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Friedrich Nietzsche
Die Geburt der Tragdie
Versuch einer Selbstkritik.
1.
Was auch diesem fragwrdigen Buche zu Grunde liegen mag: es muss eine
Frage ersten Ranges und Reizes gewesen sein, noch dazu eine tief
persnliche Frage, - Zeugniss dafr ist die Zeit, in der es entstand,
trotz der es entstand, die aufregende Zeit des deutsch-franzsischen
Krieges von 1870/71. Whrend die Donner der Schlacht von Wrth ber
Europa weggiengen, sass der Grbler und Rthselfreund, dem die
Vaterschaft dieses Buches zu Theil ward, irgendwo in einem Winkel der
Alpen, sehr vergrbelt und verrthselt, folglich sehr bekmmert und
unbekmmert zugleich, und schrieb seine Gedanken ber die Griechen
nieder, - den Kern des wunderlichen und schlecht zugnglichen Buches,
dem diese spte Vorrede (oder Nachrede) gewidmet sein soll. Einige
Wochen darauf: und er befand sich selbst unter den Mauern von Metz,
immer noch nicht losgekommen von den Fragezeichen, die er zur
vorgeblichen "Heiterkeit" der Griechen und der griechischen Kunst
gesetzt hatte; bis er endlich in jenem Monat tiefster Spannung, als
man in Versailles ber den Frieden berieth, auch mit sich zum Frieden
kam und, langsam von einer aus dem Felde heimgebrachten Krankheit
genesend, die "Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik"
letztgltig bei sich feststellte. - Aus der Musik? Musik und Tragdie?
Griechen und Tragdien-Musik? Griechen und das Kunstwerk des
Pessimismus? Die wohlgerathenste, schnste, bestbeneidete, zum Leben
verfhrendste Art der bisherigen Menschen, die Griechen - wie?
gerade sie hatten die Tragdie nthig? Mehr noch - die Kunst? Wozu -
griechische Kunst?
Man errth, an welche Stelle hiermit das grosse Fragezeichen vom
Werth des Daseins gesetzt war. Ist Pessimismus nothwendig das Zeichen
des Niedergangs, Verfalls, des Missrathenseins, der ermdeten und
geschwchten Instinkte? - wie er es bei den Indern war, wie er es,
allem Anschein nach, bei uns, den "modernen" Menschen und Europern
ist? Giebt es einen Pessimismus der Strke? Eine intellektuelle
Vorneigung fr das Harte, Schauerliche, Bse, Problematische des
Daseins aus Wohlsein, aus berstrmender Gesundheit, aus Flle des
Daseins? Giebt es vielleicht ein Leiden an der Ueberflle selbst?
Eine versucherische Tapferkeit des schrfsten Blicks, die nach dem
Furchtbaren verlangt, als nach dem Feinde, dem wrdigen Feinde, an
dem sie ihre Kraft erproben kann? an dem sie lernen will, was "das
Frchten" ist? Was bedeutet, gerade bei den Griechen der besten,
strksten, tapfersten Zeit, der tragische Mythus? Und das ungeheure
Phnomen des Dionysischen? Was, aus ihm geboren, die Tragdie? - Und
wiederum: das, woran die Tragdie starb, der Sokratismus der Moral,
die Dialektik, Gengsamkeit und Heiterkeit des theoretischen Menschen
- wie? knnte nicht gerade dieser Sokratismus ein Zeichen des
Niedergangs, der Ermdung, Erkrankung, der anarchisch sich lsenden
Instinkte sein? Und die "griechische Heiterkeit" des spteren
Griechenthums nur eine Abendrthe? Der epikurische Wille gegen den
Pessimismus nur eine Vorsicht des Leidenden? Und die Wissenschaft
selbst, unsere Wissenschaft - ja, was bedeutet berhaupt, als Symptom
des Lebens angesehn, alle Wissenschaft? Wozu, schlimmer noch, woher -
alle Wissenschaft? Wie? Ist Wissenschaftlichkeit vielleicht nur eine
Furcht und Ausflucht vor dem Pessimismus? Eine feine Nothwehr gegen -
die Wahrheit? Und, moralisch geredet, etwas wie Feig- und Falschheit?
Unmoralisch geredet, eine Schlauheit? Oh Sokrates, Sokrates, war das
vielleicht dein Geheimniss? Oh geheimnissvoller Ironiker, war dies
vielleicht deine - Ironie? - -
2.
Was ich damals zu fassen bekam, etwas Furchtbares und Gefhrliches,
ein Problem mit Hrnern, nicht nothwendig gerade ein Stier, jedenfalls
ein neues Problem: heute wrde ich sagen, dass es das Problem
der Wissenschaft selbst war - Wissenschaft zum ersten Male als
problematisch, als fragwrdig gefasst. Aber das Buch, in dem mein
jugendlicher Muth und Argwohn sich damals ausliess - was fr ein
unmgliches Buch musste aus einer so jugendwidrigen Aufgabe erwachsen!
Aufgebaut aus lauter vorzeitigen bergrnen Selbsterlebnissen, welche
alle hart an der Schwelle des Mittheilbaren lagen, hingestellt auf den
Boden der Kunst - denn das Problem der Wissenschaft kann nicht auf
dem Boden der Wissenschaft erkannt werden - ein Buch vielleicht
fr Knstler mit dem Nebenhange analytischer und retrospektiver
Fhigkeiten (das heisst fr eine Ausnahme- Art von Knstlern, nach
denen man suchen muss und nicht einmal suchen mchte...), voller
psychologischer Neuerungen und Artisten-Heimlichkeiten, mit einer
Artisten-Metaphysik im Hintergrunde, ein Jugendwerk voller Jugendmuth
und Jugend-Schwermuth, unabhngig, trotzig-selbststndig auch noch, wo
es sich einer Autoritt und eignen Verehrung zu beugen scheint, kurz
ein Erstlingswerk auch in jedem schlimmen Sinne des Wortes, trotz
seines greisenhaften Problems, mit jedem Fehler der Jugend behaftet,
vor allem mit ihrem "Viel zu lang", ihrem "Sturm und Drang":
andererseits, in Hinsicht auf den Erfolg, den es hatte (in Sonderheit
bei dem grossen Knstler, an den es sich wie zu einem Zwiegesprch
wendete, bei Richard Wagner) ein bewiesenes Buch, ich meine ein
solches, das jedenfalls "den Besten seiner Zeit" genug gethan hat.
Darauf hin sollte es schon mit einiger Rcksicht und Schweigsamkeit
behandelt werden; trotzdem will ich nicht gnzlich unterdrcken, wie
unangenehm es mir jetzt erscheint, wie fremd es jetzt nach sechzehn
Jahren vor mir steht, - vor einem lteren, hundert Mal verwhnteren,
aber keineswegs klter gewordenen Auge, das auch jener Aufgabe selbst
nicht fremder wurde, an welche sich jenes verwegene Buch zum ersten
Male herangewagt hat, - die Wissenschaft unter der Optik des Knstlers
zu sehn, die Kunst aber unter der des Lebens....
3.
Nochmals gesagt, heute ist es mir ein unmgliches Buch, - ich heisse
es schlecht geschrieben, schwerfllig, peinlich, bilderwthig und
bilderwirrig, gefhlsam, hier und da verzuckert bis zum Femininischen,
ungleich im Tempo, ohne Willen zur logischen Sauberkeit, sehr
berzeugt und deshalb des Beweisens sich berhebend, misstrauisch
selbst gegen die Schicklichkeit des Beweisens, als Buch fr
Eingeweihte, als "Musik" fr Solche, die auf Musik getauft, die auf
gemeinsame und seltene Kunst-Erfahrungen hin von Anfang der Dinge an
verbunden sind, als Erkennungszeichen fr Blutsverwandte in artibus, -
ein hochmthiges und schwrmerisches Buch, das sich gegen das profanum
vulgus der "Gebildeten" von vornherein noch mehr als gegen das "Volk"
abschliesst, welches aber, wie seine Wirkung bewies und beweist, sich
gut genug auch darauf verstehen muss, sich seine Mitschwrmer zu
suchen und sie auf neue Schleichwege und Tanzpltze zu locken. Hier
redete jedenfalls - das gestand man sich mit Neugierde ebenso als mit
Abneigung ein - eine fremde Stimme, der Jnger eines noch "unbekannten
Gottes", der sich einstweilen unter die Kapuze des Gelehrten, unter
die Schwere und dialektische Unlustigkeit des Deutschen, selbst unter
die schlechten Manieren des Wagnerianers versteckt hat; hier war ein
Geist mit fremden, noch namenlosen Bedrfnissen, ein Gedchtniss
strotzend von Fragen, Erfahrungen, Verborgenheiten, welchen der Name
Dionysos wie ein Fragezeichen mehr beigeschrieben war; hier sprach -
so sagte man sich mit Argwohn - etwas wie eine mystische und beinahe
mnadische Seele, die mit Mhsal und willkrlich, fast unschlssig
darber, ob sie sich mittheilen oder verbergen wolle, gleichsam in
einer fremden Zunge stammelt. Sie htte singen sollen, diese "neue
Seele" - und nicht reden! Wie schade, dass ich, was ich damals zu
sagen hatte, es nicht als Dichter zu sagen wagte: ich htte es
vielleicht gekonnt! Oder mindestens als Philologe: - bleibt doch auch
heute noch fr den Philologen auf diesem Gebiete beinahe Alles zu
entdecken und auszugraben! Vor allem das Problem, dass hier ein
Problem vorliegt, - und dass die Griechen, so lange wir keine Antwort
auf die Frage "was ist dionysisch?" haben, nach wie vor gnzlich
unerkannt und unvorstellbar sind...
4.
Ja, was ist dionysisch? - In diesem Buche steht eine Antwort darauf,
- ein "Wissender" redet da, der Eingeweihte und Jnger seines Gottes.
