt, Calor aridus, Ceres
pulverulenta, Volturnus altitonans, fulmine pollens Auster, Algus
dentibus crepitans, zeigen, da sie das Wesen von ihm, und nicht von
dem Knstler haben, der sie ganz anders htte charakterisieren mssen.
Spence scheinet brigens auf diesen Einfall von einer Prozession
durch Abraham Preigern gekommen zu sein, welcher in seinen
Anmerkungen ber die Stelle des Dichters sagt: Ordo est quasi pompae
cujusdam, Ver et Venus, Zephyrus et Flora etc. Allein dabei htte es
auch Spence nur sollen bewenden lassen.  Der Dichter fhret die
Jahreszeiten gleichsam in einer Prozession auf; das ist gut.  Aber er
hat es von einer Prozession gelernt, sie so aufzufhren; das ist sehr
abgeschmackt.}

Ich bedaure, da ein so ntzliches Buch, als "Polymetis" sonst sein
knnte, durch diese geschmacklose Grille, den alten Dichter statt
eigentmlicher Phantasie, Bekanntschaft mit fremder unterzuschieben,
so ekel, und den klassischen Schriftstellern weit nachteiliger
geworden ist, als ihnen die wrigen Auslegungen der schalsten
Wortforscher nimmermehr sein knnen.  Noch mehr bedauere ich, da
Spencen selbst Addison hierin vorgegangen, der aus lblicher Begierde,
die Kenntnis der alten Kunstwerke zu einem Auslegungsmittel zu
erheben, die Flle ebensowenig unterschieden hat, in welchen die
Nachahmung des Knstlers dem Dichter anstndig, in welchen sie ihm
verkleinerlich ist 10).

{10. In verschiedenen Stellen seiner Reisen und seines Gesprches
ber die alten Mnzen.}



VIII.


Von der hnlichkeit, welche die Poesie und Malerei miteinander haben,
macht sich Spence die allerseltsamsten Begriffe.  Er glaubet, da
beide Knste bei den Alten so genau verbunden gewesen, da sie
bestndig Hand in Hand gegangen, und der Dichter nie den Maler, der
Maler nie den Dichter aus den Augen verloren habe.  Da die Poesie
die weitere Kunst ist, da ihr Schnheiten zu Gebote stehen, welche
die Malerei nicht zu erreichen vermag; da sie fters Ursachen haben
kann, die unmalerischen Schnheiten den malerischen vorzuziehen:
daran scheinet er gar nicht gedacht zu haben, und ist daher bei dem
geringsten Unterschiede, den er unter den alten Dichtern und Artisten
bemerkt, in einer Verlegenheit, die ihn auf die wunderlichsten
Ausflchte von der Welt bringt.

Die alten Dichter geben dem Bacchus meistenteils Hrner.  Es ist also
doch wunderbar, sagt Spence, da man diese Hrner an seinen Statuen
so selten erblickt 1).  Er fllt auf diese, er fllt auf eine andere
Ursache; auf die Unwissenheit der Antiquare, auf die Kleinheit der
Hrner selbst, die sich unter den Trauben und Efeublttern, dem
bestndigen Kopfputze des Gottes, mchten verkrochen haben.  Er
windet sich um die wahre Ursache herum, ohne sie zu argwhnen.  Die
Hrner des Bacchus waren keine natrliche Hrner, wie sie es an den
Faunen und Satyren waren.  Sie waren ein Stirnschmuck, den er
aufsetzen und ablegen konnte.

{1. Polymetis Dial.  IX. p. 129.}

  --Tibi, cum sine cornibus adstas
  Virgineum caput est:--


heit es in der feierlichen Anrufung des Bacchus beim Ovid 2).  Er
konnte sich also auch ohne Hrner zeigen; und zeigte sich ohne Hrner,
wenn er in seiner jungfrulichen Schnheit erscheinen wollte.  In
dieser wollten ihn nun auch die Knstler darstellen, und muten daher
alle Zustze von bler Wirkung an ihm vermeiden.  Ein solcher Zusatz
wren die Hrner gewesen, die an dem Diadem befestiget waren, wie man
an einem Kopfe in dem kniglichen Kabinett zu Berlin sehen kann 3).
Ein solcher Zusatz war das Diadem selbst, welches die schne Stirne
verdeckte, und daher an den Statuen des Bacchus ebenso selten
vorkmmt, als die Hrner, ob es ihm schon, als seinem Erfinder, von
den Dichtern ebenso oft beigeleget wird.  Dem Dichter gaben die
Hrner und das Diadem feine Anspielungen auf die Taten und den
Charakter des Gottes: dem Knstler hingegen wurden sie Hinderungen
grere Schnheiten zu zeigen, und wenn Bacchus, wie ich glaube eben
darum den Beinamen Biformis, DimorjoV, hatte, weil er sich sowohl
schn als schrecklich zeigen konnte, so war es wohl natrlich, da
der Knstler diejenige von seiner Gestalt am liebsten whlte, die der
Bestimmung seiner Kunst am meisten entsprach.

{2. Metamorph. lib. IV. v. 19. 20.}

{3. Begeri Thes.  Brandenb.  Vol.  III. p. 240.}

Minerva und Juno schleudern bei den rmischen Dichtern fters den
Blitz.  Aber warum nicht auch in ihren Abbildungen? fragt Spence 4).
Er antwortet: es war ein besonderes Vorrecht dieser zwei Gttinnen,
wovon man den Grund vielleicht erst in den samothracischen
Geheimnissen erfuhr; weil aber die Artisten bei den alten Rmern als
gemeine Leute betrachtet, und daher zu diesen Geheimnissen selten
zugelassen wurden, so wuten sie ohne Zweifel nichts davon, und was
sie nicht wuten, konnten sie nicht vorstellen.  Ich mchte Spencen
dagegen fragen: arbeiteten diese gemeinen Leute vor ihren Kopf, oder
auf Befehl Vornehmerer, die von den Geheimnissen unterrichtet sein
konnten?  Stunden die Artisten auch bei den Griechen in dieser
Verachtung?  Waren die rmischen Artisten nicht mehrenteils geborne
Griechen?  Und so weiter.

{4. Polymetis Dial.  VI. p. 63.}

Statius und Valerius Flaccus schildern eine erzrnte Venus, und mit
so schrecklichen Zgen, da man sie in diesem Augenblicke eher fr
eine Furie, als fr die Gttin der Liebe halten sollte.  Spence
siehet sich in den alten Kunstwerken vergebens nach einer solchen
Venus um.  Was schliet er daraus?  Da dem Dichter mehr erlaubt ist
als dem Bildhauer und Maler?  Das htte er daraus schlieen sollen;
aber er hat es einmal fr allemal als einen Grundsatz angenommen, da
in einer poetischen Beschreibung nichts gut sei, was unschicklich
sein wrde, wenn man es in einem Gemlde, oder an einer Statue
vorstellt 5).  Folglich mssen die Dichter gefehlt haben.  "Statius
und Valerius sind aus einer Zeit, da die rmische Poesie schon in
ihrem Verfalle war.  Sie zeigen auch hierin ihren verderbten
Geschmack, und ihre schlechte Beurteilungskraft.  Bei den Dichtern
aus einer bessern Zeit wird man dergleichen Verstoungen wider den
malerischen Ausdruck nicht finden 6)."

{5. Polymetis Dialogue XX. p. 31 1. Scarce any thing can be good in a
poetical description, which would appear absurd, if represented in a
statue or picture.}

{6. Polymetis Dial.  VII. p. 74.}

So etwas zu sagen, braucht es wahrlich wenig Unterscheidungskraft.
Ich will indes mich weder des Statius noch des Valerius in diesem
Fall annehmen, sondern nur eine allgemeine Anmerkung machen.  Die
Gtter und geistigen Wesen, wie sie der Knstler vorstellet, sind
nicht vllig ebendieselben, welche der Dichter braucht.  Bei dem
Knstler sind sie personifierte Abstrakta, die bestndig die nmliche
Charakterisierung behalten mssen, wenn sie erkenntlich sein sollen.
Bei dem Dichter hingegen sind sie wirkliche handelnde Wesen, die ber
ihren allgemeinen Charakter noch andere Eigenschaften und Affekten
haben, welche nach Gelegenheit der Umstnde vor jenen vorstechen
knnen.  Venus ist dem Bildhauer nichts als die Liebe; er mu ihr
also alle die sittsame verschmte Schnheit, alle die holden Reize
geben, die uns an geliebten Gegenstnden entzcken, und die wir daher
mit in den abgesonderten Begriff der Liebe bringen.  Die geringste
Abweichung von diesem Ideal lt uns sein Bild verkennen.  Schnheit,
aber mit mehr Majestt als Scham, ist schon keine Venus, sondern eine
Juno.  Reize, aber mehr gebieterische, mnnliche, als holde Reize,
geben eine Minerva statt einer Venus.  Vollends eine zrnende Venus,
eine Venus von Rache und Wut getrieben, ist dem Bildhauer ein wahrer
Widerspruch; denn die Liebe, als Liebe, zrnet nie, rchet sich nie.
Bei dem Dichter hingegen ist Venus zwar auch die Liebe, aber die
Gttin der Liebe, die auer diesem Charakter, ihre eigne
Individualitt hat, und folglich der Triebe des Abscheues ebenso
fhig sein mu, als der Zuneigung.  Was Wunder also, da sie bei ihm
in Zorn und Wut entbrennet, besonders wenn es die beleidigte Liebe
selbst ist, die sie darein versetzet?

Es ist zwar wahr, da auch der Knstler in zusammengesetzten Werken,
die Venus, oder jede andere Gottheit, auer ihrem Charakter, als ein
wirklich handelndes Wesen, so gut wie der Dichter, einfhren kann.
Aber alsdenn mssen wenigstens ihre Handlungen ihrem Charakter nicht
widersprechen, wenn sie schon keine unmittelbare Folgen desselben
sind.  Venus bergibt ihrem Sohne die gttlichen Waffen: diese
Handlung kann der Knstler, sowohl als der Dichter, vorstellen.  Hier
hindert ihn nichts, der Venus alle die Anmut und Schnheit zu geben,
die ihr als Gttin der Liebe zukommen; vielmehr wird sie eben dadurch
in seinem Werke um so viel kenntlicher.  Allein wenn sieh Venus an
ihren Verchtern, den Mnnern zu Lemnos, rchen will, in vergrerter
wilder Gestalt, mit fleckigten Wangen, in verwirrtem Haare, die
Pechfackel ergreift, ein schwarzes Gewand um sich wirft, und auf
einer finstern Wolke strmisch herabfhrt: so ist das kein Augenblick
fr den Knstler, weil er sie durch nichts in diesem Augenblicke
kenntlich machen kann.  Es ist nur ein Augenblick fr den Dichter,
weil dieser das Vorrecht hat, einen andern, in welchem die Gttin
ganz Venus ist, so nahe, so genau damit zu verbinden, da wir die
Venus auch in der Furie nicht aus den Augen verlieren.  Dieses tut
Flaccus:

 --Neque enim alma videri
  Jam tumet; aut tereti crinem subnectitur auro,
  Sidereos diffusa sinus. Eadem effera et ingens
  Et maculis suffecta genas; pinumque sonantem
  Virginibus Stygiis, nigramque simillima pallam 7).

{7. Argonaut.  lib. II. v. 102-106.}


Eben dieses tut Statius:

  Illa Paphon veterem centumque altaria linquens,
  Nec vultu nec crine prior, solvisse jugalem
  Ceston, et Idalias procul ablegasse volucres
  Fertur. Erant certe, media qui noctis in umbra
  Divam, alios ignes majoraque tela gerentem,
  Tartarias inter thalamis volitasse sorores
  Vulgarent: utque implicitis arcana domorum
  Anguibus et saeva formidine cuncta replerit
  Limina 8).--

{8. Thebaid.  lib. V. v. 61-69.}


Oder man kann sagen: der Dichter allein besitzet das Kunststck, mit
negativen Zgen zu schildern, und durch Vermischung dieser negativen
mit positiven Zgen, zwei Erscheinungen in eine zu bringen.  Nicht
mehr die holde Venus; nicht mehr das Haar mit goldenen Spangen
geheftet; von keinem azurnen Gewande umflattert; ohne ihren Grtel;
mit andern Flammen, mit grern Pfeilen bewaffnet; in Gesellschaft
ihr hnlicher Furien.  Aber weil der Artist dieses Kunststckes
entbehren mu, soll sich seiner darum auch der Dichter enthalten?
Wenn die Malerei die Schwester der Dichtkunst sein will: so sei sie
wenigstens keine eiferschtige Schwester; und die jngere untersage
der lteren nicht alle den Putz, der sie selbst nicht kleidet.



IX.


Wenn man in einzeln Fllen den Maler und Dichter miteinander
vergleichen will, so mu man vor allen Dingen wohl zusehen, ob sie
beide ihre vllige Freiheit gehabt haben, ob sie ohne allen
uerlichen Zwang auf die hchste Wirkung ihrer Kunst haben arbeiten
knnen.

Ein solcher uerlicher Zwang war dem alten Knstler fters die
Religion.  Sein Werk, zur Verehrung und Anbetung bestimmt, konnte
nicht allezeit so vollkommen sein, als wenn er einzig das Vergngen
des Betrachters dabei zur Absicht gehabt htte.  Der Aberglaube
berladete die Gtter mit Sinnbildern, und die schnsten von ihnen
wurden nicht berall als die schnsten verehret.

Bacchus stand in seinem Tempel zu Lemnos, aus welchem die fromme
Hypsipyle ihren Vater unter der Gestalt des Gottes rettete 1), mit
Hrnern, und so erschien er ohne Zweifel in allen seinen Tempeln,
denn die Hrner waren ein Sinnbild, welches sein Wesen mit
bezeichnete.  Nur der freie Knstler, der seinen Bacchus fr keinen
Tempel arbeitete, lie dieses Sinnbild weg; und wenn wir, unter den
noch brigen Statuen von ihm, keine mit Hrnern finden 2), so ist
dieses vielleicht ein Beweis, da es keine von den geheiligten sind,
in welchen er wirklich verehret worden.  Es ist ohnedem hchst
wahrscheinlich, da auf diese letzteren die Wut der frommen Zerstrer
in den ersten Jahrhunderten des Christentums vornehmlich gefallen ist,
die nur hier und da ein Kunstwerk schonte, welches durch keine
Anbetung verunreiniget war.

{1. Valerius Flaccus lib. II. Argonaut. v. 265-273.

  Serta patri, juvenisque comam vestesque Lyaei
  Induit, et medium curru locat; aeraque circum
  Tympanaque et plenas tacita formidine cistas.
  Ipsa sinus hederisque ligat famularibus artus:
  Pampineamque quatit ventosis ictibus hastam,
  Respiciens; teneat virides velatus habenas
  Ut pater, et nivea tumeant ut cornua mitra,
  Et sacer ut Bacchum referat scyphus.

{2. Der sogenannte Bacchus in dem Mediceischen Garten zu Rom (beim
Montfaucon Suppl. aux Ant.  Expl.  T. I. p. 154) hat kleine aus der
Stirne hervorsprossende Hrner; aber es gibt Kenner, die ihn eben
darum lieber zu einem Faune machen wollen.  In der Tat sind solche
natrliche Hrner eine Schndung der menschlichen Gestalt, und knnen
nur Wesen geziemen, denen man eine Art von Mittelgestalt zwischen
Menschen und Tier erteilte.  Auch ist die Stellung, der lsterne
Blick nach der ber sich gehaltenen Traube, einem Begleiter des
Weingottes anstndiger als dem Gotte selbst.  Ich erinnere mich hier,
was Clemens Alexandrinus von Alexander dem Groen sagt (Protrept. p.
48. Edit. Pott.) Ebouleto de kai AlexandroV AmmwnoV uioV einai
dokein, kai kerasjoroV anaplattesJai proV tvn agalmatopoivn, to kalon
anJrwpou ubrisai speudwn kerati.  Es war Alexanders ausdrcklicher
Wille, da ihn der Bildhauer mit Hrnern vorstellen sollte: er war es
gern zufrieden, da die menschliche Schnheit in ihm mit Hrnern
beschimpft ward, wenn man ihn nur eines gttlichen Ursprunges zu sein
glaubte.}


Das Wort tumeant, in der letzten ohn' einen Zeile, scheinet brigens
anzuzeigen, da man die Hrner des Bacchus nicht so klein gemacht,
als sich Spence einbildet.}

Da indes unter den aufgegrabenen Antiken sich Stcke sowohl von der
einen als von der andern Art finden, so wnschte ich, da man den
Namen der Kunstwerke nur denjenigen beilegen mchte, in welchen sich
der Knstler wirklich als Knstler zeigen knnen, bei welchen die
Schnheit seine erste und letzte Absicht gewesen.  Alles andere,
woran sich zu merkliche Spuren gottesdienstlicher Verabredungen
zeigen, verdienet diesen Namen nicht, weil die Kunst hier nicht um
ihrer selbst willen gearbeitet, sondern ein bloes Hilfsmittel der
Religion war, die bei den sinnlichen Vorstellungen, die sie ihr
aufgab, mehr auf das Bedeutende als auf das Schne sahe; ob ich schon
dadurch nicht sagen will, da sie nicht auch fters alles Bedeutende
in das Schne gesetzt, oder aus Nachsicht fr die Kunst und den
feinern Geschmack des Jahrhunderts, von jenem so viel nachgelassen
habe, da dieses allein zu herrschen scheinen knnen.

Macht man keinen solchen Unterschied, so werden der Kenner und der
Antiquar bestndig miteinander im Streite liegen, weil sie einander
nicht verstehen.  Wenn jener, nach seiner Einsicht in die Bestimmung
der Kunst, behauptet, da dieses oder jenes der alte Knstler nie
gemacht habe, nmlich als Knstler nicht, freiwillig nicht: so wird
dieser es dahin ausdehnen, da es auch weder die Religion, noch sonst
eine auer dem Gebiete der Kunst liegende Ursache, von dem Knstler
habe machen lassen, von dem Knstler nmlich als Handarbeiter.  Er
wird also mit der ersten mit der besten Figur den Kenner widerlegen
zu knnen glauben, die dieser ohne Bedenken, aber zu groem
rgernisse der gelehrten Welt, wieder zu dem Schutte verdammt, woraus
sie gezogen worden 3).

{3. Als ich oben behauptete, da die alten Knstler keine Furien
gebildet htten, war es mir nicht entfallen, da die Furien mehr als
einen Tempel gehabt, die ohne ihre Statuen gewi nicht gewesen sind.
In dem zu Cerynea fand Pausanias dergleichen von Holz; sie waren
weder gro, noch sonst besonders merkwrdig; es schien, da die Kunst,
die sich nicht an ihnen zeigen knnen, es an den Bildsulen ihrer
Priesterinnen, die in der Halle des Tempels standen, einbringen
wollen, als welche von Stein, und von sehr schner Arbeit waren.
(Pausanias Achaic. cap. XXV. p. 589. Edit. Kuhn.)  Ich hatte
ebensowenig vergessen, da man Kpfe von ihnen auf einem Abraxas, den
Chiffletius bekannt gemacht, und auf einer Lampe beim Licetus zu
sehen glaube.  (Dissertat. sur les Furies par Banier, Mmoires de
l'Acadmie des Inscript.  T. V. p. 48.)  Auch sogar die Urne von
hetrurischer Arbeit beim Gorius (Tabl. 151 Musei Etrusci), auf
welcher Orestes und Pylades erscheinen, wie ihnen zwei Furien mit
Fackeln zusetzen, war mir nicht unbekannt.  Allein ich redete von
Kunstwerken, von welchen ich alle diese Stcke ausschlieen zu knnen
glaubte.  Und wre auch das letztere nicht sowohl als die brigen
davon auszuschlieen, so dienet es von einer andern Seite, mehr meine
Meinung zu bestrken, als zu widerlegen.  Denn so wenig auch die
hetrurischen Knstler berhaupt auf das Schne gearbeitet, so
scheinen sie doch auch die Furien nicht sowohl durch schreckliche
Gesichtszge, als vielmehr durch ihre Tracht und Attributa
ausgedrckt zu haben.  Diese stoen mit so ruhigem Gesichte dem
Orestes und Pylades ihre Fackeln unter die Augen, da sie fast
scheinen, sie nur im Scherze erschrecken zu wollen.  Wie frchterlich
sie dem Orestes und Pylades vorgekommen, lt sich nur aus ihrer
Furcht, keineswegs aber aus der Bildung der Furien selbst abnehmen.
Es sind also Furien, und sind auch keine; sie verrichten das Amt der
Furien, aber nicht in der Verstellung von Grimm und Wut, welche wir
mit ihrem Namen zu verbinden gewohnt sind; nicht mit der Stirne, die,
wie Catull sagt, expirantis praeportat pectoris iras.--Noch krzlich
glaubte Herr Winckelmann, auf einem Karniole in dem Stoschischen
Kabinette, eine Furie im Laufe mit fliegendem Rocke und Haaren, und
einem Dolche in der Hand, gefunden zu haben.  (Bibliothek der sch.
Wiss.  V Band S. 30.)  Der Herr von Hagedorn riet hierauf auch den
Knstlern schon an, sich diese Anzeige zunutze zu machen und die
Furien in ihren Gemlden so vorzustellen.  (Betrachtungen ber die
Malerei S. 222.)  Allein Herr Winckelmann hat hernach diese seine
Entdeckung selbst wiederum ungewi gemacht, weil er nicht gefunden,
da die Furien, anstatt mit Fackeln, auch mit Dolchen von den Alten
bewaffnet worden.  (Descript. des pierres graves p. 84.)  Ohne
Zweifel erkennt er also die Figuren, auf Mnzen der Stdte Lyrba und
Mastaura, die Spanheim fr Furien ausgibt (Les Csars de Julien p.
44) nicht dafr, sondern fr eine Hekate triformis; denn sonst fnde
sich allerdings hier eine Furie, die in jeder Hand einen Dolch fhret,
und es ist sonderbar, da eben diese auch in bloen ungebundenen
Haaren erscheint, die an den andern mit einem Schleier bedeckt sind.
Doch gesetzt auch, es wre wirklich so, wie es dem Herrn Winckelmann
zuerst vorgekommen: so wrde es auch mit diesem geschnittenen Steine
eben die Bewandtnis haben, die es mit der hetrurischen Urne hat, es
wre denn, da sich wegen Kleinheit der Arbeit gar keine Gesichtszge
erkennen lieen.  berdem gehren auch die geschnittenen Steine
berhaupt, wegen ihres Gebrauchs als Siegel, schon mit zur
Bildersprache, und ihre Figuren mgen fterer eigensinnige Symbola
der Besitzer, als freiwillige Werke der Knstler sein.}

Gegenteils kann man sich aber auch den Einflu der Religion auf die
Kunst zu gro vorstellen.  Spence gibt hiervon ein sonderbares
Beispiel.  Er fand beim Ovid, da Vesta in ihrem Tempel unter keinem
persnlichen Bilde verehret worden; und dieses dnkte ihm genug,
daraus zu schlieen, da es berhaupt keine Bildsulen von dieser
Gttin gegeben habe, und da alles, was man bisher dafr gehalten,
nicht die Vesta, sondern eine Vestalin vorstelle 4).  Eine seltsame
Folge!  Verlor der Knstler darum sein Recht, ein Wesen, dem die
Dichter eine bestimmte Persnlichkeit geben, das sie zur Tochter des
Saturnus und der Ops machen, das sie in Gefahr kommen lassen, unter
die Mihandlungen des Priapus zu fallen, und was sie sonst von ihr
erzhlen, verlor er, sage ich, darum sein Recht, dieses Wesen auch
nach seiner Art zu personifieren, weil es in einem Tempel nur unter
dem Sinnbilde des Feuers verehret ward?  Denn Spence begehet dabei
noch diesen Fehler, da er das, was Ovid nur von einem gewissen
Tempel der Vesta, nmlich von dem zu Rom sagt5), auf alle Tempel
dieser Gttin ohne Unterschied, und auf ihre Verehrung berhaupt,
ausdehnet.  Wie sie in diesem Tempel zu Rom verehret ward, so ward
sie nicht berall verehret, so war sie selbst nicht in Italien
verehret worden, ehe ihn Numa erbaute.  Numa wollte keine Gottheit in
menschlicher oder tierischer Gestalt vorgestellet wissen; und darin
bestand ohne Zweifel die Verbesserung, die er in dem Dienste der
Vesta machte, da er alle persnliche Vorstellung von ihr daraus
verbannte.  Ovid selbst lehret uns, da es vor den Zeiten des Numa
Bildsulen der Vesta in ihrem Tempel gegeben habe, die, als ihre
Priesterin Sylvia Mutter ward, vor Scham die jungfrulichen Hnde vor
die Augen hoben6).  Da sogar in den Tempeln, welche die Gttin auer
der Stadt in den rmischen Provinzen hatte, ihre Verehrung nicht
vllig von der Art gewesen, als die Numa verordnet, scheinen
verschiedene alte Inschriften zu beweisen, in welchen eines
Pontificis Vestae gedacht wird7).  Auch zu Korinth war ein Tempel der
Vesta ohne alle Bildsule, mit einem bloen Altare, worauf der Gttin
geopfert ward8).  Aber hatten die Griechen darum gar keine Statuen
der Vesta?  Zu Athen war eine im Prytaneo, neben der Statue des
Friedens9).  Die Jasseer rhmten von einer, die bei ihnen unter
freiem Himmel stand, da weder Schnee noch Regen jemals auf sie
falle10).  Plinius gedenkt einer sitzenden, von der Hand des Skopas,
die sich zu seiner Zeit in den Servilianischen Grten zu Rom
befand11).  Zugegeben, da es uns itzt schwer wird, eine bloe
Vestalin von einer Vesta selbst zu unterscheiden, beweiset dieses,
da sie auch die Alten nicht unterscheiden knnen, oder wohl gar
nicht unterscheiden wollen?  Gewisse Kennzeichen sprechen offenbar
mehr fr die eine, als fr die andere.  Das Zepter, die Fackel, das
Palladium, lassen sich nur in der Hand der Gttin vermuten.  Das
Tympanum, welches ihr Codinus beileget, kmmt ihr vielleicht nur als
der Erde zu; oder Codinus wute selbst nicht recht, was er sahe12).

{4. Polymetis Dial.  VII. p. 81.}

{5. Fast. lib. VI. v. 295-98.

  Esse diu stultus Vestae simulacra putavi:
      Mox didici curvo nulla subesse tholo.
  Ignis inexstinctus templo celatur in illo.
      Effigiem nullam Vesta, nec ignis habet.


Ovid redet nur von dem Gottesdienste der Vesta in Rom, nur von dem
Tempel, den ihr Numa daselbst erbauet hatte, von dem er kurz zuvor (v.
259. 260) sagt:

  Regis opus placidi, quo non metuentius ullum
      Numinis ingenium terra Sabina tulit.}

{6. Fast. lib. III. v. 45. 46.

  Sylvia fit mater: Vestae simulacra feruntur
      Virgineas oculis opposuisse manus.


Auf diese Weise htte Spence den Ovid mit sich selbst vergleichen
sollen.  Der Dichter redet von verschiedenen Zeiten.  Hier von den
Zeiten vor dem Numa, dort von den Zeiten nach ihm.  In jenen ward sie
in Italien unter persnlichen Vorstellungen verehret, so wie sie in
Troja war verehret worden, von wannen Aeneas ihren Gottesdienst mit
herbergebracht hatte.

 --Manibus vittas, Vestamque potentem,
  Aeternumque adytis effert penetralibus ignem:


sagt Virgil von dem Geiste des Hektors, nachdem er dem Aeneas zur
Flucht geraten.  Hier wird das ewige Feuer von der Vesta selbst, oder
ihrer Bildsule, ausdrcklich unterschieden.  Spence mu die
rmischen Dichter zu seinem Behufe doch noch nicht aufmerksam genug
durchgelesen haben, weil ihm diese Stelle entwischt ist.}

{7. Lipsius de Vesta et Vestalibus cap. 13.}


{8. Pausanias Corinth. cap. XXXV. p. 198. Edit. Kuh.}

{9. Idem Attic. cap. XVIII. p. 41.}

{10. Polyb. Hist. lib. XVI. . 11. Op. T. II. p. 443. Edit.
Ernest.}

{11. Plinius lib. XXXVI sec. 4. p. 727. Edit. Hard.  Scopas
fecit--Vestam sedentem laudatam in Servilianis hortis.  Diese Stelle
mu Lipsius in Gedanken gehabt haben als er (de Vesta cap. 3.)
schrieb: Plinius Vestam sedentem effingi solitam ostendit, a
stabilitate.  Allein was Plinius von einem einzeln Stcke des Skopas
sagt, htte er nicht fr einen allgemein angenommenen Charakter
ausgeben sollen.  Er merkt selbst an, da auf den Mnzen die Vesta
ebensooft stehend als sitzend erscheine.  Allein er verbessert
dadurch nicht den Plinius, sondern seine eigne falsche Einbildung.}

{12. Georg. Codinus de Originib. Constant. Edit. Venet. p. 12.
Thn ghn legousin Estian, kai plattousi authn gunaika, tumpanon
bastazousan, epeidh touV anemouV h gh uj' eathn sugkleiei.  Suidas,
aus ihm, oder beide aus einem ltern, sagt unter dem Worte Estia eben
dieses.  "Die Erde wird unter dem Namen Vesta als eine Frau gebildet,
welche ein Tympanon trgt, weil sie die Winde in sich verschlossen
hlt." Die Ursache ist ein wenig abgeschmackt.  Es wrde sich eher
haben hren lassen, wenn er gesagt htte, da ihr deswegen ein
Tympanon beigegeben werde, weil die Alten zum Teil geglaubt, da ihre
Figur damit bereinkomme; schma authV tumpanoeideV einai.
(Plutarchus de placitis philos. cap. 10. id. de facie in orbe Lunae.)
Wo sich aber Codinus nur nicht entweder in der Figur, oder in dem
Namen, oder gar in beiden geirret hat.  Er wute vielleicht, was er
die Vesta tragen sahe, nicht besser zu nennen, als ein Tympanum; oder
hrte es ein Tympanum nennen, und konnte sich nichts anders dabei
gedenken, als das Instrument, welches wir eine Heerpauke nennen.
Tympana waren aber auch eine Art von Rdern:

  Hinc radios trivere rotis, hinc tympana plaustris
  Agricolae--


(Virgilius Georgic. lib. II. v. 444.)  Und einem solchen Rade
scheinet mir das, was sich an der Vesta des Fabretti zeiget (Ad
tabulam Iliadis p. 339.) und dieser Gelehrte fr eine Handmhle hlt,
sehr hnlich zu sein.}



X.


Ich merke noch eine Befremdung des Spence an, welche deutlich zeiget,
wie wenig er ber die Grenzen der Poesie und Malerei mu nachgedacht
haben.

"Was die Musen berhaupt betrifft", sagt er, "so ist es doch
sonderbar, da die Dichter in Beschreibung derselben so sparsam sind,
weit sparsamer, als man es bei Gttinnen, denen sie so groe
Verbindlichkeit haben, erwarten sollte 1).

{1. Polymetis Dial.  VIII. p. 91.}

Was heit das anders, als sich wundern, da wenn die Dichter von
ihnen reden, sie es nicht in der stummen Sprache der Maler tun?
Urania ist den Dichtern die Muse der Sternkunst; aus ihrem Namen, aus
ihren Verrichtungen erkennen wir ihr Amt.  Der Knstler, um es
kenntlich zu machen, mu sie mit einem Stabe auf eine Himmelskugel
weisen lassen; dieser Stab, diese Himmelskugel, diese ihre Stellung
sind seine Buchstaben, aus welchen er uns den Namen Urania
zusammensetzen lt.  Aber wenn der Dichter sagen will: Urania hatte
seinen Tod lngst aus den Sternen vorhergesehn;

Ipsa diu positis lethum praedixerat astris.  Uranie--2)

{2. Statius Theb.  VIII. v. 551.}

warum soll er, in Rcksicht auf den Maler, darzusetzen: Urania, den
Radius in der Hand, die Himmelskugel vor sich?  Wre es nicht, als ob
ein Mensch, der laut reden kann und darf, sich noch zugleich der
Zeichen bedienen sollte, welche die Stummen im Serraglio des Trken,
aus Mangel der Stimme, unter sich erfunden haben?

Eben dieselbe Befremdung uert Spence nochmals bei den moralischen
Wesen, oder denjenigen Gottheiten, welche die Alten den Tugenden und
der Fhrung des menschlichen Lebens vorsetzten 3).  "Es verdient
angemerkt zu werden", sagt er, "da die rmischen Dichter von den
besten dieser moralischen Wesen weit weniger sagen, als man erwarten
sollte.  Die Artisten sind in diesem Stcke viel reicher, und wer
wissen will, was jedes derselben fr einen Aufzug gemacht, darf nur
die Mnzen der rmischen Kaiser zu Rate ziehen 4).--Die Dichter
sprechen von diesen Wesen zwar fters, als von Personen; berhaupt
aber sagen sie von ihren Attributen, ihrer Kleidung und brigem
Ansehen sehr wenig."-{3. Polym.  Dial.  X. p. 137.}

{4. Ibid. p. 139.}

Wenn der Dichter Abstrakta personifieret, so sind sie durch den Namen,
und durch das, was er sie tun lt, genugsam charakterisierst.

Dem Knstler fehlen diese Mittel.  Er mu also seinen personifierten
Abstraktis Sinnbilder zugeben, durch welche sie kenntlich werden.
Diese Sinnbilder weil sie etwas anders sind, und etwas anders
bedeuten, machen sie zu allegorischen Figuren.

Eine Frauensperson mit einem Zaum in der Hand; eine andere an eine
Sule gelehnet, sind in der Kunst allegorische Wesen.  Allein die
Migung, die Standhaftigkeit bei dem Dichter, sind keine
allegorische Wesen, sondern blo personifierte Abstrakta.

Die Sinnbilder dieser Wesen bei dem Knstler hat die Not erfunden.
Denn er kann sich durch nichts anders verstndlich machen, was diese
oder jene Figur bedeuten soll.  Wozu aber den Knstler die Not
treibet, warum soll sich das der Dichter aufdringen lassen, der von
dieser Not nichts wei?

Was Spencen so sehr befremdet, verdienet den Dichtern als eine Regel
vorgeschrieben zu werden.  Sie mssen die Bedrfnisse der Malerei
nicht zu ihrem Reichtume machen.  Sie mssen die Mittel, welche die
Kunst erfunden hat, um der Poesie nachzukommen, nicht als
Vollkommenheiten betrachten, auf die sie neidisch zu sein Ursache
htten.  Wenn der Knstler eine Figur mit Sinnbildern auszieret, so
erhebt er eine bloe Figur zu einem hhern Wesen.  Bedienet sich aber
der Dichter dieser malerischen Ausstaffierungen, so macht er aus
einem hhern Wesen eine Puppe.

So wie diese Regel durch die Befolgung der Alten bewhret ist, so ist
die geflissentliche bertretung derselben ein Lieblingsfehler der
neuern Dichter.  Alle ihre Wesen der Einbildung gehen in Maske, und
die sich auf diese Maskeraden am besten verstehen, verstehen sich
meistenteils auf das Hauptwerk am wenigsten: nmlich, ihre Wesen
handeln zu lassen, und sie durch die Handlungen derselben zu
charakterisieren.

Doch gibt es unter den Attributen, mit welchen die Knstler ihre
Abstrakta bezeichnen, eine Art, die des poetischen Gebrauchs fhiger
und wrdiger ist.  Ich meine diejenigen, welche eigentlich nichts
Allegorisches haben, sondern als Werkzeuge zu betrachten sind, deren
sich die Wesen, welchen sie beigeleget werden, falls sie als
wirkliche Personen handeln sollten, bedienen wrden oder knnten.
Der Zaum in der Hand der Migung, die Sule, an welche sich die
Standhaftigkeit lehnet, sind lediglich allegorisch, fr den Dichter
also von keinem Nutzen.  Die Wage in der Hand der Gerechtigkeit, ist
es schon weniger, weil der rechte Gebrauch der Wage wirklich ein
Stck der Gerechtigkeit ist.  Die Leier oder Flte aber in der Hand
einer Muse, die Lanze in der Hand des Mars, Hammer und Zange in den
Hnden des Vulkans, sind ganz und gar keine Sinnbilder, sind bloe
Instrumente, ohne welche diese Wesen die Wirkungen, die wir ihnen
zuschreiben, nicht hervorbringen knnen.  Von dieser Art sind die
Attribute, welche die alten Dichter in ihre Beschreibungen etwa noch
einflechten, und die ich deswegen, zum Unterschiede jener
allegorischen, die poetischen nennen mchte.  Diese bedeuten die
Sache selbst, jene nur etwas hnliches 5).

{5. Man mag in dem Gemlde, welches Horaz von der Notwendigkeit macht,
und welches vielleicht das an Attributen reichste Gemlde bei allen
alten Dichtern ist: (lib. I. Od. 35.)