Vielleicht wrde ich jetzt vorsichtiger und weniger beredt von einer
so schweren psychologischen Frage reden, wie sie der Ursprung der
Tragdie bei den Griechen ist. Eine Grundfrage ist das Verhltniss
des Griechen zum Schmerz, sein Grad von Sensibilitt, - blieb dies
Verhltniss sich gleich? oder drehte es sich um? - jene Frage, ob
wirklich sein immer strkeres Verlangen nach Schnheit, nach Festen,
Lustbarkeiten, neuen Culten, aus Mangel, aus Entbehrung, aus
Melancholie, aus Schmerz erwachsen ist? Gesetzt nmlich, gerade dies
wre wahr - und Perikles (oder Thukydides) giebt es uns in der grossen
Leichenrede zu verstehen -: woher msste dann das entgegengesetzte
Verlangen, das der Zeit nach frher hervortrat, stammen, das Verlangen
nach dem Hsslichen, der gute strenge Wille des lteren Hellenen zum
Pessimismus, zum tragischen Mythus, zum Bilde alles Furchtbaren,
Bsen, Rthselhaften, Vernichtenden, Verhngnissvollen auf dem Grunde
des Daseins, - woher msste dann die Tragdie stammen? Vielleicht
aus der Lust, aus der Kraft, aus berstrmender Gesundheit, aus
bergrosser Flle? Und welche Bedeutung hat dann, physiologisch
gefragt, jener Wahnsinn, aus dem die tragische wie die komische Kunst
erwuchs, der dionysische Wahnsinn? Wie? Ist Wahnsinn vielleicht nicht
nothwendig das Symptom der Entartung, des Niedergangs, der berspten
Cultur? Giebt es vielleicht - eine Frage fr Irrenrzte - Neurosen der
Gesundheit? der Volks-Jugend und -Jugendlichkeit? Worauf weist jene
Synthesis von Gott und Bock im Satyr? Aus welchem Selbsterlebniss, auf
welchen Drang hin musste sich der Grieche den dionysischen Schwrmer
und Urmenschen als Satyr denken? Und was den Ursprung des tragischen
Chors betrifft: gab es in jenen Jahrhunderten, wo der griechische
Leib blhte, die griechische Seele von Leben berschumte, vielleicht
endemische Entzckungen? Visionen und Hallucinationen, welche sich
ganzen Gemeinden, ganzen Cultversammlungen mittheilten? Wie? wenn die
Griechen, gerade im Reichthum ihrer Jugend, den Willen zum Tragischen
hatten und Pessimisten waren? wenn es gerade der Wahnsinn war, um ein
Wort Plato's zu gebrauchen, der die grssten Segnungen ber Hellas
gebracht hat? Und wenn, andererseits und umgekehrt, die Griechen
gerade in den Zeiten ihrer Auflsung und Schwche, immer
optimistischer, oberflchlicher, schauspielerischer, auch nach Logik
und Logisirung der Welt brnstiger, also zugleich "heiterer" und
"wissenschaftlicher" wurden? Wie? knnte vielleicht, allen "modernen
Ideen" und Vorurtheilen des demokratischen Geschmacks zum Trotz, der
Sieg des Optimismus, die vorherrschend gewordene Vernnftigkeit, der
praktische und theoretische Utilitarismus, gleich der Demokratie
selbst, mit der er gleichzeitig ist, - ein Symptom der absinkenden
Kraft, des nahenden Alters, der physiologischen Ermdung sein? Und
gerade nicht - der Pessimismus? War Epikur ein Optimist - gerade als
Leidender? - - Man sieht, es ist ein ganzes Bndel schwerer Fragen,
mit dem sich dieses Buch belastet hat, - fgen wir seine schwerste
Frage noch hinzu! Was bedeutet, unter der Optik des Lebens gesehn, -
die Moral? . . .
5.
Bereits im Vorwort an Richard Wagner wird die Kunst - und nicht die
Moral - als die eigentlich metaphysische Thtigkeit des Menschen
hingestellt; im Buche selbst kehrt der anzgliche Satz mehrfach
wieder, dass nur als sthetisches Phnomen das Dasein der Welt
gerechtfertigt ist. In der That, das ganze Buch kennt nur einen
Knstler-Sinn und - Hintersinn hinter allem Geschehen, - einen "Gott",
wenn man will, aber gewiss nur einen gnzlich unbedenklichen und
unmoralischen Knstler-Gott, der im Bauen wie im Zerstren, im Guten
wie im Schlimmen, seiner gleichen Lust und Selbstherrlichkeit inne
werden will, der sich, Welten schaffend, von der Noth der Flle und
Ueberflle, vom Leiden der in ihm gedrngten Gegenstze lst. Die
Welt, in jedem Augenblicke die erreichte Erlsung Gottes, als die
ewig wechselnde, ewig neue Vision des Leidendsten, Gegenstzlichsten,
Widerspruchreichsten, der nur im Scheine sich zu erlsen weiss: diese
ganze Artisten-Metaphysik mag man willkrlich, mssig, phantastisch
nennen -, das Wesentliche daran ist, dass sie bereits einen Geist
verrth, der sich einmal auf jede Gefahr hin gegen die moralische
Ausdeutung und Bedeutsamkeit des Daseins zur Wehre setzen wird. Hier
kndigt sich, vielleicht zum ersten Male, ein Pessimismus "jenseits
von Gut und Bse" an, hier kommt jene "Perversitt der Gesinnung" zu
Wort und Formel, gegen welche Schopenhauer nicht mde geworden ist,
im Voraus seine zornigsten Flche und Donnerkeile zu schleudern,
- eine Philosophie, welche es wagt, die Moral selbst in die Welt
der Erscheinung zu setzen, herabzusetzen und nicht nur unter die
"Erscheinungen" (im Sinne des idealistischen terminus technicus),
sondern unter die "Tuschungen", als Schein, Wahn, Irrthum,
Ausdeutung, Zurechtmachung, Kunst. Vielleicht lsst sich die Tiefe
dieses widermoralischen Hanges am besten aus dem behutsamen und
feindseligen Schweigen ermessen, mit dem in dem ganzen Buche
das Christenthum behandelt ist, - das Christenthum als die
ausschweifendste Durchfigurirung des moralischen Thema's, welche die
Menschheit bisher anzuhren bekommen hat. In Wahrheit, es giebt zu
der rein sthetischen Weltauslegung und Welt-Rechtfertigung, wie sie
in diesem Buche gelehrt wird, keinen grsseren Gegensatz als die
christliche Lehre, welche nur moralisch ist und sein will und mit
ihren absoluten Maassen, zum Beispiel schon mit ihrer Wahrhaftigkeit
Gottes, die Kunst, jede Kunst in's Reich der Lge verweist, - das
heisst verneint, verdammt, verurtheilt. Hinter einer derartigen Denk-
und Werthungsweise, welche kunstfeindlich sein muss, so lange sie
irgendwie cht ist, empfand ich von jeher auch das Lebensfeindliche,
den ingrimmigen rachschtigen Widerwillen gegen das Leben selbst: denn
alles Leben ruht auf Schein, Kunst, Tuschung, Optik, Nothwendigkeit
des Perspektivischen und des Irrthums. Christenthum war von Anfang an,
wesentlich und grndlich, Ekel und Ueberdruss des Lebens am Leben,
welcher sich unter dem Glauben an ein "anderes" oder "besseres" Leben
nur verkleidete, nur versteckte, nur aufputzte. Der Hass auf die
"Welt", der Fluch auf die Affekte, die Furcht vor der Schnheit und
Sinnlichkeit, ein Jenseits, erfunden, um das Diesseits besser zu
verleumden, im Grunde ein Verlangen in's Nichts, an's Ende, in's
Ausruhen, hin zum "Sabbat der Sabbate" - dies Alles dnkte mich,
ebenso wie der unbedingte Wille des Christenthums, nur moralische
Werthe gelten zu lassen, immer wie die gefhrlichste und unheimlichste
Form aller mglichen Formen eines "Willens zum Untergang", zum
Mindesten ein Zeichen tiefster Erkrankung, Mdigkeit, Missmuthigkeit,
Erschpfung, Verarmung an Leben, - denn vor der Moral (in Sonderheit
christlichen, das heisst unbedingten Moral) muss das Leben bestndig
und unvermeidlich Unrecht bekommen, weil Leben etwas essentiell
Unmoralisches ist, - muss endlich das Leben, erdrckt unter dem
Gewichte der Verachtung und des ewigen Nein's, als begehrens-unwrdig,
als unwerth an sich empfunden werden. Moral selbst - wie? sollte Moral
nicht ein "Wille zur Verneinung des Lebens", ein heimlicher Instinkt
der Vernichtung, ein Verfalls-, Verkleinerungs-, Verleumdungsprincip,
ein Anfang vom Ende sein? Und, folglich, die Gefahr der Gefahren?...
Gegen die Moral also kehrte sich damals, mit diesem fragwrdigen
Buche, mein Instinkt, als ein frsprechender Instinkt des Lebens,
und erfand sich eine grundstzliche Gegenlehre und Gegenwerthung des
Lebens, eine rein artistische, eine antichristliche. Wie sie nennen?
Als Philologe und Mensch der Worte taufte ich sie, nicht ohne einige
Freiheit - denn wer wsste den rechten Namen des Antichrist? - auf den
Namen eines griechischen Gottes: ich hiess sie die dionysische. -
6.
Man versteht, an welche Aufgabe ich bereits mit diesem Buche zu rhren
wagte?... Wie sehr bedauere ich es jetzt, dass ich damals noch nicht
den Muth (oder die Unbescheidenheit?) hatte, um mir in jedem Betrachte
fr so eigne Anschauungen und Wagnisse auch eine eigne Sprache zu
erlauben, - dass ich mhselig mit Schopenhauerischen und Kantischen
Formeln fremde und neue Werthschtzungen auszudrcken suchte, welche
dem Geiste Kantens und Schopenhauers, ebenso wie ihrem Geschmacke,
von Grund aus entgegen giengen! Wie dachte doch Schopenhauer ber
die Tragdie? "Was allem Tragischen den eigenthmlichen Schwung zur
Erhebung giebt - sagt er, Welt als Wille und Vorstellung II, 495 - ist
das Aufgehen der Erkenntniss, dass die Welt, das Leben kein rechtes
Gengen geben knne, mithin unsrer Anhnglichkeit nicht werth sei:
darin besteht der tragische Geist -, er leitet demnach zur Resignation
hin". Oh wie anders redete Dionysos zu mir! Oh wie ferne war mir
damals gerade dieser ganze Resignationismus! - Aber es giebt etwas
viel Schlimmeres an dem Buche, das ich jetzt noch mehr bedauere, als
mit Schopenhauerischen Formeln dionysische Ahnungen verdunkelt und
verdorben zu haben: dass ich mir nmlich berhaupt das grandiose
griechische Problem, wie mir es aufgegangen war, durch Einmischung der
modernsten Dinge verdarb! Dass ich Hoffnungen anknpfte, wo Nichts zu
hoffen war, wo Alles allzudeutlich auf ein Ende hinwies! Dass ich, auf
Grund der deutschen letzten Musik, vom "deutschen Wesen" zu fabeln
begann, wie als ob es eben im Begriff sei, sich selbst zu entdecken
und wiederzufinden - und das zu einer Zeit, wo der deutsche Geist, der
nicht vor Langem noch den Willen zur Herrschaft ber Europa, die Kraft
zur Fhrung Europa's gehabt hatte, eben letztwillig und endgltig
abdankte und, unter dem pomphaften Vorwande einer Reichs- Begrndung,
seinen Uebergang zur Vermittelmssigung, zur Demokratie und den
"modernen Ideen" machte! In der That, inzwischen lernte ich
hoffnungslos und schonungslos genug von diesem "deutschen Wesen"
denken, insgleichen von der jetzigen deutschen Musik, als welche
Romantik durch und durch ist und die ungriechischeste aller mglichen
Kunstformen: berdies aber eine Nervenverderberin ersten Ranges,
doppelt gefhrlich, bei einem Volke, das den Trunk liebt und die
Unklarheit als Tugend ehrt, nmlich in ihrer doppelten Eigenschaft als
berauschendes und zugleich benebelndes Narkotikum. - Abseits freilich
von allen bereilten Hoffnungen und fehlerhaften Nutzanwendungen auf
Gegenwrtigstes, mit denen ich mir damals mein erstes Buch verdarb,
bleibt das grosse dionysische Fragezeichen, wie es darin gesetzt ist,
auch in Betreff der Musik, fort und fort bestehen: wie msste eine
Musik beschaffen sein, welche nicht mehr romantischen Ursprungs wre,
gleich der deutschen, - sondern dionysischen? . . .