  Te semper anteit saeva Necessitas:
  Clavos trabales et cuneos manu
    Gestans ahenea; nec severus
        Uncus abest liquidumque plumbum--


man mag, sage ich, in diesem Gemlde die Ngel, die Klammern, das
flieende Blei, fr Mittel der Befestigung oder fr Werkzeuge der
Bestrafung annehmen, so gehren sie doch immer mehr zu den poetischen,
als allegorischen Attributen.  Aber auch als solche sind sie zu sehr
gehuft, und die Stelle ist eine von den frostigsten des Horaz.
Sanadon sagt: J'ose dire que ce tableau pris dans le dtail serait
plus beau sur la toile que dans une ode hroque.  Je ne puis
souffrir cet attirail patibulaire de clous, de coins, de crocs, et de
plomp fondu.  J'ai cru en devoir dcharger la traduction, en
substituant les ides gnrales aux ides singulires.  C'est dommage
que le pote ait eu besoin de ce correctif.  Sanadon hatte ein feines
und richtiges Gefhl, nur der Grund, womit er es bewhren will, ist
nicht der rechte.  Nicht weil die gebrauchten Attributa ein attirail
patibulaire sind; denn es stand nur bei ihm, die andere Auslegung
anzunehmen, und das Galgengerte in die festesten Bindemittel der
Baukunst zu verwandeln: sondern, weil alle Attributa eigentlich fr
das Auge, und nicht fr das Gehr gemacht sind, und alle Begriffe,
die wir durch das Auge erhalten sollten, wenn man sie uns durch das
Gehr beibringen will, eine grere Anstrengung erfordern, und einer
geringern Klarheit fhig sind.--Der Verfolg von der angefhrten
Strophe des Horaz erinnert mich brigens an ein paar Versehen des
Spence, die von der Genauigkeit, mit welcher er die angezogenen
Stellen der alten Dichter will erwogen haben, nicht den
vorteilhaftesten Begriff erwecken.  Er redet von dem Bilde, unter
welchem die Rmer die Treue oder Ehrlichkeit vorstellten.  (Dial.  X.
p. 145.)  "Die Rmer", sagt er, "nannten sie Fides; und wenn sie sie
Sola Fides nannten, so scheinen sie den hohen Grad dieser Eigenschaft,
den wir durch grundehrlich (im Englischen downright honesty)
ausdrcken, darunter verstanden zu haben.  Sie wird mit einer freien
offenen Gesichtsbildung und in nichts als einem dnnen Kleide
vorgestellet, welches so fein ist, da es fr durchsichtig gelten
kann.  Horaz nennet sie daher, in einer von seinen Oden,
dnnbekleidet; und in einer anderen, durchsichtig." In dieser kleinen
Stelle sind nicht mehr als drei ziemlich grobe Fehler.  Erstlich ist
es falsch, da sola ein besonderes Beiwort sei, welches die Rmer der
Gttin Fides gegeben.  In den beiden Stellen des Livius, die er
desfalls zum Beweise anfhrt (lib. I. c. 21. lib. II. c. 3.),
bedeutet es weiter nichts, als was es berall bedeutet, die
Ausschlieung alles brigen.  In der einen Stelle scheinet den
Criticis das soli sogar verdchtig und durch einen Schreibefehler,
der durch das gleich danebenstehende solenne veranlasset worden, in
den Text gekommen zu sein.  In der andern aber ist nicht von der
Treue, sondern von der Unschuld, der Unstrflichkeit, Innocentia, die
Rede.  Zweitens: Horaz soll, in einer seiner Oden, der Treue das
Beiwort dnnbekleidet geben, nmlich in der oben angezogenen
fnfunddreiigsten des ersten Buchs:

Te spes, et albo rara fides colit Velata panno.


Es ist wahr, rarus heit auch dnne; aber hier heit es blo selten,
was wenig vorkmmt, und ist das Beiwort der Treue selbst, und nicht
ihrer Bekleidung.  Spence wrde recht haben, wenn der Dichter gesagt
htte: Fides raro velata panno.  Drittens, an einem andern Orte soll
Horaz die Treue oder Redlichkeit durchsichtig nennen; um eben das
damit anzudeuten, was wir in unsern gewhnlichen
Freundschaftsversicherungen zu sagen pflegen: ich wnschte, Sie
knnten mein Herz sehen.  Und dieser Ort soll die Zeile der
achtzehnten Ode des ersten Buchs sein:

  Arcanique Fides prodiga, pellucidior vitro.

Wie kann man sich aber von einem bloen Worte so verfhren lassen?
Heit denn Fides arcani prodiga die Treue?  Oder heit es nicht
vielmehr, die Treulosigkeit?  Von dieser sagt Horaz, und nicht von
der Treue, da sie durchsichtig wie Glas sei, weil sie die ihr
anvertrauten Geheimnisse eines jeden Blicke blostellet.}



XI.


Auch der Graf Caylus scheinet zu verlangen, da der Dichter seine
Wesen der Einbildung mit allegorischen Attributen ausschmcken solle
1).  Der Graf verstand sich besser auf die Malerei, als auf die
Poesie.

{1. Apollo bergibt den gereinigten und balsamierten Leichnam des
Sarpedon dem Tode und dem Schlafe, ihn nach seinem Vaterlande zu
bringen.  (Il. p. v. 681. 82.)

  Pempe de min pompoisin ama kraipnoisi jeresJai
  Upnw kai QanaJw didumaosin.


Caylus empfiehlt diese Erdichtung dem Maler, fgt aber hinzu: Il est
fcheux, qu'Homre ne nous ait rien laiss sur les attributs qu'on
donnait de son temps au Sommeil; nous ne connaissons, pour
caractriser ce dieu, que son action mme, et nous le couronnons de
pavots.  Ces ides sont modernes; la premire est d'un mdiocre
service, mais elle ne peut tre employe dans le cas prsent, o mme
les fleurs me paraissent dplaces, surtout pour une figure qui
groupe avec la mort.  (S. Tableaux tirs de l'Iliade, de l'Odysse
d'Homre et de l'Enide de Virgile, avec des observations gnrales
sur le costume,  Paris 1757. 8.)  Das heit von dem Homer eine von
den kleinen Zieraten verlangen, die am meisten mit seiner groen
Manier streiten.  Die sinnreichsten Attributa, die er dem Schlafe
htte geben knnen, wrden ihn bei weitem nicht so vollkommen
charakterisierst, bei weitem kein so lebhaftes Bild bei uns erregt
haben, als der einzige Zug, durch den er ihn zum Zwillingsbruder des
Todes macht.  Diesen Zug suche der Knstler auszudrcken, und er wird
alle Attributa entbehren knnen.  Die alten Knstler haben auch
wirklich den Tod und den Schlaf mit der hnlichkeit unter sich
vorgestellet, die wir an Zwillingen so natrlich erwarten.  Auf einer
Kiste von Zedernholz, in dem Tempel der Juno zu Elis, ruhten sie
beide als Knaben in den Armen der Nacht.  Nur war der eine wei, der
andere schwarz; jener schlief, dieser schien zu schlafen; beide mit
bereinander geschlagenen Fen.  Denn so wollte ich die Worte des
Pausanias (Eliac. cap. XVIII. p. 422. Edit. Kuh.) amjoterouV
diestrammenouV touV podaV lieber bersetzen, als mit krummen Fen,
oder wie es Gedoyn in seiner Sprache gegeben hat: les pieds
contrefaits.  Was sollten die krummen Fe hier ausdrcken?
bereinander geschlagene Fe hingegen sind die gewhnliche Lage
der Schlafenden, und der Schlaf beim Maffei (Raccol.  Pl. 151) liegt
nicht anders.  Die neuen Artisten sind von dieser hnlichkeit, welche
Schlaf und Tod bei den Alten miteinander haben, gnzlich abgegangen,
und der Gebrauch ist allgemein geworden, den Tod als ein Skelett,
hchstens als ein mit Haut bekleidetes Skelett vorzustellen.  Vor
allen Dingen htte Caylus dem Knstler also hier raten mssen, ob er
in Vorstellung des Todes dem alten oder dem neuen Gebrauche folgen
solle.  Doch er scheinet sich fr den neuern zu erklren, da er den
Tod als eine Figur betrachtet, gegen die eine andere mit Blumen
gekrnet, nicht wohl gruppieren mchte.  Hat er aber hierbei auch
bedacht, wie unschicklich diese moderne Idee in einem Homerischen
Gemlde sein drfte?  Und wie hat ihm das Ekelhafte derselben nicht
anstig sein knnen?  Ich kann mich nicht bereden, da das kleine
metallene Bild in der herzoglichen Galerie zu Florenz, welches ein
liegendes Skelett vorstellet, das mit dem einen Arme auf einem
Aschenkruge ruhet (Spence's Polymetis Tab.  XLI.), eine wirkliche
Antike sei.  Den Tod berhaupt kann es wenigstens nicht vorstellen
sollen, weil ihn die Alten anders vorstellten.  Selbst ihre Dichter
haben ihn unter diesem widerlichen Bilde nie gedacht.}

Doch ich habe in seinem Werke, in welchem er dieses Verlangen uert,
Anla zu erheblichern Betrachtungen gefunden, wovon ich das
Wesentlichste, zu besserer Erwgung, hier anmerke.

Der Knstler, ist des Grafen Absicht, soll sich mit dem grten
malerischen Dichter, mit dem Homer, mit dieser zweiten Natur, nher
bekannt machen.  Er zeigt ihm, welchen reichen noch nie genutzten
Stoff zu den trefflichsten Schildereien die von dem Griechen
behandelte Geschichte darbiete, und wie so viel vollkommner ihm die
Ausfhrung gelingen msse, je genauer er sich an die kleinsten von
dem Dichter bemerkten Umstnde halten knne.

In diesem Vorschlage vermischt sich also die oben genannte doppelte
Nachahmung.  Der Maler soll nicht allein das nachahmen, was der
Dichter nachgeahmt hat, sondern er soll es auch mit den nmlichen
Zgen nachahmen; er soll den Dichter nicht blo als Erzhler, er soll
ihn als Dichter nutzen.

Diese zweite Art der Nachahmung aber, die fr den Dichter so
verkleinerlich ist, warum ist sie es nicht auch fr den Knstler?
Wenn vor dem Homer eine solche Folge von Gemlden, als der Graf
Caylus aus ihm angibt, vorhanden gewesen wre, und wir wten, da
der Dichter aus diesen Gemlden sein Werk genommen htte: wrde er
nicht von unserer Bewunderung unendlich verlieren?  Wie kmmt es, da
wir dem Knstler nichts von unserer Hochachtung entziehen, wenn er
schon weiter nichts tut, als da er die Worte des Dichters mit
Figuren und Farben ausdrcket?

Die Ursach' scheinet diese zu sein.  Bei dem Artisten dnket uns die
Ausfhrung schwerer, als die Erfindung; bei dem Dichter hingegen ist
es umgekehrt, und seine Ausfhrung dnket uns gegen die Erfindung das
Leichtere.  Htte Virgil die Verstrickung des Laokoon und seiner
Kinder von der Gruppe genommen, so wrde ihm das Verdienst, welches
wir bei diesem seinem Bilde fr das schwerere und grere halten,
fehlen, und nur das geringere brigbleiben.  Denn diese Verstrickung
in der Einbildungskraft erst schaffen, ist weit wichtiger, als sie in
Worten ausdrcken.  Htte hingegen der Knstler diese Verstrickung
von dem Dichter entlehnet, so wrde er in unsern Gedanken doch noch
immer Verdienst genug behalten, ob ihm schon das Verdienst der
Erfindung abgehet.  Denn der Ausdruck in Marmor ist unendlich
schwerer als der Ausdruck in Worten; und wenn wir Erfindung und
Darstellung gegeneinander abwgen, so sind wir jederzeit geneigt, dem
Meister an der einen so viel wiederum zu erlassen, als wir an der
andern zu viel erhalten zu haben meinen.

Es gibt sogar Flle, wo es fr den Knstler ein greres Verdienst
ist, die Natur durch das Medium der Nachahmung des Dichters
nachgeahmt zu haben, als ohne dasselbe.  Der Maler, der nach der
Beschreibung eines Thomsons eine schne Landschaft darstellet, hat
mehr getan, als der sie gerade von der Natur kopieret.  Dieser siehet
sein Urbild vor sich; jener mu erst seine Einbildungskraft so
anstrengen, bis er es vor sich zu sehen glaubst.  Dieser macht aus
lebhaften sinnlichen Eindrcken etwas Schnes; jener aus schwanken
und schwachen Vorstellungen willkrlicher Zeichen.

So natrlich aber die Bereitwilligkeit ist, dem Knstler das
Verdienst der Erfindung zu erlassen, ebenso natrlich hat daraus die
Lauigkeit gegen dasselbe bei ihm entspringen mssen.  Denn da er sahe,
da die Erfindung seine glnzende Seite nie werden knne, da sein
grtes Lob von der Ausfhrung abhange, so ward es ihm gleich viel,
ob jene alt oder neu, einmal oder unzhligmal gebraucht sei, ob sie
ihm oder einem anderen zugehre.  Er blieb in dem engen Bezirke
weniger, ihm und dem Publico gelufig gewordener Vorwrfe, und lie
seine ganze Erfindsamkeit auf die bloe Vernderung in dem Bekannten
gehen, auf neue Zusammensetzungen alter Gegenstnde.  Das ist auch
wirklich die Idee, welche die Lehrbcher der Malerei mit dem Worte
Erfindung verbinden.  Denn ob sie dieselbe schon sogar in malerische
und dichterische einteilen, so gehet doch auch die dichterische nicht
auf die Hervorbringung des Vorwurfs selbst, sondern lediglich auf die
Anordnung oder den Ausdruck 2).  Es ist Erfindung, aber nicht
Erfindung des Ganzen, sondern einzelner Teile, und ihrer Lage
untereinander.  Es ist Erfindung, aber von jener geringern Gattung,
die Horaz seinem tragischen Dichter anriet:

{2. v.  Hagedorn, "Betrachtungen ber die Malerei" S. 159 u. f.}

     --Tuque
  Rectius Iliacum carmen deducis in actus,
  Quam si proferres ignota indictaque primus 3).

{3. Ad.  Pisones v. 128-130.}

Anriet, sage ich, aber nicht befahl.  Anriet, als fr ihn leichter,
bequemer, zutrglicher; aber nicht befahl, als besser und edler an
sich selbst.

In der Tat hat der Dichter einen groen Schritt voraus, welcher eine
bekannte Geschichte, bekannte Charaktere behandelt.  Hundert frostige
Kleinigkeiten, die sonst zum Verstndnisse des Ganzen unentbehrlich
sein wrden, kann er bergehen; und je geschwinder er seinen Zuhrern
verstndlich wird, desto geschwinder kann er sie intressieren.
Diesen Vorteil hat auch der Maler, wenn uns sein Vorwurf nicht fremd
ist, wenn wir mit dem ersten Blicke die Absicht und Meinung seiner
ganzen Komposition erkennen, wenn wir auf eins seine Personen nicht
blo sprechen sehen, sondern auch hren, was sie sprechen.  Von dem
ersten Blicke hangt die grte Wirkung ab, und wenn uns dieser zu
mhsamen Nachsinnen und Raten ntiget, so erkaltet unsere Begierde
gerhret zu werden; um uns an dem unverstndlichen Knstler zu rchen,
verhrten wir uns gegen den Ausdruck, und weh ihm, wann er die
Schnheit dem Ausdrucke aufgeopfert hat!  Wir finden sodann gar
nichts, was uns reizen knnte, vor seinem Werke zu verweilen; was wir
sehen, gefllt uns nicht, und was wir dabei denken sollen, wissen wir
nicht.

Nun nehme man beides zusammen; einmal, da die Erfindung und Neuheit
des Vorwurfs das Vornehmste bei weitem nicht ist, was wir von dem
Maler verlangen; zweitens, da ein bekannter Vorwurf die Wirkung
seiner Kunst befrdert und erleichtert: und ich meine, man wird die
Ursache, warum er sich so selten zu neuen Vorwrfen entschliet,
nicht mit dem Grafen Caylus, in seiner Bequemlichkeit, in seiner
Unwissenheit, in der Schwierigkeit des mechanischen Teiles der Kunst,
welche allen seinen Flei, alle seine Zeit erfordert, suchen drfen;
sondern man wird sie tiefer gegrndet finden, und vielleicht gar, was
anfangs Einschrnkung der Kunst, Verkmmerung unsers Vergngens, zu
sein scheinet, als eine weise und uns selbst ntzliche Enthaltsamkeit
an dem Artisten zu loben geneigt sein.  Ich frchte auch nicht, da
mich die Erfahrung widerlegen werde.  Die Maler werden dem Grafen fr
seinen guten Willen danken, aber ihn schwerlich so allgemein nutzen,
als er es erwartet.  Geschhe es jedoch: so wrde ber hundert Jahr'
ein neuer Caylus ntig sein, der die alten Vorwrfe wieder ins
Gedchtnis brchte, und den Knstler in das Feld zurckfhrte, wo
andere vor ihm so unsterbliche Lorbeeren gebrochen haben.  Oder
verlangt man, da das Publikum so gelehrt sein soll, als der Kenner
aus seinen Bchern ist?  Da ihm alle Szenen der Geschichte und der
Fabel, die ein schnes Gemlde geben knnen, bekannt und gelufig
sein sollen?  Ich gebe es zu, da die Knstler besser getan htten,
wenn sie seit Raffaels Zeiten, anstatt des Ovids, den Homer zu ihrem
Handbuche gemacht htten.  Aber da es nun einmal nicht geschehen ist,
so lasse man das Publikum in seinem Gleise, und mache ihm sein
Vergngen nicht saurer, als ein Vergngen zu stehen kommen mu, um
das zu sein, was es sein soll.

Protogenes hatte die Mutter des Aristoteles gemalt.  Ich wei nicht
wie viel ihm der Philosoph dafr bezahlte.  Aber entweder anstatt der
Bezahlung, oder noch ber die Bezahlung, erteilte er ihm einen Rat,
der mehr als die Bezahlung wert war.  Denn ich kann mir nicht
einbilden, da sein Rat eine bloe Schmeichelei gewesen sei.  Sondern
vornehmlich weil er das Bedrfnis der Kunst erwog, allen verstndlich
zu sein, riet er ihm, die Taten des Alexanders zu malen; Taten, von
welchen damals alle Welt sprach, und von welchen er voraussehen
konnte, da sie auch der Nachwelt unvergelich sein wrden.  Doch
Protogenes war nicht gesetzt genug, diesem Rate zu folgen; impetus
animi, sagt Plinius, et quaedam artis libido 4), ein gewisser bermut
der Kunst, eine gewisse Lsternheit nach dem Sonderbaren und
Unbekannten, trieben ihn zu ganz andern Vorwrfen.  Er malte lieber
die Geschichte eines Jalysus 5), einer Cydippe und dergleichen, von
welchen man itzt auch nicht einmal mehr erraten kann, was sie
vorgestellet haben.

{4. lib. XXXV. sect. 36. p. 700. Edit. Hard.}

{5. Richardson nennet dieses Werk, wenn er die Regel erlutern will,
da in einem Gemlde die Aufmerksamkeit des Betrachters durch nichts,
es mge auch noch so vortrefflich sein, von der Hauptfigur abgezogen
werden msse.  "Protogenes", sagt er, "hatte in seinem berhmten
Gemlde Jalysus ein Rebhuhn mit angebracht, und es mit so vieler
Kunst ausgemalet, da es zu leben schien, und von ganz Griechenland
bewundert ward; weil es aber aller Augen, zum Nachteil des Hauptwerks,
zu sehr an sich zog, so lschte er es gnzlich wieder aus." (Trait
de la peinture T. I. p. 46.)  Richardson hat sich geirret.  Dieses
Rebhuhn war nicht in dem Jalysus, sondern in einem andern Gemlde des
Protogenes gewesen, welches der ruhende oder mige Satyr, SaturoV
anapauomenoV, hie.  Ich wrde diesen Fehler, welcher aus einer
miverstandenen Stelle des Plinius entsprungen ist, kaum anmerken,
wenn ich ihn nicht auch beim Meursius fnde: (Rhodi lib. I. cap. 14.
p. 38.)  In eadem, tabula sc. in qua Ialysus, Satyrus erat, quem
dicebant Anapauomenon, tibias tenens.  Desgleichen bei dem Herrn
Winckelmann selbst.  (Von der Nachahm. der Gr.  W. in der Mal. und
Bildh.  S. 56.)  Strabo ist der eigentliche Whrmann dieses
Histrchens mit dem Rebhuhne, und dieser unterscheidet den Jalysus,
und den an eine Sule sich lehnenden Satyr, auf welcher das Rebhuhn
sa, ausdrcklich.  (lib. XIV. p. 750. Edit. Xyl.)  Die Stelle des
Plinius (lib. XXXV. sect. 36. p. 699) haben Meursius und Richardson
und Winckelmann deswegen falsch verstanden, weil sie nicht
achtgegeben, da von zwei verschiedenen Gemlden daselbst die Rede
ist: dem einen, dessenwegen Demetrius die Stadt nicht berkam, weil
er den Ort nicht angreifen wollte, wo es stand; und dem andern,
welches Protogenes whrend dieser Belagerung malte.  Jenes war der
Jalysus, und dieses der Satyr.}



XII.


Homer bearbeitet eine doppelte Gattung von Wesen und Handlungen;
sichtbare und unsichtbare.  Diesen Unterschied kann die Malerei nicht
angeben: bei ihr ist alles sichtbar; und auf einerlei Art sichtbar.

Wenn also der Graf Caylus die Gemlde der unsichtbaren Handlungen in
unzertrennter Folge mit den sichtbaren fortlaufen lt; wenn er in
den Gemlden der vermischten Handlungen, an welchen sichtbare und
unsichtbare Wesen teilnehmen, nicht angibt, und vielleicht nicht
angeben kann, wie die letztern, welche nur wir, die wir das Gemlde
betrachten, darin entdecken sollten, so anzubringen sind, da die
Personen des Gemldes sie nicht sehen, wenigstens sie nicht notwendig
sehen zu mssen scheinen knnen: so mu notwendig sowohl die ganze
Folge, als auch manches einzelne Stck dadurch uerst verwirrt,
unbegreiflich und widersprechend werden.

Doch diesem Fehler wre, mit dem Buche in der Hand, noch endlich
abzuhelfen.  Das Schlimmste dabei ist nur dieses, da durch die
malerische Aufhebung des Unterschiedes der sichtbaren und
unsichtbaren Wesen, zugleich alle die charakteristischen Zge
verloren gehen, durch welche sich diese hhere Gattung ber jene
geringere erhebet.

Z. E. Wenn endlich die ber das Schicksal der Trojaner geteilten
Gtter unter sich selbst handgemein werden: so gehet bei dem Dichter
1) dieser ganze Kampf unsichtbar vor, und diese Unsichtbarkeit
erlaubet der Einbildungskraft die Szene zu erweitern, und lt ihr
freies Spiel, sich die Personen der Gtter und ihre Handlungen so
gro, und ber das gemeine Menschliche so weit erhaben zu denken, als
sie nur immer will.  Die Malerei aber mu eine sichtbare Szene
annehmen, deren verschiedene notwendige Teile der Mastab fr die
darauf handelnden Personen werden; ein Mastab, den das Auge gleich
darneben hat, und dessen Unproportion gegen die hhern Wesen, diese
hhern Wesen, die bei dem Dichter gro waren, auf der Flche des
Knstlers ungeheuer macht.

{1. Iliad.  F. v. 385 et s.}

Minerva, auf welche Mars in diesem Kampfe den ersten Angriff waget,
tritt zurck, und fasset mit mchtiger Hand von dem Boden einen
schwarzen, rauhen, groen Stein auf, den vor alten Zeiten vereinigte
Mnnerhnde zum Grenzsteine hingewlzet hatten:

  H d' anacassamenh liJon eileto ceiri paceih,
  Keimenon en pediw, melana, trhcun te, megan te,
  Ton r' andres proteroi Jesan emmenai ouron arourhV.


Um die Gre dieses Steins gehrig zu schtzen, erinnere man sich,
da Homer seine Helden noch einmal so stark macht, als die strksten
Mnner seiner Zeit, jene aber von den Mnnern, wie sie Nestor in
seiner Jugend gekannt hatte, noch weit an Strke bertreffen lt.
Nun frage ich, wenn Minerva einen Stein, den nicht ein Mann, den
Mnner aus Nestors Jugendjahren zum Grenzsteine aufgerichtet hatten,
wenn Minerva einen solchen Stein gegen den Mars schleudert, von
welcher Statur soll die Gttin sein?  Soll ihre Statur der Gre des
Steins proportioniert sein, so fllt das Wunderbare weg. Ein Mensch,
der dreimal grer ist als ich, mu natrlicherweise auch einen
dreimal grern Stein schleudern knnen.  Soll aber die Statur der
Gttin der Gre des Steins nicht angemessen sein, so entstehet eine
anschauliche Unwahrscheinlichkeit in dem Gemlde, deren Anstigkeit
durch die kalte berlegung, da eine Gttin bermenschliche Strke
haben msse, nicht gehoben wird.  Wo ich eine grere Wirkung sehe,
will ich auch grere Werkzeuge wahrnehmen.

Und Mars, von diesem gewaltigen Steine niedergeworfen,

Epta d' epesce peleJra-bedeckte sieben Hufen.  Unmglich kann der
Maler dem Gotte diese auerordentliche Gre geben.  Gibt er sie ihm
aber nicht, so liegt nicht Mars zu Boden, nicht der Homerische Mars,
sondern ein gemeiner Krieger 2).

{2. Diesen unsichtbaren Kampf der Gtter hat Quintus Calaber in
seinem zwlften Buche (v. 158-185) nachgeahmt, mit der nicht
undeutlichen Absicht, sein Vorbild zu verbessern.  Es scheinet
nmlich, der Grammatiker habe es unanstndig gefunden, da ein Gott
mit einem Steine zu Boden geworfen werde.  Er lt also zwar auch die
Gtter groe Felsenstcke, die sie von dem Ida abreien,
gegeneinander schleudern; aber diese Felsen zerschellen an den
unsterblichen Gliedern der Gtter und stieben wie Sand um sie her:

  --Oi de kolwnaV
  Cersin aporrhxanteV ap' oudeoV Idaioio
  Ballon ep' allhlouV ai de yamaJoisi omoiai
  Reia dieskidnanto Jevn peri d' asceta guia
  Rhgnumenai dia tutJa--


Eine Knstelei, welche die Hauptsache verdirbt.  Sie erhhet unsern
Begriff von den Krpern der Gtter und macht die Waffen, welche sie
gegeneinander brauchen, lcherlich.  Wenn Gtter einander mit Steinen
werfen, so mssen diese Steine auch die Gtter beschdigen knnen,
oder wir glauben mutwillige Buben zu sehen, die sich mit Erdklen
werfen.  So bleibt der alte Homer immer der Weisere, und aller Tadel,
mit dem ihn der alte Kunstrichter belegt, aller Wettstreit, in
welchen sich geringere Genies mit ihm einlassen, dienen zu weiter
nichts, als seine Weisheit in ihr bestes Licht zu setzen.  Indes will
ich nicht leugnen, da in der Nachahmung des Quintus nicht auch sehr
treffliche Zge vorkommen, und die ihm eigen sind.  Doch sind es Zge,
die nicht sowohl der bescheidenen Gre des Homers geziemen, als dem
strmischen Feuer eines neuern Dichters Ehre machen wrden.  Da das
Geschrei der Gtter, welches hoch bis in den Himmel und tief bis in
den Abgrund ertnet, welches den Berg und die Stadt und die Flotte
erschttert, von den Menschen nicht gehret wird, dnket mich eine
sehr vielbedeutende Wendung zu sein.  Das Geschrei war grer, als
da es die kleinen Werkzeuge des menschlichen Gehrs fassen konnten.}

Longin sagt, es komme ihm fters vor, als habe Homer seine Menschen
zu Gttern erheben, und seine Gtter zu Menschen herabsetzen wollen.
Die Malerei vollfhret diese Herabsetzung.  In ihr verschwindet
vollends alles, was bei dem Dichter die Gtter noch ber die
gttlichen Menschen setzet.  Gre, Strke, Schnelligkeit, wovon
Homer noch immer einen hhern, wunderbarern Grad fr seine Gtter in
Vorrat hat, als er seinen vorzglichsten Helden beileget 3), mssen
in dem Gemlde auf das gemeine Ma der Menschheit herabsinken, und
Jupiter und Agamemnon, Apollo und Achilles, Ajax und Mars, werden
vollkommen einerlei Wesen, die weiter an nichts als an uerlichen
verabredeten Merkmalen zu kennen sind.

{3. In Ansehung der Strke und Schnelligkeit wird niemand, der den
Homer auch nur ein einziges Mal flchtig durchlaufen hat, diese
Assertion in Abrede sein.  Nur drfte er sich vielleicht der Exempel
nicht gleich erinnern, aus welchen es erhellet, da der Dichter
seinen Gttern auch eine krperliche Gre gegeben, die alle
natrliche Mae weit bersteiget.  Ich verweise ihn also, auer der
angezogenen Stelle von dem zu Boden geworfnen Mars, der sieben Hufen
bedecket, auf den Helm der Minerva (Kunehn ekaton polewn pruleess'
araruian.  Iliad.  E. v. 744), unter welchem sich so viel Streiter,
als hundert Stdte in das Feld zu stellen vermgen, verbergen knnen;
auf die Schritte des Neptunus (Iliad.  N. v. 20), vornehmlich aber
auf die Zeilen aus der Beschreibung des Schildes, wo Mars und Minerva
die Truppen der belagerten Stadt anfhren: (Iliad.  S. v. 516-519.)

  --Hrce d' ara sjin ArhV kai PallaV AJhnh
  Amjw cruseiw, cruseia de eimata esJhn,
  Kalw kai megalw sun teucesin, wV te Jew per,
  AmjiV arizhlw laoi d' upolizoneV hsan.


Selbst Ausleger des Homers, alte sowohl als neue, scheinen sich nicht
allezeit dieser wunderbaren Statur seiner Gtter genugsam erinnert zu
haben; welches aus den lindernden Erklrungen abzunehmen, die sie
ber den groen Helm der Minerva geben zu mssen glauben.  (S. die
Clarkisch-Ernestische Ausgabe des Homers an der angezogenen Stelle.)
Man verliert aber von der Seite des Erhabenen unendlich viel, wenn
man sich die Homerischen Gtter nur immer in der gewhnlichen Gre
denkt, in welcher man sie, in Gesellschaft der Sterblichen, auf der
Leinewand zu sehen verwhnet wird.  Ist es indes schon nicht der
Malerei vergnnet, sie in diesen bersteigenden Dimensionen
darzustellen, so darf es doch die Bildhauerei gewissermaen tun; und
ich bin berzeugt, da die alten Meister, so wie die Bildung der
Gtter berhaupt, also auch das Kolossalische, das sie fters ihren
Statuen erteilten, aus dem Homer entlehnet haben.  (Herodot. lib. II.
p. 130. Edit. Wessel.)  Verschiedene Anmerkungen ber dieses
Kolossalische insbesondere, und warum es in der Bildhauerei von so
groer, in der Malerei aber von gar keiner Wirkung ist, verspare ich
auf einen andern Ort.}

Das Mittel, dessen sich die Malerei bedienet, uns zu verstehen zu
geben, da in ihren Kompositionen dieses oder jenes als unsichtbar
betrachtet werden msse, ist eine dnne Wolke, in welche sie es von
der Seite der mithandelnden Personen einhllet.  Diese Wolke scheinet
aus dem Homer selbst entlehnet zu sein.  Denn wenn im Getmmel der
Schlacht einer von den wichtigern Helden in Gefahr kmmt, aus der ihn
keine andere, als gttliche Macht retten kann: so lt der Dichter
ihn von der schtzenden Gottheit in einen dicken Nebel, oder in Nacht
verhllen, und so davon fhren; als den Paris von der Venus 4), den
Idus vom Neptuns 5), den Hektor vom Apollo 6).  Und diesen Nebel,
diese Wolke, wird Caylus nie vergessen, dem Knstler bestens zu
empfehlen, wenn er ihm die Gemlde von dergleichen Begebenheiten
vorzeichnet.  Wer sieht aber nicht, da bei dem Dichter das Einhllen
in Nebel und Nacht weiter nichts, als eine poetische Redensart fr
unsichtbar machen, sein soll?  Es hat mich daher jederzeit befremdet,
diesen poetischen Ausdruck realisieret, und eine wirkliche Wolke in
dem Gemlde angebracht zu finden, hinter welcher der Held, wie hinter
einer spanischen Wand, vor seinem Feinde verborgen stehet.  Das war
nicht die Meinung des Dichters.  Das heit aus den Grenzen der
Malerei herausgehen; denn diese Wolke ist hier eine wahre Hieroglyphe,
ein bloes symbolisches Zeichen, das den befreiten Held nicht
unsichtbar macht, sondern den Betrachtern zuruft: ihr mt ihn euch
als unsichtbar vorstellen.  Sie ist hier nichts besser, als die
beschriebenen Zettelchen, die auf alten gotischen Gemlden den
Personen aus dem Munde gehen.

{4. Iliad.  G. v. 381.}

{5. Iliad.  E. v. 23.}

{6. Iliad.  Y. v. 444.}

Es ist wahr, Homer lt den Achilles, indem ihm Apollo den Hektor
entrcket, noch dreimal nach dem dicken Nebel mit der Lanze stoen:
triV d' hera tuye baJeian 7).  Allein auch das heit in der Sprache
des Dichters weiter nichts, als da Achilles so wtend gewesen, da
er noch dreimal gestoen, ehe er es gemerkt, da er seinen Feind
nicht mehr vor sich habe.  Keinen wirklichen Nebel sahe Achilles
nicht, und das ganze Kunststck, womit die Gtter unsichtbar machten,
bestand auch nicht in dem Nebel, sondern in der schnellen Entrckung.
Nur um zugleich mit anzuzeigen, da die Entrckung so schnell
geschehen, da kein menschliches Auge dem entrckten Krper
nachfolgen knnen, hllet ihn der Dichter vorher in Nebel ein; nicht
weil man anstatt des entrckten Krpers einen Nebel gesehen, sondern
weil wir das, was in einem Nebel ist, als nicht sichtbar denken.
Daher kehrt er es auch bisweilen um, und lt, anstatt das Objekt
unsichtbar zu machen, das Subjekt mit Blindheit geschlagen werden.
So verfinstert Neptun die Augen des Achilles, wenn er den Aeneas aus
seinen mrderischen Hnden errettet, den er mit einem Rucke mitten
aus dem Gewhle auf einmal in das Hintertreffen versetzt 8).  In der
Tat aber sind des Achilles Augen hier ebensowenig verfinstert, als
dort die entrckten Helden in Nebel gehllet; sondern der Dichter
setzt das eine und das andere nur blo hinzu, um die uerste
Schnelligkeit der Entrckung, welche wir das Verschwinden nennen,
dadurch sinnlicher zu machen.

{7. Ibid. v. 446.}

{8. Iliad.  Y. v. 321.}

Den homerischen Nebel aber haben sich die Maler nicht blo in den
Fllen zu eigen gemacht, wo ihn Homer selbst gebraucht hat, oder
gebraucht haben wrde: bei Unsichtbarwerdungen, bei Verschwindungen,
sondern berall, wo der Betrachter etwas in dem Gemlde erkennen soll,
was die Personen des Gemldes entweder alle, oder zum Teil, nicht
erkennen.  Minerva war dem Achilles nur allein sichtbar, als sie ihn
zurckhielt, sich mit Ttigkeiten gegen den Agamemnon zu vergehen.
Dieses auszudrcken, sagt Caylus, wei ich keinen andern Rat, als da
man sie von der Seite der brigen Ratsversammlung in eine Wolke
verhlle.  Ganz wider den Geist des Dichters.  Unsichtbar sein, ist
der natrliche Zustand seiner Gtter; es bedarf keiner Blendung,
keiner Abschneidung der Lichtstrahlen, da sie nicht gesehen werden
9); sondern es bedarf einer Erleuchtung, einer Erhhung des
sterblichen Gesichts, wenn sie gesehen werden sollen.  Nicht genug
also, da die Wolke ein willkrliches, und kein natrliches Zeichen
bei den Malern ist; dieses willkrliche Zeichen hat auch nicht einmal
die bestimmte Deutlichkeit, die es als ein solches haben knnte; denn
sie brauchen es ebensowohl, um das Sichtbare unsichtbar, als um das
Unsichtbare sichtbar zu machen.

{9. Zwar lt Homer auch Gottheiten sich dann und wann in eine Wolke
hllen, aber nur alsdenn, wenn sie von andern Gottheiten nicht wollen
gesehen werden.  Z. E. Iliad.  X. v. 282, wo Juno und der Schlaf hera
essamenw sich nach dem Ida verfgen, war es der schlauen Gttin
hchste Sorge, von der Venus nicht entdeckt zu werden, die ihr, nur
unter dem Vorwande einer ganz andern Reise, ihren Grtel geliehen
hatte.  In eben dem Buche (v. 344.) mu eine gldene Wolke den
wollusttrunkenen Jupiter mit seiner Gemahlin umgeben, um ihren
zchtigen Weigerungen abzuhelfen:

  PvV k' eoi, ei tiV nvi Jevn aieigenetawn
  Eudont' aJrhseie;--


Sie frchte sich nicht von den Menschen gesehen zu werden; sondern
von den Gttern.  Und wenn schon Homer den Jupiter einige Zeilen
darauf sagen lt:

  Hrh, mhte Jevn toge deidiJi, mhte tin' andrvn
  OyesJai toion toi egw nejoV amjikaluyw
  Cruseon


so folgt doch daraus nicht, da sie erst diese Wolke vor den Augen
der Menschen wrde verborgen haben; sondern es will nur so viel, da
sie in dieser Wolke ebenso unsichtbar den Gttern werden solle, als
sie es nur immer den Menschen sei.  So auch, wenn Minerva sich den
Helm des Pluto aufsetzet (Iliad.  E. v. 845.), welches mit dem
Verhllen in eine Wolke einerlei Wirkung hatte, geschieht es nicht,
um von den Trojanern nicht gesehen zu werden, die sie entweder gar
nicht, oder unter der Gestalt des Sthenelus erblicken, sondern
lediglich, damit sie Mars nicht erkennen mge.}



XIII.


Wenn Homers Werke gnzlich verloren wren, wenn wir von seiner Ilias
und Odyssee nichts brig htten, als eine hnliche Folge von Gemlden,
dergleichen Caylus daraus vorgeschlagen: wrden wir wohl aus diesen
Gemlden,--sie sollen von der Hand des vollkommensten Meisters
sein--ich will nicht sagen, von dem ganzen Dichter, sondern blo von
seinem malerischen Talente, uns den Begriff bilden knnen, den wir
itzt von ihm haben?

Man mache einen Versuch mit dem ersten dem besten Stcke.  Es sei das
Gemlde der Pest 1).  Was erblicken wir auf der Flche des Knstlers?
Tote Leichname, brennende Scheiterhaufen, Sterbende mit Gestorbenen
beschftiget, den erzrnten Gott auf einer Wolke, seine Pfeile
abdrckend.  Der grte Reichtum dieses Gemldes ist Armut des
Dichters.  Denn sollte man den Homer aus diesem Gemlde
wiederherstellen: was knnte man ihn sagen lassen?  "Hierauf
ergrimmte Apollo, und scho seine Pfeile unter das Heere der Griechen.
Viele Griechen sturben und ihre Leichname wurden verbrannt." Nun
lese man den Homer selbst:

{1. Iliad.  A. v. 44-53. Tableaux tirs de l'Iliade p. 7.}

  Bh de kat' Oulumpoio karhnwn cwomenoV khr,
  Tox' wmoisin ecwn, amjhrejea te jaretrhn.
  Eklagxan d' ar' oistoi ep' wmwn cwomenoio,
  Autou kinhJentoV o d' hie nukti eoikwV
  Ezet' epeit' apaneuJe nevn, meta d' ion ehken
  Deinh de klaggh genet' argureoio bioio.
  OurhaV men prvton epwceto, kai kunaV argouV
  Autar epeit' autoisi beloV ecepeukeV ejieiV
  Ball' aiei de purai nekuwn kaionto Jameiai.


So weit das Leben ber das Gemlde ist, so weit ist der Dichter hier
ber den Maler.  Ergrimmt, mit Bogen und Kcher, steiget Apollo von
den Zinnen des Olympus.  Ich sehe ihn nicht allein herabsteigen, ich
hre ihn.  Mit jedem Tritte erklingen die Pfeile um die Schultern des
Zornigen.  Er gehet einher, gleich der Nacht.  Nun sitzt er gegen den
Schiffen ber, und schnellet--frchterlich erklingt der silberne
Bogen--den ersten Pfeil auf die Maultiere und Hunde.  Sodann fat er
mit dem giftigern Pfeile die Menschen selbst; und berall lodern
unaufhrlich Holzste mit Leichnamen.--Es ist unmglich, die
musikalische Malerei, welche die Worte des Dichters mit hren lassen,
in eine andere Sprache berzutragen.  Es ist ebenso unmglich, sie
aus dem materiellen Gemlde zu vermuten, ob sie schon nur der
allerkleineste Vorzug ist, den das poetische Gemlde vor selbigem hat.
Der Hauptvorzug ist dieser, da uns der Dichter zu dem, was das
materielle Gemlde aus ihm zeiget, durch eine ganze Galerie von
Gemlden fhret.

Aber vielleicht ist die Pest kein vorteilhafter Vorwurf fr die
Malerei.  Hier ist ein anderer, der mehr Reize fr das Auge hat.  Die
ratpflegenden trinkenden Gtter 2).  Ein goldner offener Palast,
willkrliche Gruppen der schnsten und verehrungswrdigsten Gestalten,
den Pokal in der Hand, von Heben, der ewigen Jugend, bedienet.
Welche Architektur, welche Massen von Licht und Schatten, welche
Kontraste, welche Mannigfaltigkeit des Ausdruckes!  Wo fange ich an,
wo hre ich auf, mein Auge zu weiden?  Wann mich der Maler so
bezaubert, wieviel mehr wird es der Dichter tun!  Ich schlage ihn auf,
und ich finde--mich betrogen.  Ich finde vier gute plane Zeilen, die
zur Unterschrift eines Gemldes dienen knnen, in welchen der Stoff
zu einem Gemlde liegt, aber die selbst kein Gemlde sind.

{2. Iliad.  D. v. 1-4. Tableaux tirs de l'Iliade p. 30.}

  Oi de Jeoi par Zhni kaJhmenoi hgorownto
  Crusew en dapedw, meta de sjisi potnia Hbh
  Nektar ewnocoei toi de cruseoiV depaessi
  Deidecat' allhlouV, Trwwn polin eisorownteV.


Das wrde ein Apollonius, oder ein noch mittelmigerer Dichter,
nicht schlechter gesagt haben; und Homer bleibt hier ebensoweit unter
dem Maler, als der Maler dort unter ihm blieb.

Noch dazu findet Caylus in dem ganzen vierten Buche der Ilias sonst
kein einziges Gemlde, als nur eben in diesen vier Zeilen.  So sehr
sich, sagt er, das vierte Buch durch die mannigfaltigen Ermunterungen
zum Angriffe, durch die Fruchtbarkeit glnzender und abstechender
Charaktere, und durch die Kunst ausnimmt, mit welcher uns der Dichter
die Menge, die er in Bewegung setzen will, zeiget: so ist es doch fr
die Malerei gnzlich unbrauchbar.  Er htte dazu setzen knnen: so
reich es auch sonst an dem ist, was man poetische Gemlde nennet.
Denn wahrlich, es kommen derer in dem vierten Buche so hufige und so
vollkommene vor, als nur in irgend einem andern.  Wo ist ein
ausgefhrteres, tuschenderes Gemlde als das vom Pandarus, wie er
auf Anreizen der Minerva den Waffenstillestand bricht, und seinen
Pfeil auf den Menelaus losdrckt?  Als das, von dem Anrcken des
griechischen Heeres?  Als das, von dem beiderseitigen Angriffe?  Als
das, von der Tat des Ulysses, durch die er den Tod seines Leukus
rchet?

Was folgt aber hieraus, da nicht wenige der schnsten Gemlde des
Homers kein Gemlde fr den Artisten geben? da der Artist Gemlde
aus ihm ziehen kann, wo er selbst keine hat? da die, welche er hat,
und der Artist gebrauchen kann, nur sehr armselige Gemlde sein
wrden, wenn sie nicht mehr zeigten, als der Artist zeiget?  Was
sonst, als die Verneinung meiner obigen Frage?  Da aus den
materiellen Gemlden, zu welchen die Gedichte des Homers Stoff geben,
wann ihrer auch noch so viele, wann sie auch noch so vortrefflich
wren, sich dennoch auf das malerische Talent des Dichters nichts
schlieen lt.



XIV.


Ist dem aber so, und kann ein Gedicht sehr ergiebig fr den Maler,
dennoch aber selbst nicht malerisch, hinwiederum ein anderes sehr
malerisch, und dennoch nicht ergiebig fr den Maler sein: so ist es
auch um den Einfall des Grafen Caylus getan, welcher die
Brauchbarkeit fr den Maler zum Probiersteine der Dichter machen, und
ihre Rangordnung nach der Anzahl der Gemlde, die sie dem Artisten
darbieten, bestimmen wollen 1).

{1. Tableaux tirs de l'Iliade, Avert. p.  V. On est toujours convenu,
que plus un pome fournissait d'images et d'actions, plus il avait
de supriorit en posie.  Cette rflexion m'avait conduit  penser
que le calcul des diffrents tableaux, qu'offrent les pomes, pouvait
servir  comparer le mrite respectif des pomes et des potes.  Le
nombre et le genre des tableaux que prsentent ces grands ouvrages,
auraient t une espce de pierre de touche, en plutt une balance
certaine du mrite de ces pomes et du gnie de leurs auteurs.}

Fern sei es, diesem Einfalle, auch nur durch unser Stillschweigen,
das Ansehen einer Regel gewinnen zu lassen.  Milton wrde als das
erste unschuldige Opfer derselben fallen.  Denn es scheinet wirklich,
da das verchtliche Urteil, welches Caylus ber ihn spricht, nicht
sowohl Nationalgeschmack, als eine Folge seiner vermeinten Regel
gewesen.  Der Verlust des Gesichts, sagt er, mag wohl die grte
hnlichkeit sein, die Milton mit dem Homer gehabt hat.  Freilich kann
Milton keine Galerien fllen.  Aber mte, solange ich das leibliche
Auge htte, die Sphre desselben auch die Sphre meines innern Auges
sein, so wrde ich, um von dieser Einschrnkung frei zu werden, einen
groen Wert auf den Verlust des erstern legen.

Das Verlorne Paradies ist darum nicht weniger die erste Epope nach
dem Homer, weil es wenig Gemlde liefert, als die Leidensgeschichte
Christi deswegen ein Poem ist, weil man kaum den Kopf einer Nadel in
sie setzen kann, ohne auf eine Stelle zu treffen, die nicht eine
Menge der grten Artisten beschftiget htte.  Die Evangelisten
erzhlen das Faktum mit aller mglichen trockenen Einfalt, und der
Artist nutzet die mannigfaltigen Teile desselben, ohne da sie
ihrerseits den geringsten Funken von malerischem Genie dabei gezeigt
haben.  Es gibt malbare und unmalbare Fakta, und der
Geschichtschreiber kann die malbarsten ebenso unmalerisch erzhlen,
als der Dichter die unmalbarsten malerisch darzustellen vermgend ist.

Man lt sich blo von der Zweideutigkeit des Wortes verfhren, wenn
man die Sache anders nimmt.  Ein poetisches Gemlde ist nicht
notwendig das, was in ein materielles Gemlde zu verwandeln ist;
sondern jeder Zug, jede Verbindung mehrerer Zge, durch die uns der
Dichter seinen Gegenstand so sinnlich macht, da wir uns dieses
Gegenstandes deutlicher bewut werden, als seiner Worte, heit
malerisch, heit ein Gemlde, weil es uns dem Grade der Illusion
nher bringt, dessen das materielle Gemlde besonders fhig ist, der
sich von dem materiellen Gemlde am ersten und leichtesten
abstrahieren lassen 2).

{2. Was wir poetische Gemlde nennen, nannten die Alten Phantasien,
wie man sich aus dem Longin erinnern wird.  Und was wir die Illusion,
das Tuschende dieser Gemlde heien, hie bei ihnen die Enargie.
Daher hatte einer, wie Plutarchus meldet, (Erot. T. II. Edit. Henr.
Steph. p. 1351.) gesagt: die poetischen Phantasien wren, wegen
ihrer Enargie, Trume der Wachenden; Ai poihtikai jantasiai dia thn
enargeian egrhgorotwn enupnia eisin.  Ich wnschte sehr, die neuern
Lehrbcher der Dichtkunst htten sich dieser Benennung bedienen, und
des Worts Gemlde gnzlich enthalten wollen.  Sie wrden uns eine
Menge halbwahrer Regeln erspart haben, deren vornehmster Grund die
bereinstimmung eines willkrlichen Namens ist.  Poetische Phantasien
wrde kein Mensch so leicht den Schranken eines materiellen Gemldes
unterworfen haben; aber sobald man die Phantasien poetische Gemlde
nannte, so war der Grund zur Verfhrung gelegt.}



XV.


Nun kann der Dichter zu diesem Grade der Illusion, wie die Erfahrung
zeiget, auch die Vorstellungen anderer, als sichtbarer Gegenstnde
erheben.  Folglich mssen notwendig dem Artisten ganze Klassen von
Gemlden abgehen, die der Dichter vor ihm voraus hat.  Drydens Ode
auf den Ccilienstag ist voller musikalischen Gemlde, die den Pinsel
mig lassen.  Doch ich will mich in dergleichen Exempel nicht
verlieren, aus welchen man am Ende doch wohl nicht viel mehr lernet,
als da die Farben keine Tne, und die Ohren keine Augen sind.

Ich will bei den Gemlden blo sichtbarer Gegenstnde stehen bleiben,
die dem Dichter und Maler gemein sind.  Woran liegt es, da manche
poetische Gemlde von dieser Art, fr den Maler unbrauchbar sind, und
hinwiederum manche eigentliche Gemlde unter der Behandlung des
Dichters den grten Teil ihrer Wirkung verlieren?

Exempel mgen mich leiten.  Ich wiederhole es: das Gemlde des
Pandarus im vierten Buche der Ilias ist eines von den ausgefhrtesten,
tuschendsten im ganzen Homer.  Von dem Ergreifen des Bogens bis zu
dem Fluge des Pfeiles, ist jeder Augenblick gemalt, und alle diese
Augenblicke sind so nahe und doch so unterschieden angenommen, da,
wenn man nicht wte, wie mit dem Bogen umzugehen wre, man es aus
diesem Gemlde allein lernen knnte 1).  Pandarus zieht seinen Bogen
hervor, legt die Sehne an, ffnet den Kcher, whlet einen noch
ungebrauchten wohlbefiederten Pfeil, setzt den Pfeil an die Sehne,
zieht die Sehne mitsamt dem Pfeile unten an dem Einschnitte zurck,
die Sehne nahet sich der Brust, die eiserne Spitze des Pfeiles dem
Bogen, der groe gerundete Bogen schlgt tnend auseinander, die
Sehne schwirret, ab sprang der Pfeil, und gierig fliegt er nach
seinem Ziele.

{1. Iliad.  D. v. 105.

  Autik' esula toxon euxoon--
  Kai to men eu kateJhke tanussamenoV, poti gaih
  AgklinaV--
  Autar o sula pvma jaretrhV ek d' elet' ion
  Ablhta, pteroenta, melainvn erm' odunawn,
  Aiya d' epi neurh katekosmei pikron oiston,--
  Elke d' omou glujidaV te labwn kai neura boeia.
  Neurhn men mazv pelasen, toxw de sidhron.--
  Autar epei dh kuklotereV mega toxon eteine,
  Ligxe bioV, neurh de meg' iacen, alto d' oistoV
  OxubelhV, kaJ' omilon epiptesJai meneainwn.}


bersehen kann Caylus dieses vortreffliche Gemlde nicht haben.  Was
fand er also darin, warum er es fr unfhig achtete, seinen Artisten
zu beschftigen?  Und was war es, warum ihm die Versammlung der
ratpflegenden zechenden Gtter zu dieser Absicht tauglicher dnkte?
Hier sowohl als dort sind sichtbare Vorwrfe, und was braucht der
Maler mehr, als sichtbare Vorwrfe, um seine Flche zu fllen?

Der Knoten mu dieser sein.  Obschon beide Vorwrfe, als sichtbar,
der eigentlichen Malerei gleich fhig sind: so findet sich doch
dieser wesentliche Unterschied unter ihnen, da jener eine sichtbare
fortschreitende Handlung ist, deren verschiedene Teile sich nach und
nach, in der Folge der Zeit, ereignen, dieser hingegen eine sichtbare
stehende Handlung, deren verschiedene Teile sich nebeneinander im
Raume entwickeln.  Wenn nun aber die Malerei, vermge ihrer Zeichen
oder der Mittel ihrer Nachahmung, die sie nur im Raume verbinden kann,
der Zeit gnzlich entsagen mu: so knnen fortschreitende Handlungen,
als fortschreitend, unter ihre Gegenstnde nicht gehren, sondern
sie mu sich mit Handlungen nebeneinander, oder mit bloen Krpern,
die durch ihre Stellungen eine Handlung vermuten lassen, begngen.
Die Poesie hingegen-



XVI.


Doch ich will versuchen, die Sache aus ihren ersten Grnden
herzuleiten.

Ich schliee so.  Wenn es wahr ist, da die Malerei zu ihren
Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die
Poesie; jene nmlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber
artikulierte Tne in der Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein
bequemes Verhltnis zu dem Bezeichneten haben mssen: so knnen
nebeneinander geordnete Zeichen auch nur Gegenstnde, die
nebeneinander, oder deren Teile nebeneinander existieren,
aufeinanderfolgende Zeichen aber auch nur Gegenstnde ausdrcken, die
aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen.

Gegenstnde, die nebeneinander oder deren Teile nebeneinander
existieren, heien Krper.  Folglich sind Krper mit ihren sichtbaren
Eigenschaften die eigentlichen Gegenstnde der Malerei.

Gegenstnde, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen,
heien berhaupt Handlungen.  Folglich sind Handlungen der
eigentliche Gegenstand der Poesie.

Doch alle Krper existieren nicht allein in dem Raume, sondern auch
in der Zeit.  Sie dauern fort, und knnen in jedem Augenblicke ihrer
Dauer anders erscheinen, und in anderer Verbindung stehen.  Jede
dieser augenblicklichen Erscheinungen und Verbindungen ist die
Wirkung einer vorhergehenden, und kann die Ursache einer folgenden,
und sonach gleichsam das Zentrum einer Handlung sein.  Folglich kann
die Malerei auch Handlungen nachahmen, aber nur andeutungsweise durch
Krper.

Auf der andern Seite knnen Handlungen nicht fr sich selbst bestehen,
sondern mssen gewissen Wesen anhngen.  Insofern nun diese Wesen
Krper sind, oder als Krper betrachtet werden, schildert die Poesie
auch Krper, aber nur andeutungsweise durch Handlungen.

Die Malerei kann in ihren koexistierenden Kompositionen nur einen
einzigen Augenblick der Handlung nutzen, und mu daher den
prgnantesten whlen, aus welchem das Vorhergehende und Folgende am
begreiflichsten wird.

Ebenso kann auch die Poesie in ihren fortschreitenden Nachahmungen
nur eine einzige Eigenschaft der Krper nutzen, und mu daher
diejenige whlen, welche das sinnlichste Bild des Krpers von der
Seite erwecket, von welcher sie ihn braucht.

Hieraus fliet die Regel von der Einheit der malerischen Beiwrter,
und der Sparsamkeit in den Schilderungen krperlicher Gegenstnde.

Ich wrde in diese trockene Schlukette weniger Vertrauen setzen,
wenn ich sie nicht durch die Praxis des Homers vollkommen besttiget
fnde, oder wenn es nicht vielmehr die Praxis des Homers selbst wre,
die mich darauf gebracht htte.  Nur aus diesen Grundstzen lt sich
die groe Manier des Griechen bestimmen und erklren, sowie der
entgegengesetzten Manier so vieler neuern Dichter ihr Recht erteilen,
die in einem Stcke mit dem Maler wetteifern wollen, in welchem sie
notwendig von ihm berwunden werden mssen.

Ich finde, Homer malet nichts als fortschreitende Handlungen, und
alle Krper, alle einzelne Dinge malet er nur durch ihren Anteil an
diesen Handlungen, gemeiniglich nur mit einem Zuge.  Was Wunder also,
da der Maler, da wo Homer malet, wenig oder nichts fr sich zu tun
siehet, und da seine Ernte nur da ist, wo die Geschichte eine Menge
schner Krper, in schnen Stellungen, in einem der Kunst
vorteilhaften Raume zusammenbringt, der Dichter selbst mag diese
Krper, diese Stellungen, diesen Raum so wenig malen, als er will?
Man gehe die ganze Folge der Gemlde, wie sie Caylus aus ihm
vorschlgt, Stck vor Stck durch, und man wird in jedem den Beweis
von dieser Anmerkung finden.

Ich lasse also hier den Grafen, der den Farbenstein des Malers zum
Probiersteine des Dichters machen will, um die Manier des Homers
nher zu erklren.

Fr ein Ding, sage ich, hat Homer gemeiniglich nur einen Zug.  Ein
Schiff ist ihm bald das schwarze Schiff, bald das hohle Schiff, bald
das schnelle Schiff, hchstens das wohlberuderte schwarze Schiff.
Weiter lt er sich in die Malerei des Schiffes nicht ein.  Aber wohl
das Schiffen, das Abfahren, das Anlanden des Schiffes, macht er zu
einem ausfhrlichen Gemlde, zu einem Gemlde, aus welchem der Maler
fnf, sechs besondere Gemlde machen mte, wenn er es ganz auf seine
Leinwand bringen wollte.

Zwingen den Homer ja besondere Umstnde, unsern Blick auf einen
einzeln krperlichen Gegenstand lnger zu heften: so wird
demohngeachtet kein Gemlde daraus, dem der Maler mit dem Pinsel
folgen knnte; sondern er wei durch unzhlige Kunstgriffe diesen
einzeln Gegenstand in eine Folge von Augenblicken zu setzen, in deren
jedem er anders erscheinet, und in deren letztem ihn der Maler
erwarten mu, um uns entstanden zu zeigen, was wir bei dem Dichter
entstehen sehn.  Z. E. Will Homer uns den Wagen der Juno sehen lassen,
so mu ihn Hebe vor unsern Augen Stck vor Stck zusammensetzen.
Wir sehen die Rder, die Achsen, den Sitz, die Deichsel und Riemen
und Strnge, nicht sowohl wie es beisammen ist, als wie es unter den
Hnden der Hebe zusammenkommt.  Auf die Rder allein verwendet der
Dichter mehr als einen Zug, und weiset uns die ehernen acht Speichen,
die goldenen Felgen, die Schienen von Erzt, die silberne Nabe, alles
insbesondere.  Man sollte sagen: da der Rder mehr als eines war, so
mute in der Beschreibung ebensoviel Zeit mehr auf sie gehen, als
ihre besondere Anlegung deren in der Natur selbst mehr erforderte 1).

{1. Iliad.  E. v. 722-731.}

  Hbh d' amj' oceessi JovV bale kampula kukla
  Calkea, oktaknhma, sidhrew axoni amjiV
  Tvn h toi cruseh ituV ajJitoV, autar uperJen
  Calke episswtra, prosarhrota, Jauma idesJai
  Plhmnai d' argurou eisi peridromoi amjoterwJen
  DijroV de cruseoisi kai argureoisin imasin
  Entetatai doiai de peridromoi antugeV eisin
  Tou d' ex argureoV rumoV pelen autar ep' akrw
  Dhse cruseion kalon zugon, en de lepadna
  Kal' ebale, cruseia--


Will uns Homer zeigen, wie Agamemnon bekleidet gewesen, so mu sich
der Knig vor unsern Augen seine vllige Kleidung Stck vor Stck
umtun; das weiche Unterkleid, den groen Mantel, die schnen
Halbstiefeln, den Degen; und so ist er fertig, und ergreift das
Zepter.  Wir sehen die Kleider, indem der Dichter die Handlung des
Bekleidens malet; ein anderer wrde die Kleider bis auf die geringste
Franze gemalet haben, und von der Handlung htten wir nichts zu sehen
bekommen 2).

{2. Iliad.  B. v. 43-47.}

  --malakon d' endune citvna,
  Kalon, nhgateon, peri d' au mega balleto jaroV
  Possi d' upai liparoisin edhsato kala pedila
  Amji d' ar' wmoisin baleto xijoV argurohlon,
  Eileto de skhptron patrwion, ajJiton aiei.


Und wenn wir von diesem Zepter, welches hier blo das vterliche,
unvergngliche Zepter heit, so wie ein hnliches ihm an einem andern
Orte blo crouseioiV hloisi peparmenon, das mit goldenen Stiften
beschlagene Zepter ist, wenn wir, sage ich, von diesem wichtigen
Zepter ein vollstndigeres, genaueres Bild haben sollen: was tut
sodann Homer?  Malt er uns, auer den goldenen Ngeln, nun auch das
Holz, den geschnitzten Knopf?  Ja, wenn die Beschreibung in eine
Heraldik sollte, damit einmal in den folgenden Zeiten ein anderes
genau darnach gemacht werden knne.  Und doch bin ich gewi, da
mancher neuere Dichter eine solche Wappenknigsbeschreibung daraus
wrde gemacht haben, in der treuherzigen Meinung, da er wirklich
selber gemalt habe, weil der Maler ihm nachmalen kann.  Was bekmmert
sich aber Homer, wie weit er den Maler hinter sich lt?  Statt einer
Abbildung gibt er uns die Geschichte des Zepters: erst ist es unter
der Arbeit des Vulkans; nun glnzt es in den Hnden des Jupiters; nun
bemerkt es die Wrde Merkurs; nun ist es der Kommandostab des
kriegerischen Pelops; nun der Hirtenstab des friedlichen Atreus usw.

 --Skhptron ecwn to men HjaistoV kame teucwn
  HjaistoV men dvke Dii Kroniwni anakti
  Autar ara ZeuV dvke diaktorw Argeijonth
  ErmeiaV de anax dvken Pelopi plhxippw
  Autar o aute Peloy dvk' Atrei, poimeni lavn
  AtreuV de Jnhskwn elipe poluarni Questh
  Autar o aute Quest' Agamemnoni leipe jorhnai,
  Pollhsi nhsoisi kai Argei panti anassein 3)

{3. Iliad. B. v. 101-108.}


So kenne ich endlich dieses Zepter besser, als mir es der Maler vor
Augen legen, oder ein zweiter Vulkan in die Hnde liefern knnte.--Es
wrde mich nicht befremden, wenn ich fnde, da einer von den alten
Auslegern des Homers diese Stelle als die vollkommenste Allegorie von
dem Ursprunge, dem Fortgange, der Befestigung und endlichen
Beerbfolgung der kniglichen Gewalt unter den Menschen bewundert
htte.  Ich wrde zwar lcheln, wenn ich lse, da Vulkan, welcher
das Zepter gearbeitet, als das Feuer, als das, was dem Menschen zu
seiner Erhaltung das Unentbehrlichste ist, die Abstellung der
Bedrfnisse berhaupt anzeige, welche die ersten Menschen, sich einem
einzigen zu unterwerfen, bewogen; da der erste Knig ein Sohn der
Zeit, (ZeuV Kroniwn) ein ehrwrdiger Alte gewesen sei, welcher seine
Macht mit einem beredten klugen Manne, mit einem Merkur, (Diaktorw
Argeijonth) teilen, oder gnzlich auf ihn bertragen wollen; da der
kluge Redner zur Zeit, als der junge Staat von auswrtigen Feinden
bedrohet worden, seine oberste Gewalt dem tapfersten Krieger (Pelopi
plhxippw) berlassen habe; da der tapfere Krieger, nachdem er die
Feinde gedmpfet und das Reich gesichert, es seinem Sohne in die
Hnde spielen knnen, welcher als ein friedliebender Regent, als ein
wohlttiger Hirte seiner Vlker (poimhn lavn), sie mit Wohlleben und
berflu bekannt gemacht habe, wodurch nach seinem Tode dem reichsten
seiner Anverwandten (poluarni Questh) der Weg gebahnet worden, das
was bisher das Vertrauen erteilet, und das Verdienst mehr fr eine
Brde als Wrde gehalten hatte, durch Geschenke und Bestechungen an
sich zu bringen, und es hernach als ein gleichsam erkauftes Gut
seiner Familie auf immer zu versichern.  Ich wrde lcheln, ich wrde
aber demohngeachtet in meiner Achtung fr den Dichter bestrket
werden, dem man so vieles leihen kann.  Doch dieses liegt auer
meinem Wege, und ich betrachte itzt die Geschichte des Zepters blo
als einen Kunstgriff, uns bei einem einzeln Dinge verweilen zu machen,
ohne sich in die frostige Beschreibung seiner Teile einzulassen.
Auch wenn Achilles bei seinem Zepter schwret, die Geringschtzung,
mit welcher ihm Agamemnon begegnet, zu rchen, gibt uns Homer die
Geschichte dieses Zepters.  Wir sehen ihn auf den Bergen grnen, das
Eisen trennet ihn von dem Stamme, entblttert und entrindet ihn, und
macht ihn bequem, den Richtern des Volkes zum Zeichen ihrer
gttlichen Wrde zu dienen 4).

{4. Iliad.  A. v. 234-239.}

  Nai ma tode skhptron, to men oupote julla kai ozouV
  Fusei, epei dh prvta tomhn en oressi leloipen,
  Oud' anaJhlhsei peri gar ra e calkoV eleye,
  Fulla te kai jloion nun aute min uieV Acaivn
  En palamhV joreousi dikaspoloi, oi te JemistaV
  ProV DioV eiruatai--


Dem Homer war nicht sowohl daran gelegen, zwei Stbe von
verschiedener Materie und Figur zu schildern, als uns von der
Verschiedenheit der Macht, deren Zeichen diese Stbe waren, ein
sinnliches Bild zu machen.  Jener, ein Werk des Vulkans; dieser, von
einer unbekannten Hand auf den Bergen geschnitten: jener der alte
Besitz eines edeln Hauses; dieser bestimmt, die erste die beste Faust
zu fllen: jener, von einem Monarchen ber viele Inseln und ber ganz
Argos erstrecket; dieser, von einem aus dem Mittel der Griechen
gefhret, dem man nebst andern die Bewahrung der Gesetze anvertrauet
hatte.  Dieses war wirklich der Abstand, in welchem sich Agamemnon
und Achill voneinander befanden; ein Abstand, den Achill selbst, bei
allem seinem blinden Zorne, einzugestehen, nicht umhin konnte.

Doch nicht blo da, wo Homer mit seinen Beschreibungen dergleichen
weitere Absichten verbindet, sondern auch da, wo es ihm um das bloe
Bild zu tun ist, wird er dieses Bild in eine Art von Geschichte des
Gegenstandes verstreuen, um die Teile desselben, die wir in der Natur
nebeneinander sehen, in seinem Gemlde ebenso natrlich aufeinander
folgen, und mit dem Flusse der Rede gleichsam Schritt halten zu
lassen.  Z. E. Er will uns den Bogen des Pandarus malen; einen Bogen
von Horn, von der und der Lnge, wohl polieret, und an beiden Spitzen
mit Goldblech beschlagen.  Was tut er?  Zhlt er uns alle diese
Eigenschaften so trocken eine nach der andern vor?  Mit nichten; das
wrde einen solchen Bogen angeben, vorschreiben, aber nicht malen
heien.  Er fngt mit der Jagd des Steinbockes an, aus dessen Hrnern
der Bogen gemacht worden; Pandarus hatte ihm in den Felsen aufgepat,
und ihn erlegt; die Hrner waren von auerordentlicher Gre,
deswegen bestimmte er sie zu einem Bogen; sie kommen in die Arbeit,
der Knstler verbindet sie, polieret sie, beschlgt sie.  Und so, wie
gesagt, sehen wir bei dem Dichter entstehen, was wir bei dem Maler
nicht anders als entstanden sehen knnen 5).

{5. Iliad.  D. v. 105-111.}

  --toxon, euxoon, ixalou aigoV
  Agriou, on ra pot' autoV, upo sternoio tuchsaV,
  PetrhV ekbainonta dedegmenoV en prodokhsin,
  Beblhkei proV sthJoV o d' uptioV empese petrh
  Tou kera ek kejalhV ekkaidekadwra pejukai.
  Kai ta men askhsaV keraoxooV hrare tektwn,
  Pan d' eu leihnaV, krusehn epeJhke korwnhn.


Ich wrde nicht fertig werden, wenn ich alle Exempel dieser Art
ausschreiben wollte.  Sie werden jedem, der seinen Homer innehat, in
Menge beifallen.



XVII.


Aber, wird man einwenden, diese Zeichen der Poesie sind nicht blo
aufeinanderfolgend, sie sind auch willkrlich; und als willkrliche
Zeichen sind sie allerdings fhig, Krper, so wie sie im Raume
existieren, auszudrcken.  In dem Homer selbst fnden sich hiervon
Exempel, an dessen Schild des Achilles man sich nur erinnern drfe,
um das entscheidendste Beispiel zu haben, wie weitluftig und doch
poetisch man ein einzelnes Ding nach seinen Teilen nebeneinander
schildern knne.

Ich will auf diesen doppelten Einwurf antworten.  Ich nenne ihn
doppelt, weil ein richtiger Schlu auch ohne Exempel gelten mu, und
Gegenteils das Exempel des Homers bei mir von Wichtigkeit ist, auch
wenn ich es noch durch keinen Schlu zu rechtfertigen wei.

Es ist wahr; da die Zeichen der Rede willkrlich sind, so ist es gar
wohl mglich, da man durch sie die Teile eines Krpers ebensowohl
aufeinanderfolgen lassen kann, als sie in der Natur nebeneinander
befindlich sind.  Allein dieses ist eine Eigenschaft der Rede und
ihrer Zeichen berhaupt, nicht aber insoferne sie der Absicht der
Poesie am bequemsten sind.  Der Poet will nicht blo verstndlich
werden, seine Vorstellungen sollen nicht blo klar und deutlich sein;
hiermit begngt sich der Prosaist.  Sondern er will die Ideen, die er
in uns erwecket, so lebhaft machen, da wir in der Geschwindigkeit
die wahren sinnlichen Eindrcke ihrer Gegenstnde zu empfinden
glauben, und in diesem Augenblicke der Tuschung uns der Mittel, die
er dazu anwendet, seiner Worte, bewut zu sein aufhren.  Hierauf
lief oben die Erklrung des poetischen Gemldes hinaus.  Aber der
Dichter soll immer malen; und nun wollen wir sehen, inwieferne Krper
nach ihren Teilen nebeneinander sich zu dieser Malerei schicken.

Wie gelangen wir zu der deutlichen Vorstellung eines Dinges im Raume?
Erst betrachten wir die Teile desselben einzeln, hierauf die
Verbindung dieser Teile, und endlich das Ganze.  Unsere Sinne
verrichten diese verschiedene Operationen mit einer so erstaunlichen
Schnelligkeit, da sie uns nur eine einzige zu sein bednken, und
diese Schnelligkeit ist unumgnglich notwendig, wann wir einen
Begriff von dem Ganzen, welcher nichts mehr als das Resultat von den
Begriffen der Teile und ihrer Verbindung ist, bekommen sollen.
Gesetzt nun also auch, der Dichter fhre uns in der schnsten Ordnung
von einem Teile des Gegenstandes zu dem andern; gesetzt, er wisse uns
die Verbindung dieser Teile auch noch so klar zu machen: wie viel
Zeit gebraucht er dazu?  Was das Auge mit einmal bersiehet, zhlt er
uns merklich langsam nach und nach zu, und oft geschieht es, da wir
bei dem letzten Zuge den ersten schon wiederum vergessen haben.
Jedennoch sollen wir uns aus diesen Zgen ein Ganzes bilden; dem Auge
bleiben die betrachteten Teile bestndig gegenwrtig; es kann sie
abermals und abermals berlaufen: fr das Ohr hingegen sind die
vernommenen Teile verloren, wann sie nicht in dem Gedchtnisse
zurckbleiben.  Und bleiben sie schon da zurck: welche Mhe, welche
Anstrengung kostet es, ihre Eindrcke alle in eben der Ordnung so
lebhaft zu erneuern, sie nur mit einer migen Geschwindigkeit auf
einmal zu berdecken, um zu einem etwanigen Begriffe des Ganzen zu
gelangen!

Man versuche es an einem Beispiele, welches ein Meisterstck in
seiner Art heien kann 1).

{1. S. des Herrn v.  Hallers Alpen.}

  Dort ragt das hohe Haupt vom edeln Enziane
  Weit bern niedern Chor der Pbelkruter hin,
  Ein ganzes Blumenvolk dient unter seiner Fahne,
  Sein blauer Bruder selbst bckt sich und ehret ihn.
  Der Blumen helles Gold, in Strahlen umgebogen,
  Trmt sich am Stengel auf und krnt sein grau Gewand,
  Der Bltter glattes Wei, mit tiefem Grn durchzogen,
  Strahlt von dem bunten Blitz von feuchtem Diamant.
  Gerechtestes Gesetz! da Kraft sich Zier vermhle,
  In einem schnen Leib wohnt eine schnre Seele.