7.
- Aber, mein Herr, was in aller Welt ist Romantik, wenn nicht Ihr
Buch Romantik ist? Lsst sich der tiefe Hass gegen "Jetztzeit",
"Wirklichkeit" und "moderne Ideen" weiter treiben, als es in Ihrer
Artisten-Metaphysik geschehen ist? - welche lieber noch an das Nichts,
lieber noch an den Teufel, als an das "Jetzt" glaubt? Brummt nicht
ein Grundbass von Zorn und Vernichtungslust unter aller Ihrer
contrapunktischen Stimmen-Kunst und Ohren-Verfhrerei hinweg, eine
wthende Entschlossenheit gegen Alles, was "jetzt" ist, ein Wille,
welcher nicht gar zu ferne vom praktischen Nihilismus ist und zu sagen
scheint "lieber mag Nichts wahr sein, als dass ihr Recht httet,
als dass eure Wahrheit Recht behielte!" Hren Sie selbst, mein Herr
Pessimist und Kunstvergttlicher, mit aufgeschlossnerem Ohre eine
einzige ausgewhlte Stelle Ihres Buches an, jene nicht unberedte
Drachentdter-Stelle, welche fr junge Ohren und Herzen verfnglich
rattenfngerisch klingen mag: wie? ist das nicht das chte rechte
Romantiker-Bekenntniss von 1830, unter der Maske des Pessimismus von
1850 hinter dem auch schon das bliche Romantiker-Finale prludirt,
- Bruch, Zusammenbruch, Rckkehr und Niedersturz vor einem alten
Glauben, vor dem alten Gotte . . . Wie? ist Ihr Pessimisten-Buch nicht
selbst ein Stck Antigriechenthum und Romantik, selbst etwas "ebenso
Berauschendes als Benebelndes", ein Narkotikum jedenfalls, ein Stck
Musik sogar, deutscher Musik? Aber man hre:
"Denken wir uns eine heranwachsende Generation mit dieser
Unerschrockenheit des Blicks, mit diesem heroischen Zug in's
Ungeheure, denken wir uns den khnen Schritt dieser Drachentdter, die
stolze Verwegenheit, mit der sie allen den Schwchlichkeitsdoktrinen
des Optimismus den Rcken kehren, um im Ganzen und Vollen, resolut zu
leben: sollte es nicht nthig sein, dass der tragische Mensch dieser
Cultur, bei seiner Selbsterziehung zum Ernst und zum Schrecken, eine
neue Kunst, die Kunst des metaphysischen Trostes, die Tragdie als die
ihm zugehrige Helena begehren und mit Faust ausrufen muss:
Und sollt' ich nicht, sehnschtigster Gewalt,
In's Leben zieh'n die einzigste Gestalt?"
"Sollte es nicht nthig sein?" . . . Nein, drei Mal nein! ihr
jungen Romantiker: es sollte nicht nthig sein! Aber es ist sehr
wahrscheinlich, dass es so endet, dass ihr so endet, nmlich
"getrstet", wie geschrieben steht, trotz aller Selbsterziehung
zum Ernst und zum Schrecken, "metaphysisch getrstet", kurz, wie
Romantiker enden, christlich Nein! Ihr solltet vorerst die Kunst
des diesseitigen Trostes lernen, - ihr solltet lachen lernen, meine
jungen Freunde, wenn anders ihr durchaus Pessimisten bleiben wollt;
vielleicht dass ihr darauf hin, als Lachende, irgendwann einmal alle
metaphysische Trsterei zum Teufel schickt - und die Metaphysik voran!
Oder, um es in der Sprache jenes dionysischen Unholds zu sagen, der
Zarathustra heisst:
"Erhebt eure Herzen, meine Brder, hoch, hher! Und vergesst mir auch
die Beine nicht! Erhebt auch eure Beine, ihr guten Tnzer, und besser
noch: ihr steht auch auf dem Kopf!"
"Diese Krone des Lachenden, diese Rosenkranz-Krone: ich selber setzte
mir diese Krone auf, ich selber sprach heilig mein Gelchter. Keinen
Anderen fand ich heute stark genug dazu."
"Zarathustra der Tnzer, Zarathustra der Leichte, der mit den Flgeln
winkt, ein Flugbereiter, allen Vgeln zuwinkend, bereit und fertig,
ein Selig-Leichtfertiger:" -
"Zarathustra der Wahrsager, Zarathustra der Wahrlacher, kein
Ungeduldiger, kein Unbedingter, Einer, der Sprnge und Seitensprnge
liebt: ich selber setzte mir diese Krone auf!"
"Diese Krone des Lachenden, diese Rosenkranz-Krone: euch, meinen
Brdern, werfe ich diese Krone zu! Das Lachen sprach ich heilig: ihr
hheren Menschen, lernt mir - lachen!"
Vorwort an Richard Wagner.
Um mir alle die mglichen Bedenklichkeiten, Aufregungen und
Missverstndnisse ferne zu halten, zu denen die in dieser Schrift
vereinigten Gedanken bei dem eigenthmlichen Character unserer
aesthetischen Oeffentlichkeit Anlass geben werden, und um auch die
Einleitungsworte zu derselben mit der gleichen beschaulichen Wonne
schreiben zu knnen, deren Zeichen sie selbst, als das Petrefact guter
und erhebender Stunden, auf jedem Blatte trgt, vergegenwrtige ich
mir den Augenblick, in dem Sie, mein hochverehrter Freund, diese
Schrift empfangen werden: wie Sie, vielleicht nach einer abendlichen
Wanderung im Winterschnee, den entfesselten Prometheus auf dem
Titelblatte betrachten, meinen Namen lesen und sofort berzeugt sind,
dass, mag in dieser Schrift stehen, was da wolle, der Verfasser etwas
Ernstes und Eindringliches zu sagen hat, ebenfalls dass er, bei allem,
was er sich erdachte, mit Ihnen wie mit einem Gegenwrtigen verkehrte
und nur etwas dieser Gegenwart Entsprechendes niederschreiben durfte.
Sie werden dabei sich erinnern, dass ich zu gleicher Zeit, als Ihre
herrliche Festschrift ber Beethoven entstand, das heisst in den
Schrecken und Erhabenheiten des eben ausgebrochnen Krieges mich zu
diesen Gedanken sammelte. Doch wrden diejenigen irren, welche etwa
bei dieser Sammlung an den Gegensatz von patriotischer Erregung und
aesthetischer Schwelgerei, von tapferem Ernst und heiterem Spiel
denken sollten: denen mchte vielmehr, bei einem wirklichen Lesen
dieser Schrift, zu ihrem Erstaunen deutlich werden, mit welchem
ernsthaft deutschen Problem wir zu thun haben, das von uns recht
eigentlich in die Mitte deutscher Hoffnungen, als Wirbel und
Wendepunkt hingestellt wird. Vielleicht aber wird es fr eben
dieselben berhaupt anstssig sein, ein aesthetisches Problem so ernst
genommen zu sehn, falls sie nmlich in der Kunst nicht mehr als ein
lustiges Nebenbei, als ein auch wohl zu missendes Schellengeklingel
zum "Ernst des Daseins" zu erkennen im Stande sind: als ob Niemand
wsste, was es bei dieser Gegenberstellung mit einem solchen "Ernste
des Daseins" auf sich habe. Diesen Ernsthaften diene zur Belehrung,
dass ich von der Kunst als der hchsten Aufgabe und der eigentlich
metaphysischen Thtigkeit dieses Lebens im Sinne des Mannes berzeugt
bin, dem ich hier, als meinem erhabenen Vorkmpfer auf dieser Bahn,
diese Schrift gewidmet haben will.
Basel, Ende des Jahres 187l.
1.
Wir werden viel fr die aesthetische Wissenschaft gewonnen haben,
wenn wir nicht nur zur logischen Einsicht, sondern zur unmittelbaren
Sicherheit der Anschauung gekommen sind, dass die Fortentwickelung
der Kunst an die Duplicitt des Apollinischen und des Dionysischen
gebunden ist: in hnlicher Weise, wie die Generation von der Zweiheit
der Geschlechter, bei fortwhrendem Kampfe und nur periodisch
eintretender Vershnung, abhngt. Diese Namen entlehnen wir von den
Griechen, welche die tiefsinnigen Geheimlehren ihrer Kunstanschauung
zwar nicht in Begriffen, aber in den eindringlich deutlichen Gestalten
ihrer Gtterwelt dem Einsichtigen vernehmbar machen. An ihre beiden
Kunstgottheiten, Apollo und Dionysus, knpft sich unsere Erkenntniss,
dass in der griechischen Welt ein ungeheurer Gegensatz, nach Ursprung
und Zielen, zwischen der Kunst des Bildners, der apollinischen, und
der unbildlichen Kunst der Musik, als der des Dionysus, besteht: beide
so verschiedne Triebe gehen neben einander her, zumeist im offnen
Zwiespalt mit einander und sich gegenseitig zu immer neuen krftigeren
Geburten reizend, um in ihnen den Kampf jenes Gegensatzes zu
perpetuiren, den das gemeinsame Wort "Kunst" nur scheinbar berbrckt;
bis sie endlich, durch einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen
"Willens", mit einander gepaart erscheinen und in dieser Paarung
zuletzt das ebenso dionysische als apollinische Kunstwerk der
attischen Tragdie erzeugen.
Um uns jene beiden Triebe nher zu bringen, denken wir sie uns
zunchst als die getrennten Kunstwelten des Traumes und des Rausches;
zwischen welchen physiologischen Erscheinungen ein entsprechender
Gegensatz, wie zwischen dem Apollinischen und dem Dionysischen zu
bemerken ist. Im Traume traten zuerst, nach der Vorstellung des
Lucretius, die herrlichen Gttergestalten vor die Seelen der Menschen,
im Traume sah der grosse Bildner den entzckenden Gliederbau
bermenschlicher Wesen, und der hellenische Dichter, um die
Geheimnisse der poetischen Zeugung befragt, wrde ebenfalls an den
Traum erinnert und eine hnliche Belehrung gegeben haben, wie sie Hans
Sachs in den Meistersingern giebt:
Mein Freund, das grad' ist Dichters Werk,
dass er sein Trumen deut' und merk'.
Glaubt mir, des Menschen wahrster Wahn
wird ihm im Traume aufgethan:
all' Dichtkunst und Poterei
ist nichts als Wahrtraum-Deuterei.