  Hier kriecht ein niedrig Kraut, gleich einem grauen Nebel,
  Dem die Natur sein Blatt im Kreuze hingelegt;
  Die holde Blume zeigt die zwei vergldten Schnbel,
  Die ein von Amethyst gebildter Vogel trgt.
  Dort wirft ein glnzend Blatt, in Finger ausgekerbet,
  Auf einen hellen Bach den grnen Widerschein;
  Der Blumen zarten Schnee, den matter Purpur frbet,
  Schliet ein gestreifter Stern in weie Strahlen ein.
  Smaragd und Rosen blhn auch auf zertretner Heide,
  Und Felsen decken sich mit einem Purpurkleide.



Es sind Kruter und Blumen, welche der gelehrte Dichter mit groer
Kunst und nach der Natur malet.  Malt, aber ohne alle Tuschung malet.
Ich will nicht sagen, da wer diese Kruter und Blumen nie gesehen,
sich auch aus seinem Gemlde so gut als gar keine Vorstellung davon
machen knne.  Es mag sein, da alle poetische Gemlde eine
vorlufige Bekanntschaft mit ihren Gegenstnden erfordern.  Ich will
auch nicht leugnen, da demjenigen, dem eine solche Bekanntschaft
hier zustatten kmmt, der Dichter nicht von einigen Teilen eine
lebhaftere Idee erwecken knnte.  Ich frage ihn nur, wie steht es um
den Begriff des Ganzen?  Wenn auch dieser lebhafter sein soll, so
mssen keine einzelne Teile darin vorstechen, sondern das hhere
Licht mu auf alle gleich verteilet scheinen; unsere Einbildungskraft
mu alle gleich schnell berlaufen knnen, um sich das aus ihnen mit
eins zusammenzusetzen, was in der Natur mit eins gesehen wird.  Ist
dieses hier der Fall?  Und ist er es nicht, wie hat man sagen knnen,
"da die hnlichste Zeichnung eines Malers gegen diese poetische
Schilderung ganz matt und dster sein wrde" 2)?  Sie bleibet
unendlich unter dem, was Linien und Farben auf der Flche ausdrcken
knnen, und der Kunstrichter, der ihr dieses bertriebene Lob
erteilet, mu sie aus einem ganz falschen Gesichtspunkte betrachtet
haben; er mu mehr auf die fremden Zieraten, die der Dichter darein
verwebet hat, auf die Erhhung ber das vegetative Leben, auf die
Entwickelung der innern Vollkommenheiten, welchen die uere
Schnheit nur zur Schale dienet, als auf diese Schnheit selbst, und
auf den Grad der Lebhaftigkeit und hnlichkeit des Bildes, welches
uns der Maler, und welches uns der Dichter davon gewhren kann,
gesehen haben.  Gleichwohl kmmt es hier lediglich nur auf das
letztere an, und wer da sagt, da die bloen Zeilen:

{2. Breitingers Kritische Dichtkunst T. II. S. 807.}

  Der Blumen helles Gold, in Strahlen umgebogen,
  Trmt sich am Stengel auf und krnt sein grau Gewand,
  Der Bltter glattes Wei, mit tiefem Grn durchzogen,
  Strahlt von dem bunten Blitz von feuchtem Diamant--


da diese Zeilen, in Ansehung ihres Eindrucks, mit der Nachahmung
eines Huysum wetteifern knnen, mu seine Empfindung nie befragt
haben, oder sie vorsetzlich verleugnen wollen.  Sie mgen sich, wenn
man die Blume selbst in der Hand hat, sehr schn dagegen rezitieren
lassen; nur vor sich allein sagen sie wenig oder nichts.  Ich hre in
jedem Worte den arbeitenden Dichter, aber das Ding selbst bin ich
weit entfernet zu sehen.

Nochmals also: ich spreche nicht der Rede berhaupt das Vermgen ab,
ein krperliches Ganze nach seinen Teilen zu schildern; sie kann es,
weil ihre Zeichen, ob sie schon aufeinander folgen, dennoch
willkrliche Zeichen sind: sondern ich spreche es der Rede als dem
Mittel der Poesie ab, weil dergleichen wrtlichen Schilderungen der
Krper das Tuschende gebracht, worauf die Poesie vornehmlich gehet;
und dieses Tuschende, sage ich, mu ihnen darum gebrechen, weil das
Koexistierende des Krpers mit dem Konsekutiven der Rede dabei in
Kollision kmmt, und indem jenes in dieses aufgelset wird, uns die
Zergliederung des Ganzen in seine Teile zwar erleichtert, aber die
endliche Wiederzusammensetzung dieser Teile in das Ganze ungemein
schwer, und nicht selten unmglich gemacht wird.

berall, wo es daher auf das Tuschende nicht ankmmt, wo man nur mit
dem Verstande seiner Leser zu tun hat, und nur auf deutliche und
soviel mglich vollstndige Begriffe gehet: knnen diese aus der
Poesie ausgeschlossene Schilderungen der Krper gar wohl Platz haben,
und nicht allein der Prosaist, sondern auch der dogmatische Dichter
(denn da wo er dogmatisieret, ist er kein Dichter), knnen sich ihrer
mit vielem Nutzen bedienen.  So schildert z.  E. Virgil in seinem
Gedichte vom Landbaue eine zur Zucht tchtige Kuh:

  --Optima torvae
  Forma bovis, cui turpe caput, cui plurima cervix,
  Et crurum tenus a mento palearia pendent.
  Tum longo nullus lateri modus: omnia magna:
  Pes etiam, et camuris hirtae sub cornibus aures.
  Nec mihi displiceat maculis insignis et albo,
  Aut juga detractans interdumque aspera cornu,
  Et faciem tauro propior; quaeque ardua tota,
  Et gradiens ima verrit vestigia cauda.


Oder ein schnes Fllen:

  --Illi ardua cervix
  Argutumque caput, brevis alvus, obesaque terga
  Luxuriatque toris animosum pectus etc. 3)

{3. Georg. lib. III. v. 51 et 79.}


Denn wer sieht nicht, da dem Dichter hier mehr an der
Auseinandersetzung der Teile, als an dem Ganzen gelegen gewesen?  Er
will uns die Kennzeichen eines schnen Fllens, einer tchtigen Kuh
zuzhlen, um uns in den Stand zu setzen, nachdem wir deren mehrere
oder wenigere antreffen, von der Gte der einen oder des andern
urteilen zu knnen; ob sich aber alle diese Kennzeichen in ein
lebhaftes Bild leicht zusammenfassen lassen, oder nicht, das konnte
ihm sehr gleichgltig sein.

Auer diesem Gebrauche sind die ausfhrlichen Gemlde krperlicher
Gegenstnde, ohne den oben erwhnten Homerischen Kunstgriff, das
Koexistierende derselben in ein wirkliches Sukzessives zu verwandeln,
jederzeit von den feinsten Richtern fr ein frostiges Spielwerk
erkannt worden, zu welchem wenig oder gar kein Genie gehret.  Wenn
der poetische Stmper, sagt Horaz, nicht weiter kann, so fngt er an,
einen Hain, einen Altar, einen durch anmutige Fluren sich
schlngelnden Bach, einen rauschenden Strom, einen Regenbogen zu
malen:

  --Lucus et ara Dianae,
  Et properantis aquae per amoenos ambitus agros,
  Aut flumen Rhenum, aut pluvius describitur arcus 4)

{4. De A. P. v. 16.}


Der mnnliche Pope sahe auf die malerischen Versuche seiner
poetischen Kindheit mit groer Geringschtzung zurck.  Er verlangte
ausdrcklich, da wer den Namen eines Dichters nicht unwrdig fhren
wolle, der Schilderungssucht so frh wie mglich entsagen msse, und
erklrte ein blo malendes Gedichte fr ein Gastgebot auf lauter
Brhen 5).  Von dem Herrn von Kleist kann ich versichern, da er sich
auf seinen Frhling das wenigste einbildete.  Htte er lnger gelebt,
so wrde er ihm eine ganz andere Gestalt gegeben haben.  Er dachte
darauf, einen Plan hinein zu legen, und sann auf Mittel, wie er die
Menge von Bildern, die er aus dem unendlichen Raume der verjngten
Schpfung, auf Geratewohl, bald hier bald da, gerissen zu haben
schien, in einer natrlichen Ordnung vor seinen Augen entstehen und
aufeinanderfolgen lassen wolle.  Er wrde zugleich das getan haben,
was Marmontel, ohne Zweifel mit auf Veranlassung seiner Eklogen,
mehrern deutschen Dichtern geraten hat; er wrde aus einer mit
Empfindungen nur sparsam durchwebten Reihe von Bildern, eine mit
Bildern nur sparsam durchflochtene Folge von Empfindungen gemacht
haben 6).

{5. Prologue to the satires. v. 340.

  That not in Fancy's maze he wander'd long,
  But stoop'd to truth, and moraliz'd his song.


Ibid. v. 148.

  --who could take offence,
  While pure description held the place of sense?


Die Anmerkung, welche Warburton ber die letzte Stelle macht, kann
fr eine authentische Erklrung des Dichters selbst gelten.  He uses
PURE equivocally, to signify either chaste or empty; and has given in
this line what he esteemed the true character of descriptive poetry,
as it is called.  A composition, in his opinion, as absurd as a feast
made up of sauces.  The use of a pictoresque imagination is to
brighten and adorn good sense; so that to employ it only in
description, is like children's delighting in a prism for the sake of
its gaudy colours; which when frugally managed, and artifully
disposed, rnight be made to represent and illustrate the noblest
objects in nature.  Sowohl der Dichter als Kommentator scheinen zwar
die Sache mehr auf der moralischen als kunstmigen Seite betrachtet
zu haben.  Doch desto besser, da sie von der einen ebenso nichtig
als von der andern erscheinet.}

{6. Potique franaise.  T. II. p. 501. J'crivais ces rflexions
avant que les essais des Allemands dans ce genre (l'eglogue) fussent
connus parmi nous.  Ils ont excut ce que j'avais conu; et s'ils
parviennent  donner plus au moral et moins au dtail des peintures
physiques, ils excelleront dans ce genre, plus riche, plus vaste,
plus fcond, et infiniment plus naturel et plus moral que celui de la
galanterie champtre.}



XVIII.


Und dennoch sollte selbst Homer in diese frostigen Ausmalungen
krperlicher Gegenstnde verfallen sein?-Ich will hoffen, da es nur
sehr wenige Stellen sind, auf die man sich desfalls berufen kann; und
ich bin versichert, da auch diese wenige Stellen von der Art sind,
da sie die Regel, von der sie eine Ausnahme zu sein scheinen,
vielmehr besttigen.

Es bleibt dabei: die Zeitfolge ist das Gebiete des Dichters, so wie
der Raum das Gebiete des Malers.

Zwei notwendig entfernte Zeitpunkte in ein und ebendasselbe Gemlde
bringen, so wie Fr.  Mazzuoli den Raub der sabinischen Jungfrauen,
und derselben Ausshnung ihrer Ehemnner mit ihren Anverwandten; oder
wie Tizian die ganze Geschichte des verlornen Sohnes, sein
liederliches Leben und sein Elend und seine Reue: heit ein Eingriff
des Malers in das Gebiete des Dichters, den der gute Geschmack nie
billigen wird.

Mehrere Teile oder Dinge, die ich notwendig in der Natur auf einmal
bersehen mu, wenn sie ein Ganzes hervorbringen sollen, dem Leser
nach und nach zuzhlen, um ihm dadurch ein Bild von dem Ganzen machen
zu wollen: heit ein Eingriff des Dichters in das Gebiete des Malers,
wobei der Dichter viel Imagination ohne allen Nutzen verschwendet.

Doch, so wie zwei billige freundschaftliche Nachbarn zwar nicht
verstatten, da sich einer in des andern innerstem Reiche
ungeziemende Freiheiten herausnehme, wohl aber auf den uersten
Grenzen eine wechselseitige Nachsicht herrschen lassen, welche die
kleinen Eingriffe, die der eine in des andern Gerechtsame in der
Geschwindigkeit sich durch seine Umstnde zu tun gentiget siehet,
friedlich von beiden Teilen kompensieret: so auch die Malerei und
Poesie.

Ich will in dieser Absicht nicht anfhren, da in groen historischen
Gemlden der einzige Augenblick fast immer um etwas erweitert ist,
und da sich vielleicht kein einziges an Figuren sehr reiches Stck
findet, in welchem jede Figur vollkommen die Bewegung und Stellung
hat, die sie in dem Augenblicke der Haupthandlung haben sollte; die
eine hat eine etwas frhere, die andere eine etwas sptere.  Es ist
dieses eine Freiheit, die der Meister durch gewisse Feinheiten in der
Anordnung rechtfertigen mu, durch die Verwendung oder Entfernung
seiner Personen, die ihnen an dem, was vorgehet, einen mehr oder
weniger augenblicklichen Anteil zu nehmen erlaubet.  Ich will mich
blo einer Anmerkung bedienen, welche Herr Mengs ber die Draperie
des Raffaels macht 1).  "Alle Falten", sagt er, "haben bei ihm ihre
Ursachen, es sei durch ihr eigen Gewichte, oder durch die Ziehung der
Glieder.  Manchmal siehet man in ihnen, wie sie vorher gewesen;
Raffael hat auch sogar in diesem Bedeutung gesucht.  Man siehet an
den Falten, ob ein Bein oder Arm vor dieser Regung vor oder hinten
gestanden, ob das Glied von Krmme zur Ausstreckung gegangen, oder
gehet, oder ob es ausgestreckt gewesen, und sich krmmet." Es ist
unstreitig, da der Knstler in diesem Falle zwei verschiedene
Augenblicke in einen einzigen zusammenbringt.  Denn da dem Fue,
welcher hinten gestanden und sich vorbewegt, der Teil des Gewands,
welcher auf ihm liegt, unmittelbar folget, das Gewand wre denn von
sehr steifem Zeuge, der aber eben darum zur Malerei ganz unbequem ist:
so gibt es keinen Augenblick, in welchem das Gewand im geringsten
eine andere Falte machte, als es der itzige Stand des Gliedes
erfodert; sondern lt man es eine andere Falte machen, so ist es der
vorige Augenblick des Gewandes und der itzige des Gliedes.
Demohngeachtet, wer wird es mit dem Artisten so genau nehmen, der
seinen Vorteil dabei findet, uns diese beiden Augenblicke zugleich zu
zeigen?  Wer wird ihn nicht vielmehr rhmen, da er den Verstand und
das Herz gehabt hat, einen solchen geringen Fehler zu begehen, um
eine grere Vollkommenheit des Ausdruckes zu erreichen?

{1. Gedanken ber die Schnheit und ber den Geschmack in der Malerei.
S. 69.}

Gleiche Nachsicht verdienet der Dichter.  Seine fortschreitende
Nachahmung erlaubet ihm eigentlich, auf einmal nur eine einzige Seite,
eine einzige Eigenschaft seiner krperlichen Gegenstnde zu berhren.
Aber wenn die glckliche Einrichtung seiner Sprache ihm dieses mit
einem einzigen Worte zu tun verstattet; warum sollte er nicht auch
dann und wann ein zweites solches Wort hinzufgen drfen?  Warum
nicht auch, wann es die Mhe verlohnet, ein drittes?  Oder wohl gar
ein viertes?  Ich habe gesagt, dem Homer sei zum Exempel ein Schiff,
entweder nur das schwarze Schiff, oder das hohle Schiff, oder das
schnelle Schiff, hchstens das wohlberuderte schwarze Schiff.  Zu
verstehen von seiner Manier berhaupt.  Hier und da findet sich eine
Stelle, wo er das dritte malende Epitheton hinzusetzet: Kampula kukla,
calkea, oktaknhma 2), "runde, eherne, achtspeichigte Rder".  Auch
das vierte: aspida pantose ishn, kalhn, calkeihn, exhlaton 3) "ein
berall glattes, schnes, ehernes, getriebenes Schild".  Wer wird ihn
darum tadeln?  Wer wird ihm diese kleine ppigkeit nicht vielmehr
Dank wissen, wenn er empfindet, welche gute Wirkung sie an wenigen
schicklichen Stellen haben kann?

{2. Iliad.  E. v. 722.}

{3. Iliad.  M. v. 294.}

Des Dichters sowohl als des Malers eigentliche Rechtfertigung
hierber will ich aber nicht aus dem vorangeschickten Gleichnisse von
zwei freundschaftlichen Nachbarn hergeleitet wissen.  Ein bloes
Gleichnis beweiset und rechtfertiget nichts.  Sondern dieses mu sie
rechtfertigen: so wie dort bei dem Maler die zwei verschiednen
Augenblicke so nahe und unmittelbar aneinander grenzen, da sie ohne
Ansto fr einen einzigen gelten knnen; so folgen auch hier bei dem
Dichter die mehrern Zge fr die verschiednen Teile und Eigenschaften
im Raume in einer solchen gedrngten Krze so schnell aufeinander,
da wir sie alle auf einmal zu hren glauben.

Und hierin, sage ich, kmmt dem Homer seine vortreffliche Sprache
ungemein zustatten.  Sie lt ihm nicht allein alle mgliche Freiheit
in Hufung und Zusammensetzung der Beiwrter, sondern sie hat auch
fr diese gehufte Beiwrter eine so glckliche Ordnung, da der
nachteiligen Suspension ihrer Beziehung dadurch abgeholfen wird.  An
einer oder mehreren dieser Bequemlichkeiten fehlt es den neuern
Sprachen durchgngig.  Diejenigen, als die franzsische, welche z.  E.
jenes Kampula kukla, calkea, oktaknhma umschreiben mssen: "die
runden Rder, welche von Erzt waren und acht Speichen hatten",
drcken den Sinn aus, aber vernichten das Gemlde.  Gleichwohl ist
der Sinn hier nichts, und das Gemlde alles; und jener ohne dieses
macht den lebhaftesten Dichter zum langweiligsten Schwtzer.  Ein
Schicksal, das den guten Homer unter der Feder der gewissenhaften
Frau Dacier oft betroffen hat.  Unsere deutsche Sprache hingegen kann
zwar die Homerischen Beiwrter meistens in ebenso kurze
gleichgeltende Beiwrter verwandeln, aber die vorteilhafte Ordnung
derselben kann sie der griechischen nicht nachmachen.  Wir sagen zwar
"die runden, ehernen, achtspeichigten"--aber Rder' schleppt hinten
nach.  Wer empfindet nicht, da drei verschiedne Prdikate, ehe wir
das Subjekt erfahren, nur ein sehr schwankes verwirrtes Bild machen
knnen?  Der Grieche verbindet das Subjekt gleich mit dem ersten
Prdikate, und lt die andern nachfolgen; er sagt: "runde Rder,
eherne, achtspeichigte".  So wissen wir mit eins wovon er redet, und
werden, der natrlichen Ordnung des Denkens gem, erst mit dem Dinge,
und dann mit seinen Zuflligkeiten bekannt.  Diesen Vorteil hat
unsere Sprache nicht.  Oder soll ich sagen, sie hat ihn, und kann ihn
nur selten ohne Zweideutigkeit nutzen?  Beides ist eins.  Denn wenn
wir Beiwrter hintennach setzen wollen, so mssen sie im statu
absoluto stehen; wir mssen sagen: runde Rder, ehern und
achtspeichigt.  Allein in diesem statu kommen unsere Adjektiva vllig
mit den Adverbiis berein, und mssen, wenn man sie als solche zu dem
nchsten Zeitworte, das von dem Dinge prdizieret wird, ziehet, nicht
selten einen ganz falschen, allezeit aber einen sehr schielenden Sinn
verursachen.

Doch ich halte mich bei Kleinigkeiten auf, und scheine das Schild
vergessen zu wollen, das Schild des Achilles; dieses berhmte Gemlde,
in dessen Rcksicht vornehmlich Homer vor alters als ein Lehrer der
Malerei 4) betrachtet wurde.  Ein Schild, wird man sagen, ist doch
wohl ein einzelner krperlicher Gegenstand, dessen Beschreibung nach
seinen Teilen nebeneinander dem Dichter nicht vergnnet sein soll?
Und dieses Schild hat Homer, in mehr als hundert prchtigen Versen,
nach seiner Materie, nach seiner Form, nach allen Figuren, welche die
ungeheure Flche desselben fllten, so umstndlich, so genau
beschrieben, da es neuern Knstlern nicht schwer gefallen, eine in
allen Stcken bereinstimmende Zeichnung darnach zu machen.

{4. Dionysius Halicarnass. in vita Homeri apud Th. Gale in Opusc.
Mythol. p. 401.}

Ich antworte auf diesen besondern Einwurf,--da ich bereits darauf
geantwortet habe.  Homer malet nmlich das Schild nicht als ein
fertiges vollendetes, sondern als ein werdendes Schild.  Er hat also
auch hier sich des gepriesenen Kunstgriffes bedienet, das
Koexistierende seines Vorwurfs in ein Konsekutives zu verwandeln, und
dadurch aus der langweiligen Malerei eines Krpers das lebendige
Gemlde einer Handlung zu machen.  Wir sehen nicht das Schild,
sondern den gttlichen Meister, wie er das Schild verfertiget.  Er
tritt mit Hammer und Zange vor seinen Ambo, und nachdem er die
Platten aus dem Grbsten geschmiedet, schwellen die Bilder, die er zu
dessen Auszierung bestimmt, vor unsern Augen, eines nach dem andern,
unter seinen feinern Schlgen aus dem Erzte hervor.  Eher verlieren
wir ihn nicht wieder aus dem Gesichte, bis alles fertig ist.  Nun ist
es fertig, und wir erstaunen ber das Werk, aber mit dem glubigen
Erstaunen eines Augenzeugens, der es machen sehen.

Dieses lt sich von dem Schilde des Aeneas beim Virgil nicht sagen.
Der rmische Dichter empfand entweder die Feinheit seines Musters
hier nicht, oder die Dinge, die er auf sein Schild bringen wollte,
schienen ihm von der Art zu sein, da sie die Ausfhrung vor unsern
Augen nicht wohl verstatteten.  Es waren Prophezeiungen, von welchen
es freilich unschicklich gewesen wre, wenn sie der Gott in unserer
Gegenwart ebenso deutlich geuert htte, als sie der Dichter hernach
ausleget.  Prophezeiungen, als Prophezeiungen, verlangen eine
dunkelere Sprache, in welche die eigentlichen Namen der Personen aus
der Zukunft, die sie betreffen, nicht passen.  Gleichwohl lag an
diesen wahrhaften Namen, allem Ansehen nach, dem Dichter und Hofmanne
hier das meiste 5).  Wenn ihn aber dieses entschuldiget, so hebt es
darum nicht auch die ble Wirkung auf, welche seine Abweichung von
dem Homerischen Wege hat.  Leser von einem feinern Geschmacke werden
mir recht geben.  Die Anstalten, welche Vulkan zu seiner Arbeit macht,
sind bei dem Virgil ungefhr eben die, welche ihn Homer machen lt.
Aber anstatt da wir bei dem Homer nicht blo die Anstalten zur
Arbeit, sondern auch die Arbeit selbst zu sehen bekommen, lt Virgil,
nachdem er uns nur den geschftigen Gott mit seinem Cyklopen
berhaupt gezeiget,

{5. Ich finde, da Servius dem Virgil eine andere Entschuldigung
leihet.  Denn auch Servius hat den Unterschied, der zwischen beiden
Schilden ist, bemerkt: Sane interest inter hunc er Homeri clipeum:
illic enim singula dum fiunt narrantur; hic vero perfecto opere
noscuntur: nam et hic arma prius accipit Aeneas, quam spectaret; ibi
postquam omnia narrata sunt, sic a Thetide deferuntur ad Achillem (ad
v. 625 lib. VIII. Aeneid.).  Und warum dieses?  Darum, meinet
Servius, weil auf dem Schilde des Aeneas nicht blo die wenigen
Begebenheiten, die der Dichter anfhret, sondern

  --genus omne futurae
  Stirpis ab Ascanio, pugnataque in ordine bella


abgebildet waren.  Wie wre es also mglich gewesen, da mit eben der
Geschwindigkeit, in welcher Vulkan das Schild arbeiten mute, der
Dichter die ganze lange Reihe von Nachkommen htte namhaft machen,
und alle von ihnen nach der Ordnung gefhrte Kriege htte erwhnen
knnen?  Dieses ist der Verstand der etwas dunkeln Worte des Servius:
Opportune ergo Virgilius, quia non videtur simul et narrationis
celeritas potuisse connecti, et opus tam velociter expediri, ut ad
verbum posset occurrere.  Da Virgil nur etwas weniges von dem non
enarrabili texto Clipei beibringen konnte, so konnte er es nicht
whrend der Arbeit des Vulkanus selbst tun; sondern er mute es
versparen, bis alles fertig war.  Ich wnschte fr den Virgil sehr,
dieses Raisonnement des Servius wre ganz ohne Grund; meine
Entschuldigung wrde ihm weit rhmlicher sein.  Denn wer hie ihm,
die ganze rmische Geschichte auf ein Schild bringen?  Mit wenig
Gemlden machte Homer sein Schild zu einem Inbegriffe von allem, was
in der Welt vorgehet.  Scheinet es nicht, als ob Virgil, da er den
Griechen nicht in den Vorwrfen und in der Ausfhrung der Gemlde
bertreffen knnen, ihn wenigstens in der Anzahl derselben
bertreffen wollen?  Und was wre kindischer gewesen?}

  Ingentem clipeum informant--
  --Alii ventosis follibus auras
  Accipiunt, redduntque: alii stridentia tingunt
  Aera lacu. Gemit impositis incudibus antrum.
  Illi inter sese multa vi brachia tollunt
  In numerum, versantque tenaci forcipe massam 6).


den Vorhang auf einmal niederfallen, und versetzt uns in eine ganz
andere Szene, von da er uns allmhlich in das Tal bringt, in welchem
die Venus mit den indes fertig gewordenen Waffen bei dem Aeneas
anlangt.  Sie lehnet sie an den Stamm einer Eiche, und nachdem sie
der Held genug begaffet, und bestaunet, und betastet, und versuchet,
hebt sich die Beschreibung, oder das Gemlde des Schildes an, welches
durch das ewige: Hier ist, und Da ist, Nahe dabei stehet, und Nicht
weit davon siehet man--so kalt und langweilig wird, da alle der
poetische Schmuck, den ihm ein Virgil geben konnte, ntig war, um es
uns nicht unertrglich finden zu lassen.  Da dieses Gemlde
hiernchst nicht Aeneas macht, als welcher sich an den bloen Figuren
ergtzet, und von der Bedeutung derselben nichts wei,

 --rerumque ignarus imagine gaudet;

auch nicht Venus, ob sie schon von den knftigen Schicksalen ihrer
lieben Enkel vermutlich ebensoviel wissen mute, als der gutwillige
Ehemann; sondern da es aus dem eigenen Munde des Dichters kmmt: so
bleibet die Handlung offenbar whrend demselben stehen.  Keine
einzige von seinen Personen nimmt daran teil; es hat auch auf das
Folgende nicht den geringsten Einflu, ob auf dem Schilde dieses,
oder etwas anders, vorgestellet ist; der witzige Hofmann leuchtet
berall durch, der mit allerlei schmeichelhaften Anspielungen seine
Materie aufstutzet, aber nicht das groe Genie, das sich auf die
eigene innere Strke seines Werks verlt, und alle uere Mittel,
interessant zu werden, verachtet.  Das Schild des Aeneas ist folglich
ein wahres Einschiebsel, einzig und allein bestimmt, dem
Nationalstolze der Rmer zu schmeicheln; ein fremdes Bchlein, das
der Dichter in seinen Strom leitet, um ihn etwas reger zu machen.
Das Schild des Achilles hingegen ist Zuwachs des eigenen fruchtbaren
Bodens; denn ein Schild mute gemacht werden, und da das Notwendige
aus der Hand der Gottheit nie ohne Anmut kmmt, so mute das Schild
auch Verzierungen haben.  Aber die Kunst war, diese Verzierungen als
bloe Verzierungen zu behandeln, sie in den Stoff einzuweben, um sie
uns nur bei Gelegenheit des Stoffes zu zeigen; und dieses lie sich
allein in der Manier des Homers tun.  Homer lt den Vulkan Zieraten
knsteln, weil und indem er ein Schild machen soll, das seiner wrdig
ist.  Virgil hingegen scheinet ihn das Schild wegen der Zieraten
machen zu lassen, da er die Zieraten fr wichtig genug hlt, um sie
besonders zu beschreiben, nachdem das Schild lange fertig ist.

{6. Aeneid. lib. VIII. 447-454.}



XIX.


Die Einwrfe, welche der ltere Scaliger, Perrault, Terrasson und
andere gegen das Schild des Homers machen, sind bekannt.  Ebenso
bekannt ist das, was Dacier, Boivin und Pope darauf antworten.  Mich
dnkt aber, da diese letztern sich manchmal zu weit einlassen, und
in Zuversicht auf ihre gute Sache, Dinge behaupten, die ebenso
unrichtig sind, als wenig sie zur Rechtfertigung des Dichters
beitragen.

Um dem Haupteinwurfe zu begegnen, da Homer das Schild mit einer
Menge Figuren anflle, die auf dem Umfange desselben unmglich Raum
haben knnten, unternahm Boivin, es mit Bemerkung der erforderlichen
Mae, zeichnen zu lassen.  Sein Einfall mit den verschiedenen
konzentrischen Zirkeln ist sehr sinnreich, obschon die Worte des
Dichters nicht den geringsten Anla dazu geben, auch sich sonst keine
Spur findet, da die Alten auf diese Art abgeteilte Schilder gehabt
haben.  Da es Homer selbst sakoV pantose dedaidalmenon, ein auf allen
Seiten knstlich ausgearbeitetes Schild nennet, so wrde ich lieber,
um mehr Raum auszusparen, die konkave Flche mit zu Hilfe genommen
haben; denn es ist bekannt, da die alten Knstler diese nicht leer
lieen, wie das Schild der Minerva vom Phidias beweiset 1).  Doch
nicht genug, da sich Boivin dieses Vorteils nicht bedienen wollte;
er vermehrte auch ohne Not die Vorstellungen selbst, denen er auf dem
sonach um die Hlfte verringerten Raume Platz verschaffen mute,
indem er das, was bei dem Dichter offenbar nur ein einziges Bild ist,
in zwei bis drei besondere Bilder zerteilte.  Ich wei wohl, was ihn
dazu bewog; aber es htte ihn nicht bewegen sollen: sondern, anstatt
da er sich bemhte, den Forderungen seiner Gegner ein Gnge zu
leisten, htte er ihnen zeigen sollen, da ihre Forderungen
unrechtmig wren.

{1.--scuto ejus, in quo Amazonum proelium caelavit intumescente
ambitu parmae; ejusdem concava parte Deorum et Gigantum dimicationem.
Plinius lib. XXXVI. sect. 4. p. 726. Edit. Hard.}

Ich werde mich an einem Beispiele falicher erklren knnen.  Wenn
Homer von der einen Stadt sagt 2):

{2. Iliad.  S. v. 497-508.}

  Laoi d' ein agorh esan aJrooi enJa de neikoV
  Wrwrei duo d' andreV eneikeon eineka poinhV
  AndroV apojJimenou o men euceto, pant' apodounai,
  Dhmw pijauskwn o d' anaineto, mhden elesJai
  Amjw d' iesJhn, epi istori peirar elesJai.
  Laoi d' amjoteroisin ephpuon, amjiV arwgoi
  KhrukeV d' ara laon erhtuon oi de geronteV
  Eiat' epi xestoisi liJoiV, ierw eni kuklw
  Skhptra de khrukwn en cers' econ herojwnwn.
  Toisin epeit' hisson, amoibhdiV d' edikazon.
  Keito d' ar' en messoisi duo crusoio talanta--


so, glaube ich, hat er nicht mehr als ein einziges Gemlde angeben
wollen: das Gemlde eines ffentlichen Rechtshandels ber die
streitige Erlegung einer ansehnlichen Geldbue fr einen verbten
Todschlag.  Der Knstler, der diesen Vorwurf ausfhren soll, kann
sich auf einmal nicht mehr als einen einzigen Augenblick desselben
zunutze machen; entweder den Augenblick der Anklage, oder der
Abhrung der Zeugen, oder des Urtelspruches, oder welchen er sonst,
vor oder nach, oder zwischen diesen Augenblicken fr den bequemsten
hlt.  Diesen einzigen Augenblick macht er so prgnant wie mglich,
und fhrt ihn mit allen den Tuschungen aus, welche die Kunst in
Darstellung sichtbarer Gegenstnde vor der Poesie voraus hat.  Von
dieser Seite aber unendlich zurckgelassen, was kann der Dichter, der
eben diesen Vorwurf mit Worten malen soll, und nicht gnzlich
verunglcken will, anders tun, als da er sich gleichfalls seiner
eigentmlichen Vorteile bedienet?  Und welches sind diese?  Die
Freiheit sich sowohl ber das Vergangene als ber das Folgende des
einzigen Augenblickes in dem Kunstwerke auszubreiten, und das
Vermgen, sonach uns nicht allein das zu zeigen, was uns der Knstler
zeiget, sondern auch das, was uns dieser nur kann erraten lassen.
Durch diese Freiheit, durch dieses Vermgen allein, kmmt der Dichter
dem Knstler wieder bei, und ihre Werke werden einander alsdenn am
hnlichsten, wenn die Wirkung derselben gleich lebhaft ist; nicht
aber, wenn das eine der Seele durch das Ohr nicht mehr oder weniger
beibringet, als das andere dem Auge darstellen kann.  Nach diesem
Grundsatze htte Boivin die Stelle des Homers beurteilen sollen, und
er wrde nicht so viel besondere Gemlde daraus gemacht haben, als
verschiedene Zeitpunkte er darin zu bemerken glaubte.  Es ist wahr,
es konnte nicht wohl alles, was Homer sagt, in einem einzigen Gemlde
verbunden sein; die Beschuldigung und Ableugnung, die Darstellung der
Zeugen und der Zuruf des geteilten Volkes, das Bestreben der Herolde
den Tumult zu stillen, und die uerungen der Schiedesrichter, sind
Dinge, die auf einanderfolgen, und nicht nebeneinander bestehen
knnen.  Doch was, um mich mit der Schule auszudrcken, nicht actu in
dem Gemlde enthalten war, das lag virtute darin, und die einzige
wahre Art, ein materielles Gemlde mit Worten nachzuschildern, ist
die, da man das letztere mit dem wirklich Sichtbaren verbindet, und
sich nicht in den Schranken der Kunst hlt, innerhalb welchen der
Dichter zwar die Data zu einem Gemlde herzhlen, aber nimmermehr ein
Gemlde selbst hervorbringen kann.

Gleicherweise zerteilt Boivin das Gemlde der belagerten Stadt 3) in
drei verschiedene Gemlde.  Er htte es ebensowohl in zwlfe teilen
knnen, als in drei.  Denn da er den Geist des Dichters einmal nicht
fate und von ihm verlangte, da er den Einheiten des materiellen
Gemldes sich unterwerfen msse: so htte er weit mehr bertretungen
dieser Einheiten finden knnen, da es fast ntig gewesen wre, jedem
besondern Zuge des Dichters ein besonderes Feld auf dem Schilde zu
bestimmen.  Meines Erachtens aber hat Homer berhaupt nicht mehr als
zehn verschiedene Gemlde auf dem ganzen Schilde; deren jedes er mit
einem en men eteuxe, oder en de poihse, oder en d' etiJei, oder en de
poikille AmjigueiV anfngt 4).  Wo diese Eingangsworte nicht stehen,
hat man kein Recht, ein besonderes Gemlde anzunehmen; im Gegenteil
mu alles, was sie verbinden, als ein einziges betrachtet werden, dem
nur blo die willkrliche Konzentration in einen einzigen Zeitpunkt
mangelt, als welchen der Dichter mit anzugeben, keinesweges gehalten
war.  Vielmehr, htte er ihn angegeben, htte er sich genau daran
gehalten, htte er nicht den geringsten Zug einflieen lassen, der in
der wirklichen Ausfhrung nicht damit zu verbinden wre; mit einem
Worte, htte er so verfahren, wie seine Tadler es verlangen: es ist
wahr, so wrden diese Herren hier an ihm nichts auszusetzen, aber in
der Tat auch kein Mensch von Geschmack etwas zu bewundern gefunden
haben.

{3. v. 509-540.}

{4. Das erste fngt an mit der 483. Zeile, und gehet bis zur 489.;
das zweite von 490-509; das dritte von 510-540; das vierte von
541-549; das fnfte von 550-560; das sechste von 561-572; das
siebente von 573-586; das achte von 587-589; das neunte von 590 bis
605; und das zehnte von 606-608. Blo das dritte Gemlde hat die
angegebenen Eingangsworte nicht: es ist aber aus den bei dem zweiten,
en de duw poihse poleiV, und aus der Beschaffenheit der Sache selbst,
deutlich genug, da es ein besonders Gemlde sein mu.}

Pope lie sich die Einteilung und Zeichnung des Boivin nicht allein
gefallen, sondern glaubte noch etwas ganz Besonders zu tun, wenn er
nunmehr auch zeigte, da ein jedes dieser so zerstckten Gemlde nach
den strengsten Regeln der heutiges Tages blichen Malerei angegeben
sei.  Kontrast, Perspektiv, die drei Einheiten; alles fand er darin
auf das beste beobachtet.  Und ob er schon gar wohl wute, da
zufolge guter glaubwrdiger Zeugnisse, die Malerei zu den Zeiten des
Trojanischen Krieges noch in der Wiege gewesen, so mute doch
entweder Homer, vermge seines gttlichen Genies, sich nicht sowohl
an das, was die Malerei damals oder zu seiner Zeit leisten konnte,
gehalten, als vielmehr das erraten haben, was sie berhaupt zu
leisten imstande sei; oder auch jene Zeugnisse selbst muten so
glaubwrdig nicht sein, da ihnen die augenscheinliche Aussage des
knstlichen Schildes nicht vorgezogen zu werden verdiene.  Jenes mag
annehmen, wer da will; dieses wenigstens wird sich niemand berreden
lassen, der aus der Geschichte der Kunst etwas mehr, als die bloen
Data der Historienschreiber wei.  Denn da die Malerei zu Homers
Zeiten noch in ihrer Kindheit gewesen, glaubt er nicht blo deswegen,
weil es ein Plinius oder so einer sagt, sondern vornehmlich weil er
aus den Kunstwerken, deren die Alten gedenken, urteilet, da sie
viele Jahrhunderte nachher noch nicht viel weiter gekommen, und z.  E.
die Gemlde eines Polygnotus noch lange die Probe nicht aushalten,
welche Pope die Gemlde des Homerischen Schildes bestehen zu knnen
glaubt.  Die zwei groen Stcke dieses Meisters zu Delphi, von
welchen uns Pausanias eine so umstndliche Beschreibung hinterlassen
5), waren offenbar ohne alle Perspektiv.  Dieser Teil der Kunst ist
den Alten gnzlich abzusprechen, und was Pope beibringt, um zu
beweisen, da Homer schon einen Begriff davon gehabt habe, beweiset
weiter nichts, als da ihm selbst nur ein sehr unvollstndiger
Begriff davon beigewohnet 6).  "Homer", sagt er, "kann kein Fremdling
in der Perspektiv gewesen sein, weil er die Entfernung eines
Gegenstandes von dem andern ausdrcklich angibt.  Er bemerkt, z.  E.
da die Kundschafter ein wenig weiter als die andern Figuren gelegen,
und da die Eiche, unter welcher den Schnittern das Mahl zubereitet
worden, beiseite gestanden.  Was er von dem mit Herden und Htten und
Stllen berseten Tale sagt, ist augenscheinlich die Beschreibung
einer groen perspektivischen Gegend.  Ein allgemeiner Beweisgrund
dafr kann auch schon aus der Menge der Figuren auf dem Schilde
gezogen werden, die nicht alle in ihrer vollen Gre ausgedruckt
werden konnten; woraus es denn gewissermaen unstreitig, da die
Kunst, sie nach der Perspektiv zu verkleinern, damaliger Zeit schon
bekannt gewesen." Die bloe Beobachtung der optischen Erfahrung, da
ein Ding in der Ferne kleiner erscheinet, als in der Nhe, macht ein
Gemlde noch lange nicht perspektivisch.  Die Perspektiv erfordert
einen einzigen Augenpunkt, einen bestimmten natrlichen Gesichtskreis,
und dieses war es, was den alten Gemlden fehlte.  Die Grundflche
in den Gemlden des Polygnotus war nicht horizontal, sondern nach
hinten zu so gewaltig in die Hhe gezogen, da die Figuren, welche
hintereinander zu stehen scheinen sollten, bereinander zu stehen
schienen.  Und wenn diese Stellung der verschiednen Figuren und ihrer
Gruppen allgemein gewesen, wie aus den alten Basreliefs, wo die
hintersten allezeit hher stehen als die vodersten, und ber sie
wegsehen, sich schlieen lt: so ist es natrlich, da man sie auch
in der Beschreibung des Homers annimmt, und diejenigen von seinen
Bildern, die sich nach selbiger in ein Gemlde verbinden lassen,
nicht unntigerweise trennet.  Die doppelte Szene der friedfertigen
Stadt, durch deren Straen der frhliche Aufzug einer Hochzeitfeier
ging, indem auf dem Markte ein wichtiger Proze entschieden ward,
erfordert diesem zufolge kein doppeltes Gemlde, und Homer hat es gar
wohl als ein einziges denken knnen, indem er sich die ganze Stadt
aus einem so hohen Augenpunkte vorstellte, da er die freie Aussicht
zugleich in die Straen und auf den Markt dadurch erhielt.

{5. Phocic. cap. XXV-XXXI.}

{6. Um zu zeigen, da dieses nicht zu viel von Popen gesagt ist, will
ich den Anfang der folgenden aus ihm angefhrten Stelle (Iliad.  Vol.
V. Obs. p. 61) in der Grundsprache anfhren: That he was no stranger
to aerial perspective, appears in his expressly marking the distance
of object from object: he tells us etc. Ich sage, hier hat Pope den
Ausdruck aerial perspective, die Luftperspektiv (perspective
arienne), ganz unrichtig gebraucht, als welche mit den nach
Magebung der Entfernung verminderten Gren gar nichts zu tun hat,
sondern unter der man lediglich die Schwchung und Abnderung der
Farben nach Beschaffenheit der Luft oder des Medii, durch welches wir
sie sehen, verstehet.  Wer diesen Fehler machen konnte, dem war es
erlaubt, von der ganzen Sache nichts zu wissen.}

Ich bin der Meinung, da man auf das eigentliche Perspektivische in
den Gemlden nur gelegentlich durch die Szenenmalerei gekommen ist;
und auch als diese schon in ihrer Vollkommenheit war, mu es noch
nicht so leicht gewesen sein, die Regeln derselben auf eine einzige
Flche anzuwenden, indem sich noch in den sptern Gemlden unter den
Altertmern des Herkulanums so hufige und mannigfaltige Fehler gegen
die Perspektiv finden, als man itzo kaum einem Lehrlinge vergeben
wrde 7).

{7. Betracht. ber die Malerei S. 185.}

Doch ich entlasse mich der Mhe, meine zerstreuten Anmerkungen ber
einen Punkt zu sammeln, ber welchen ich in des Herrn Winckelmanns
versprochener Geschichte der Kunst die vlligste Befriedigung zu
erhalten hoffen darf 8).

{8. Geschrieben im Jahr 1763.}



XX.


Ich lenke mich vielmehr wieder in meinen Weg, wenn ein Spaziergnger
anders einen Weg hat.

Was ich von krperlichen Gegenstnden berhaupt gesagt habe, das gilt
von krperlichen schnen Gegenstnden um so viel mehr.

Krperliche Schnheit entspringt aus der bereinstimmenden Wirkung
mannigfaltiger Teile, die sich auf einmal bersehen lassen.  Sie
erfodert also, da diese Teile nebeneinander liegen mssen; und da
Dinge, deren Teile nebeneinander liegen, der eigentliche Gegenstand
der Malerei sind; so kann sie, und nur sie allein, krperliche
Schnheit nachahmen.

Der Dichter, der die Elemente der Schnheit nur nacheinander zeigen
knnte, enthlt sich daher der Schilderung krperlicher Schnheit,
als Schnheit, gnzlich.  Er fhlt es, da diese Elemente,
nacheinander geordnet, unmglich die Wirkung haben knnen, die sie,
nebeneinander geordnet, haben; da der konzentrierende Blick, den wir
nach ihrer Enumeration auf sie zugleich zurcksenden wollen, uns doch
kein bereinstimmendes Bild gewhret; da es ber die menschliche
Einbildung gehet, sich vorzustellen, was dieser Mund, und diese Nase,
und diese Augen zusammen fr einen Effekt haben, wenn man sich nicht
aus der Natur oder Kunst einer hnlichen Komposition solcher Teile
erinnern kann.

Und auch hier ist Homer das Muster aller Muster.  Er sagt: Nireus war
schn; Achilles war noch schner; Helena besa eine gttliche
Schnheit.  Aber nirgends lt er sich in die umstndlichere
Schilderung dieser Schnheiten ein.  Gleichwohl ist das ganze Gedicht
auf die Schnheit der Helena gebauet.  Wie sehr wrde ein neuerer
Dichter darber luxuriert haben!

Schon ein Constantinus Manasses wollte seine kahle Chronik mit einem
Gemlde der Helena auszieren.  Ich mu ihn fr seinen Versuch danken.
Denn ich wte wirklich nicht, wo ich sonst ein Exempel auftreiben
sollte, aus welchem augenscheinlicher erhelle, wie tricht es sei,
etwas zu wagen, das Homer so weislich unterlassen hat.  Wenn ich bei
ihm lese 1):

{1. Constantinus Manasses Compend. Chron. p. 20. Edit. Venet.  Die
Frau Dacier war mit diesem Portrt des Manasses, bis auf die
Tautologien, sehr wohl zufrieden: De Helenae pulchritudine omnium
optime Constantinus Manasses, nisi in eo tautologiam reprehendas.
(Ad Dictyn Cretensem lib. I. cap. 3. p. 5.)  Sie fhret nach dem
Mezeriac (Comment sur les ptres d'Ovide T. II. p. 361) auch die
Beschreibungen an, welche Dares Phrygius und Cedrenus von der
Schnheit der Helena geben.  In der erstern kmmt ein Zug vor, der
ein wenig seltsam klingt.  Dares sagt nmlich von der Helena, sie
habe ein Mal zwischen den Augenbraunen gehabt: notam inter duo
supercilia habentem.  Das war doch wohl nichts Schnes?  Ich wollte,
da die Franzsin ihre Meinung darber gesagt htte.  Meinesteiles
halte ich das Wort nota hier fr verflscht, und glaube, da Dares
von dem reden wollen, was bei den Griechen mesojruon und bei den
Lateinern glabella hie.  Die Augenbraunen der Helena, will er sagen,
liefen nicht zusammen, sondern waren durch einen kleinen Zwischenraum
abgesondert.  Der Geschmack der Alten war in diesem Punkte
verschieden.  Einigen gefiel ein solcher Zwischenraum, andern nicht.
(Junius de pictura vet. lib. III. cap. 9. p. 245.)  Anakreon hielt
die Mittelstrae; die Augenbraunen seines geliebten Mdchens waren
weder merklich getrennt, noch vllig ineinander verwachsen, sie
verliefen sich sanft in einem einzigen Punkte.  Er sagt zu dem
Knstler, welcher sie malen sollte: (Od. 28.)

  To mesojruon de mh moi
  Diakopte, mhte misge,
  Ecetw d' opwV ekeinh
  To lelhJotwV sunojrun
  Blejarwn itun kelainhn.


Nach der Lesart des Pauw, obschon auch ohne sie der Verstand der
nmliche ist, und von Henr. Stephano nicht verfehlet worden:

  Supercilii nigrantes
  Discrimina nec arcus,
  Confundito nec illos:
  Sed junge sic ut anceps
  Divortium relinquas,
  Quale esse cernis ipsi.


Wenn ich aber den Sinn des Dares getroffen htte, was mte man wohl
sodann, anstatt des Wortes notam, lesen?  Vielleicht moram?  Denn so
viel ist gewi, da mora nicht allein den Verlauf der Zeit, ehe etwas
geschieht, sondern auch die Hinderung, den Zwischenraum von einem zum
andern, bedeutet.

  Ego inquieta montium jaceam mora,

wnschet sich der rasende Herkules beim Seneca, (v. 1215) welche
Stelle Gronovius sehr wohl erklrt: Optat se medium jacere inter duas
Symplegades, illarum velut moram, impedimentum, obicem; qui eas
moretur, vetet aut satis arcte conjungi, aut rursus distrahi.  So
heien auch bei eben demselben Dichter lacertorum morae soviel als
juncturae.  (Schroederus ad v. 762 Thyest.)}

  Hn h gunh perikallhV, euojruV, eucroustath,
  EupareioV, euproswpoV, bovpiV, cionocrouV,
  ElikoblejaroV, abra, caritwn gemon alsoV,
  Leukobraciwn, trujera, kalloV antikruV, empnoun,
  To proswpon kataleukon, h pareia rodocrouV,
  To proswpon epicari, to blejaron wraion,
  KalloV anepithdeuton, abaptiston, autocroun,
  Ebapte thn leukothta rodocria purinh
  WV ei tiV ton elejanta bayei lampra porjura.
  Deirh makra, kataleukoV, oJen emuJourghJh
  Kuknogenh thn euopton Elenhn crhmatizein--


so dnkt mich, ich sehe Steine auf einen Berg wlzen, aus welchen auf
der Spitze desselben ein prchtiges Gebude aufgefhret werden soll,
die aber alle auf der andern Seite von selbst wieder herabrollen.
Was fr ein Bild hinterlt er, dieser Schwall von Worten?  Wie sahe
Helena nun aus?  Werden nicht, wenn tausend Menschen dieses lesen,
sich alle tausend eine eigene Vorstellung von ihr machen?

Doch es ist wahr, politische Verse eines Mnches sind keine Poesie.
Man hre also den Ariost, wenn er seine bezaubernde Alcina schildert
2):

{2. Orlando Furioso, Canto VII. St. 11-15. "Die Bildung ihrer Gestalt
war so reizend, als nur knstliche Maler sie dichten knnen.  Gegen
ihr blondes, langes, aufgeknpftes Haar ist kein Gold, das nicht
seinen Glanz verliere.  ber ihre zarten Wangen verbreitete sich
die vermischte Farbe der Rosen und der Lilien.  Ihre frhliche Stirn,
in die gehrigen Schranken geschlossen, war von glattem Helfenbein.
Unter zween schwarzen, uerst feinen Bgen glnzen zwei schwarze
Augen, oder vielmehr zwo leuchtende Sonnen, die mit Holdseligkeit um
sich blickten und sich langsam drehten.  Rings um sie her schien Amor
zu spielen und zu fliegen; von da schien er seinen ganzen Kcher
abzuschieen, und die Herzen sichtbar zu rauben.  Weiter hinab steigt
die Nase mitten durch das Gesicht, an welcher selbst der Neid nichts
zu bessern findet.  Unter ihr zeigt sich der Mund, wie zwischen zwei
kleinen Tlern, mit seinem eigentmlichen Zinnober bedeckt; hier
stehen zwo Reihen auserlesener Perlen, die eine schne sanfte Lippe
verschliet und ffnet.  Hieraus kommen die holdseligen Worte, die
jedes rauhe, schndliche Herz erweichen; hier wird jenes liebliche
Lcheln gebildet, welches fr sich schon ein Paradies auf Erden
erffnet.  Weier Schnee ist der schne Hals, und Milch die Brust,
der Hals rund, die Brust voll und breit.  Zwo zarte, von Helfenbein
gerundete Kugeln wallen sanft auf und nieder, wie die Wellen am
uersten Rande des Ufers, wenn ein spielender Zephir die See
bestreitet.  (Die brigen Teile wrde Argus selbst nicht haben sehen
knnen.  Doch war leicht zu urteilen, da das, was versteckt lag, mit
dem, was dem Auge blo stand, bereinstimme.)  Die Arme zeigen sich in
ihrer gehrigen Lnge, die weie Hand etwas lnglich, und schmal in
ihrer Breite, durchaus eben, keine Ader tritt ber ihre glatte Flche.
Am Ende dieser herrlichen Gestalt sieht man den kleinen, trocknen,
gerundeten Fu.  Die englischen Mienen, die aus dem Himmel stammen,
kann kein Schleier verbergen."--(Nach der bersetzung des Herrn
Meinhard in dem Versuche ber den Charakter und die Werke der besten
ital.  Dicht.  B. II. S. 228.)}

  Di persona era tanto ben formata,
  Quanto mai finger san pittori industri:
  Con bionda chioma, lunga e annodata,
  Oro non , che pi risplenda, e lustri,
  Spargeasi per la guancia delicata
  Misto color di rose e di ligustri.
  Di terso avorio era la fronte lieta,
  Che lo spazio finia con giusta meta.

  Sotto due negri, e sottilissimi archi
  Son due negri occhi, anzi due chiari soli,
  Pietosi a riguardar, a mover parchi,
  Intorno a cui par ch' Amor scherzi, e voli,
  E ch' indi tutta la faretra scarchi,
  E che visibilmente i cori involi.
  Quindi il naso per mezzo il viso scende
  Che non trova l'invidia ove l'emende.

  Sotto quel sta, quasi fra due vallette,
  La bocca sparsa di natio cinabro,
  Quivi due filze son di perle elette,
  Che chiude, ed apre un bello e dolce labro;
  Quindi escon le cortesi parolette,
  Da render molle ogni cor rozzo e scabro;
  Quivi si forma quel soave riso,
  Ch' apre a sua posta in terra il paradiso.

  Bianca neve  il bel collo, e'l petto latte,
  Il collo  tondo, il petto colmo e largo;
  Due pome acerbe, e pur d'avorio fatte,
  Vengono e van, come onda al primo margo,
  Quando piacevole aura il mar combatte.
  Non potria l'altre parti veder Argo,
  Ben si pu giudicar, che corrisponde,
  A quel ch' appar di fuor, quel che s'ascondo.

  Mostran le braccia sua misura giusta,
  Et la candida man spesso si vede,
  Lunghetta alquanto, e di larghezza angusta,
  Dove n nodo appar, n vena eccede.
  Si vede al fin de la persona augusta
  Il breve, asciutto, e ritondetto piede.
  Gli angelici sembianti nati in cielo
  Non si ponno celar sotto alcun velo.



Milton sagt bei Gelegenheit des Pandmoniums: einige lobten das Werk,
andere den Meister des Werks.  Das Lob des einen ist also nicht
allezeit auch das Lob des andern.  Ein Kunstwerk kann allen Beifall
verdienen, ohne da sich zum Ruhme des Knstlers viel Besonders sagen
lt.  Wiederum kann ein Knstler mit Recht unsere Bewunderung
verlangen, auch wenn sein Werk uns die vllige Gnge nicht tut.
Dieses vergesse man nie, und es werden sich fters ganz
widersprechende Urteile vergleichen lassen.  Eben wie hier.  Dolce,
in seinem Gesprche von der Malerei, lt den Aretino von den
angefhrten Stanzen des Ariost ein auerordentliches Aufheben machen
3); ich hingegen, whle sie als ein Exempel eines Gemldes ohne
Gemlde.  Wir haben beide recht.  Dolce bewundert darin die
Kenntnisse, welche der Dichter von der krperlichen Schnheit zu
haben zeiget; ich aber sehe blo auf die Wirkung, welche diese
Kenntnisse, in Worte ausgedrckt, auf meine Einbildungskraft haben
knnen.  Dolce schliet aus jenen Kenntnissen, da gute Dichter nicht
minder gute Maler sind; und ich aus dieser Wirkung, da sich das, was
die Maler durch Linien und Farben am besten ausdrcken knnen, durch
Worte gerade am schlechtesten ausdrcken lt.  Dolce empfiehlet die
Schilderung des Ariost allen Malern als das vollkommenste Vorbild
einer schnen Frau; und ich empfehle es allen Dichtern als die
lehrreichste Warnung, was einem Ariost milingen mssen, nicht noch
unglcklicher zu versuchen.  Es mag sein, da wenn Ariost sagt:

{3. (Dialogo della pittura, intitolato l'Aretino, Firenze 1735. p.
178.)  Se vogliono i pittori senza fatica trovare un perfetto esempio
di bella donna, leggano quelle stanze dell' Ariosto, nelle quali egli
discrive mirabilmente le bellezze della fata Alcina: e vedranno
parimente, quanto i buoni poeti siano ancora essi pittori.--}

  Di persona era tanto ben formata
  Quanto mai finger san pittori industri,


er die Lehre von den Proportionen, so wie sie nur immer der
fleiigste Knstler in der Natur und aus den Antiken studieret,
vollkommen verstanden zu haben, dadurch beweiset 4).  Er mag sich
immerhin, in den bloen Worten:

{4. (Ibid.) Ecco, che, quanto alla proportione, l'ingeniosissimo
Ariosto assegna la migliore, che sappiano formar le mani de' pi
eccellenti pittori, usando questa voce industri, per dinotar la
diligenza, die conviene al buono artefice.}

  Spargeasi per la guancia delicata
  Misto color di rose e di ligustri,


als den vollkommensten Koloristen, als einen Tizian, zeigen 5).  Man
mag daraus, da er das Haar der Alcina nur mit dem Golde vergleicht,
nicht aber gldenes Haar nennet, noch so deutlich schlieen, da er
den Gebrauch des wirklichen Goldes in der Farbengebung gemibilliget
6).  Man mag sogar in seiner herabsteigenden Nase,

{5. (Ibid. p. 182.) Qui l'Ariosto colorisce, e in questo suo colorire
dimostra essere un Tiziano.}

{6. (Ibid. p. 180.) Poteva l'Ariosto nella guisa, che ha detto chioma
bionda, dir chioma d'oro: ma gli parve forse, che avrebbe avuto
troppo del poetico.  Da che si puo ritrar, che'l pittore dee imitar
l'oro, e non metterlo (come fanno i miniatori) nelle sue pitture, in
modo, che si possa dire, que' capelli non sono d'oro, ma par che
risplendano, come l'oro.  Was Dolce, in dem Nachfolgenden, aus dem
Athenus anfhret, ist merkwrdig, nur da es sich nicht vllig so
daselbst findet.  Ich rede an einem andern Orte davon.}

  Quindi il naso per mezzo il viso scende,

das Profil jener alten griechischen, und von griechischen Knstlern
auch Rmern geliehenen Nasen finden 7).  Was nutzt alle diese
Gelehrsamkeit und Einsicht uns Lesern, die wir eine schne Frau zu
sehen glauben wollen, die wir etwas von der sanften Wallung des
Geblts dabei empfinden wollen, die den wirklichen Anblick der
Schnheit begleitet?  Wenn der Dichter wei, aus welchen
Verhltnissen eine schne Gestalt entspringet, wissen wir es darum
auch?  Und wenn wir es auch wten, lt er uns hier diese
Verhltnisse sehen?  Oder erleichtert er uns auch nur im geringsten
die Mhe, uns ihrer auf eine lebhafte anschauende Art zu erinnern?
Eine Stirn, in die gehrigen Schranken geschlossen, la fronte,

{7. (Ibid. p. 182.) Il naso, che discende gi, avendo peraventura la
considerazione a quelle forme de' nasi, che si veggono ne' ritratti
delle belle Romane antiche.}

  Che lo spazio finia con giusta meta;

eine Nase, an welcher selbst der Neid nichts zu bessern findet,

  Che non trova l'invidia, ove l'emende;

eine Hand, etwas lnglich und schmal in ihrer Breite,

  Lunghetta alquanto, e di larghezza angusta:

was fr ein Bild geben diese allgemeine Formeln?  In dem Munde eines
Zeichenmeisters, der seine Schler auf die Schnheiten des
akademischen Modells aufmerksam machen will, mchten sie noch etwas
sagen; denn ein Blick auf dieses Modell, und sie sehen die gehrigen
Schranken der frhlichen Stirne, sie sehen den schnsten Schnitt der
Nase, die schmale Breite der niedlichen Hand.  Aber bei dem Dichter
sehe ich nichts, und empfinde mit Verdru die Vergeblichkeit meiner
besten Anstrengung, etwas sehen zu wollen.

In diesem Punkte, in welchem Virgil dem Homer durch Nichtstun
nachahmen knnen, ist auch Virgil ziemlich glcklich gewesen.  Auch
seine Dido ist ihm weiter nichts als pulcherrima Dido.  Wenn er ja
umstndlicher etwas an ihr beschreibet, so ist es ihr reicher Putz,
ihr prchtiger Aufzug:

  Tandem progreditur--
  Sidoniam picto chlamydem circumdata limbo:
  Cui pharetra ex auro, crines nodantur in aurum,
  Aurea purpuream subnectit fibula vestem 8).

{8. Aeneid. IV. v. 136.}


Wollte man darum auf ihn anwenden, was jener alte Knstler zu einem
Lehrlinge sagte, der eine sehr geschmckte Helena gemalt hatte, "da
du sie nicht schn malen knnen, hast du sie reich gemalt": so wrde
Virgil antworten, "es liegt nicht an mir, da ich sie nicht schn
malen knnen; der Tadel trifft die Schranken meiner Kunst; mein Lob
sei, mich innerhalb diesen Schranken gehalten zu haben."

Ich darf hier die beiden Lieder des Anakreons nicht vergessen, in
welchen er uns die Schnheit seines Mdchens und seines Bathylls
zergliedert 9).  Die Wendung, die er dabei nimmt, macht alles gut.
Er glaubt einen Maler vor sich zu haben, und lt ihn unter seinen
Augen arbeiten.  So, sagt er, mache mir das Haar, so die Stirne, so
die Augen, so den Mund, so Hals und Busen, so Hft' und Hnde!  Was
der Knstler nur teilweise zusammensetzen kann, konnte ihm der
Dichter auch nur teilweise vorschreiben.  Seine Absicht ist nicht,
da wir in dieser mndlichen Direktion des Malers die ganze Schnheit
der geliebten Gegenstnde erkennen und fhlen sollen; er selbst
empfindet die Unfhigkeit des wrtlichen Ausdrucks, und nimmt eben
daher den Ausdruck der Kunst zu Hilfe, deren Tuschung er so sehr
erhebet, da das ganze Lied mehr ein Lobgedicht auf die Kunst, als
auf sein Mdchen zu sein scheinet.  Er sieht nicht das Bild, er sieht
sie selbst, und glaubt, da es nun eben den Mund zum Reden erffnen
werde:

{9. Od. XXVIII. XXIX.}

  Apecei blepw gar authn.
  Taca, khre, kai lalhseiV.


Auch in der Angabe des Bathylls, ist die Anpreisung des schnen
Knabens mit der Anpreisung der Kunst und des Knstlers so ineinander
geflochten, da es zweifelhaft wird, wem zu Ehren Anakreon das Lied
eigentlich bestimmt habe.  Er sammelt die schnsten Teile aus
verschiednen Gemlden, an welchen eben die vorzgliche Schnheit
dieser Teile das Charakteristische war; den Hals nimmt er von einem
Adonis, Brust und Hnde von einem Merkur, die Hfte von einem Pollux,
den Bauch von einem Bacchus; bis er den ganzen Bathyll in einem
vollendeten Apollo des Knstlers erblickt.

  Meta de proswpon estw,
  Ton AdwnidoV parelJwn,
  ElejantinoV trachloV
  Metamazion de poiei
  DidumaV te ceiraV Ermou,
  PoludeukeoV de mhrouV,
  Dionusihn de nhdun--
  Ton Apollwna de touton
  KaJelwn, poiei BaJullon.


So wei auch Lucian von der Schnheit der Panthea anders keinen
Begriff zu machen, als durch Verweisung auf die schnsten weiblichen
Bildsulen alter Knstler 10).  Was heit aber dieses sonst, als
bekennen, da die Sprache vor sich selbst hier ohne Kraft ist; da
die Poesie stammelt und die Beredsamkeit verstummet, wenn ihnen nicht
die Kunst noch einigermaen zur Dolmetscherin dienet?

{10. EikoneV  3. T. II. p. 461. Edit. Reitz.}



XXI.


Aber verliert die Poesie nicht zu viel, wenn man ihr alle Bilder
krperlicher Schnheit nehmen will?--Wer will ihr die nehmen?  Wenn
man ihr einen einzigen Weg zu verleiden sucht, auf welchem sie zu
solchen Bildern zu gelangen gedenket, indem sie die Futapfen einer
verschwisterten Kunst aufsucht, in denen sie ngstlich herumirret,
ohne jemals mit ihr das gleiche Ziel zu erreichen: verschliet man
ihr darum auch jeden andern Weg, wo die Kunst hinwiederum ihr
nachsehen mu?

Eben der Homer, welcher sich aller stckweisen Schilderung
krperlicher Schnheiten so geflissentlich enthlt, von dem wir kaum
einmal im Vorbeigehen erfahren, da Helena weie Arme 1) und schnes
Haar 2) gehabt; eben der Dichter wei demohngeachtet uns von ihrer
Schnheit einen Begriff zu machen, der alles weit bersteiget, was
die Kunst in dieser Absicht zu leisten imstande ist.  Man erinnere
sich der Stelle, wo Helena in die Versammlung der ltesten des
trojanischen Volkes tritt.  Die ehrwrdigen Greise sehen sie, und
einer sprach zu den andern 3):

{1. Iliad.  G. v. 121.}

{2. Ibid. v. 329.}

{3. Ibid. v. 156-158.}

  Ou nemesiV, TrvaV kai euknhmidaV AcaiouV,
  Toihd' amji gunaiki polun cronon algea pascein
  AinvV aJanathsi JehV eiV vpa eoiken.


Was kann eine lebhaftere Idee von Schnheit gewhren, als das kalte
Alter sie des Krieges wohl wert erkennen lassen, der so viel Blut und
so viele Trnen kostet?

Was Homer nicht nach seinen Bestandteilen beschreiben konnte, lt er
uns in seiner Wirkung erkennen.  Malet uns, Dichter, das Wohlgefallen,
die Zuneigung, die Liebe, das Entzcken, welches die Schnheit
verursachet, und ihr habt die Schnheit selbst gemalet.  Wer kann
sich den geliebten Gegenstand der Sappho, bei dessen Erblickung sie
Sinne und Gedanken zu verlieren bekennet, als hlich denken?  Wer
glaubt nicht die schnste vollkommenste Gestalt zu sehen, sobald er
mit dem Gefhle sympathisieret, welches nur eine solche Gestalt
erregen kann?  Nicht weil uns Ovid den schnen Krper seiner Lesbia
Teil vor Teil zeiget:

  Quos humeros, quales vidi tetigique lacertos!
    Forma papillarum quam fuit apta premi!
  Quam castigato planus sub pectore venter!
    Quantum et quale latus! quam juvenile femur!


sondern weil er es mit der wollstigen Trunkenheit tut, nach der
unsere Sehnsucht so leicht zu erwecken ist, glauben wir eben des
Anblickes zu genieen, den er geno.

Ein andrer Weg, auf welchem die Poesie die Kunst in Schilderung
krperlicher Schnheit wiederum einholet, ist dieser, da sie
Schnheit in Reiz verwandelt.  Reiz ist Schnheit in Bewegung, und
eben darum dem Maler weniger bequem als dem Dichter.  Der Maler kann
die Bewegung nur erraten lassen, in der Tat aber sind seine Figuren
ohne Bewegung.  Folglich wird der Reiz bei ihm zur Grimasse.  Aber in
der Poesie bleibt er was er ist; ein transitorisches Schnes, das wir
wiederholt zu sehen wnschen.  Es kmmt und geht; und da wir uns
berhaupt einer Bewegung leichter und lebhafter erinnern knnen, als
bloer Formen oder Farben: so mu der Reiz in dem nmlichen
Verhltnisse strker auf uns wirken, als die Schnheit.  Alles, was
noch in dem Gemlde der Alcina gefllt und rhret, ist Reiz.  Der
Eindruck, den ihre Augen machen, kmmt nicht daher, da sie schwarz
und feurig sind, sondern daher, da sie,

Pietosi a riguardar, a mover parchi,

mit Holdseligkeit um sich blicken, und sich langsam drehen; da Amor
sie umflattert und seinen ganzen Kcher aus ihnen abschiet.  Ihr
Mund entzcket, nicht weil von eigentmlichem Zinnober bedeckte
Lippen zwei Reihen auserlesener Perlen verschlieen; sondern weil
hier das liebliche Lcheln gebildet wird, welches, fr sich schon,
ein Paradies auf Erden erffnet; weil er es ist, aus dem die
freundlichen Worte tnen, die jedes rauhe Herz erweichen.  Ihr Busen
bezaubert, weniger weil Milch und Helfenbein und Apfel uns seine
Weie und niedliche Figur vorbilden, als vielmehr weil wir ihn sanft
auf und nieder wallen sehen, wie die Wellen am uersten Rande des
Ufers, wenn ein spielender Zephir die See bestreitet:

  Due pome acerbe, e pur d'avorio fatte,
  Vengono e van, come onda al primo margo,
  Quando piacevole aura il mar combatte.


Ich bin versichert, da lauter solche Zge des Reizes, in eine oder
zwei Stanzen zusammengedrnget, weit mehr tun wrden, als die fnfe
alle, in welche sie Ariost zerstreuet und mit kalten Zgen der
schnen Form, viel zu gelehrt fr unsere Empfindungen, durchflochten
hat.

Selbst Anakreon wollte lieber in die anscheinende Unschicklichkeit
verfallen, eine Untunlichkeit von dem Maler zu verlangen, als das
Bild seines Mdchens nicht mit Reiz beleben.

  Trujerou d' esw geneiou,
  Peri lugdinw trachlw
  CariteV petointo pasai.


Ihr sanftes Kinn, befiehlt er dem Knstler, ihren marmornen Nacken
la alle Grazien umflattern!  Wie das?  Nach dem genauesten
Wortverstande?  Der ist keiner malerischen Ausfhrung fhig.  Der
Maler konnte dem Kinne die schnste Rndung, das schnste Grbchen,
Amoris digitulo impressum, (denn das esw scheinet mir ein Grbchen
andeuten zu wollen)--er konnte dem Halse die schnste Karnation geben;
aber weiter konnte er nichts.  Die Wendungen dieses schnen Halses,
das Spiel der Muskeln, durch das jenes Grbchen bald mehr bald
weniger sichtbar wird, der eigentliche Reiz, war ber seine Krfte.
Der Dichter sagte das Hchste, wodurch uns seine Kunst die Schnheit
sinnlich zu machen vermag, damit auch der Maler den hchsten Ausdruck
in seiner Kunst suchen mge.  Ein neues Beispiel zu der obigen
Anmerkung, da der Dichter, auch wenn er von Kunstwerken redet,
dennoch nicht verbunden ist, sich mit seiner Beschreibung in den
Schranken der Kunst zu halten.



XXII.


Zeuxis malte eine Helena, und hatte das Herz, jene berhmte Zeilen
des Homers, in welchen die entzckten Greise ihre Empfindung bekennen,
darunter zu setzen.  Nie sind Malerei und Poesie in einen gleichern
Wettstreit gezogen worden.  Der Sieg blieb unentschieden, und beide
verdienten gekrnt zu werden.

Denn so wie der weise Dichter uns die Schnheit, die er nach ihren
Bestandteilen nicht schildern zu knnen fhlte, blo in ihrer Wirkung
zeigte: so zeigte der nicht minder weise Maler uns die Schnheit nach
nichts als ihren Bestandteilen, und hielt es seiner Kunst fr
unanstndig, zu irgendeinem andern Hilfsmittel Zuflucht zu nehmen.
Sein Gemlde bestand aus der einzigen Figur der Helena, die nackend
dastand.  Denn es ist wahrscheinlich, da es eben die Helena war,
welche er fr die zu Krotona malte 1).

{1. Val. Maximus lib. III. cap. 7. Dionysius Halicarnass. Art.
Rhet. cap. 12 peri logwn exetasewV.}

Man vergleiche hiermit, wundershalber, das Gemlde, welches Caylus
dem neuern Knstler aus jenen Zeilen des Homers vorzeichnet: "Helena,
mit einem weien Schleier bedeckt, erscheinet mitten unter
verschiedenen alten Mnnern, in deren Zahl sich auch Priamus befindet,
der an den Zeichen seiner kniglichen Wrde zu erkennen ist.  Der
Artist mu sich besonders angelegen sein lassen, uns den Triumph der
Schnheit in den gierigen Blicken und in allen den uerungen einer
staunenden Bewunderung auf den Gesichtern dieser kalten Greise
empfinden zu lassen.  Die Szene ist ber einem von den Toren der
Stadt.  Die Vertiefung des Gemldes kann sich in den freien Himmel,
oder gegen hhere Gebude der Stadt verlieren; jenes wrde khner
lassen, eines aber ist so schicklich wie das andere."