Der schne Schein der Traumwelten, in deren Erzeugung jeder Mensch
voller Knstler ist, ist die Voraussetzung aller bildenden Kunst, ja
auch, wie wir sehen werden, einer wichtigen Hlfte der Poesie. Wir
geniessen im unmittelbaren Verstndnisse der Gestalt, alle Formen
sprechen zu uns, es giebt nichts Gleichgltiges und Unnthiges. Bei
dem hchsten Leben dieser Traumwirklichkeit haben wir doch noch die
durchschimmernde Empfindung ihres Scheins: wenigstens ist dies meine
Erfahrung, fr deren Hufigkeit, ja Normalitt, ich manches Zeugniss
und die Aussprche der Dichter beizubringen htte. Der philosophische
Mensch hat sogar das Vorgefhl, dass auch unter dieser Wirklichkeit,
in der wir leben und sind, eine zweite ganz andre verborgen liege,
dass also auch sie ein Schein sei; und Schopenhauer bezeichnet
geradezu die Gabe, dass Einem zu Zeiten die Menschen und alle Dinge
als blosse Phantome oder Traumbilder vorkommen, als das Kennzeichen
philosophischer Befhigung. Wie nun der Philosoph zur Wirklichkeit
des Daseins, so verhlt sich der knstlerisch erregbare Mensch zur
Wirklichkeit des Traumes; er sieht genau und gern zu: denn aus diesen
Bildern deutet er sich das Leben, an diesen Vorgngen bt er sich fr
das Leben. Nicht etwa nur die angenehmen und freundlichen Bilder sind
es, die er mit jener Allverstndigkeit an sich erfhrt: auch das
Ernste, Trbe, Traurige, Finstere, die pltzlichen Hemmungen, die
Neckereien des Zufalls, die bnglichen Erwartungen, kurz die ganze
"gttliche Komdie" des Lebens, mit dem Inferno, zieht an ihm vorbei,
nicht nur wie ein Schattenspiel - denn er lebt und leidet mit in
diesen Scenen - und doch auch nicht ohne jene flchtige Empfindung
des Scheins; und vielleicht erinnert sich Mancher, gleich mir, in den
Gefhrlichkeiten und Schrecken des Traumes sich mitunter ermuthigend
und mit Erfolg zugerufen zu haben: "Es ist ein Traum! Ich will ihn
weiter trumen!" Wie man mir auch von Personen erzhlt hat, die
die Causalitt eines und desselben Traumes ber drei und mehr
aufeinanderfolgende Nchte hin fortzusetzen im Stande waren:
Thatsachen, welche deutlich Zeugniss dafr abgeben, dass unser
innerstes Wesen, der gemeinsame Untergrund von uns allen, mit tiefer
Lust und freudiger Nothwendigkeit den Traum an sich erfhrt.
Diese freudige Nothwendigkeit der Traumerfahrung ist gleichfalls von
den Griechen in ihrem Apollo ausgedrckt worden: Apollo, als der Gott
aller bildnerischen Krfte, ist zugleich der wahrsagende Gott. Er, der
seiner Wurzel nach der "Scheinende", die Lichtgottheit ist, beherrscht
auch den schnen Schein der inneren Phantasie-Welt. Die hhere
Wahrheit, die Vollkommenheit dieser Zustnde im Gegensatz zu der
lckenhaft verstndlichen Tageswirklichkeit, sodann das tiefe
Bewusstsein von der in Schlaf und Traum heilenden und helfenden Natur
ist zugleich das symbolische Analogon der wahrsagenden Fhigkeit und
berhaupt der Knste, durch die das Leben mglich und lebenswerth
gemacht wird. Aber auch jene zarte Linie, die das Traumbild nicht
berschreiten darf, um nicht pathologisch zu wirken, widrigenfalls
der Schein als plumpe Wirklichkeit uns betrgen wrde - darf nicht im
Bilde des Apollo fehlen: jene maassvolle Begrenzung, jene Freiheit von
den wilderen Regungen, jene weisheitsvolle Ruhe des Bildnergottes.
Sein Auge muss "sonnenhaft", gemss seinem Ursprunge, sein; auch wenn
es zrnt und unmuthig blickt, liegt die Weihe des schnen Scheines auf
ihm. Und so mchte von Apollo in einem excentrischen Sinne das gelten,
was Schopenhauer von dem im Schleier der Maja befangenen Menschen
sagt. Welt als Wille und Vorstellung I, S. 416 "Wie auf dem tobenden
Meere, das, nach allen Seiten unbegrnzt, heulend Wellenberge erhebt
und senkt, auf einem Kahn ein Schiffer sitzt, dem schwachen Fahrzeug
vertrauend; so sitzt, mitten in einer Welt von Qualen, ruhig
der einzelne Mensch, gesttzt und vertrauend auf das principium
individuationis". Ja es wre von Apollo zu sagen, dass in ihm das
unerschtterte Vertrauen auf jenes principium und das ruhige Dasitzen
des in ihm Befangenen seinen erhabensten Ausdruck bekommen habe, und
man mchte selbst Apollo als das herrliche Gtterbild des principii
individuationis bezeichnen, aus dessen Gebrden und Blicken die ganze
Lust und Weisheit des "Scheines", sammt seiner Schnheit, zu uns
sprche.
An derselben Stelle hat uns Schopenhauer das ungeheure Grausen
geschildert, welches den Menschen ergreift, wenn er pltzlich an
den Erkenntnissformen der Erscheinung irre wird, indem der Satz vom
Grunde, in irgend einer seiner Gestaltungen, eine Ausnahme zu erleiden
scheint. Wenn wir zu diesem Grausen die wonnevolle Verzckung
hinzunehmen, die bei demselben Zerbrechen des principii
individuationis aus dem innersten Grunde des Menschen, ja der Natur
emporsteigt, so thun wir einen Blick in das Wesen des Dionysischen,
das uns am nchsten noch durch die Analogie des Rausches gebracht
wird. Entweder durch den Einfluss des narkotischen Getrnkes, von dem
alle ursprnglichen Menschen und Vlker in Hymnen sprechen, oder bei
dem gewaltigen, die ganze Natur lustvoll durchdringenden Nahen des
Frhlings erwachen jene dionysischen Regungen, in deren Steigerung
das Subjective zu vlliger Selbstvergessenheit hinschwindet. Auch im
deutschen Mittelalter wlzten sich unter der gleichen dionysischen
Gewalt immer wachsende Schaaren, singend und tanzend, von Ort zu
Ort: in diesen Sanct-Johann- und Sanct-Veittnzern erkennen wir die
bacchischen Chre der Griechen wieder, mit ihrer Vorgeschichte in
Kleinasien, bis hin zu Babylon und den orgiastischen Saken. Es giebt
Menschen, die, aus Mangel an Erfahrung oder aus Stumpfsinn, sich von
solchen Erscheinungen wie von "Volkskrankheiten", spttisch oder
bedauernd im Gefhl der eigenen Gesundheit abwenden: die Armen
ahnen freilich nicht, wie leichenfarbig und gespenstisch eben diese
ihre "Gesundheit" sich ausnimmt, wenn an ihnen das glhende Leben
dionysischer Schwrmer vorberbraust.
Unter dem Zauber des Dionysischen schliesst sich nicht nur der Bund
zwischen Mensch und Mensch wieder zusammen: auch die entfremdete,
feindliche oder unterjochte Natur feiert wieder ihr Vershnungsfest
mit ihrem verlorenen Sohne, dem Menschen. Freiwillig beut die Erde
ihre Gaben, und friedfertig nahen die Raubthiere der Felsen und der
Wste. Mit Blumen und Krnzen ist der Wagen des Dionysus berschttet:
unter seinem Joche schreiten Panther und Tiger. Man verwandele das
Beethoven'sche Jubellied der "Freude" in ein Gemlde und bleibe mit
seiner Einbildungskraft nicht zurck, wenn die Millionen schauervoll
in den Staub sinken: so kann man sich dem Dionysischen nhern. Jetzt
ist der Sclave freier Mann, jetzt zerbrechen alle die starren,
feindseligen Abgrenzungen, die Noth, Willkr oder "freche Mode"
zwischen den Menschen festgesetzt haben. Jetzt, bei dem Evangelium
der Weltenharmonie, fhlt sich Jeder mit seinem Nchsten nicht
nur vereinigt, vershnt, verschmolzen, sondern eins, als ob der
Schleier der Maja zerrissen wre und nur noch in Fetzen vor dem
geheimnissvollen Ur-Einen herumflattere. Singend und tanzend ussert
sich der Mensch als Mitglied einer hheren Gemeinsamkeit: er hat das
Gehen und das Sprechen verlernt und ist auf dem Wege, tanzend in die
Lfte emporzufliegen. Aus seinen Gebrden spricht die Verzauberung.
Wie jetzt die Thiere reden, und die Erde Milch und Honig giebt, so
tnt auch aus ihm etwas Uebernatrliches: als Gott fhlt er sich,
er selbst wandelt jetzt so verzckt und erhoben, wie er die Gtter
im Traume wandeln sah. Der Mensch ist nicht mehr Knstler, er ist
Kunstwerk geworden: die Kunstgewalt der ganzen Natur, zur hchsten
Wonnebefriedigung des Ur-Einen, offenbart sich hier unter den Schauern
des Rausches. Der edelste Thon, der kostbarste Marmor wird hier
geknetet und behauen, der Mensch, und zu den Meisselschlgen des
dionysischen Weltenknstlers tnt der eleusinische Mysterienruf: "Ihr
strzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schpfer, Welt?" -
2.
Wir haben bis jetzt das Apollinische und seinen Gegensatz, das
Dionysische, als knstlerische Mchte betrachtet, die aus der Natur
selbst, ohne Vermittelung des menschlichen Knstlers, hervorbrechen,
und in denen sich ihre Kunsttriebe zunchst und auf directem
Wege befriedigen: einmal als die Bilderwelt des Traumes, deren
Vollkommenheit ohne jeden Zusammenhang mit der intellectuellen Hhe
oder knstlerischen Bildung des Einzelnen ist, andererseits als
rauschvolle Wirklichkeit, die wiederum des Einzelnen nicht achtet,
sondern sogar das Individuum zu vernichten und durch eine mystische
Einheitsempfindung zu erlsen sucht. Diesen unmittelbaren
Kunstzustnden der Natur gegenber ist jeder Knstler "Nachahmer",
und zwar entweder apollinischer Traumknstler oder dionysischer
Rauschknstler oder endlich - wie beispielsweise in der griechischen
Tragdie - zugleich Rausch- und Traumknstler: als welchen wir uns
etwa zu denken haben, wie er, in der dionysischen Trunkenheit und
mystischen Selbstentusserung, einsam und abseits von den schwrmenden
Chren niedersinkt und wie sich ihm nun, durch apollinische
Traumeinwirkung, sein eigener Zustand d.h. seine Einheit mit dem
innersten Grunde der Welt in einem gleichnissartigen Traumbilde
offenbart.
Nach diesen allgemeinen Voraussetzungen und Gegenberstellungen nahen
wir uns jetzt den Griechen, um zu erkennen, in welchem Grade und bis
zu welcher Hhe jene Kunsttriebe der Natur in ihnen entwickelt gewesen
sind: wodurch wir in den Stand gesetzt werden, das Verhltniss
des griechischen Knstlers zu seinen Urbildern, oder, nach dem
aristotelischen Ausdrucke, "die Nachahmung der Natur" tiefer zu
verstehn und zu wrdigen. Von den Trumen der Griechen ist trotz
aller Traumlitteratur derselben und zahlreichen Traumanecdoten nur
vermuthungsweise, aber doch mit ziemlicher Sicherheit zu sprechen: bei
der unglaublich bestimmten und sicheren plastischen Befhigung ihres
Auges, sammt ihrer hellen und aufrichtigen Farbenlust, wird man sich
nicht entbrechen knnen, zur Beschmung aller Sptergeborenen, auch
fr ihre Trume eine logische Causalitt der Linien und Umrisse,
Farben und Gruppen, eine ihren besten Reliefs hnelnde Folge
der Scenen vorauszusetzen, deren Vollkommenheit uns, wenn eine
Vergleichung mglich wre, gewiss berechtigen wrde, die trumenden
Griechen als Homere und Homer als einen trumenden Griechen zu
bezeichnen: in einem tieferen Sinne als wenn der moderne Mensch sich
hinsichtlich seines Traumes mit Shakespeare zu vergleichen wagt.
Dagegen brauchen wir nicht nur vermuthungsweise zu sprechen, wenn
die ungeheure Kluft aufgedeckt werden soll, welche die dionysischen
Griechen von den dionysischen Barbaren trennt. Aus allen Enden der
alten Welt - um die neuere hier bei Seite zu lassen - von Rom bis
Babylon knnen wir die Existenz dionysischer Feste nachweisen, deren
Typus sich, besten Falls, zu dem Typus der griechischen verhlt,
wie der brtige Satyr, dem der Bock Namen und Attribute verlieh, zu
Dionysus selbst. Fast berall lag das Centrum dieser Feste in einer
berschwnglichen geschlechtlichen Zuchtlosigkeit, deren Wellen ber
jedes Familienthum und dessen ehrwrdige Satzungen hinweg flutheten;
gerade die wildesten Bestien der Natur wurden hier entfesselt, bis
zu jener abscheulichen Mischung von Wollust und Grausamkeit, die mir
immer als der eigentliche "Hexentrank" erschienen ist. Gegen die
fieberhaften Regungen jener Feste, deren Kenntniss auf allen Land- und
Seewegen zu den Griechen drang, waren sie, scheint es, eine Zeit lang
vllig gesichert und geschtzt durch die hier in seinem ganzen Stolz
sich aufrichtende Gestalt des Apollo, der das Medusenhaupt keiner
gefhrlicheren Macht entgegenhalten konnte als dieser fratzenhaft
ungeschlachten dionysischen. Es ist die dorische Kunst, in der
sich jene majesttisch-ablehnende Haltung des Apollo verewigt hat.
Bedenklicher und sogar unmglich wurde dieser Widerstand, als endlich
aus der tiefsten Wurzel des Hellenischen heraus sich hnliche Triebe
Bahnbrachen: jetzt beschrnkte sich das Wirken des delphischen
Gottes darauf, dem gewaltigen Gegner durch eine zur rechten Zeit
abgeschlossene Vershnung die vernichtenden Waffen aus der Hand zu
nehmen. Diese Vershnung ist der wichtigste Moment in der Geschichte
des griechischen Cultus: wohin man blickt, sind die Umwlzungen
dieses Ereignisses sichtbar. Es war die Vershnung zweier Gegner, mit
scharfer Bestimmung ihrer von jetzt ab einzuhaltenden Grenzlinien und
mit periodischer Uebersendung von Ehrengeschenken; im Grunde war die
Kluft nicht berbrckt. Sehen wir aber, wie sich unter dem Drucke
jenes Friedensschlusses die dionysische Macht offenbarte, so erkennen
wir jetzt, im Vergleiche mit jenen babylonischen Saken und ihrem
Rckschritte des Menschen zum Tiger und Affen, in den dionysischen
Orgien der Griechen die Bedeutung von Welterlsungsfesten und
Verklrungstagen.
Erst bei ihnen erreicht die Natur ihren knstlerischen Jubel, erst
bei ihnen wird die Zerreissung des principii individuationis ein
knstlerisches Phnomen. Jener scheussliche Hexentrank aus Wollust
und Grausamkeit war hier ohne Kraft: nur die wundersame Mischung und
Doppelheit in den Affecten der dionysischen Schwrmer erinnert an ihn
- wie Heilmittel an tdtliche Gifte erinnern -, jene Erscheinung,
dass Schmerzen Lust erwecken, dass der Jubel der Brust qualvolle Tne
entreisst. Aus der hchsten Freude tnt der Schrei des Entsetzens oder
der sehnende Klagelaut ber einen unersetzlichen Verlust. In jenen
griechischen Festen bricht gleichsam ein sentimentalischer Zug der
Natur hervor, als ob sie ber ihre Zerstckelung in Individuen zu
seufzen habe. Der Gesang und die Gebrdensprache solcher zwiefach
gestimmter Schwrmer war fr die homerisch- griechische Welt etwas
Neues und Unerhrtes: und insbesondere erregte ihr die dionysische
Musik Schrecken und Grausen. Wenn die Musik scheinbar bereits als
eine apollinische Kunst bekannt war, so war sie dies doch nur, genau
genommen, als Wellenschlag des Rhythmus, dessen bildnerische Kraft zur
Darstellung apollinischer Zustnde entwickelt wurde. Die Musik des
Apollo war dorische Architektonik in Tnen, aber in nur angedeuteten
Tnen, wie sie der Kithara zu eigen sind. Behutsam ist gerade das
Element, als unapollinisch, ferngehalten, das den Charakter der
dionysischen Musik und damit der Musik berhaupt ausmacht, die
erschtternde Gewalt des Tones, der einheitliche Strom des Melos und
die durchaus unvergleichliche Welt der Harmonie. Im dionysischen
Dithyrambus wird der Mensch zur hchsten Steigerung aller seiner
symbolischen Fhigkeiten gereizt; etwas Nieempfundenes drngt sich zur
Aeusserung, die Vernichtung des Schleiers der Maja, das Einssein als
Genius der Gattung, ja der Natur. Jetzt soll sich das Wesen der Natur
symbolisch ausdrcken; eine neue Welt der Symbole ist nthig, einmal
die ganze leibliche Symbolik, nicht nur die Symbolik des Mundes, des
Gesichts, des Wortes, sondern die volle, alle Glieder rhythmisch
bewegende Tanzgebrde. Sodann wachsen die anderen symbolischen Krfte,
die der Musik, in Rhythmik, Dynamik und Harmonie, pltzlich ungestm.
Um diese Gesammtentfesselung aller symbolischen Krfte zu fassen, muss
der Mensch bereits auf jener Hhe der Selbstentusserung angelangt
sein, die in jenen Krften sich symbolisch aussprechen will: der
dithyrambische Dionysusdiener wird somit nur von Seinesgleichen
verstanden! Mit welchem Erstaunen musste der apollinische Grieche auf
ihn blicken! Mit einem Erstaunen, das um so grsser war, als sich ihm
das Grausen beimischte, dass ihm jenes Alles doch eigentlich so fremd
nicht sei, ja dass sein apollinisches Bewusstsein nur wie ein Schleier
diese dionysische Welt vor ihm verdecke.
3.
Um dies zu begreifen, mssen wir jenes kunstvolle Gebude der
apollinischen Cultur gleichsam Stein um Stein abtragen, bis wir die
Fundamente erblicken, auf die es begrndet ist. Hier gewahren wir nun
zuerst die herrlichen olympischen Gttergestalten, die auf den Giebeln
dieses Gebudes stehen, und deren Thaten in weithin leuchtenden
Reliefs dargestellt seine Friese zieren. Wenn unter ihnen auch Apollo
steht, als eine einzelne Gottheit neben anderen und ohne den Anspruch
einer ersten Stellung, so drfen wir uns dadurch nicht beirren lassen.
Derselbe Trieb, der sich in Apollo versinnlichte, hat berhaupt jene
ganze olympische Welt geboren, und in diesem Sinne darf uns Apollo als
Vater derselben gelten. Welches war das ungeheure Bedrfniss, aus dem
eine so leuchtende Gesellschaft olympischer Wesen entsprang?
Wer, mit einer anderen Religion im Herzen, an diese Olympier
herantritt und nun nach sittlicher Hhe, ja Heiligkeit, nach
unleiblicher Vergeistigung, nach erbarmungsvollen Liebesblicken bei
ihnen sucht, der wird unmuthig und enttuscht ihnen bald den Rcken
kehren mssen. Hier erinnert nichts an Askese, Geistigkeit und
Pflicht: hier redet nur ein ppiges, ja triumphirendes Dasein zu
uns, in dem alles Vorhandene vergttlicht ist, gleichviel ob es gut
oder bse ist. Und so mag der Beschauer recht betroffen vor diesem
phantastischen Ueberschwang des Lebens stehn, um sich zu fragen, mit
welchem Zaubertrank im Leibe diese bermthigen Menschen das Leben
genossen haben mgen, dass, wohin sie sehen, Helena, das "in ssser
Sinnlichkeit schwebende" Idealbild ihrer eignen Existenz, ihnen
entgegenlacht. Diesem bereits rckwrts gewandten Beschauer mssen
wir aber zurufen: "Geh' nicht von dannen, sondern hre erst, was die
griechische Volksweisheit von diesem selben Leben aussagt, das sich
hier mit so unerklrlicher Heiterkeit vor dir ausbreitet. Es geht die
alte Sage, dass Knig Midas lange Zeit nach dem weisen Silen, dem
Begleiter des Dionysus, im Walde gejagt habe, ohne ihn zu fangen. Als
er ihm endlich in die Hnde gefallen ist, fragt der Knig, was fr
den Menschen das Allerbeste und Allervorzglichste sei. Starr und
unbeweglich schweigt der Dmon; bis er, durch den Knig gezwungen,
endlich unter gellem Lachen in diese Worte ausbricht: `Elendes
Eintagsgeschlecht, des Zufalls Kinder und der Mhsal, was zwingst du
mich dir zu sagen, was nicht zu hren fr dich das Erspriesslichste
ist? Das Allerbeste ist fr dich gnzlich unerreichbar: nicht geboren
zu sein, nicht zu sein, nichts zu sein. Das Zweitbeste aber ist fr
dich - bald zu sterben`."
Wie verhlt sich zu dieser Volksweisheit die olympische Gtterwelt?
Wie die entzckungsreiche Vision des gefolterten Mrtyrers zu seinen
Peinigungen.