Man denke sich dieses Gemlde von dem grten Meister unserer Zeit
ausgefhret, und stelle es gegen das Werk des Zeuxis.  Welches wird
den wahren Triumph der Schnheit zeigen?  Dieses, wo ich ihn selbst
fhle, oder jenes, wo ich ihn aus den Grimassen gerhrter Graubrte
schlieen soll?  Turpe senilis amor; ein gieriger Blick macht das
ehrwrdigste Gesicht lcherlich, und ein Greis, der jugendliche
Begierden verrt, ist sogar ein ekler Gegenstand.  Den Homerischen
Greisen ist dieser Vorwurf nicht zu machen; denn der Affekt, den sie
empfinden, ist ein augenblicklicher Funke, den ihre Weisheit sogleich
erstickt; nur bestimmt, der Helena Ehre zu machen, aber nicht, sie
selbst zu schnden.  Sie bekennen ihr Gefhl, und fgen sogleich
hinzu:

  Alla kai vV, toih per eous', en nhusi neesJw,
  Mhd' hmin tekeessi t' opissw phma lipoito


Ohne diesen Entschlu wren es alte Gecke; wren sie das, was sie in
dem Gemlde des Caylus erscheinen.  Und worauf richten sie denn da
ihre gierigen Blicke?  Auf eine vermummte, verschleierte Figur.  Das
ist Helena?  Es ist mir unbegreiflich, wie ihr Caylus hier den
Schleier lassen knnen.  Zwar Homer gibt ihr denselben ausdrcklich:

  Autika d' argennhsi kaluyamenh oJonhsin
  Wrmat' ek Jalamoio--


aber, um ber die Straen damit zu gehen; und wenn auch schon bei ihm
die Alten ihre Bewunderung zeigen, noch ehe sie den Schleier wieder
abgenommen oder zurckgeworfen zu haben scheinet, so war es nicht das
erstemal, da sie die Alten sahen; ihr Bekenntnis durfte also nicht
aus dem itzigen augenblicklichen Anschauen entstehen, sondern sie
konnten schon oft empfunden haben, was sie zu empfinden, bei dieser
Gelegenheit nur zum erstenmal bekannten.  In dem Gemlde findet so
etwas nicht statt.  Wenn ich hier entzckte Alte sehe, so will ich
auch zugleich sehen, was sie in Entzckung setzt; und ich werde
uerst betroffen, wenn ich weiter nichts, als, wie gesagt, eine
vermummte, verschleierte Figur wahrnehme, die sie brnstig angaffen.
Was hat dieses Ding von der Helena?  Ihren weien Schleier, und etwas
von ihrem proportionierten Umrisse, soweit Umri unter Gewndern
sichtbar werden kann.  Doch vielleicht war es auch des Grafen Meinung
nicht, da ihr Gesicht verdeckt sein sollte, und er nennet den
Schleier blo als ein Stck ihres Anzuges.  Ist dieses (seine Worte
sind einer solchen Auslegung zwar nicht wohl fhig: Hlne couverte
d'un voile blanc), so entstehet eine andere Verwunderung bei mir: er
empfiehlt dem Artisten so sorgfltig den Ausdruck auf den Gesichtern
der Alten; nur ber die Schnheit in dem Gesichte der Helena verliert
er kein Wort.  Diese sittsame Schnheit, im Auge den feuchten
Schimmer einer reuenden Trne, furchtsam sich nhernd--Wie?  Ist die
hchste Schnheit unsern Knstlern so etwas Gelufiges, da sie auch
nicht daran erinnert zu werden brauchen?  Oder ist Ausdruck mehr als
Schnheit?  Und sind wir auch in Gemlden schon gewohnt, so wie auf
der Bhne, die hlichste Schauspielerin fr eine entzckende
Prinzessin gelten zu lassen, wenn ihr Prinz nur recht warme Liebe
gegen sie zu empfinden uert?

In Wahrheit: das Gemlde des Caylus wrde sich gegen das Gemlde des
Zeuxis wie Pantomime zur erhabensten Poesie verhalten.

Homer ward vor alters ohnstreitig fleiiger gelesen, als itzt.
Dennoch findet man so gar vieler Gemlde nicht erwhnet, welche die
alten Knstler aus ihm gezogen htten 2).  Nur den Fingerzeig des
Dichters auf besondere krperliche Schnheiten scheinen sie fleiig
genutzt zu haben; diese malten sie; und in diesen Gegenstnden,
fhlten sie wohl, war es ihnen allein vergnnet, mit dem Dichter
wetteifern zu wollen.  Auer der Helena, hatte Zeuxis auch die
Penelope gemalt; und des Apelles Diana war die Homerische in
Begleitung ihrer Nymphen.  Bei dieser Gelegenheit will ich erinnern,
da die Stelle des Plinius, in welcher von der letztern die Rede ist,
einer Verbesserung bedarf 3).  Handlungen aber aus dem Homer zu malen,
blo weil sie eine reiche Komposition, vorzgliche Kontraste,
knstliche Beleuchtungen darbieten, schien der alten Artisten ihr
Geschmack nicht zu sein; und konnte es nicht sein, solange sich noch
die Kunst in den engern Grenzen ihrer hchsten Bestimmung hielt.  Sie
nhrten sich dafr mit dem Geiste des Dichters; sie fllten ihre
Einbildungskraft mit seinen erhabensten Zgen; das Feuer seines
Enthusiasmus entflammte den ihrigen; sie sahen und empfanden wie er:
und so wurden ihre Werke Abdrcke der Homerischen, nicht in dem
Verhltnisse eines Portrts zu seinem Originale, sondern in dem
Verhltnisse eines Sohnes zu seinem Vater; hnlich, aber verschieden.
Die hnlichkeit liegt fters nur in einem einzigen Zuge; die brigen
alle haben unter sich nichts Gleiches, als da sie mit dem hnlichen
Zuge, in dem einen sowohl als in dem andern harmonieren.

{2. Fabricii Biblioth. Graec. lib. II. cap. 6. p. 345.}

{3. Plinius sagt von dem Apelles (Libr. XXXV. sect. 36. p. 698. Edit.
Hard.): Fecit et Dianam sacrificantium virginum choro mixtam:
quibus vicisse Homeri versus videtur id ipsum describentis.  Nichts
kann wahrer, als dieser Lobspruch gewesen sein.  Schne Nymphen um
eine schne Gttin her, die mit der ganzen majesttischen Stirne ber
sie hervorragt, sind freilich ein Vorwurf, der der Malerei
angemessener ist, als der Poesie.  Das sacrificantium nur ist mir
hchst verdchtig.  Was macht die Gttin unter opfernden Jungfrauen?
Und ist dieses die Beschftigung, die Homer den Gespielinnen der
Diana gibt?  Mit nichten; sie durchstreifen mit ihr Berge und Wlder,
sie jagen, sie spielen, sie tanzen (Odyss.  Z. v. 102-106):

  Oih d' ArtemiV eisi kat' oureoV ioceaira
  H kata Thugeton perimhketon, h ErumanJon
  Terpomenh kaproisi kai wkeihV elajoisi
  Th de J' ama Numjai, kourai DioV Aigiocoio,
  Agronomoi paizousi--


Plinius wird also nicht sacrificantium, er wird venantium, oder etwas
hnliches geschrieben haben; vielleicht silvis vagantium, welche
Verbesserung die Anzahl der vernderten Buchstaben ohngefhr htte.
Dem paizousi beim Homer wrde saltantium am nchsten kommen, und auch
Virgil lt, in seiner Nachahmung dieser Stelle, die Diana mit ihren
Nymphen tanzen (Aeneid.  I. v. 497. 498):

  Qualis in Eurotae ripis, aut per juga Cynthi
  Exercet Diana choros--


Spence hat hierbei einen seltsamen Einfall (Polymetis Dial.  VIII. p.
102.): This Diana, sagt er, both in the picture and in the
descriptions, was the Diana Venatrix, tho' she was not represented
either by Virgil, or Apelles, or Homer, as hunting with her nymphs;
bot as employed with them in that sort of dances, which of old were
regarded as very solemn acts of devotion.  In seiner Anmerkung fgt
er hinzu: The expression of paizein, used by Homer on this occasion,
is scarce proper for hunting; as that of, choros exercere in Virgil,
should be understood of the religious dances of old, because dancing,
in the old Roman idea of it, was indecent even for men, in public;
unless it were the sort of dances used in honour of Mars, or Bacchus,
or some other of their gods.  Spence will nmlich jene feierliche
Tnze verstanden wissen, welche bei den Alten mit unter die
gottesdienstlichen Handlungen gerechnet wurden.  Und daher, meinet er,
brauche denn auch Plinius das Wort sacrificare: It is in consequence
of this that Pliny, in speaking of Diana's nymphs on this very
occasion, uses the word, sacrificare, of them; which quite determines
these dances of theirs to have been of the religious kind.  Er
vergit, da bei dem Virgil die Diana selbst mittanzet: exercet Diana
choros.  Sollte nun dieser Tanz ein gottesdienstlicher Tanz sein: zu
wessen Verehrung tanzte ihn die Diana?  Zu ihrer eignen?  Oder zur
Verehrung einer andern Gottheit?  Beides ist widersinnig.  Und wenn
die alten Rmer das Tanzen berhaupt einer ernsthaften Person nicht
fr sehr anstndig hielten, muten darum ihre Dichter die Gravitt
ihres Volkes auch in die Sitten der Gtter bertragen, die von den
ltern griechischen Dichtern ganz anders festgesetzet waren?  Wenn
Horaz von der Venus sagt (Od.  IV. lib. 1):

  Jam Cytherea choros ducit Venus, imminente luna:
    Junctaeque Nymphis Gratiae decentes.
  Alterno terram quatiunt pede--


waren dieses auch heilige gottesdienstliche Tnze?  Ich verliere zu
viele Worte ber eine solche Grille.}

Da brigens die Homerischen Meisterstcke der Poesie lter waren als
irgendein Meisterstck der Kunst; da Homer die Natur eher mit einem
malerischen Auge betrachtet hatte, als ein Phidias und Apelles: so
ist es nicht zu verwundern, da die Artisten verschiedene ihnen
besonders ntzliche Bemerkungen, ehe sie Zeit hatten, sie in der
Natur selbst zu machen, schon bei dem Homer gemacht fanden, wo sie
dieselben begierig ergriffen, um durch den Homer die Natur
nachzuahmen.  Phidias bekannte, da die Zeilen 4):

{4. Iliad. A. v. 528. Valerius Maximus lib. III. cap. 7.}

  H, kai kuanehsin ep' ojrusi neuse Kroniwn
  Ambrosiai d' ara caitai eperrwsanto anaktoV,
  KratoV ap' aJanatoio megan d' elelixen Olumpon


ihm bei seinem olympischen Jupiter zum Vorbilde gedienet, und da ihm
nur durch ihre Hilfe ein gttliches Antlitz, propemodum ex ipso coelo
petitum, gelungen sei.  Wem dieses nichts mehr gesagt heit, als da
die Phantasie des Knstlers durch das erhabene Bild des Dichters
befeuert, und ebenso erhabener Vorstellungen fhig gemacht worden,
der, dnkt mich, bersieht das Wesentlichste, und begngt sich mit
etwas ganz Allgemeinem, wo sich, zu einer weit grndlichern
Befriedigung, etwas sehr Spezielles angeben lt.  Soviel ich urteile,
bekannte Phidias zugleich, da er in dieser Stelle zuerst bemerkt
habe, wie viel Ausdruck in den Augenbraunen liege, quanta pars animi
5) sich in ihnen zeige.  Vielleicht, da sie ihn auch auf das Haar
mehr Flei zu wenden bewegte, um das einigermaen auszudrcken, was
Homer ambrosisches Haar nennet.  Denn es ist gewi, da die alten
Knstler vor dem Phidias das Sprechende und Bedeutende der Mienen
wenig verstanden, und besonders das Haar sehr vernachlssiget hatten.
Noch Myron war in beiden Stcken tadelhaft, wie Plinius anmerkt 6),
und nach ebendemselben war Pythagoras Leontinus der erste, der sich
durch ein zierliches Haar hervortat 7).  Was Phidias aus dem Homer
lernte, lernten die andern Knstler aus den Werken des Phidias.

{5. Plinius lib. XI. sect. 51. p. 616. Edit. Hard.}

{6. Idem lib. XXXIV. sect. 19. p. 651. Ipse tamen corporum tenus
curiosus, animi sensus non expressisse videtur, capillum quoque et
pubem non emendatius fecisse, quam rudis antiquitas instituisset.}

{7. Ibid.  Hic primus nervos et venas expressit, capillumque
diligentius.}

Ich will noch ein Beispiel dieser Art anfhren, welches mich allezeit
sehr vergngt hat.  Man erinnere sich, was Hogarth ber den Apollo zu
Belvedere anmerkt 8).  "Dieser Apollo", sagt er, "und der Antinous
sind beide in ebendemselben Palaste zu Rom zu sehen.  Wenn aber
Antinous den Zuschauer mit Verwunderung erfllet, so setzet ihn der
Apollo in Erstaunen; und zwar, wie sich die Reisenden ausdrcken,
durch einen Anblick, welcher etwas mehr als Menschliches zeiget,
welches sie gemeiniglich gar nicht zu beschreiben imstande sind.  Und
diese Wirkung ist, sagen sie, um desto bewundernswrdiger, da, wenn
man es untersucht, das Unproportionierliche daran auch einem gemeinen
Auge klar ist.  Einer der besten Bildhauer, welche wir in England
haben, der neulich dahin reisete, diese Bildsule zu sehen,
bekrftigte mir das, was itzo gesagt worden, besonders, da die Fe
und Schenkel, in Ansehung der obern Teile, zu lang und zu breit sind.
Und Andreas Sacchi, einer der grten italienischen Maler, scheinet
eben dieser Meinung gewesen zu sein, sonst wrde er schwerlich (in
einem berhmten Gemlde, welches itzo in England ist) seinem Apollo,
wie er den Tonknstler Pasquilini krnet, das vllige Verhltnis des
Antinous gegeben haben, da er brigens wirklich eine Kopie von dem
Apollo zu sein scheinet.  Ob wir gleich an sehr groen Werken oft
sehen, da ein geringerer Teil aus der Acht gelassen worden, so kann
dieses doch hier der Fall nicht sein; denn an einer schnen Bildsule
ist ein richtiges Verhltnis eine von ihren wesentlichen Schnheiten.
Daher ist zu schlieen, da diese Glieder mit Flei mssen sein
verlngert worden, sonst wrde es leicht haben knnen vermieden
werden.  Wenn wir also die Schnheiten dieser Figur durch und durch
untersuchen, so werden wir mit Grunde urteilen, da das, was man
bisher fr unbeschreiblich vortrefflich an ihrem allgemeinen Anblicke
gehalten, von dem hergerhret hat, was ein Fehler in einem Teile
derselben zu sein geschienen."--Alles dieses ist sehr einleuchtend;
und schon Homer, fge ich hinzu, hat es empfunden und angedeutet, da
es ein erhabenes Ansehen gibt, welches blo aus diesem Zusatze von
Gre in den Abmessungen der Fe und Schenkel entspringet.  Denn
wenn Antenor die Gestalt des Ulysses mit der Gestalt des Menelaus
vergleichen will, so lt er ihn sagen 9):

{8. "Zergliederung der Schnheit". S. 47. Berl. Ausg.}

{9. Iliad. G. 210. 211.}

  Stantwn men MenelaoV upeirecen eureaV wmouV,
  Amjw d' ezomenw, gerarwteroV hen OdusseuV.


"Wann beide standen, ragte Menelaus mit den breiten Schultern hoch
hervor; wann aber beide saen, war Ulysses der Ansehnlichere." Da
Ulysses also das Ansehen im Sitzen gewann, welches Menelaus im Sitzen
verlor, so ist das Verhltnis leicht zu bestimmen, welches beider
Oberleib zu den Fen und Schenkeln gehabt.  Ulysses hatte einen
Zusatz von Gre in den Proportionen des erstern, Menelaus in den
Proportionen der letztern.



XXIII.


Ein einziger unschicklicher Teil kann die bereinstimmende Wirkung
vieler zur Schnheit stren.  Doch wird der Gegenstand darum noch
nicht hlich.  Auch die Hlichkeit erfodert mehrere unschickliche
Teile, die wir ebenfalls auf einmal mssen bersehen knnen, wenn wir
dabei das Gegenteil von dem empfinden sollen, was uns die Schnheit
empfinden lt.

Sonach wrde auch die Hlichkeit, ihrem Wesen nach, kein Vorwurf der
Poesie sein knnen; und dennoch hat Homer die uerste Hlichkeit in
dem Thersites geschildert, und sie nach ihren Teilen nebeneinander
geschildert.  Warum war ihm bei der Hlichkeit vergnnet, was er bei
der Schnheit so einsichtsvoll sich selbst untersagte?  Wird die
Wirkung der Hlichkeit, durch die aufeinanderfolgende Enumeration
ihrer Elemente, nicht ebensowohl gehindert, als die Wirkung der
Schnheit durch die hnliche Enumeration ihrer Elemente vereitelt
wird?

Allerdings wird sie das; aber hierin liegt auch die Rechtfertigung
des Homers.  Eben weil die Hlichkeit in der Schilderung des
Dichters zu einer minder widerwrtigen Erscheinung krperlicher
Unvollkommenheiten wird, und gleichsam, von der Seite ihrer Wirkung,
Hlichkeit zu sein aufhret, wird sie dem Dichter brauchbar; und was
er vor sich selbst nicht nutzen kann, nutzt er als ein Ingrediens, um
gewisse vermischte Empfindungen hervorzubringen und zu verstrken,
mit welchen er uns, in Ermangelung rein angenehmer Empfindungen,
unterhalten mu.

Diese vermischte Empfindungen sind das Lcherliche, und das
Schreckliche.

Homer macht den Thersites hlich, um ihn lcherlich zu machen.  Er
wird aber nicht durch seine bloe Hlichkeit lcherlich; denn
Hlichkeit ist Unvollkommenheit, und zu dem Lcherlichen wird ein
Kontrast von Vollkommenheiten und Unvollkommenheiten erfodert 1).
Dieses ist die Erklrung meines Freundes, zu der ich hinzusetzen
mchte, da dieser Kontrast nicht zu krall und zu schneidend sein mu,
da die Opposita, um in der Sprache der Maler fortzufahren, von der
Art sein mssen, da sie sich ineinander verschmelzen lassen.  Der
weise und rechtschaffene Aesop wird dadurch, da man ihm die
Hlichkeit des Thersites gegeben, nicht lcherlich.  Es war eine
alberne Mnchsfratze, das Geloion seiner lehrreichen Mrchen,
vermittelst der Ungestaltheit auch in seine Person verlegen zu wollen.
Denn ein migebildeter Krper und eine schne Seele sind wie l und
Essig, die, wenn man sie schon ineinander schlgt, fr den Geschmack
doch immer getrennet bleiben.  Sie gewhren kein Drittes; der Krper
erweckt Verdru, die Seele Wohlgefallen; jedes das seine fr sich.
Nur wenn der migebildete Krper zugleich gebrechlich und krnklich
ist, wenn er die Seele in ihren Wirkungen hindert, wenn er die Quelle
nachteiliger Vorurteile gegen sie wird: alsdenn flieen Verdru und
Wohlgefallen ineinander; aber die neue daraus entspringende
Erscheinung ist nicht Lachen, sondern Mitleid, und der Gegenstand,
den wir ohne dieses nur hochgeachtet htten, wird interessant.  Der
migebildete gebrechliche Pope mute seinen Freunden weit
interessanter sein, als der schne und gesunde Wycherley den seinigen.
--So wenig aber Thersites durch die bloe Hlichkeit lcherlich wird,
ebensowenig wrde er es ohne dieselbe sein.  Die Hlichkeit; die
bereinstimmung dieser Hlichkeit mit seinem Charakter; der
Widerspruch, den beide mit der Idee machen, die er von seiner eigenen
Wichtigkeit heget; die unschdliche, ihn allein demtigende Wirkung
seines boshaften Geschwtzes: alles mu zusammen zu diesem Zwecke
wirken.  Der letztere Umstand ist das Ou jJartikon, welches
Aristoteles 2) unumgnglich zu dem Lcherlichen verlanget; so wie es
auch mein Freund zu einer notwendigen Bedingung macht, da jener
Kontrast von keiner Wichtigkeit sein, und uns nicht sehr
interessieren msse.  Denn man nehme auch nur an, da dem Thersites
selbst seine hmische Verkleinerung des Agamemnons teurer zu stehen
gekommen wre, da er sie, anstatt mit ein paar blutigen Schwielen,
mit dem Leben bezahlen mssen: und wir wrden aufhren, ber ihn zu
lachen.  Denn dieses Scheusal von einem Menschen ist doch ein Mensch,
dessen Vernichtung uns stets ein greres bel scheinet, als alle
seine Gebrechen und Laster.  Um die Erfahrung hiervon zu machen, lese
man sein Ende bei dem Quintus Calaber 3).  Achilles bedauert, die
Penthesilea gettet zu haben: die Schnheit in ihrem Blute, so tapfer
vergossen, fodert die Hochachtung und das Mitleid des Helden; und
Hochachtung und Mitleid werden Liebe.  Aber der schmhschtige
Thersites macht ihm diese Liebe zu einem Verbrechen.  Er eifert wider
die Wollust, die auch den wackersten Mann zu Unsinnigkeiten verleite;

{1. Philos.  Schriften des Hrn. Moses Mendelssohn T. II. S. 23.}

{2. De poetica cap. V.}

{3. Paralipom. lib. I. v. 720-775.}

  --ht' ajrona jvta tiJhsi
  Kai pinuton per eonta.--


Achilles ergrimmt, und ohne ein Wort zu versetzen, schlgt er ihn so
unsanft zwischen Back' und Ohr, da ihm Zhne, und Blut und Seele mit
eins aus dem Halse strzen.  Zu grausam!  Der jachzornige mrderische
Achilles wird mir verhater, als der tckische knurrende Thersites;
das Freudengeschrei, welches die Griechen ber diese Tat erheben,
beleidiget mich; ich trete auf die Seite des Diomedes, der schon das
Schwert zucket, seinen Anverwandten an dem Mrder zu rchen: denn ich
empfinde es, da Thersites auch mein Anverwandter ist, ein Mensch.

Gesetzt aber gar, die Verhetzungen des Thersites wren in Meuterei
ausgebrochen, das aufrhrerische Volk wre wirklich zu Schiffe
gegangen und htte seine Heerfhrer verrterisch zurckgelassen, die
Heerfhrer wren hier einem rachschtigen Feinde in die Hnde
gefallen, und dort htte ein gttliches Strafgerichte ber Flotte und
Volk ein gnzliches Verderben verhangen: wie wrde uns alsdenn die
Hlichkeit des Thersites erscheinen?  Wenn unschdliche Hlichkeit
lcherlich werden kann, so ist schdliche Hlichkeit allezeit
schrecklich.  Ich wei dieses nicht besser zu erlutern, als mit ein
paar vortrefflichen Stellen des Shakespeare: Edmund, der Bastard des
Grafen von Gloster, im "Knig Lear", ist kein geringerer Bsewicht,
als Richard, Herzog von Gloucester, der sich durch die
abscheulichsten Verbrechen den Weg zum Throne bahnte, den er unter
dem Namen Richard der Dritte bestieg. Aber wie kommt es, da jener
bei weitem nicht so viel Schaudern und Entsetzen erwecket als dieser?
Wenn ich den Bastard sagen hre 4):

{4. King Lear. Act. I. Sc. II.}

  Thou, nature, art my goddess, to thy law
  My services are bound; wherefore should I
  Stand in the plague of custom, and permit
  The courtesy of nations to deprive me,
  For that I am some twelve, or fourteen moonshines
  Lag of a brother? Why bastard? wherefore base?
  When my dimensions are as well compact,
  My mind as gen'rous, and my shape as true
  As honest madam's issue? Why brand they thus
  With base? with baseness? bastardy, base? base?
  Who, in the lusty stealth of nature, take
  More composition and fierce quality,
  Than doth, within a dull, stale, tired bed,
  Go to creating, a whole tribe of fops,
  Got' 'tween a-sleep and wake?


so hre ich einen Teufel, aber ich sehe ihn in der Gestalt eines
Engels des Lichts.  Hre ich hingegen den Grafen von Gloucester sagen
5):

{5. The life and death of Richard III. Act. I. Sc. 1.}

  But I, that am not shap'd for sportive tricks
  Nor made to court an am'rous looking-glass,
  I, that am rudely stampt, and want love's majesty
  To strut before a wanton, ambling nymph;
  I, that am curtail'd of this fair proportion,
  Cheated of feature by dissembling nature,
  Deform'd, unfinish'd, sent before my time
  Into this breathing world, scarce half made up,
  And that so lamely and unfashionably,
  That dogs bark at me, as I halt by them:
  Why I (in this weak piping time of peace)
  Have no delight to pass away the time;
  Unless to spy my shadow in the sun,
  And descant on mine own deformity.
  And therefore, since I cannot prove a lover,
  To entertain these fair well-spoken days,
  I am determined, to prove a villain!


so hre ich einen Teufel, und sehe einen Teufel; in einer Gestalt,
die der Teufel allein haben sollte.



XXIV.


So nutzt der Dichter die Hlichkeit der Formen: welchen Gebrauch ist
dem Maler davon zu machen vergnnet?

Die Malerei, als nachahmende Fertigkeit, kann die Hlichkeit
ausdrcken; die Malerei, als schne Kunst, will sie nicht ausdrcken.
Als jener, gehren ihr alle sichtbare Gegenstnde zu; als diese,
schliet sie sich nur auf diejenigen sichtbaren Gegenstnde ein,
welche angenehme Empfindungen erwecken.

Aber gefallen nicht auch die unangenehmen Empfindungen in der
Nachahmung?  Nicht alle.  Ein scharfsinniger Kunstrichter 1) hat
dieses bereits von dem Ekel bemerkt.  "Die Vorstellungen der Furcht,"
sagt er, "der Traurigkeit, des Schreckens, des Mitleids usw. knnen
nur Unlust erregen, insoweit wir das bel fr wirklich halten.  Diese
knnen also durch die Erinnerung, da es ein knstlicher Betrug sei,
in angenehme Empfindungen aufgelset werden.  Die widrige Empfindung
des Ekels aber erfolgt, vermge des Gesetzes der Einbildungskraft auf
die bloe Vorstellung in der Seele, der Gegenstand mag fr wirklich
gehalten werden, oder nicht.  Was hilft's dem beleidigten Gemte also,
wenn sich die Kunst der Nachahmung noch so sehr verrt?  Ihre Unlust
entsprang nicht aus der Voraussetzung, da das bel wirklich sei,
sondern aus der bloen Vorstellung desselben, und diese ist wirklich
da.  Die Empfindungen des Ekels sind also allezeit Natur, niemals
Nachahmung."

{1. Briefe die neueste Literatur betreffend, T. V. S. 102.}

Eben dieses gilt von der Hlichkeit der Formen.  Diese Hlichkeit
beleidiget unser Gesicht, widerstehet unserm Geschmacke an Ordnung
und bereinstimmung, und erwecket Abscheu, ohne Rcksicht auf die
wirkliche Existenz des Gegenstandes, an welchem wir sie wahrnehmen.
Wir mgen den Thersites weder in der Natur noch im Bilde sehen; und
wenn schon sein Bild weniger mifllt, so geschieht dieses doch nicht
deswegen, weil die Hlichkeit seiner Form in der Nachahmung
Hlichkeit zu sein aufhret, sondern weil wir das Vermgen besitzen,
von dieser Hlichkeit zu abstrahieren, und uns blo an der Kunst des
Malers zu vergngen.  Aber auch dieses Vergngen wird alle
Augenblicke durch die berlegung unterbrochen, wie bel die Kunst
angewendet worden, und diese berlegung wird selten fehlen, die
Geringschtzung des Knstlers nach sich zu ziehen.

Aristoteles gibt eine andere Ursache an 2), warum Dinge, die wir in
der Natur mit Widerwillen erblicken, auch in der getreuesten
Abbildung Vergngen gewhren; die allgemeine Wibegierde des Menschen.
Wir freuen uns, wenn wir entweder aus der Abbildung lernen knnen,
ti ekaston, was ein jedes Ding ist, oder wenn wir daraus schlieen
knnen, oti outoV ekeinoV, da es dieses oder jenes ist.  Allein auch
hieraus folget, zum Besten der Hlichkeit in der Nachahmung, nichts.
Das Vergngen, welches aus der Befriedigung unserer Wibegierde
entspringt, ist momentan, und dem Gegenstande, ber welchen sie
befriediget wird, nur zufllig; das Mivergngen hingegen, welches
den Anblick der Hlichkeit begleitet, permanent, und dem Gegenstande,
der es erweckt, wesentlich.  Wie kann also jenes diesem das
Gleichgewicht halten?  Noch weniger kann die kleine angenehme
Beschftigung, welche uns die Bemerkung der hnlichkeit macht, die
unangenehme Wirkung der Hlichkeit besiegen.  Je genauer ich das
hliche Nachbild mit dem hlichen Urbilde vergleiche, desto mehr
stelle ich mich dieser Wirkung blo, so da das Vergngen der
Vergleichung gar bald verschwindet, und mir nichts als der widrige
Eindruck der verdoppelten Hlichkeit brig bleibet.  Nach den
Beispielen, welche Aristoteles gibt, zu urteilen, scheinet es, als
habe er auch selbst die Hlichkeit der Formen nicht mit zu den
miflligen Gegenstnden rechnen wollen, die in der Nachahmung
gefallen knnen.  Diese Beispiele sind: reiende Tiere und Leichname.
Reiende Tiere erregen Schrecken, wenn sie auch nicht hlich sind;
und dieses Schrecken, nicht ihre Hlichkeit, ist es, was durch die
Nachahmung in angenehme Empfindung aufgelset wird.  So auch mit den
Leichnamen; das schrfere Gefhl des Mitleids, die schreckliche
Erinnerung an unsere eigene Vernichtung ist es, welche uns einen
Leichnam in der Natur zu einem widrigen Gegenstande macht; in der
Nachahmung aber verlieret jenes Mitleid, durch die berzeugung des
Betrugs, das Schneidende, und von dieser fatalen Erinnerung kann uns
ein Zusatz von schmeichelhaften Umstnden entweder gnzlich abziehen,
oder sich so unzertrennlich mit ihr vereinen, da wir mehr
Wnschenswrdiges als Schreckliches darin zu bemerken glauben.

{2. De poetica cap. IV.}

Da also die Hlichkeit der Formen, weil die Empfindung, welche sie
erregt, unangenehm, und doch nicht von derjenigen Art unangenehmer
Empfindungen ist, welche sich durch die Nachahmung in angenehme
verwandeln, an und vor sich selbst kein Vorwurf der Malerei, als
schner Kunst, sein kann: so kme es noch darauf an, ob sie ihr,
nicht ebensowohl wie der Poesie, als Ingrediens, um andere
Empfindungen zu verstrken, ntzlich sein knne.

Darf die Malerei, zu Erreichung des Lcherlichen und Schrecklichen,
sich hlicher Formen bedienen?

Ich will es nicht wagen, so gradezu mit Nein hierauf zu antworten.
Es ist unleugbar, da unschdliche Hlichkeit auch in der Malerei
lcherlich werden kann; besonders wenn eine Affektation nach Reiz und
Ansehen damit verbunden wird.  Es ist ebenso unstreitig, da
schdliche Hlichkeit, so wie in der Natur, also auch im Gemlde
Schrecken erwecket; und da jenes Lcherliche und dieses Schreckliche,
welches schon vor sich vermischte Empfindungen sind, durch die
Nachahmung einen neuen Grad von Anzglichkeit und Vergngung erlangen.

Ich mu aber zu bedenken geben, da demohngeachtet sich die Malerei
hier nicht vllig mit der Poesie in gleichem Falle befindet.  In der
Poesie, wie ich angemerket, verlieret die Hlichkeit der Form, durch
die Vernderung ihrer koexistierenden Teile in sukzessive, ihre
widrige Wirkung fast gnzlich; sie hret von dieser Seite gleichsam
auf, Hlichkeit zu sein, und kann sich daher mit andern
Erscheinungen desto inniger verbinden, um eine neue besondere Wirkung
hervorzubringen.  In der Malerei hingegen hat die Hlichkeit alle
ihre Krfte beisammen, und wirket nicht viel schwcher, als in der
Natur selbst.  Unschdliche Hlichkeit kann folglich nicht wohl
lange lcherlich bleiben; die unangenehme Empfindung gewinnet die
Oberhand, und was in den ersten Augenblicken possierlich war, wird in
der Folge blo abscheulich.  Nicht anders gehet es mit der
schdlichen Hlichkeit; das Schreckliche verliert sich nach und nach,
und das Unfrmliche bleibt allein und unvernderlich zurck.

Dieses berlegt, hatte der Graf Caylus vollkommen recht, die Episode
des Thersites aus der Reihe seiner Homerischen Gemlde wegzulassen.
Aber hat man darum auch recht, sie aus dem Homer selbst
wegzuwnschen?  Ich finde ungern, da ein Gelehrter, von sonst sehr
richtigem und feinem Geschmacke, dieser Meinung ist 3).  Ich verspare
es auf einen andern Ort, mich weitlufiger darber zu erklren.

{3. Klotzii epistolae Homericae, p. 32. et seq.}



XXV.


Auch der zweite Unterschied, welchen der angefhrte Kunstrichter
zwischen dem Ekel und andern unangenehmen Leidenschaften der Seele
findet, uert sich bei der Unlust, welche die Hlichkeit der Formen
in uns erwecket.

"Andere unangenehme Leidenschaften", sagte er 1), "knnen auch auer
der Nachahmung, in der Natur selbst, dem Gemte fters schmeicheln,
indem sie niemals reine Unlust erregen, sondern ihre Bitterkeit
allezeit mit Wollust vermischen.  Unsere Furcht ist selten von aller
Hoffnung entblt; der Schrecken belebt alle unsere Krfte, der
Gefahr auszuweichen; der Zorn ist mit der Begierde sich zu rchen,
die Traurigkeit mit der angenehmen Vorstellung der vorigen
Glckseligkeit verknpft, und das Mitleiden ist von den zrtlichen
Empfindungen der Liebe und Zuneigung unzertrennlich.  Die Seele hat
die Freiheit, sich bald bei dem vergnglichen, bald bei dem widrigen
Teile einer Leidenschaft zu verweilen, und sich eine Vermischung von
Lust und Unlust selbst zu schaffen, die reizender ist, als das
lauterste Vergngen.  Es braucht nur sehr wenig Achtsamkeit auf sich
selber, um dieses vielfltig beobachtet zu haben; und woher kme es
denn sonst, da dem Zornigen sein Zorn, dem Traurigen seine Unmut
lieber ist, als alle freudige Vorstellungen, dadurch man ihn zu
beruhigen gedenket?  Ganz anders aber verhlt es sich mit dem Ekel
und den ihm verwandten Empfindungen.  Die Seele erkennet in demselben
keine merkliche Vermischung von Lust.  Das Mivergngen gewinnet die
Oberhand, und daher ist kein Zustand, weder in der Natur noch in der
Nachahmung, zu erdenken, in welchem das Gemt nicht von diesen
Vorstellungen mit Widerwillen zurckweichen sollte."

{1. Klotzii epistolae Homericae, p. 103.}

Vollkommen richtig; aber da der Kunstrichter selbst, noch andere mit
dem Ekel verwandten Empfindungen erkennet, die gleichfalls nichts als
Unlust gewhren, welche kann ihm nher verwandt sein, als die
Empfindung des Hlichen in den Formen?  Auch diese ist in der Natur
ohne die geringste Mischung von Lust; und da sie deren ebensowenig
durch die Nachahmung fhig wird, so ist auch von ihr kein Zustand zu
erdenken, in welchem das Gemt von ihrer Vorstellung nicht mit
Widerwillen zurckweichen sollte.

Ja dieser Widerwille, wenn ich anders mein Gefhl sorgfltig genug
untersucht habe, ist gnzlich von der Natur des Ekels.  Die
Empfindung, welche die Hlichkeit der Form begleitet, ist Ekel, nur
in einem geringern Grade.  Dieses streitet zwar mit einer andern
Anmerkung des Kunstrichters, nach welcher er nur die allerdunkelsten
Sinne, den Geschmack, den Geruch und das Gefhl, dem Ekel ausgesetzet
zu sein glaubet.  "Jene beide" sagt er, "durch eine bermige
Sigkeit, und dieses durch eine allzugroe Weichheit der Krper, die
den berhrenden Fibern nicht genugsam widerstehen.  Diese Gegenstnde
werden sodann auch dem Gesichte unertrglich, aber blo durch die
Assoziation der Begriffe, indem wir uns des Widerwillens erinnern,
den sie dem Geschmacke, dem Geruche oder dem Gefhle verursachen.
Denn eigentlich zu reden, gibt es keine Gegenstnde des Ekels fr das
Gesicht." Doch mich dnkt, es lassen sich dergleichen allerdings
nennen.  Ein Feuermal in dem Gesichte, eine Hasenscharte, eine
gepletschte Nase mit vorragenden Lchern, ein gnzlicher Mangel der
Augenbraunen, sind Hlichkeiten, die weder dem Geruche, noch dem
Geschmacke, noch dem Gefhle zuwider sein knnen.  Gleichwohl ist es
gewi, da wir etwas dabei empfinden, welches dem Ekel schon viel
nher kmmt, als das, was uns andere Unfrmlichkeiten des Krpers,
ein krummer Fu, ein hoher Rcken, empfinden lassen; je zrtlicher
das Temperament ist, desto mehr werden wir von den Bewegungen in dem
Krper dabei fhlen, welche vor dem Erbrechen vorhergehen.  Nur da
diese Bewegungen sich sehr bald wieder verlieren, und schwerlich ein
wirkliches Erbrechen erfolgen kann; wovon man allerdings die Ursache
darin zu suchen hat, da es Gegenstnde des Gesichts sind, welches in
ihnen, und mit ihnen zugleich, eine Menge Realitten wahrnimmt, durch
deren angenehme Vorstellungen jene unangenehme so geschwcht und
verdunkelt wird, da sie keinen merklichen Einflu auf den Krper
haben kann.  Die dunkeln Sinne hingegen, der Geschmack, der Geruch,
das Gefhl, knnen dergleichen Realitten, indem sie von etwas
Widerwrtigem gerhret werden, nicht mitbemerken; das Widerwrtige
wirkt folglich allein und in seiner ganzen Strke, und kann nicht
anders als auch in dem Krper von einer weit heftigern Erschtterung
begleitet sein.

brigens verhlt sich auch zur Nachahmung das Ekelhafte vollkommen so,
wie das Hliche.  Ja, da seine unangenehme Wirkung die heftigere
ist, so kann es noch weniger als das Hliche an und vor sich selbst
ein Gegenstand weder der Poesie, noch der Malerei werden.  Nur weil
es ebenfalls durch den wrtlichen Ausdruck sehr gemildert wird,
getrauete ich mich doch wohl zu behaupten, da der Dichter,
wenigstens einige ekelhafte Zge als ein Ingrediens zu den nmlichen
vermischten Empfindungen brauchen knne, die er durch das Hliche
mit so gutem Erfolge verstrket.