Jetzt ffnet sich uns gleichsam der olympische Zauberberg und zeigt
uns seine Wurzeln. Der Grieche kannte und empfand die Schrecken und
Entsetzlichkeiten des Daseins: um berhaupt leben zu knnen, musste er
vor sie hin die glnzende Traumgeburt der Olympischen stellen. Jenes
ungeheure Misstrauen gegen die titanischen Mchte der Natur, jene ber
allen Erkenntnissen erbarmungslos thronende Moira jener Geier des
grossen Menschenfreundes Prometheus, jenes Schreckensloos des weisen
Oedipus, jener Geschlechtsfluch der Atriden, der Orest zum Muttermorde
zwingt, kurz jene ganze Philosophie des Waldgottes, sammt ihren
mythischen Exempeln, an der die schwermthigen Etrurier zu Grunde
gegangen sind - wurde von den Griechen durch jene knstlerische
Mittelwelt der Olympier fortwhrend von Neuem berwunden, jedenfalls
verhllt und dem Anblick entzogen. Um leben zu knnen, mussten die
Griechen diese Gtter, aus tiefster Nthigung, schaffen: welchen
Hergang wir uns wohl so vorzustellen haben, dass aus der
ursprnglichen titanischen Gtterordnung des Schreckens durch jenen
apollinischen Schnheitstrieb in langsamen Uebergngen die olympische
Gtterordnung der Freude entwickelt wurde: wie Rosen aus dornigem
Gebsch hervorbrechen. Wie anders htte jenes so reizbar empfindende,
so ungestm begehrende, zum Leiden so einzig befhigte Volk das Dasein
ertragen knnen, wenn ihm nicht dasselbe, von einer hheren Glorie
umflossen, in seinen Gttern gezeigt worden wre. Derselbe Trieb,
der die Kunst in's Leben ruft, als die zum Weiterleben verfhrende
Ergnzung und Vollendung des Daseins, liess auch die olympische Welt
entstehn, in der sich der hellenische "Wille" einen verklrenden
Spiegel vorhielt. So rechtfertigen die Gtter das Menschenleben, indem
sie es selbst leben - die allein gengende Theodicee! Das Dasein
unter dem hellen Sonnenscheine solcher Gtter wird als das an
sich Erstrebenswerthe empfunden, und der eigentliche Schmerz der
homerischen Menschen bezieht sich auf das Abscheiden aus ihm, vor
allem auf das baldige Abscheiden: so dass man jetzt von ihnen, mit
Umkehrung der silenischen Weisheit, sagen knnte, "das Allerschlimmste
sei fr sie, bald zu sterben, das Zweitschlimmste, berhaupt einmal
zu sterben". Wenn die Klage einmal ertnt, so klingt sie wieder vom
kurzlebenden Achilles, von dem blttergleichen Wechsel und Wandel
des Menschengeschlechts, von dem Untergang der Heroenzeit. Es ist
des grssten Helden nicht unwrdig, sich nach dem Weiterleben zu
sehnen, sei es selbst als Tagelhner. So ungestm verlangt, auf der
apollinischen Stufe, der "Wille" nach diesem Dasein, so eins fhlt
sich der homerische Mensch mit ihm, dass selbst die Klage zu seinem
Preisliede wird.
Hier muss nun ausgesprochen werden, dass diese von den neueren
Menschen so sehnschtig angeschaute Harmonie, ja Einheit des Menschen
mit der Natur, fr die Schiller das Kunstwort "naiv" in Geltung
gebracht hat, keinesfalls ein so einfacher, sich von selbst
ergebender, gleichsam unvermeidlicher Zustand ist, dem wir an der
Pforte jeder Cultur, als einem Paradies der Menschheit begegnen
mssten: dies konnte nur eine Zeit glauben, die den Emil Rousseau's
sich auch als Knstler zu denken suchte und in Homer einen solchen am
Herzen der Natur erzogenen Knstler Emil gefunden zu haben whnte.
Wo uns das "Naive" in der Kunst begegnet, haben wir die hchste
Wirkung der apollinischen Cultur zu erkennen: welche immer erst ein
Titanenreich zu strzen und Ungethme zu tdten hat und durch krftige
Wahnvorspiegelungen und lustvolle Illusionen ber eine schreckliche
Tiefe der Weltbetrachtung und reizbarste Leidensfhigkeit Sieger
geworden sein muss. Aber wie selten wird das Naive, jenes vllige
Verschlungensein in der Schnheit des Scheines, erreicht! Wie
unaussprechbar erhaben ist deshalb Homer, der sich, als Einzelner,
zu jener apollinischen Volkscultur verhlt, wie der einzelne
Traumknstler zur Traumbefhigung des Volks und der Natur berhaupt.
Die homerische "Naivett" ist nur als der vollkommene Sieg der
apollinischen Illusion zu begreifen: es ist dies eine solche Illusion,
wie sie die Natur, zur Erreichung ihrer Absichten, so hufig
verwendet. Das wahre Ziel wird durch ein Wahnbild verdeckt: nach
diesem strecken wir die Hnde aus, und jenes erreicht die Natur durch
unsre Tuschung. In den Griechen wollte der "Wille" sich selbst,
in der Verklrung des Genius und der Kunstwelt, anschauen; um
sich zu verherrlichen, mussten seine Geschpfe sich selbst als
verherrlichenwerth empfinden sie mussten sich in einer hheren Sphre
wiedersehn, ohne dass diese vollendete Welt der Anschauung als
Imperativ oder als Vorwurf wirkte Dies ist die Sphre der Schnheit,
in der sie ihre Spiegelbilder, die Olympischen, sahen. Mit dieser
Schnheitsspiegelung kmpfte der hellenische "Wille" gegen das dem
knstlerischen correlative Talent zum Leiden und zur Weisheit des
Leidens und als Denkmal seines Sieges steht Homer vor uns, der naive
Knstler.
4.
Ueber diesen naiven Knstler giebt uns die Traumanalogie einige
Belehrung Wenn wir uns den Trumenden vergegenwrtigen, wie er, mitten
in der Illusion der Traumwelt und ohne sie zu stren, sich zuruft "es
ist ein Traum, ich will ihn weiter trumen", wenn wir hieraus auf eine
tiefe innere Lust des Traumanschauens zu schliessen haben, wenn wir
andererseits, um berhaupt mit dieser inneren Lust am Schauen trumen
zu knnen, den Tag und seine schreckliche Zudringlichkeit vllig
vergessen haben mssen so drfen wir uns alle diese Erscheinungen
etwa in folgender Weise, unter der Leitung des traumdeutenden Apollo,
interpretiren. So gewiss von den beiden Hlften des Lebens, der
wachen und der trumenden Hlfte, uns die erstere als die ungleich
bevorzugtere, wichtigere, wrdigere, lebenswerthere, ja allein gelebte
dnkt so mchte ich doch, bei allem Anscheine einer Paradoxie, fr
jenen geheimnissvollen Grund unseres Wesens, dessen Erscheinung
wir sind, gerade die entgegengesetzte Werthschtzung des Traumes
behaupten. Je mehr ich nmlich hin der Natur jene allgewaltigen
Kunsttriebe und in ihnen eine inbrnstige Sehnsucht zum Schein, zum
Erlstwerden durch den Schein gewahr werde, um so mehr fhle ich mich
zu der metaphysischen Annahme gedrngt, dass das Wahrhaft-Seiende und
Ur-Eine, als das ewig Leidende und Widerspruchsvolle, zugleich die
entzckende Vision, den lustvollen Schein, zu seiner steten Erlsung
braucht: welchen Schein wir, vllig in ihm befangen und aus ihm
bestehend, als das Wahrhaft-Nichtseiende d.h. als ein fortwhrendes
Werden in Zeit, Raum und Causalitt, mit anderen Worten, als
empirische Realitt zu empfinden genthigt sind. Sehen wir also einmal
von unsrer eignen "Realitt" fr einen Augenblick ab, fassen wir unser
empirisches Dasein, wie das der Welt berhaupt, als eine in jedem
Moment erzeugte Vorstellung des Ur-Einen, so muss uns jetzt der Traum
als der Schein des Scheins, somit als eine noch hhere Befriedigung
der Urbegierde nach dem Schein hin gelten. Aus diesem selben Grunde
hat der innerste Kern der Natur jene unbeschreibliche Lust an dem
naiven Knstler und dem naiven Kunstwerke, das gleichlfalls nur
"Schein des Scheins" ist. Rafael, selbst einer jener unsterblichen
"Naiven", hat uns in einem gleichnissartigen Gemlde jenes
Depotenziren des Scheins zum Schein, den Urprozess des naiven
Knstlers und zugleich der apollinischen Cultur, dargestellt. In
seiner Transfiguration zeigt uns die untere Hlfte, mit dem besessenen
Knaben, den verzweifelnden Trgern, den rathlos gengstigten Jngern,
die Wiederspiegelung des ewigen Urschmerzes, des einzigen Grundes der
Welt der "Schein" ist hier Widerschein des ewigen Widerspruchs, des
Vaters der Dinge. Aus diesem Schein steigt nun, wie ein ambrosischer
Duft, eine visionsgleiche neue Scheinwelt empor, von der jene im
ersten Schein Befangenen nichts sehen - ein leuchtendes Schweben
in reinster Wonne und schmerzlosem, aus weiten Augen strahlenden
Anschauen. Hier haben wir, in hchster Kunstsymbolik, jene
apollinische Schnheitswelt und ihren Untergrund, die schreckliche
Weisheit des Silen, vor unseren Blicken und begreifen, durch
Intuition, ihre gegenseitige Nothwendigkeit Apollo aber tritt uns
wiederum als die Vergttlichung des principii individuationis
entgegen, in dem allein das ewig erreichte Ziel des Ur-Einen, seine
Erlsung durch den Schein, sich vollzieht: er zeigt uns, mit erhabenen
Gebrden, wie die ganze Welt der Qual nthig ist, damit durch sie der
Einzelne zur Erzeugung der erlsenden Vision gedrngt werde und dann,
ins Anschauen derselben versunken, ruhig auf seinem schwankenden
Kahne, inmitten des Meeres, sitze.
Diese Vergttlichung der Individuation kennt, wenn sie berhaupt
imperativisch und Vorschriften gebend gedacht wird, nur Ein Gesetz,
das Individuum d.h. die Einhaltung der Grenzen des Individuums,
das Maass im hellenischen Sinne. Apollo, als ethische Gottheit,
fordert von den Seinigen das Maass und, um es einhalten zu knnen,
Selbsterkenntniss. Und so luft neben der sthetischen Nothwendigkeit
der Schnheit die Forderung des "Erkenne dich selbst" und des "Nicht
zu viel!" her, whrend Selbstberhebung und Uebermaass als die
eigentlich feindseligen Dmonen der nicht-apollinischen Sphre, daher
als Eigenschaften der vor-apollinischen Zeit, des Titanenzeitalters,
und der ausser-apollinischen Welt d.h. der Barbarenwelt, erachtet
wurden. Wegen seiner titanenhaften Liebe zu den Menschen musste
Prometheus von den Geiern zerrissen werden, seiner bermssigen
Weisheit halber, die das Rthsel der Sphinx lste, musste Oedipus in
einen verwirrenden Strudel von Unthaten strzen: so interpretirte der
delphische Gott die griechische Vergangenheit.