Das Ekelhafte kann das Lcherliche vermehren; oder Vorstellungen der
Wrde, des Anstandes, mit dem Ekelhaften in Kontrast gesetzet, werden
lcherlich.  Exempel hiervon lassen sich bei dem Aristophanes in
Menge finden.  Das Wiesel fllt mir ein, welches den guten Sokrates
in seinen astronomischen Beschauungen unterbrach 2).

{2. Nubes v. 169-174.}

  MAQ.   Prwhn de ge gnwmhn megalhn ajhreJh
  Up' askalabwtou.   STR.   Tina tropon; kateipe moi.
  MAQ.   ZhtountoV autou thV selhnhV tas odouV
  Kai taV perijoraV, eit' anw kechnotoV
  Apo thV orojhV nuktwr galewthV katecesen.
  STR.   HsJhn galewth katacesanti SwkratouV.


Man lasse es nicht ekelhaft sein, was ihm in den offenen Mund fllt,
und das Lcherliche ist verschwunden.  Die drolligsten Zge von
dieser Art hat die hottentottische Erzhlung: Tquassouw und
Knonmquaiha, in dem "Kenner", einer englischen Wochenschrift voller
Laune, die man dem Lord Chesterfield zuschreibet.  Man wei, wie
schmutzig die Hottentotten sind; und wie vieles sie fr schn und
zierlich und heilig halten, was uns Ekel und Abscheu erwecket.  Ein
gequetschter Knorpel von Nase, schlappe bis auf den Nabel
herabhngende Brste, den ganzen Krper mit einer Schminke aus
Ziegenfett und Ru an der Sonne durchbeizet, die Haarlocken von
Schmer triefend, Fe und Arme mit frischem Gedrme umwunden: dies
denke man sich an dem Gegenstande einer feurigen, ehrfurchtsvollen,
zrtlichen Liebe; dies hre man in der edeln Sprache des Ernstes und
der Bewunderung ausgedrckt, und enthalte sich des Lachens 3)!

{3. The Connoisseur, Vol. I. No. 21. Von der Schnheit der
Knonmquaiha heit es: He was struck with the glossy hue of her
complexion, which shone like the jetty down on the black hogs of
Hessaqua; he was ravished with the prest gristle of her nose; and his
eys dwelt with admiration on the flaccid beauties of her breasts,
which descended to her navel.  Und was trug die Kunst bei, so viel
Reize in ihr vorteilhaftes Licht zu setzen?  She made a varnish of
the fat of goats mixed with soot, with which she anointed her whole
body, as she stood beneath the rays of the sun; her locks were
clotted with melted grease, and powdered with the yellow dust of
Buchu; her face, which shone like the polished ebony, was beautifully
varied with spots of red earth, and appeared like the sable curtain
of the night bespangled with stars: she sprinkled her limbs with
woodashes, and perfumed them with the dung of Stinkbingsem.  Her arms
and legs were entwined with the shining entrails of an heifer: from
her neck there hung a pouch composed of the stomach of a kid: the
wings of an ostrich overshadowed the fleshy promontories behind; and
before she wore an apron formed of the shaggy ears of a lion.  Ich
fge noch die Zeremonie der Zusammengebung des verliebten Paares
hinzu: The Surri or chief priest approached them, and in a deep voice
chanted the nuptial rites to the melodious grumbling of the Gom-Gom;
and at the same time (according to the manner of Caffraria) bedewed
them plentifully with the urinary benediction.  The bride and
bridegroom rubbed in the precious stream with extasy, while the briny
drops trikled from their bodies; like the oozy surge from the rocks
of Chirigriqua.}

Mit dem Schrecklichen scheinet sich das Ekelhafte noch inniger
vermischen zu knnen.  Was wir das Grliche nennen, ist nichts als
ein ekelhaftes Schreckliche.  Dem Longin 4) mifllt zwar in dem
Bilde der Traurigkeit beim Hesiodus 5) das ThV ek men rinvn muxai
reon; doch mich dnkt, nicht sowohl weil es ein ekler Zug ist, als
weil es ein blo ekler Zug ist, der zum Schrecklichen nichts beitrgt.
Denn die langen ber die Finger hervorragenden Ngel (makroi d'
onuceV ceiressin uphsan) scheinet er nicht tadeln zu wollen.
Gleichwohl sind lange Ngel nicht viel weniger ekel, als eine
flieende Nase.  Aber die langen Ngel sind zugleich schrecklich;
denn sie sind es, welche die Wangen zerfleischen, da das Blut davon
auf die Erde rinnet:

{4. Peri uyouV, tmhma h, p. 18. edit. T. Fabri.}

{5. Scut. Hercul. v. 266.}

  --ek de pareivn
  Aim' apeleibet' eraze--


Hingegen eine flieende Nase, ist weiter nichts als eine flieende
Nase; und ich rate der Traurigkeit nur, das Maul zuzumachen.  Man
lese bei dem Sophokles die Beschreibung der den Hhle des
unglcklichen Philoktet.  Da ist nichts von Lebensmitteln, nichts von
Bequemlichkeiten zu sehen; auer eine zertretene Streu von drren
Blttern, ein unfrmlicher hlzerner Becher, ein Feuergert.  Der
ganze Reichtum des kranken verlassenen Mannes!  Womit vollendet der
Dichter dieses traurige frchterliche Gemlde.  Mit einem Zusatze von
Ekel.  "Ha!" fhrt Neoptolem auf einmal zusammen, "hier trockenen
zerrissene Lappen voll Blut und Eiter 6)!"

{6. Philoct. v. 31-39.}

  NE.  Orv kenhn oikhsin anJrwpwn dica.
  OD.  Oud' endon oikopoioV esti tiV trojh;
  NE.  Steipth ge jullaV wV enaulizonti tw.
  OD.  Ta d' all' erhma, kouden esJ' upostegon;
  NE.  Autoxulon g' ekpwma, jaulourgou tinoV
  Tecnhmat' androV, kai purei' omou tade.
  OD.  Keinou to Jhsaurisma shmaineiV tode.
  NE.  Iou, iou kai tauta g' alla Jalpetai
  Rakh, bareiaV tou noshleiaV plea.


So wird auch beim Homer der geschleifte Hektor, durch das von Blut
und Staub entstellte Gesicht, und zusammenverklebte Haar,

  Squallentem barbam et concretos sanguine crines,

(wie es Virgil ausdrckt 7)) ein ekler Gegenstand, aber eben dadurch
um so viel schrecklicher, um so viel rhrender.  Wer kann die Strafe
des Marsyas, beim Ovid, sich ohne Empfindung des Ekels denken 8)?

{7. Aeneid. lib. II. v. 277.}

{8. Metamorph. VI. v. 387.}

  Clamanti cutis est summos derepta per artus:
  Nec quidquam, nisi vulnus erat: cruor undique manat:
  Detectique patent nervi: trepidaeque sine ulla
  Pelle micant venae: salientia viscera possis,
  Et perlucentes numerare in pectore fibras.


Aber wer empfindet auch nicht, da das Ekelhafte hier an seiner
Stelle ist?  Es macht das Schreckliche grlich; und das Grliche
ist selbst in der Natur, wenn unser Mitleid dabei interessieret wird,
nicht ganz unangenehm; wie viel weniger in der Nachahmung?  Ich will
die Exempel nicht hufen.  Doch dieses mu ich noch anmerken, da es
eine Art von Schrecklichem gibt, zu dem der Weg dem Dichter fast
einzig und allein durch das Ekelhafte offen stehet.  Es ist das
Schreckliche des Hungers.  Selbst im gemeinen Leben drcken wir die
uerste Hungersnot nicht anders als durch die Erzhlungen aller der
unnahrhaften, ungesunden und besonders ekeln Dinge aus, mit welchen
der Magen befriediget werden mssen.  Da die Nachahmung nichts von
dem Gefhle des Hungers selbst in uns erregen kann, so nimmt sie zu
einem andern unangenehmen Gefhle ihre Zuflucht, welches wir im Falle
des empfindlichsten Hungers fr das kleinere bel erkennen.  Dieses
sucht sie zu erregen, um uns aus der Unlust desselben schlieen zu
lassen, wie stark jene Unlust sein msse, bei der wir die
gegenwrtige gern aus der Acht schlagen wrden.  Ovid sagt von der
Oreade, welche Ceres an den Hunger abschickte 9):

{9. Ibid. lib. VIII. v. 809.}

  Hanc (famem) procul ut vidit--
  --refert mandata deae; paulumque morata,
  Quanquam aberat longe, quanquam modo venerat illuc,
  Visa tamen sensisse famem--


Eine unnatrliche bertreibung!  Der Anblick eines Hungrigen, und
wenn es auch der Hunger selbst wre, hat diese ansteckende Kraft
nicht; Erbarmen, und Greul, und Ekel, kann er empfinden lassen, aber
keinen Hunger.  Diesen Greul hat Ovid in dem Gemlde der Fames nicht
gesparet, und in dem Hunger des Eresichthons sind, sowohl bei ihm,
als bei dem Kallimachus 10), die ekelhaften Zge die strksten.
Nachdem Eresichthon alles aufgezehret, und auch der Opferkuh nicht
verschonet hatte, die seine Mutter der Vesta aufftterte, lt ihn
Kallimachus ber Pferde und Katzen herfallen, und auf den Straen die
Brocken und schmutzigen berbleibsel von fremden Tischen betteln:

{10. Hym. in Cererem. v. 109-116.}

  Kai tan bvn ejagen, tan Estia etreje mathr,
  Kai ton aeJlojoron kai ton polemhion ippon,
  Kai tan ailouron, tan etreme Jeria mikka--
  Kai toJ' o tv basilhoV eni triodoisi kaJhsto
  Aitizwn akolwV te kai ekbola lumata daitoV--


Und Ovid lt ihn zuletzt die Zhne in seine eigene Glieder setzen,
um seinen Leib mit seinem Leibe zu nhren.

  Vis tamen illa mali postquam consumserat omnem
  Materiam--
  Ipse suos artus lacero divellere morsu
  Coepit; et infelix minuendo corpus alebat.


Nur darum waren die hlichen Harpyen so stinkend, so unfltig, da
der Hunger, welchen ihre Entfhrung der Speisen bewirken sollte,
desto schrecklicher wrde.  Man hre die Klage des Phineus, beim
Apollonius 11):

{11. Argonaut. lib. II. v. 228-233.}

  TutJon d' hn ara dh pot' edhtuoV ammi lipwsi,
  Pnei tode mudaleon te kai ou tlhton menoV odmhV.
  Ou ke tiV oude minunJa brotvn anscoito pelassaV,
  Oud' ei oi adamantoV elhlamenon kear eih.
  Alla me pikrh dhta ke daitoV episcei anagkh
  Mimnein, kai mimnonta kakh en gasteri JesJai.


Ich mchte gern aus diesem Gesichtspunkte die ekele Einfhrung der
Harpyen beim Virgil entschuldigen; aber es ist kein wirklicher
gegenwrtiger Hunger, den sie verursachen, sondern nur ein
instehender, den sie prophezeien; und noch dazu lset sich die ganze
Prophezeiung endlich in ein Wortspiel auf.  Auch Dante bereitet uns
nicht nur auf die Geschichte von der Verhungerung des Ugolino, durch
die ekelhafteste, grlichste Stellung, in die er ihn mit seinem
ehemaligen Verfolger in der Hlle setzet; sondern auch die
Verhungerung selbst ist nicht ohne Zge des Ekels, der uns besonders
da sehr merklich berfllt, wo sich die Shne dem Vater zur Speise
anbieten.  In der Note will ich noch eine Stelle aus einem
Schauspiele von Beaumont und Fletcher anfhren, die statt aller
andern Beispiele htte sein knnen, wenn ich sie nicht fr ein wenig
zu bertrieben erkennen mte 12).

{12. The Sea-Voyage Act. III. Sc. 1. Ein franzsischer Seeruber
wird mit seinem Schiffe an eine wste Insel verschlagen.  Habsucht
und Neid entzweien seine Leute und schaffen ein paar Elenden, welche
auf dieser Insel geraume Zeit der uersten Not ausgesetzt gewesen,
Gelegenheit, mit dem Schiffe in die See zu stechen.  Alles Vorrates
an Lebensmitteln sonach auf einmal beraubet, sehen jene Nichtswrdige
gar bald den schmhlichsten Tod vor Augen, und einer drckt gegen den
andern seinen Hunger und seine Verzweiflung folgendergestalt aus:

  Lamure.
    Oh, what a tempest have I in my stomach!
    How my empty guts cry out! My wounds ake,
    Would they would bleed again, that I might get
    Something to quench my thirst.

  Franville.
    O Lamure, the happiness my dogs had
    When I kept house at home! They had a storehouse,
    A storehouse of most blessed bones and crusts,
    Happy crusts. Oh, how sharp hunger pinches me!--

  Franville.
    How now, what news?

  Morillat.
    Hast any meat yet?

  Franville.
    Not a bit that I can see;
    Here be goodly quarries, but they be cruel hard
    To gnaw: I ha' got some mud, we'll eat it with spoons,
    Very good thick mud; bot it stinks damnably,
    There's old rotten trunks of trees too,
    Bot not a leaf nor blossom in all the island.

  Lamure.
    How it looks!

  Morillat.
    It stinks too.

  Lamure.
    It may be poison.

  Franville.
    Let it be any thing;
    So I can get it down. Why man,
    Poison's a princely dish.

  Morillat.
    Hast thou no bisket?
    No crumbs left in thy pocket? Here is my doublet,
    Give me but three small crumbs.

  Franville.
    Not for three kingdoms,
    If I were master of 'em. Oh, Lamure,
    But one poor joint of mutton, we ha' scorn'd, man.

  Lamure.
    Thou speak'st of paradise;
    Or but the snuffs of those healths,
    We have lewdly at midnight flang away.

  Morillat.
    Ah! but to lick the glasses.

Doch alles dieses ist noch nichts gegen den folgenden Auftritt, wo
der Schiffschirurgus dazu kommt.

  Franville.
    Here comes the surgeon. What
    Hast thou discover'd? Smile, smile and comfort us.

  Surgeon.
    I am expiring,
    Smile they that can. I can find nothing, gentlemen,
    Here 's nothing can be meat, without a miracle
    Oh that I had my boxes and my lints now,
    My stupes, my tents, and those sweet helps of nature,
    What dainty dishes could I make of 'em.

  Morillat.
    Hast ne'er an old suppository?

  Surgeon.
    Oh would I had, sir.

  Lamure.
    Or but the paper where such a cordial
    Potion, or pills hath been entomb'd?

  Franville.
    Or the best bladder where a cooling-glister.

  Morillat.
    Hast thou no searcloths left?
    Nor any old pultesses?

  Franville.
    We care not to what it hath been ministred.

  Surgeon.
    Sure I have none of these dainties, gentlemen.

  Franville.
    Where's the great wen
    Thou cut'st from Hugh the sailor's shoulder?
    That would serve now for a most princely banquet.

  Surgeon.
    Ay if we had it, gentlemen.
    I flung it over-bord, slave that I was.

  Lamure.
    A most improvident villain.}

Ich komme auf die ekelhaften Gegenstnde in der Malerei.  Wenn es
auch schon ganz unstreitig wre, da es eigentlich gar keine
ekelhafte Gegenstnde fr das Gesicht gbe, von welchen es sich von
sich selbst verstnde, da die Malerei, als schne Kunst, ihrer
entsagen wrde: so mte sie dennoch die ekelhaften Gegenstnde
berhaupt vermeiden, weil die Verbindung der Begriffe sie auch dem
Gesichte ekel macht.  Pordenone lt, in einem Gemlde von dem
Begrbnisse Christi, einen von den Anwesenden die Nase sich zuhalten.
Richardson mibilliget dieses deswegen 13), weil Christus noch nicht
so lange tot gewesen, da sein Leichnam in Fulung bergehen knnen.
Bei der Auferweckung des Lazarus hingegen, glaubt er, sei es dem
Maler erlaubt, von den Umstehenden einige so zu zeigen, weil es die
Geschichte ausdrcklich sage, da sein Krper schon gerochen habe.
Mich dnkt diese Vorstellung auch hier unertrglich; denn nicht blo
der wirkliche Gestank, auch schon die Idee des Gestankes erwecket
Ekel.  Wir fliehen stinkende Orte, wenn wir schon den Schnupfen haben.
Doch die Malerei will das Ekelhafte, nicht des Ekelhaften wegen;
sie will es, so wie die Poesie, um das Lcherliche und Schreckliche
dadurch zu verstrken.  Auf ihre Gefahr!  Was ich aber von dem
Hlichen in diesem Falle angemerkt habe, gilt von dem Ekelhaften um
so viel mehr.  Es verlieret in einer sichtbaren Nachahmung von seiner
Wirkung ungleich weniger, als in einer hrbaren; es kann sich also
auch dort mit den Bestandteilen des Lcherlichen und Schrecklichen
weniger innig vermischen, als hier; sobald die berraschung vorbei,
sobald der erste gierige Blick gesttiget, trennet es sich wiederum
gnzlich, und liegt in seiner eigenen kruden Gestalt da.

{13. Richardson de la peinture T. I. p. 74.}



XXVI.


Des Herrn Winckelmanns "Geschichte der Kunst des Altertums" ist
erschienen.  Ich wage keinen Schritt weiter, ohne dieses Werk gelesen
zu haben.  Blo aus allgemeinen Begriffen ber die Kunst vernnfteln,
kann zu Grillen verfhren, die man ber lang oder kurz, zu seiner
Beschmung, in den Werken der Kunst widerlegt findet.  Auch die Alten
kannten die Bande, welche die Malerei und Poesie miteinander
verknpfen, und sie werden sie nicht enger zugezogen haben, als es
beiden zutrglich ist.  Was ihre Knstler getan, wird mich lehren,
was die Knstler berhaupt tun sollen; und wo so ein Mann die Fackel
der Geschichte vortrgt, kann die Spekulation khnlich nachtreten.

Man pfleget in einem wichtigen Werke zu blttern, ehe man es
ernstlich zu lesen anfngt.  Meine Neugierde war, vor allen Dingen
des Verfassers Meinung von dem Laokoon zu wissen; nicht zwar von der
Kunst des Werkes, ber welche er sich schon anderwrts erklret hat,
als nur von dem Alter desselben.  Wem tritt er darber bei?  Denen,
welchen Virgil die Gruppe vor Augen gehabt zu haben scheinet?  Oder
denen, welche die Knstler dem Dichter nacharbeiten lassen?

Es ist sehr nach meinem Geschmacke, da er von einer gegenseitigem
Nachahmung gnzlich schweiget.  Wo ist die absolute Notwendigkeit
derselben?  Es ist gar nicht unmglich, da die hnlichkeiten, die
ich oben zwischen dem poetischen Gemlde und dem Kunstwerke in
Erwgung gezogen habe, zufllige und nicht vorstzliche hnlichkeiten
sind; und da das eine so wenig das Vorbild des andern gewesen, da
sie auch nicht einmal beide einerlei Vorbild gehabt zu haben brauchen.
Htte indes auch ihn ein Schein dieser Nachahmung geblendet, so
wrde er sich fr die erstern haben erklren mssen.  Denn er nimmt
an, da der Laokoon aus den Zeiten sei, da sich die Kunst unter den
Griechen auf dem hchsten Gipfel ihrer Vollkommenheit befunden habe,
aus den Zeiten Alexanders des Groen.

"Das gtige Schicksal", sagt er 1), "welches auch ber die Knste bei
ihrer Vertilgung noch gewachet, hat aller Welt zum Wunder ein Werk
aus dieser Zeit der Kunst erhalten, zum Beweise von der Wahrheit der
Geschichte von der Herrlichkeit so vieler vernichteten Meisterstcke.
Laokoon, nebst seinen beiden Shnen, vom Agesander, Apollodorus 2)
und Athenodorus aus Rhodus gearbeitet, ist nach aller
Wahrscheinlichkeit aus dieser Zeit, ob man gleich dieselbe nicht
bestimmen, und wie einige getan haben, die Olympias, in welcher diese
Knstler geblhet haben, angeben kann."

{1. Geschichte der Kunst, S. 347.}

{2. Nicht Apollodorus, sondern Polydorus.  Plinius ist der einzige,
der diese Knstler nennet, und ich wte nicht, da die Handschriften
in diesem Namen voneinander abgingen.  Harduin wrde es gewi sonst
angemerkt haben.  Auch die ltern Ausgaben lesen alle Polydorus.
Herr Winckelmann mu sich in dieser Kleinigkeit blo verschrieben
haben.}

In einer Anmerkung setzet er hinzu: "Plinius meldet kein Wort von der
Zeit, in welcher Agesander und die Gehilfen an seinem Werke gelebet
haben; Maffei aber, in der Erklrung alter Statuen, hat wissen wollen,
da diese Knstler in der achtundachtzigsten Olympias geblhet haben,
und auf dessen Wort haben andere, als Richardson, nachgeschrieben.
Jener hat, wie ich glaube, einen Athenodorus unter des Polykletus
Schlern fr einen von unsern Knstlern genommen, und da Polykletus
in der siebenundachtzigsten Olympias geblhet, so hat man seinen
vermeinten Schler eine Olympias spter gesetzet: andere Grnde kann
Maffei nicht haben."

Er konnte ganz gewi keine andere haben.  Aber warum lt es Herr
Winckelmann dabei bewenden, diesen vermeinten Grund des Maffei blo
anzufhren?  Widerlegt er sich von sich selbst?  Nicht so ganz.  Denn
wenn er auch schon von keinen andern Grnden untersttzt ist, so
macht er doch schon fr sich selbst eine kleine Wahrscheinlichkeit,
wo man nicht sonst zeigen kann, da Athenodorus, des Polyklets
Schler, und Athenodorus, der Gehilfe des Agesander und Polydorus,
unmglich eine und ebendieselbe Person knnen gewesen sein.  Zum
Glcke lt sich dieses zeigen, und zwar aus ihrem verschiedenen
Vaterlande.  Der erste Athenodorus war, nach dem ausdrcklichen
Zeugnisse des Pausanias 3), aus Klitor in Arkadien; der andere
hingegen, nach dem Zeugnisse des Plinius, aus Rhodus gebrtig.

{3. AJhnoJvroV de kai DamiaV--outoi de ArkadeV eisin ek KleitoroV.
Phoc. cap. 9. p. 819. Edit. Kuh.}

Herr Winckelmann kann keine Absicht dabei gehabt haben, da er das
Vorgeben des Maffei, durch Beifgung dieses Umstandes, nicht
unwidersprechlich widerlegen wollen.  Vielmehr mssen ihm die Grnde,
die er aus der Kunst des Werks, nach seiner unstreitigen Kenntnis,
ziehet, von solcher Wichtigkeit geschienen haben, da er sich
unbekmmert gelassen, ob die Meinung des Maffei noch einige
Wahrscheinlichkeit behalte oder nicht.  Er erkennet, ohne Zweifel, in
dem Laokoon zu viele von den argutiis 4), die dem Lysippus so eigen
waren, mit welchen dieser Meister die Kunst zuerst bereicherte, als
da er ihn fr ein Werk vor desselben Zeit halten sollte.

{4. Plinius lib. XXXIV. sect. 19. p. 653. Edit. Hard.}

Allein, wenn es erwiesen ist, da der Laokoon nicht lter sein kann,
als Lysippus, ist dadurch auch zugleich erwiesen, da er ungefhr aus
seiner Zeit sein msse? da er unmglich ein weit spteres Werk sein
knne?  Damit ich die Zeiten, in welchen die Kunst in Griechenland,
bis zum Anfange der rmischen Monarchie, ihr Haupt bald wiederum
emporhob, bald wiederum sinken lie, bergehe: warum htte nicht
Laokoon die glckliche Frucht des Wetteifers sein knnen, welchen die
verschwenderische Pracht der ersten Kaiser unter den Knstlern
entznden mute?  Warum knnten nicht Agesander und seine Gehilfen
die Zeitverwandten eines Strongylion, eines Arcesilaus, eines
Pasiteles, eines Posidonius, eines Diogenes sein?  Wurden nicht die
Werke auch dieser Meister zum Teil dem Besten, was die Kunst jemals
hervorgebracht hatte, gleich geschtzet?  Und wann noch ungezweifelte
Stcke von selbigen vorhanden wren, das Alter ihrer Urheber aber
wre unbekannt, und liee sich aus nichts schlieen, als aus ihrer
Kunst, welche gttliche Eingebung mte den Kenner verwahren, da er
sie nicht ebensowohl in jene Zeiten setzen zu mssen glaubte, die
Herr Winckelmann allein des Laokoons wrdig zu sein achtet?

Es ist wahr, Plinius bemerkt die Zeit, in welcher die Knstler des
Laokoons gelebt haben, ausdrcklich nicht.  Doch wenn ich aus dem
Zusammenhange der ganzen Stelle schlieen sollte, ob er sie mehr
unter die alten oder unter die neuern Artisten gerechnet wissen
wollen: so bekenne ich, da ich fr das letztere eine grere
Wahrscheinlichkeit darin zu bemerken glaube.  Man urteile.

Nachdem Plinius von den ltesten und grten Meistern in der
Bildhauerkunst, dem Phidias, dem Praxiteles, dem Skopas, etwas
ausfhrlicher gesprochen, und hierauf die brigen, besonders solche,
von deren Werken in Rom etwas vorhanden war, ohne alle chronologische
Ordnung namhaft gemacht: so fhrt er folgendergestalt fort 5): Nec
multo plurium fama est, quorundam claritati in operibus eximiis
obstante numero artificum, quoniam nec unus occupat gloriam, nec
plures pariter nuncupari possunt, sicut in Laocoonte, qui est in Titi
Imperatoris domo, opus omnibus et picturae et statuariae artis
praeponendum.  Ex uno lapide eum et liberos draconumque mirabiles
nexus de consilii sententia fecere summi artifices, Agesander et
Polydorus et Athenodorus Rhodii.  Similiter Palatinas domus Caesarum
replevere probatissimis signis Craterus cum Pythodoro, Polydectes cum
Hermolao, Pythodorus alius cum Artemone, et singularis Aphrodisius
Trallianus.  Agrippae Pantheum decoravit Diogenes Atheniensis, et
Caryatides in columnis templi ejus probantur inter pauca operum:
sicut in fastigio posita signa, sed propter altitudinem loci minus
celebrata.

{5. Libr. XXXVI. sect. 4. p. 730.}

Von allen den Knstlern, welche in dieser Stelle genennet werden, ist
Diogenes von Athen derjenige, dessen Zeitalter am
unwidersprechlichsten bestimmt ist.  Er hat das Pantheum des Agrippa
ausgezieret; er hat also unter dem Augustus gelebt.  Doch man erwge
die Worte des Plinius etwas genauer, und ich denke, man wird auch das
Zeitalter des Kraterus und Pythodorus, des Polydektes und Hermolaus,
des zweiten Pythodorus und Artemons, sowie des Aphrodisius Trallianus,
ebenso unwidersprechlich bestimmt finden.  Er sagt von ihnen:
Palatinas domus Caesarum replevere probatissimis signis.  Ich frage:
kann dieses wohl nur so viel heien, da von ihren vortrefflichen
Werken die Palste der Kaiser angefllet gewesen?  In dem Verstande
nmlich, da die Kaiser sie berall zusammensuchen und nach Rom in
ihre Wohnungen versetzen lassen?  Gewi nicht.  Sondern sie mssen
ihre Werke ausdrcklich fr diese Palste der Kaiser gearbeitet, sie
mssen zu den Zeiten dieser Kaiser gelebt haben.  Da es spte
Knstler gewesen, die nur in Italien gearbeitet, lt sich auch schon
daher schlieen, weil man ihrer sonst nirgends gedacht findet.
Htten sie in Griechenland in frhern Zeiten gearbeitet, so wrde
Pausanias ein oder das andere Werk von ihnen gesehen, und ihr
Andenken uns aufbehalten haben.  Ein Pythodorus kmmt zwar bei ihm
vor 6), allein Harduin hat sehr unrecht, ihn fr den Pythodorus in
der Stelle des Plinius zu halten.  Denn Pausanias nennet die
Bildsule der Juno, die er von der Arbeit des erstern zu Koronea in
Botien sahe, agalma arcaion, welche Benennung er nur den Werken
derjenigen Meister gibet, die in den allerersten und raschesten
Zeiten der Kunst, lange vor einem Phidias und Praxiteles, gelebt
hatten.  Und mit Werken solcher Art werden die Kaiser gewi nicht
ihre Palste ausgezieret haben.  Noch weniger ist auf die andere
Vermutung des Harduins zu achten, da Artemon vielleicht der Maler
gleiches Namens sei, dessen Plinius an einer andern Stelle gedenket.
Name und Name geben nur eine sehr geringe Wahrscheinlichkeit,
derenwegen man noch lange nicht befugt ist, der natrlichen Auslegung
einer unverflschten Stelle Gewalt anzutun.

{6. Boeotic. cap. XXXIV. p. 778. Edit. Kuhn.}

Ist es aber sonach auer allem Zweifel, da Kraterus und Pythodorus,
da Polydektes und Hermolaus, mit den brigen, unter den Kaisern
gelebet, deren Palste sie mit ihren trefflichen Werken angefllet:
so dnkt mich, kann man auch denjenigen Knstlern kein ander
Zeitalter geben, von welchen Plinius auf jene durch ein Similiter
bergehet.  Und dieses sind die Meister des Laokoon.  Man berlege es
nur: wren Agesander, Polydorus und Athenodorus so alte Meister, als
wofr sie Herr Winckelmann hlt; wie unschicklich wrde ein
Schriftsteller, dem die Przision des Ausdruckes keine Kleinigkeit
ist, wenn er von ihnen auf einmal auf die allerneuesten Meister
springen mte, diesen Sprung mit einem Gleichergestalt tun?

Doch man wird einwenden, da sich dieses Similiter nicht auf die
Verwandtschaft in Ansehung des Zeitalters, sondern auf einen andern
Umstand beziehe, welchen diese, in Betrachtung der Zeit so unhnliche
Meister, miteinander gemein gehabt htten.  Plinius rede nmlich von
solchen Knstlern, die in Gemeinschaft gearbeitet, und wegen dieser
Gemeinschaft unbekannter geblieben wren, als sie verdienten.  Denn
da keiner sich die Ehre des gemeinschaftlichen Werks allein anmaen
knnen, alle aber, die daran teilgehabt, jederzeit zu nennen, zu
weitluftig gewesen wre (quoniam nec unus occupat gloriam, nec
plures pariter nuncupari possunt): so wren ihre smtliche Namen
darber vernachlssiget worden.  Dieses sei den Meistern des Laokoons,
dieses sei so manchen andern Meistern widerfahren, welche die Kaiser
fr ihre Palste beschftiget htten.

Ich gebe dieses zu.  Aber auch so noch ist es hchst wahrscheinlich,
da Plinius nur von neuern Knstlern sprechen wollen, die in
Gemeinschaft gearbeitet.  Denn htte er auch von lteren reden wollen,
warum htte er nur allein der Meister des Laokoons erwhnet?  Warum
nicht auch anderer?  Eines Onatas und Kalliteles; eines Timokles und
Timarchides, oder der Shne dieses Timarchides, von welchen ein
gemeinschaftlich gearbeiteter Jupiter in Rom war 7).  Herr
Winckelmann sagt selbst, da man von dergleichen lteren Werken, die
mehr als einen Vater gehabt, ein langes Verzeichnis machen knne 8).
Und Plinius sollte sich nur auf die einzigen Agesander, Polydorus und
Athenodorus besonnen haben, wenn er sich nicht ausdrcklich nur auf
die neuesten Zeiten htte einschrnken wollen?

{7. Plinius lib. XXXVI. sect. 4. p. 730.}

{8. Geschichte der Kunst, T. II. S. 332.}

Wird brigens eine Vermutung um so viel wahrscheinlicher, je mehrere
und grere Unbegreiflichkeiten sich daraus erklren lassen, so ist
es die, da die Meister des Laokoons unter den ersten Kaisern
geblhet haben, gewi in einem sehr hohen Grade.  Denn htten sie in
Griechenland zu den Zeiten, in welche sie Herr Winckelmann setzet,
gearbeitet; htte der Laokoon selbst in Griechenland ehedem gestanden:
so mte das tiefe Stillschweigen, welches die Griechen von einem
solchen Werke (opere omnibus et picturae et statuariae artis
praeponendo) beobachtet htten, uerst befremden.  Es mte uerst
befremden, wenn so groe Meister weiter gar nichts gearbeitet htten,
oder wenn Pausanias von ihren brigen Werken in ganz Griechenland
ebensowenig wie von dem Laokoon zu sehen bekommen htte.  In Rom
hingegen konnte das grte Meisterstck lange im Verborgenen bleiben,
und wenn Laokoon auch bereits unter dem Augustus wre verfertiget
worden, so drfte es doch gar nicht sonderbar scheinen, da erst
Plinius seiner gedacht, seiner zuerst und zuletzt gedacht.  Denn man
erinnere sich nur, was er von einer Venus des Skopas sagt 9), die zu
Rom in einem Tempel des Mars stand, quemcunque alium locum
nobilitatura.  Romae quidem magnitudo operum eam obliterat, ac magni
officiorum negotiorumque acervi omnes a contemplatione talium
abducunt: quoniam otiosorum et in magno loci silentio apta admiratio
talis est.

{9. Plinius 1. c. p. 727.}

Diejenigen, welche in der Gruppe Laokoon so gern eine Nachahmung des
Virgilischen Laokoons sehen wollen, werden, was ich bisher gesagt,
mit Vergngen ergreifen.  Noch fiele mir eine Mutmaung bei, die sie
gleichfalls nicht sehr mibilligen drften.  Vielleicht, knnten sie
denken, war es Asinius Pollio, der den Laokoon des Virgils durch
griechische Knstler ausfhren lie.  Pollio war ein besonderer
Freund des Dichters, berlebte den Dichter, und scheinet sogar ein
eigenes Werk ber die Aeneis geschrieben zu haben.  Denn wo sonst,
als in einem eigenen Werke ber dieses Gedicht, knnen so leicht die
einzeln Anmerkungen gestanden haben, die Servius aus ihm anfhrt 10)?
Zugleich war Pollio ein Liebhaber und Kenner der Kunst, besa eine
reiche Sammlung der trefflichsten alten Kunstwerke, lie von
Knstlern seiner Zeit neue fertigen, und dem Geschmacke, den er in
seiner Wahl zeigte, war ein so khnes Stck, als Laokoon, vollkommen
angemessen 11): ut fuit acris vehementiae, sic quoque spectari
monumenta sua voluit.  Doch da das Kabinett des Pollio, zu den Zeiten
des Plinius, als Laokoon in dem Palaste des Titus stand, noch ganz
unzertrennet an einem besondern Orte beisammen gewesen zu sein
scheinet: so mchte diese Mutmaung von ihrer Wahrscheinlichkeit
wiederum etwas verlieren.  Und warum knnte es nicht Titus selbst
getan haben, was wir dem Pollio zuschreiben wollen?

{10. Ad ver. 7. lib. II. Aeneid. und besonders ad ver. 183 lib. XI.
Man drfte also wohl nicht unrecht tun, wenn man das Verzeichnis der
verlornen Schriften dieses Mannes mit einem solchen Werke vermehrte.}

{11. Plinius lib. XXXVI. sect. 4. p. 729.}



XXVII.


Ich werde in meiner Meinung, da die Meister des Laokoons unter den
ersten Kaisern gearbeitet haben, wenigstens so alt gewi nicht sein
knnen, als sie Herr Winckelmann ausgibt, durch eine kleine Nachricht
bestrket, die er selbst zuerst bekannt macht.  Sie ist diese 1):

{1. Geschichte der Kunst, T. II. S. 347.}

"Zu Nettuno, ehemals Antium, hat der Herr Kardinal Alexander Albani,
im Jahre 1717, in einem groen Gewlbe, welches im Meere versunken
lag, eine Vase entdecket, welche von schwarz greulichem Marmor ist,
den man itzo Bigio nennet, in welche die Figur eingefget war; auf
derselben befindet sich folgende Inschrift:

  AQANODWROS AGHSANDROU
  RODIOS EPOIHSE

"Athanodorus, des Agesanders Sohn, aus Rhodus, hat es gemacht." Wir
lernen aus dieser Inschrift, da Vater und Sohn am Laokoon gearbeitet
haben, und vermutlich war auch Apollodorus (Polydorus) des Agesanders
Sohn; denn dieser Athanodorus kann kein anderer gewesen sein, als der,
welchen Plinius nennet.  Es beweiset ferner diese Inschrift, da
sich mehr Werke der Kunst, als nur allein drei, wie Plinius will,
gefunden haben, auf welche die Knstler das Wort,gemacht in
vollendeter und bestimmter Zeit gesetzet, nmlich epoihse, fecit: er
berichtet, da die brigen Knstler aus Bescheidenheit sich in
unbestimmter Zeit ausgedrcket, epoiei, faciebat."

Darin wird Herr Winckelmann wenig Widerspruch finden, da der
Athanodorus in dieser Inschrift kein anderer, als der Athenodorus
sein knne, dessen Plinius unter den Meistern des Laokoons gedenket.
Athenodorus und Athanodorus ist auch vllig ein Name; denn die
Rhodier bedienten sich des dorischen Dialekts.  Allein ber das, was
er sonst daraus folgern will, mu ich einige Anmerkungen machen.

Das erste, da Athenodorus ein Sohn des Agesanders gewesen sei, mag
hingehen.  Es ist sehr wahrscheinlich, nur nicht unwidersprechlich.
Denn es ist bekannt, da es alte Knstler gegeben, die, anstatt sich
nach ihrem Vater zu nennen, sich lieber nach ihrem Lehrmeister nennen
wollen.  Was Plinius von den Gebrdern Apollonius und Tauriskus saget,
leidet nicht wohl eine andere Auslegung 2).

{2. Libr. XXXVI. sect. 4. p. 730.}

Aber wie?  Diese Inschrift soll zugleich das Vorgeben des Plinius
widerlegen, da sich nicht mehr als drei Kunstwerke gefunden, zu
welchen sich ihre Meister in der vollendeten Zeit (anstatt des epoiei,
durch epoihse) bekannt htten?  Diese Inschrift?  Warum sollen wir
erst aus dieser Inschrift lernen, was wir lngst aus vielen andern
htten lernen knnen?  Hat man nicht schon auf der Statue des
Germanicus KleomenhV--epoihse gefunden?  Auf der sogenannten
Vergtterung des Homers ArcelaoV epoihse?  Auf der bekannten Vase zu
Gaeta Salpiwn epoihse 3)? usw.

{3. Man sehe das Verzeichnis der Aufschriften alter Kunstwerke beim
Mar. Gudius (ad Phaedri fab. V. lib. I.) und ziehe zugleich die
Berichtigung desselben vom Gronov (Praef. ad tom.  IX. Thesauri
antiqu.  Graec.) zu Rate.}

Herr Winckelmann kann sagen: "Wer wei dieses besser als ich?  Aber",
wird er hinzusetzen, "desto schlimmer fr den Plinius.  Seinem
Vorgeben ist also um so fterer widersprochen; es ist um so gewisser
widerlegt."

Noch nicht.  Denn wie, wenn Herr Winckelmann den Plinius mehr sagen
liee, als er wirklich sagen wollen?  Wenn also die angefhrten
Beispiele nicht das Vorgeben des Plinius, sondern blo das Mehrere,
welches Herr Winckelmann in dieses Vorgeben hineingetragen,
widerlegten?  Und so ist es wirklich.  Ich mu die ganze Stelle
anfhren.  Plinius will in seiner Zueignungsschrift an den Titus, von
seinem Werke mit der Bescheidenheit eines Mannes sprechen, der es
selbst am besten wei, wie viel demselben zur Vollkommenheit noch
fehle.  Er findet ein merkwrdiges Exempel einer solchen
Bescheidenheit bei den Griechen, ber deren prahlende,
vielversprechende Bchertitel (inscriptiones, propter quas vadimonium
deseri possit) er sich vorher ein wenig aufgehalten, und sagt 4): Et
ne in totum videar Graecos insectari, ex illis mox velim intelligi
pingendi fingendique conditoribus, quos in libellis his invenies,
absoluta opera, et illa quoque quae mirando non satiamur, pendenti
titulo inscripsisse: ut APELLES FACIEBAT, aut POLYCLETUS: tanquam
inchoata semper arte et imperfecta: ut contra judiciorum varietates
superesset artifici regressus ad veniam, velut emendaturo quidquid
desideraretur, si non esset interceptus.  Quare plenum verecundiae
illud est, quod omnia opera tamquam novissima inscripsere, et tamquam
singulis fato adempti.  Tria non amplius, ut opinor, absolute
traduntur inscripta ILLE FECIT, quae suis locis reddam: quo apparuit,
summam artis securitatem auctori placuisse, et ob id magna invidia
fuere omnia ea.  Ich bitte auf die Worte des Plinius, pingendi
fingendique conditoribus, aufmerksam zu sein.  Plinius sagt nicht,
da die Gewohnheit, in der unvollendeten Zeit sich zu seinem Werke zu
bekennen, allgemein gewesen; da sie von allen Knstlern, zu allen
Zeiten beobachtet worden: er sagt ausdrcklich, da nur die ersten
alten Meister, jene Schpfer der bildenden Knste, pingendi
fingendique conditores, ein Apelles, ein Polyklet, und ihre
Zeitverwandte, diese kluge Bescheidenheit gehabt htten; und da er
diese nur allein nennet, so gibt er stillschweigend, aber deutlich
genug, zu verstehen, da ihre Nachfolger, besonders in den sptern
Zeiten, mehr Zuversicht auf sich selber geuert.

{4. Libr. I. p. 5. Edit. Hard.}

Dieses aber angenommen, wie man es annehmen mu, so kann die
entdeckte Aufschrift von dem einen der drei Knstler des Laokoons
ihre vllige Richtigkeit haben, und es kann demohngeachtet wahr sein,
da, wie Plinius sagt, nur etwa drei Werke vorhanden gewesen, in
deren Aufschriften sich ihre Urheber der vollendeten Zeit bedienet;
nmlich unter den ltern Werken, aus den Zeiten des Apelles, des
Polyklets, des Nicias, des Lysippus.  Aber das kann sodann seine
Richtigkeit nicht haben, da Athenodorus und seine Gehilfen,
Zeitverwandte des Apelles und Lysippus gewesen sind, zu welchen sie
Herr Winckelmann machen will.  Man mu vielmehr so schlieen: Wenn es
wahr ist, da unter den Werken der ltern Knstler, eines Apelles,
eines Polyklets und der brigen aus dieser Klasse, nur etwa drei
gewesen sind, in deren Aufschriften die vollendete Zeit von ihnen
gebraucht worden; wenn es wahr ist, da Plinius diese drei Werke
selbst namhaft gemacht hat 5): so kann Athenodorus, von dem keines
dieser drei Werke ist, und der sich demohngeachtet auf seinen Werken
der vollendeten Zeit bedienet, zu jenen alten Knstlern nicht gehren;
er kann kein Zeitverwandter des Apelles, des Lysippus sein, sondern
er mu in sptere Zeiten gesetzt werden.

{5. Er verspricht wenigstens ausdrcklich, es zu tun: quae suis locis
reddam.  Wenn er es aber nicht gnzlich vergessen, so hat er es doch
sehr im Vorbeigehen und gar nicht auf eine Art getan, als man nach
einem solchen Versprechen erwartet.  Wenn er z.  E. schreibet (Lib.
XXXV. sect. 39.): Lysippus quoque Aeginae picturae suae inscripsit,
enekausen: quod profecto non fecisset, nisi encaustica inventa: so
ist es offenbar, da er dieses enekausen zum Beweise einer ganz
andern Sache braucht.  Hat er aber, wie Harduin glaubt, auch zugleich
das eine von den Werken dadurch angeben wollen, deren Aufschrift in
dem Aoristo abgefat gewesen: so htte es sich wohl der Mhe
verlohnet, ein Wort davon mit einflieen zu lassen.  Die andern zwei
Werke dieser Art, findet Harduin in folgender Stelle: Idem (Divus
Augustus) in curia quoque, quam in comitio consecrabat, duas tabulas
impressit parieti: Nemeam sedentem supra leonem, palmigeram ipsam,
adstante cum baculo sene, cujus supra caput tabula bigae dependet.
Nicias scripsit se inussisse: tali enim usus est verbo.  Alterius
tabulae admiratio est, puberem filium seni patri similem esse, salva
aetatis differentia, supervolante aquila draconem complexa.
Philochares hoc suum opus esse testatus est.  (lib. XXXV. sect. 10.)
Hier werden zwei verschiedene Gemlde beschrieben, welche Augustus in
dem neuerbauten Rathause aufstellen lassen.  Das zweite ist vom
Philochares, das erste vom Nicias.  Was von jenem gesagt wird, ist
klar und deutlich.  Aber bei diesem finden sich Schwierigkeiten.  Es
stellte die Nemea vor, auf einem Lwen sitzend, einen Palmenzweig in
der Hand, neben ihr ein alter Mann mit einem Stabe; cujus supra caput
tabula bigae dependet.  Was heit das?  ber dessen Haupte eine
Tafel hing, worauf ein zweispnniger Wagen gemalt war?  Das ist noch
der einzige Sinn, den man diesen Worten geben kann.  Also war auf das
Hauptgemlde noch ein anderes kleineres Gemlde gehangen?  Und beide
waren von dem Nicias?  So mu es Harduin genommen haben.  Denn wo
wren hier sonst zwei Gemlde des Nicias, da das andere ausdrcklich
dem Philochares zugeschrieben wird?  Inscripsit Nicias igitur geminae
huic tabulae suum nomen in hunc modum: O NIKIAS ENEKAUSEN; atque adeo
e tribus operibus, quae absolute fuisse inscripta, ILLE FECIT,
indicavit praefatio ad Titum, duo haec sunt Niciae.  Ich mchte den
Harduin fragen: wenn Nicias nicht den Aoristum, sondern wirklich das
Imperfektum gebraucht htte, Plinius htte aber blo bemerken wollen,
da der Meister, anstatt des grajein, egkaiein gebraucht htte; wrde
er in seiner Sprache auch nicht noch alsdenn haben sagen mssen,
Nicias scripsit se inussisse?  Doch ich will hierauf nicht bestehen;
es mag wirklich des Plinius Wille gewesen sein, eines von den Werken,
wovon die Rede ist, dadurch anzudeuten.  Wer aber wird sich das
doppelte Gemlde einreden lassen, deren eines ber dem andern
gehangen?  Ich mir nimmermehr.  Die Worte cujus supra caput tabula
bigae dependet, knnen also nicht anders als verflscht sein.  Tabula
bigae, ein Gemlde, worauf ein zweispnniger Wagen gemalet, klingt
nicht sehr Plinianisch, wenn auch Plinius schon sonst den Singularem
von bigae braucht.  Und was fr ein zweispnniger Wagen?  Etwan,
dergleichen zu den Wettrennen in den Nemeischen Spielen gebraucht
wurden; so da dieses kleinere Gemlde in Ansehung dessen, was es
vorstellte, zu dem Hauptgemlde gehrt htte?  Das kann nicht sein;
denn in den Nemeischen Spielen waren nicht zweispnnige, sondern
vierspnnige Wagen gewhnlich.  (Schmidius in prol. ad Nemeonicas, p.
2.)  Einsmals kam ich auf die Gedanken, da Plinius anstatt des bigae
vielleicht ein griechisches Wort geschrieben, welches die Abschreiber
nicht verstanden, ich meine ptucion.  Wir wissen nmlich aus einer
Stelle des Antigonus Karystius, beim Zenobius (conf.  Gronovius T. IX.
Antiquit.  Graec.  Praef. p. 8), da die alten Knstler nicht immer
ihre Namen auf ihre Werke selbst, sondern auch wohl auf besondere
Tfelchen gesetzet, welche dem Gemlde, oder der Statue angehangen
wurden.  Und ein solches Tfelchen hie ptucion.  Dieses griechische
Wort fand sich vielleicht in einer Handschrift durch die Glosse,
tabula, tabella erklret; und das tabula kam endlich mit in den Text.
Aus ptucion ward bigae; und so entstand das tabula bigae.  Nichts
kann zu dem Folgenden besser passen, als dieses ptucion; denn das
Folgende eben ist es, was darauf stand.  Die ganze Stelle wre also
so zu lesen: cujus supra caput ptucion dependet, quo Nicias scripsit
se inussisse.  Doch diese Korrektur, ich bekenne es, ist ein wenig
khn.  Mu man denn auch alles verbessern knnen, was man verflscht
zu sein beweisen kann?  Ich begnge mich, das letztere hier geleistet
zu haben, und berlasse das erstere einer geschicktern Hand.  Doch
nunmehr wiederum zur Sache zurckzukommen; wenn Plinius also nur von
einem Gemlde des Nicias redet, dessen Aufschrift im Aoristo abgefat
gewesen, und das zweite Gemlde dieser Art das obige des Lysippus ist:
welches ist denn nun das dritte?  Das wei ich nicht.  Wenn ich es
bei einem andern alten Schriftsteller finden drfte, als bei dem
Plinius, so wrde ich nicht sehr verlegen sein.  Aber es soll bei dem
Plinius gefunden werden; und noch einmal: bei diesem wei ich es
nicht zu finden.}

Kurz; ich glaube, es liee sich als ein sehr zuverlssiges Kriterium
angeben, da alle Knstler, die das epoihse gebraucht, lange nach den
Zeiten Alexanders des Groen, kurz vor oder unter den Kaisern,
geblhet haben.  Von dem Kleomenes ist es unstreitig; von dem
Archelaus ist es hchst wahrscheinlich; und von dem Salpion kann
wenigstens das Gegenteil auf keine Weise erwiesen werden.  Und so von
den brigen; den Athenodorus nicht ausgeschlossen.

Herr Winckelmann selbst mag hierber Richter sein!  Doch protestiere
ich gleich im voraus wider den umgekehrten Satz.  Wenn alle Knstler,
welche epoihse gebraucht, unter die spten gehren: so gehren darum
nicht alle, die sich des epoiei bedienet, unter die ltern.  Auch
unter den sptern Knstlern knnen einige diese einem groen Manne so
wohl anstehende Bescheidenheit wirklich besessen, und andere sie zu
besitzen sich gestellet haben.



XXVIII.


Nach dem Laokoon war ich auf nichts neugieriger, als auf das, was
Herr Winckelmann von dem sogenannten Borghesischen Fechter sagen
mchte.  Ich glaube eine Entdeckung ber diese Statue gemacht zu
haben, auf die ich mir alles einbilde, was man sich auf dergleichen
Entdeckungen einbilden kann.

Ich besorgte schon, Herr Winckelmann wrde mir damit zuvorgekommen
sein.  Aber ich finde nichts dergleichen bei ihm; und wenn nunmehr
mich etwas mitrauisch in ihre Richtigkeit machen knnte, so wrde es
eben das sein, da meine Besorgnis nicht eingetroffen.

"Einige", sagt Herr Winckelmann 1), "machen aus dieser Statue einen
Discobolus, das ist, der mit dem Disco, oder mit einer Scheibe von
Metall, wirft, und dieses war die Meinung des berhmten Herrn von
Stosch in einem Schreiben an mich, aber ohne genugsame Betrachtung
des Standes, worin dergleichen Figur will gesetzt sein.  Denn
derjenige, welcher etwas werfen will, mu sich mit dem Leibe
hinterwrts zurckziehen, und indem der Wurf geschehen soll, liegt
die Kraft auf dem nchsten Schenkel, und das linke Bein ist mig:
hier aber ist das Gegenteil.  Die ganze Figur ist vorwrts geworfen,
und ruhet auf dem linken Schenkel, und das rechte Bein ist
hinterwrts auf das uerste ausgestrecket.  Der rechte Arm ist neu,
und man hat ihm in die Hand ein Stck von einer Lanze gegeben, auf
dem linken Arme sieht man den Riem von dem Schilde, welchen er
gehalten hat.  Betrachtet man, da der Kopf und die Augen aufwrts
gerichtet sind, und da die Figur sich mit dem Schilde vor etwas, das
von oben her kommt, zu verwahren scheint, so knnte man diese Statue
mit mehrerem Rechte fr eine Vorstellung eines Soldaten halten,
welcher sich in einem gefhrlichen Stande besonders verdient gemacht
hat: denn Fechtern in Schauspielen ist die Ehre einer Statue unter
den Griechen vermutlich niemals widerfahren: und dieses Werk scheinet
lter als die Einfhrung der Fechter unter den Griechen zu sein."

{1. Geschichte der Kunst, T. II. S. 394.}

Man kann nicht richtiger urteilen.  Diese Statue ist ebensowenig ein
Fechter, als ein Discobolus; es ist wirklich die Vorstellung eines
Kriegers, der sich in einer solchen Stellung bei einer gefhrlichen
Gelegenheit hervortat.  Da Herr Winckelmann aber dieses so glcklich
erriet: wie konnte er hier stehen bleiben?  Wie konnte ihm der
Krieger nicht beifallen, der vollkommen in dieser nmlichen Stellung
die vllige Niederlage eines Heeres abwandte, und dem sein
erkenntliches Vaterland eine Statue vollkommen in der nmlichen
Stellung setzen lie?

Mit einem Worte: die Statue ist Chabrias.

Der Beweis ist folgende Stelle des Nepos in dem Leben dieses
Feldherrn 2).  Hic quoque in summis habitus est ducibus: resque
multas memoria dignas gessit.  Sed ex his elucet maxime inventum ejus
in proelio, quod apud Thebas fecit, quum Boeotiis subsidio venisset.
Namque in eo victoriae fidente summo duce Agesilao, fugatis jam ab eo
conductitiis catervis, reliquam phalangem loco vetuit cedere,
obnixoque genu scuto, projectaque hasta impetum excipere hostium
docuit.  Id novum Agesilaus contuens, progredi non est ausus, suosque
jam incurrentes tuba revocavit.  Hoc usque eo tota Graecia fama
celebratum est, ut illo statu Chabrias sibi statuam fieri voluerit,
quae publice ei ab Atheniensibus in foro constituta est.  Ex quo
factum est, ut postea athletae, ceterique artifices his statibus in
statuis ponendis uterentur, in quibus victoriam essent adepti.

{2. cap. I.}

Ich wei es, man wird noch einen Augenblick anstehen, mir Beifall zu
geben; aber ich hoffe, auch wirklich nur einen Augenblick.  Die
Stellung des Chabrias scheinet nicht vollkommen die nmliche zu sein,
in welcher wir die Borghesische Statue erblicken.  Die vorgeworfene
Lanze, projecta hasta, ist beiden gemein, aber das obnixo genu scuto
erklren die Ausleger durch obnixo in scutum, obfirmato genu ad
scutum: Chabrias wies seinen Soldaten, wie sie sich mit dem Knie
gegen das Schild stemmen, und hinter demselben den Feind abwarten
sollten; die Statue hingegen hlt das Schild hoch.  Aber wie, wenn
die Ausleger sich irrten?  Wie, wenn die Worte obnixo genu scuto
nicht zusammen gehrten, und man obnixo genu besonders, und scuto
besonders, oder mit dem darauf folgenden projectaque hasta zusammen
lesen mte?  Man mache ein einziges Komma, und die Gleichheit ist
nunmehr so vollkommen als mglich.  Die Statue ist ein Soldat, qui
obnixo genu 3), scuto projectaque hasta impetum hostis excipit; sie
zeigt, was Chabrias tat, und ist die Statue des Chabrias.  Da das
Komma wirklich fehle, beweiset das dem projecta angehngte que,
welches, wenn obnixo genu scuto zusammengehrten, berflssig sein
wrde, wie es denn auch wirklich einige Ausgaben daher weglassen.

{3. So sagt Statius obnixa pectora (Thebaid. lib. VI. v. 863).

  --rumpunt obnixa furentes
  Pectora.


welches der alte Glossator des Barths durch summa vi contra nitentia
erklrt.  So sagt Ovid (Halieut. v. 11) obnixa fronte, wenn er von
der Meerbramse (Scaro) spricht, die sich nicht mit dem Kopfe, sondern
mit dem Schwanze durch die Reusen zu arbeiten sucht:

  Non audet radiis obnixa occurrere fronte.}


Mit dem hohen Alter, welches dieser Statue sonach zukme, stimmt die
Form der Buchstaben in der darauf befindlichen Aufschrift des
Meisters vollkommen berein; und Herr Winckelmann selbst hat aus
derselben geschlossen, da es die lteste von den gegenwrtigen
Statuen in Rom sei, auf welchen sich der Meister angegeben hat.
Seinem scharfsichtigen Blicke berlasse ich es, ob er sonst in
Ansehung der Kunst etwas daran bemerket, welches mit meiner Meinung
streiten knnte.  Sollte er sie seines Beifalles wrdigen, so drfte
ich mich schmeicheln, ein besseres Exempel gegeben zu haben, wie
glcklich sich die klassischen Schriftsteller durch die alten
Kunstwerke, und diese hinwiederum aus jenen aufklren lassen, als in
dem ganzen Folianten des Spence zu finden ist.



XXIX.


Bei der unermelichen Belesenheit, bei den ausgebreitetsten feinsten
Kenntnissen der Kunst, mit welchen sich Herr Winckelmann an sein Werk
machte, hat er mit der edeln Zuversicht der alten Artisten gearbeitet,
die allen ihren Flei auf die Hauptsache verwandten, und was
Nebendinge waren, entweder mit einer gleichsam vorstzlichen
Nachlssigkeit behandelten, oder gnzlich der ersten der besten
fremden Hand berlieen.

Es ist kein geringes Lob, nur solche Fehler begangen zu haben, die
ein jeder htte vermeiden knnen.  Sie stoen bei der ersten
flchtigen Lektre auf, und wenn man sie anmerken darf, so mu es nur
in der Absicht geschehen, um gewisse Leute, welche allein Augen zu
haben glauben, zu erinnern, da sie nicht angemerkt zu werden
verdienen.

Schon in seinen Schriften ber die Nachahmung der griechischen
Kunstwerke ist Herr Winckelmann einige Male durch den Junius verfhrt
worden.  Junius ist ein sehr verfnglicher Autor; sein ganzes Werk
ist ein Cento, und da er immer mit den Worten der Alten reden will,
so wendet er nicht selten Stellen aus ihnen auf die Malerei an, die
an ihrem Orte von nichts weniger als von der Malerei handeln.  Wenn
zum Exempel Herr Winckelmann lehren will, da sich durch die bloe
Nachahmung der Natur das Hchste in der Kunst, ebensowenig wie in der
Poesie erreichen lasse, da sowohl Dichter als Maler lieber das
Unmgliche, welches wahrscheinlich ist, als das blo Mgliche whlen
msse: so setzt er hinzu: "Die Mglichkeit und Wahrheit, welche
Longin von einem Maler im Gegensatze des Unglaublichen bei dem
Dichter fodert, kann hiermit sehr wohl bestehen." Allein dieser
Zusatz wre besser weggeblieben; denn er zeiget die zwei grten
Kunstrichter in einem Widerspruche, der ganz ohne Grund ist.  Es ist
falsch, da Longin so etwas jemals gesagt hat.  Er sagt etwas
hnliches von der Beredsamkeit und Dichtkunst, aber keinesweges von
der Dichtkunst und Malerei.  WV d' eteron ti h rhtorikh jantasia
bouletai, kai eteron h para poihtaiV, ouk an laJoi se, schreibt er an
seinen Terentian 1); oud' oti thV men en poihsei teloV estin ekplhxiV,
thV d' en logoiV enargeia.  Und wiederum: Ou mhn alla ta men para
toiV poihtaiV muJikwteran ecei thn uperekptwsin, kai panth to piston
uperairousan thV de rhtorikhV jantasiaV, kalliston aei to emprakton
kai enalhJeV. Nur Junius schiebt, anstatt der Beredsamkeit, die
Malerei hier unter; und bei ihm war es, nicht bei dem Longin, wo Herr
Winckelmann gelesen hatte 2): Praesertim cum poeticae phantasiae
finis sit ekplhxiV, pictoriae vero, enargeia.  Kai ta men para toiV
poihtaiV, ut loquitur idem Longinus, usw.  Sehr wohl; Longins Worte,
aber nicht Longins Sinn!

{1. Peri uyouV. tmhma id'.  Edit. T. Fabri. p. 36. 39.}

{2. De pictura vet. lib. I. cap. 4. p. 33.}

Mit folgender Anmerkung mu es ihm ebenso gegangen sein: "Alle
Handlungen", sagt er 3), "und Stellungen der griechischen Figuren,
die mit dem Charakter der Weisheit nicht bezeichnet, sondern gar zu
feurig und zu wild waren, verfielen in einen Fehler, den die alten
Knstler Parenthyrsus nannten." Die alten Knstler?  Das drfte nur
aus dem Junius zu erweisen sein.  Denn Parenthyrsus war ein
rhetorisches Kunstwort, und vielleicht, wie die Stelle des Longins zu
verstehen zu geben scheinet, auch nur dem einzigen Theodor eigen 4).
Toutw parakeitai triton ti kakiaV eidoV en toiV paJhtikoiV, oper o
QeodwroV parenJurson ekalei esti de paJoV akairon kai kenon, enJa mh
dei paJouV h ametron, enJa metriou dei.  Ja ich zweifle sogar, ob
sich berhaupt dieses Wort in die Malerei bertragen lt.  Denn in
der Beredsamkeit und Poesie gibt es ein Pathos, das so hoch getrieben
werden kann als mglich, ohne Parenthyrsus zu werden; und nur das
hchste Pathos an der unrechten Stelle, ist Parenthyrsus.  In der
Malerei aber wrde das hchste Pathos allezeit Parenthyrsus sein,
wenn es auch durch die Umstnde der Person, die es uert, noch so
wohl entschuldigt werden knnte.

{3. Von der Nachahmung der griech. Werke usw. S. 23.}

{4. Tmhma b'.}

Dem Ansehen nach werden also auch verschiedene Unrichtigkeiten in der
"Geschichte der Kunst" blo daher entstanden sein, weil Herr
Winckelmann in der Geschwindigkeit nur den Junius und nicht die
Quellen selbst zu Rate ziehen wollen.  Z. E.: Wenn er durch Beispiele
zeigen will, da bei den Griechen alles Vorzgliche in allerlei Kunst
und Arbeit besonders geschtzet worden, und der beste Arbeiter in der
geringsten Sache zur Verewigung seines Namens gelangen knnen: so
fhret er unter andern auch dieses an 5): "Wir wissen den Namen eines
Arbeiters von sehr richtigen Wagen, oder Wageschalen; er hie
Parthenius." Herr Winckelmann mu die Worte des Juvenals, auf die er
sich desfalls beruft, lances Parthenio factas, nur in dem Katalogo
des Junius gelesen haben.  Denn htte er den Juvenal selbst
nachgesehen, so wrde er sich nicht von der Zweideutigkeit des Wortes
lanx haben verfhren lassen, sondern sogleich aus dem Zusammenhange
erkannt haben, da der Dichter nicht Wagen oder Wageschalen, sondern
Teller und Schsseln meine.  Juvenal rhmt nmlich den Catullus, da
er es bei einem gefhrlichen Sturme zur See wie der Biber gemacht,
welcher sich die Geilen abbeit, um das Leben davon zu bringen; da
er seine kostbarsten Sachen ins Meer werfen lassen, um nicht mitsamt
dem Schiffe unterzugehen.  Diese kostbaren Sachen beschreibt er, und
sagt unter anderm:

{5. Geschichte der Kunst, T. I. S. 136.}

  Ille nec argentum dubitabat mittere, lances
  Parthenio factas, urnae cratera capacem
  Et dignum sitiente Pholo, vel conjuge Fusci.
  Adde et bascaudas et mille escaria, multum
  Caelati, biberat quo callidus emtor Olynthi.


Lances, die hier mitten unter Bechern und Schwenkkesseln stehen, was
knnen es anders sein, als Teller und Schsseln?  Und was will
Juvenal anders sagen, als da Catull sein ganzes silbernes Egeschirr,
unter welchem sich auch Teller von getriebener Arbeit des Parthenius
befanden, ins Meer werfen lassen.  Parthenius, sagt der alte
Scholiast, caelatoris nomen.  Wenn aber Grangus, in seinen
Anmerkungen, zu diesem Namen hinzusetzt: sculptor, de quo Plinius, so
mu er dieses wohl nur auf gutes Glck hingeschrieben haben: denn
Plinius gedenkt keines Knstlers dieses Namens.

"Ja," fhrt Herr Winckelmann fort, "es hat sich der Name des Sattlers,
wie wir ihn nennen wrden, erhalten, der den Schild des Ajax von
Leder machte." Aber auch dieses kann er nicht daher genommen haben,
wohin er seine Leser verweiset; aus dem Leben des Homers, vom
Herodotus.  Denn hier werden zwar die Zeilen aus der Iliade
angefhret, in welchen der Dichter diesem Lederarbeiter den Namen
Tychius beilegt; es wird aber auch zugleich ausdrcklich gesagt, da
eigentlich ein Lederarbeiter von des Homers Bekanntschaft so geheien,
dem er durch Einschaltung seines Namens seine Freundschaft und
Erkenntlichkeit bezeigen wollen 6): Apedwke de carin kai Tuciw tv
skutei, oV edexato auton en tv New teicei, proselJonta proV to
skuteion, en toiV epesi katazeuxaV en th Iliadi toisde.

{6. Herodotus de vita Homeri, p. 756. Edit. Wessel.}

  AiaV d' egguJen hlJe, jerwn sakoV hute purgon,
  Calkeon, eptaboeion o oi TucioV kame teucwn
  Skutotomwn oc' aristoV, Ulh eni oikia naiwn.


Es ist also grade das Gegenteil von dem, was uns Herr Winckelmann
versichern will; der Name des Sattlers, welcher das Schild des Ajax
gemacht hatte, war schon zu des Homers Zeiten so vergessen, da der
Dichter die Freiheit hatte, einen ganz fremden Namen dafr
unterzuschieben.

Verschiedene andere kleine Fehler sind bloe Fehler des Gedchtnisses,
oder betreffen Dinge, die er nur als beilufige Erluterungen
anbringst. Z. E.

Es war Herkules, und nicht Bacchus, von welchem sich Parrhasius
rhmte, da er ihm in der Gestalt erschienen sei, in welcher er ihn
gemalt 7).

{7. Gesch. der Kunst, T. I. S. 167. Plinius lib. XXXV. sect. 36.
Athenaeus lib. XII. p. 543.}

Tauriskus war nicht aus Rhodus, sondern aus Tralles in Lydien 8).

{8. Gesch. der Kunst, T. II. S. 353. Plinius lib. XXXVI. sect. 4. p.
729.1. 17.}

Die Antigone ist nicht die erste Tragdie des Sophokles 9).

{9. Gesch. der Kunst, T. II. S. 328. "Er fhrte die Antigone, sein
erstes Trauerspiel, im dritten Jahre der siebenundsiebenzigsten
Olympias auf." Die Zeit ist ungefhr richtig, aber da dieses erste
Trauerspiel die "Antigone" gewesen sei, das ist ganz unrichtig.
Samuel Petit, den Herr Winckelmann in der Note anfhrt, hat dieses
auch gar nicht gesagt; sondern die "Antigone" ausdrcklich in das
dritte Jahr der vierundachtzigsten Olympias gesetzt.  Sophokles ging
das Jahr darauf mit dem Perikles nach Samos, und das Jahr dieser
Expedition kann zuverlssig bestimmt werden.  Ich zeige in meinem
"Leben des Sophokles", aus der Vergleichung mit einer Stelle des
lteren Plinius, da das erste Trauerspiel dieses Dichters,
wahrscheinlicherweise, "Triptolemus" gewesen.  Plinius redet nmlich
(libr. XVIII. sect. 12. p. 107. Edit. Hard.) von der verschiedenen
Gte des Getreides in verschiednen Lndern und schliet: Hae fuere
sententiae, Alexandro magno regnante, cum clarissima fuit Graecia,
atque in toto terrarum orbe potentissima; ita tamen ut ante mortem
ejus annis fere CXLV Sophocles poeta in fabula "Triptolemo" frumentum
Italicum ante cuncta laudaverit, ad verbum translata sententia:

  Et fortunatam Italiam frumento canere candido.

Nun ist zwar hier nicht ausdrcklich von dem ersten Trauerspiele des
Sophokles die Rede; allein es stimmt die Epoche desselben, welche
Plutarch und der Scholiast und die Arundelschen Denkmler einstimmig
in die siebenundsiebzigste Olympias setzen, mit der Zeit, in welche
Plinius den "Triptolemus" setzet, so genau berein, da man nicht
wohl anders als diesen "Triptolemus" selbst fr das erste Trauerspiel
des Sophokles erkennen kann.  Die Berechnung ist gleich geschehen.
Alexander starb in der hundertundvierzehnten Olympias;
hundertundfnfundvierzig Jahr betragen sechsunddreiig Olympiaden und
ein Jahr, und diese Summe von jener abgerechnet, gibt
siebenundsiebzig.  In die siebenundsiebzigste Olympias fllt also der
Triptolemus des Sophokles, und da in eben diese Olympias, und zwar,
wie ich beweise, in das letzte Jahr derselben, auch das erste
Trauerspiel desselben fllt: so ist der Schlu ganz natrlich, da
beide Trauerspiele eines sind.  Ich zeige zugleich ebendaselbst, da
Petit die ganze Hlfte des Kapitels seiner Miscellaneorum (XVIII. lib.
III. eben dasselbe, welches Herr Winckelmann anfhrt) sich htte
ersparen knnen.  Es ist unntig, in der Stelle des Plutarchs, die er
daselbst verbessern will, den Archon Aphepsion, in Demotion, oder
aneyioV zu verwandeln.  Er htte aus dem dritten Jahr der 77ten
Olympias nur in das vierte derselben gehen drfen, und er wrde
gefunden haben, da der Archon dieses Jahres von den Schriftstellern
ebenso oft, wo nicht noch ftrer, Aphepsion, als Phdon genennet wird.
Phdon nennet ihn Diodorus Siculus, Dionysius Halicarnasseus und
der Ungenannte in seinem Verzeichnisse der Olympiaden.  Aphepsion
hingegen nennen ihn die Arundelschen Marmor, Apollodorus, und der
diesen anfhrt, Diogenes Lartius.  Plutarchus aber nennet ihn auf
beide Weise; im Leben des Theseus Phdon, und in dem Leben des Cimons,
Aphepsion.  Es ist also wahrscheinlich, wie Palmerius vermutet,
Aphepsionem et Phaedonem archontas fuisse eponymos: scilicet uno in
magistratu mortuo, suffectus fuit alter.  (Exercit. p. 452.)--Vom
Sophokles, erinnere ich noch gelegentlich, hatte Herr Winckelmann
auch schon in seiner ersten Schrift von der Nachahmung der
griechischen Kunstwerke (S. 8) eine Unrichtigkeit einflieen lassen.
"Die schnsten jungen Leute tanzten unbekleidet auf dem Theater und
Sophokles, der groe Sophokles, war der erste, der in seiner Jugend
dieses Schauspiel seinen Brgern gab." Auf dem Theater hat Sophokles
nie nackend getanzt; sondern um die Tropen nach dem salaminischen
Siege, und auch nur nach einigen nackend, nach andern aber bekleidet
(Athen. lib. I. p. m. 20.).  Sophokles war nmlich unter den Knaben,
die man nach Salamis in Sicherheit gebracht hatte; und hier auf
dieser Insul war es, wo es damals der tragischen Muse alle ihre drei
Lieblinge, in einer vorbildenden Gradation, zu versammeln beliebte.
Der khne Aeschylus half siegen; der blhende Sophokles tanzte um die
Tropen, und Euripides ward an eben dem Tage des Sieges, auf eben der
glcklichen Insel geboren.}

Doch ich enthalte mich, dergleichen Kleinigkeiten auf einen Haufen zu
tragen.  Tadelsucht knnte es zwar nicht scheinen; aber wer meine
Hochachtung fr den Herrn Winckelmann kennet, drfte es fr
Krokylegmus halten.


Ende dieses Projekt Gutenberg Etextes Laokoon, von Gotthold Ephraim
Lessing.









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