"Titanenhaft" und "barbarisch" dnkte dem apollinischen Griechen auch
die Wirkung, die das Dionysische erregte: ohne dabei sich verhehlen
zu knnen, dass er selbst doch zugleich auch innerlich mit jenen
gestrzten Titanen und Heroen verwandt sei. Ja er musste noch mehr
empfinden: sein ganzes Dasein mit aller Schnheit und Mssigung ruhte
auf einem verhllten Untergrunde des Leidens und der Erkenntniss,
der ihm wieder durch jenes Dionysische aufgedeckt wurde. Und siehe!
Apollo konnte nicht ohne Dionysus leben! Das "Titanische" und das
"Barbarische" war zuletzt eine eben solche Nothwendigkeit wie das
Apollinische! Und nun denken wir uns, wie in diese auf den Schein und
die Mssigung gebaute und knstlich gedmmte Welt der ekstatische
Ton der Dionysusfeier in immer lockenderen Zauberweisen hineinklang,
wie in diesen das ganze Uebermaass der Natur in Lust, Leid und
Erkenntniss, bis zum durchdringenden Schrei, laut wurde: denken wir
uns, was diesem dmonischen Volksgesange gegenber der psalmodirende
Knstler des Apollo, mit dem gespensterhaften Harfenklange, bedeuten
konnte! Die Musen der Knste des "Scheins" verblassten vor einer
Kunst, die in ihrem Rausche die Wahrheit sprach, die Weisheit
des Silen rief Wehe! Wehe! aus gegen die heiteren Olympier. Das
Individuum, mit allen seinen Grenzen und Maassen, ging hier in der
Selbstvergessenheit der dionysischen Zustnde unter und vergass die
apollinischen Satzungen. Das Uebermaass enthllte sich als Wahrheit,
der Widerspruch, die aus Schmerzen geborene Wonne sprach von sich
aus dem Herzen der Natur heraus. Und so war, berall dort, wo das
Dionysische durchdrang, das Apollinische aufgehoben und vernichtet.
Aber eben so gewiss ist, dass dort, wo der erste Ansturm ausgehalten
wurde, das Ansehen und die Majestt des delphischen Gottes starrer und
drohender als je sich usserte. Ich vermag nmlich den dorischen Staat
und die dorische Kunst mir nur als ein fortgesetztes Kriegslager des
Apollinischen zu erklren: nur in einem unausgesetzten Widerstreben
gegen das titanisch-barbarische Wesen des Dionysischen konnte
eine so trotzig-sprde, mit Bollwerken umschlossene Kunst, eine
so kriegsgemsse und herbe Erziehung, ein so grausames und
rcksichtsloses Staatswesen von lngerer Dauer sein.
Bis zu diesem Punkte ist des Weiteren ausgefhrt worden, was ich am
Eingange dieser Abhandlung bemerkte: wie das Dionysische und das
Apollinische in immer neuen auf einander folgenden Geburten, und sich
gegenseitig steigernd das hellenische Wesen beherrscht haben: wie
aus dem "erzenen" Zeitalter, mit seinen Titanenkmpfen und seiner
herben Volksphilosophie, sich unter dem Walten des apollinischen
Schnheitstriebes die homerische Welt entwickelt, wie diese "naive"
Herrlichkeit wieder von dem einbrechenden Strome des Dionysischen
verschlungen wird, und wie dieser neuen Macht gegenber sich
das Apollinische zur starren Majestt der dorischen Kunst und
Weltbetrachtung erhebt. Wenn auf diese Weise die ltere hellenische
Geschichte, im Kampf jener zwei feindseligen Principien, in vier
grosse Kunststufen zerfllt: so sind wir jetzt gedrngt, weiter nach
dem letzten Plane dieses Werdens und Treibens zu fragen, falls uns
nicht etwa die letzterreichte Periode, die der dorischen Kunst, als
die Spitze und Absicht jener Kunsttriebe gelten sollte: und hier
bietet sich unseren Blicken das erhabene und hochgepriesene Kunstwerk
der attischen Tragdie und des dramatischen Dithyrambus, als das
gemeinsame Ziel beider Triebe, deren geheimnissvolles Ehebndniss,
nach langem vorhergehenden Kampfe, sich in einem solchen Kinde - das
zugleich Antigone und Kassandra ist - verherrlicht hat.
5.
Wir nahen uns jetzt dem eigentlichen Ziele unsrer Untersuchung, die
auf die Erkenntniss des dionysisch-apollinischen Genius und seines
Kunstwerkes, wenigstens auf das ahnungsvolle Verstndniss jenes
Einheitsmysteriums gerichtet ist. Hier fragen wir nun zunchst, wo
jener neue Keim sich zuerst in der hellenischen Welt bemerkbar macht,
der sich nachher bis zur Tragdie und zum dramatischen Dithyrambus
entwickelt. Hierber giebt uns das Alterthum selbst bildlich
Aufschluss, wenn es als die Urvter und Fackeltrger der griechischen
Dichtung Homer und Archilochus auf Bildwerken, Gemmen u.s.w. neben
einander stellt, in der sicheren Empfindung, dass nur diese Beiden
gleich vllig originalen Naturen, von denen aus ein Feuerstrom auf die
gesammte griechische Nachwelt fortfliesse, zu erachten seien. Homer,
der in sich versunkene greise Trumer, der Typus des apollinischen,
naiven Knstlers, sieht nun staunend den leidenschaftlichen Kopf
des wild durch's Dasein getriebenen kriegerischen Musendieners
Archilochus: und die neuere Aesthetik wusste nur deutend hinzuzufgen,
dass hier dem "objectiven" Knstler der erste "subjective" entgegen
gestellt sei. Uns ist mit dieser Deutung wenig gedient, weil wir den
subjectiven Knstler nur als schlechten Knstler kennen und in jeder
Art und Hhe der Kunst vor allem und zuerst Besiegung des Subjectiven,
Erlsung vom "Ich" und Stillschweigen jedes individuellen Willens und
Gelstens fordern, ja ohne Objectivitt, ohne reines interesseloses
Anschauen nie an die geringste wahrhaft knstlerische Erzeugung
glauben knnen. Darum muss unsre Aesthetik erst jenes Problem lsen,
wie der "Lyriker" als Knstler mglich ist: er, der, nach der
Erfahrung aller Zeiten, immer "ich" sagt und die ganze chromatische
Tonleiter seiner Leidenschaften und Begehrungen vor uns absingt.
Gerade dieser Archilochus erschreckt uns, neben Homer, durch den
Schrei seines Hasses und Hohnes, durch die trunknen Ausbrche seiner
Begierde; ist er, der erste subjectiv genannte Knstler, nicht damit
der eigentliche Nichtknstler? Woher aber dann die Verehrung, die
ihm, dem Dichter, gerade auch das delphische Orakel, der Herd der
"objectiven" Kunst, in sehr merkwrdigen Aussprchen erwiesen hat?
Ueber den Prozess seines Dichtens hat uns Schiller durch eine ihm
selbst unerklrliche, doch nicht bedenklich scheinende psychologische
Beobachtung Licht gebracht; er gesteht nmlich als den vorbereitenden
Zustand vor dem Actus des Dichtens nicht etwa eine Reihe von Bildern,
mit geordneter Causalitt der Gedanken, vor sich und in sich gehabt zu
haben, sondern vielmehr eine musikalische Stimmung ("Die Empfindung
ist bei mir anfangs ohne bestimmten und klaren Gegenstand; dieser
bildet sich erst spter. Eine gewisse musikalische Gemthsstimmung
geht vorher, und auf diese folgt bei mir erst die poetische Idee").
Nehmen wir jetzt das wichtigste Phnomen der ganzen antiken Lyrik
hinzu, die berall als natrlich geltende Vereinigung, ja Identitt
des Lyrikers mit dem Musiker - der gegenber unsre neuere Lyrik wie
ein Gtterbild ohne Kopf erscheint - so knnen wir jetzt, auf Grund
unsrer frher dargestellten aesthetischen Metaphysik, uns in folgender
Weise den Lyriker erklren. Er ist zuerst, als dionysischer Knstler,
gnzlich mit dem Ur-Einen, seinem Schmerz und Widerspruch, eins
geworden und producirt das Abbild dieses Ur-Einen als Musik, wenn
anders diese mit Recht eine Wiederholung der Welt und ein zweiter
Abguss derselben genannt worden ist; jetzt aber wird diese Musik
ihm wieder wie in einem gleichnissartige Traumbilde, unter der
apollinischen Traumeinwirkung sichtbar. Jener bild- und begrifflose
Wiederschein des Urschmerzes in der Musik, mit seiner Erlsung
im Scheine, erzeugt jetzt eine zweite Spiegelung, als einzelnes
Gleichniss oder Exempel. Seine Subjectivitt hat der Knstler bereits
in dem dionysischen Prozess aufgegeben: das Bild, das ihm jetzt seine
Einheit mit dem Herzen der Welt zeigt, ist eine Traumscene, die
jenen Urwiderspruch und Urschmerz, sammt der Urlust des Scheines,
versinnlicht. Das "Ich" des Lyrikers tnt also aus dem Abgrunde des
Seins: seine "Subjectivitt" im Sinne der neueren Aesthetiker ist eine
Einbildung. Wenn Archilochus, der erste Lyriker der Griechen, seine
rasende Liebe und zugleich seine Verachtung den Tchtern des Lykambes
kundgiebt, so ist es nicht seine Leidenschaft, die vor uns in
orgiastischem Taumel tanzt: wir sehen Dionysus und die Mnaden, wir
sehen den berauschten Schwrmer Archilochus zum Schlafe niedergesunken
- wie ihn uns Euripides in den Bacchen beschreibt, den Schlaf auf
hoher Alpentrift, in der Mittagssonne -: und jetzt tritt Apollo an ihn
heran und berhrt ihn mit dem Lorbeer. Die dionysisch-musikalische
Verzauberung des Schlfers sprht jetzt gleichsam Bilderfunken um
sich, lyrische Gedichte, die in ihrer hchsten Entfaltung Tragdien
und dramatische Dithyramben heissen.
Der Plastiker und zugleich der ihm verwandte Epiker ist in das reine
Anschauen der Bilder versunken. Der dionysische Musiker ist ohne jedes
Bild vllig nur selbst Urschmerz und Urwiederklang desselben. Der
lyrische Genius fhlt aus dem mystischen Selbstentusserungs- und
Einheitszustande eine Bilder- und Gleichnisswelt hervorwachsen, die
eine ganz andere Frbung, Causalitt und Schnelligkeit hat als jene
Welt des Plastikers und Epikers. Whrend der Letztgenannte in diesen
Bildern und nur in ihnen mit freudigem Behagen lebt und nicht mde
wird, sie bis auf die kleinsten Zge hin liebevoll anzuschauen,
whrend selbst das Bild des zrnenden Achilles fr ihn nur ein Bild
ist, dessen zrnenden Ausdruck er mit jener Traumlust am Scheine
geniesst - so dass er, durch diesen Spiegel des Scheines, gegen das
Einswerden und Zusammenschmelzen mit seinen Gestalten geschtzt ist
-, so sind dagegen die Bilder des Lyrikers nichts als er selbst und
gleichsam nur verschiedene Objectivationen von ihm, weshalb er als
bewegender Mittelpunkt jener Welt "ich" sagen darf: nur ist diese
Ichheit nicht dieselbe, wie die des wachen, empirisch- realen
Menschen, sondern die einzige berhaupt wahrhaft seiende und ewige, im
Grunde der Dinge ruhende Ichheit, durch deren Abbilder der lyrische
Genius bis auf jenen Grund der Dinge hindurchsieht. Nun denken wir uns
einmal, wie er unter diesen Abbildern auch sich selbst als Nichtgenius
erblickt d.h. sein "Subject", das ganze Gewhl subjectiver, auf ein
bestimmtes, ihm real dnkendes Ding gerichteter Leidenschaften und
Willensregungen; wenn es jetzt scheint als ob der lyrische Genius und
der mit ihm verbundene Nichtgenius eins wre und als ob der Erstere
von sich selbst jenes Wrtchen "ich" sprche, so wird uns jetzt dieser
Schein nicht mehr verfhren knnen, wie er allerdings diejenigen
verfhrt hat, die den Lyriker als den subjectiven Dichter bezeichnet
haben. In Wahrheit ist Archilochus, der leidenschaftlich entbrannte
liebende und hassende Mensch nur eine Vision des Genius, der bereits
nicht mehr Archilochus, sondern Weltgenius ist und der seinen
Urschmerz in jenem Gleichnisse vom Menschen Archilochus symbolisch
ausspricht: whrend jener subjectiv wollende und begehrende Mensch
Archilochus berhaupt nie und nimmer Dichter sein kann. Es ist aber
gar nicht nthig, dass der Lyriker gerade nur das Phnomen des
Menschen Archilochus vor sich sieht als Wiederschein des ewigen Seins;
und die Tragdie beweist, wie weit sich die Visionswelt des Lyrikers
von jenem allerdings zunchst stehenden Phnomen entfernen kann.
Schopenhauer, der sich die Schwierigkeit, die der Lyriker fr die
philosophische Kunstbetrachtung macht, nicht verhehlt hat, glaubt
einen Ausweg gefunden zu haben, den ich nicht mit ihm gehen kann,
whrend ihm allein, in seiner tiefsinnigen Metaphysik der Musik,
das Mittel in die Hand gegeben war, mit dem jene Schwierigkeit
entscheidend beseitigt werden konnte: wie ich dies, in seinem Geiste
und zu seiner Ehre, hier gethan zu haben glaube. Dagegen bezeichnet er
als das eigenthmliche Wesen des Liedes Folgendes (Welt als Wille und
Vorstellung I, S. 295): "Es ist das Subject des Willens, d.h. das
eigene Wollen, was das Bewusstsein des Singenden fllt, oft als ein
entbundenes, befriedigtes Wollen (Freude), wohl noch fter aber als
ein gehemmtes (Trauer), immer als Affect, Leidenschaft, bewegter
Gemthszustand. Neben diesem jedoch und zugleich damit wird durch den
Anblick der umgebenden Natur der Singende sich seiner bewusst als
Subjects des reinen, willenlosen Erkennens, dessen unerschtterliche,
selige Ruhe nunmehr in Contrast tritt mit dem Drange des immer
beschrnkten, immer noch drftigen Wollens: die Empfindung dieses
Contrastes, dieses Wechselspieles ist eigentlich, was sich im Ganzen
des Liedes ausspricht und was berhaupt den lyrischen Zustand
ausmacht. In diesem tritt gleichsam das reine Erkennen zu uns heran,
um uns vom Wollen und seinem Drange zu erlsen: wir folgen; doch nur
auf Augenblicke: immer von Neuem entreisst das Wollen, die Erinnerung
an unsere persnlichen Zwecke, uns der ruhigen Beschauung; aber auch
immer wieder entlockt uns dem Wollen die nchste schne Umgebung, in
welcher sich die reine willenlose Erkenntniss uns darbietet. Darum
geht im Liede und der lyrischen Stimmung das Wollen (das persnliche
Interesse des Zwecks) und das reine Anschauen der sich darbietenden
Umgebung wundersam gemischt durch einander: es werden Beziehungen
zwischen beiden gesucht und imaginirt; die subjective Stimmung, die
Affection des Willens, theilt der angeschauten Umgebung und diese
wiederum jener ihre Farbe im Reflex mit: von diesem ganzen so
gemischten und getheilten Gemthszustande ist das chte Lied der
Abdruck".
Wer vermchte in dieser Schilderung zu verkennen, dass hier die Lyrik
als eine unvollkommen erreichte, gleichsam im Sprunge und selten zum
Ziele kommende Kunst charakterisirt wird, ja als eine Halbkunst, deren
Wesen darin bestehen solle, dass das Wollen und das reine Anschauen
d.h. der unaesthetische und der aesthetische Zustand wundersam durch
einander gemischt seien? Wir behaupten vielmehr, dass der ganze
Gegensatz, nach dem wie nach einem Werthmesser auch noch Schopenhauer
die Knste eintheilt, der des Subjectiven und des Objectiven,
berhaupt in der Aesthetik ungehrig ist, da das Subject, das wollende
und seine egoistischen Zwecke frdernde Individuum nur als Gegner,
nicht als Ursprung der Kunst gedacht werden kann. Insofern aber das
Subject Knstler ist, ist es bereits von seinem individuellen Willen
erlst und gleichsam Medium geworden, durch das hindurch das eine
wahrhaft seiende Subject seine Erlsung im Scheine feiert. Denn dies
muss uns vor allem, zu unserer Erniedrigung und Erhhung, deutlich
sein, dass die ganze Kunstkomdie durchaus nicht fr uns, etwa unsrer
Besserung und Bildung wegen, aufgefhrt wird, ja dass wir ebensowenig
die eigentlichen Schpfer jener Kunstwelt sind: wohl aber drfen wir
von uns selbst annehmen, dass wir fr den wahren Schpfer derselben
schon Bilder und knstlerische Projectionen sind und in der Bedeutung
von Kunstwerken unsre hchste Wrde haben - denn nur als aesthetisches
Phnomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt: - whrend
freilich unser Bewusstsein ber diese unsre Bedeutung kaum ein
andres ist als es die auf Leinwand gemalten Krieger von der auf ihr
dargestellten Schlacht haben. Somit ist unser ganzes Kunstwissen im
Grunde ein vllig illusorisches, weil wir als Wissende mit jenem Wesen
nicht eins und identisch sind, das sich, als einziger Schpfer und
Zuschauer jener Kunstkomdie, einen ewigen Genuss bereitet. Nur soweit
der Genius im Actus der knstlerischen Zeugung mit jenem Urknstler
der Welt verschmilzt, weiss er etwas ber das ewige Wesen der Kunst;
denn in jenem Zustande ist er, wunderbarer Weise, dem unheimlichen
Bild des Mhrchens gleich, das die Augen drehn und sich selber
anschaun kann; jetzt ist er zugleich Subject und Object, zugleich
Dichter, Schauspieler und Zuschauer.
6.
In Betreff des Archilochus hat die gelehrte Forschung entdeckt, dass
er das Volkslied in die Litteratur eingefhrt habe, und dass ihm,
dieser That halber, jene einzige Stellung neben Homer, in der
allgemeinen Schtzung der Griechen zukomme. Was aber ist das Volkslied
im Gegensatz zu dem vllig apollinischen Epos? Was anders als das
perpetuum vestigium einer Vereinigung des Apollinischen und des
Dionysischen; seine ungeheure, ber alle Vlker sich erstreckende
und in immer neuen Geburten sich steigernde Verbreitung ist uns ein
Zeugniss dafr, wie stark jener knstlerische Doppeltrieb der Natur
ist: der in analoger Weise seine Spuren im Volkslied hinterlsst,
wie die orgiastischen Bewegungen eines Volkes sich in seiner Musik
verewigen. Ja es msste auch historisch nachweisbar sein, wie jede
an Volksliedern reich productive Periode zugleich auf das Strkste
durch dionysische Strmungen erregt worden ist, welche wir immer als
Untergrund und Voraussetzung des Volksliedes zu betrachten haben.
Das Volkslied aber gilt uns zu allernchst als musikalischer
Weltspiegel, als ursprngliche Melodie, die sich jetzt eine parallele
Traumerscheinung sucht und diese in der Dichtung ausspricht. Die
Melodie ist also das Erste und Allgemeine, das deshalb auch mehrere
Objectivationen, in mehreren Texten, an sich erleiden kann. Sie
ist auch das bei weitem wichtigere und nothwendigere in der naiven
Schtzung des Volkes. Die Melodie gebiert die Dichtung aus sich und
zwar immer wieder von Neuem; nichts Anderes will uns die Strophenform
des Volksliedes sagen: welches Phnomen ich immer mit Erstaunen
betrachtet habe, bis ich endlich diese Erklrung fand. Wer eine
Sammlung von Volksliedern z.B. des Knaben Wunderhorn auf diese Theorie
hin ansieht, der wird unzhlige Beispiele finden, wie die fortwhrend
gebrende Melodie Bilderfunken um sich aussprht: die in ihrer
Buntheit, ihrem jhen Wechsel, ja ihrem tollen Sichberstrzen eine
dem epischen Scheine und seinem ruhigen Fortstrmen wildfremde
Kraft offenbaren. Vom Standpunkte des Epos ist diese ungleiche und
unregelmssige Bilderwelt der Lyrik einfach zu verurtheilen: und dies
haben gewiss die feierlichen epischen Rhapsoden der apollinischen
Feste im Zeitalter des Terpander gethan.
In der Dichtung des Volksliedes sehen wir also die Sprache auf das
Strkste angespannt, die Musik nachzuahmen: deshalb beginnt mit
Archilochus eine neue Welt der Poesie, die der homerischen in ihrem
tiefsten Grunde widerspricht. Hiermit haben wir das einzig mgliche
Verhltniss zwischen Poesie und Musik, Wort und Ton bezeichnet: das
Wort, das Bild, der Begriff sucht einen der Musik analogen Ausdruck
und erleidet jetzt die Gewalt der Musik an sich. In diesem Sinne
drfen wir in der Sprachgeschichte des griechischen Volkes zwei
Hauptstrmungen unterscheiden, jenachdem die Sprache die Erscheinungs-
und Bilderwelt oder die Musikwelt nachahmte. Man denke nur einmal
tiefer ber die sprachliche Differenz der Farbe, des syntaktischen
Bau's, des Wortmaterial's bei Homer und Pindar nach, um die Bedeutung
dieses Gegensatzes zu begreifen; ja es wird Einem dabei handgreiflich
deutlich, dass zwischen Homer und Pindar die orgiastischen
Fltenweisen des Olympus erklungen sein mssen, die noch im Zeitalter
des Aristoteles, inmitten einer unendlich entwickelteren Musik, zu
trunkner Begeisterung hinrissen und gewiss in ihrer ursprnglichen
Wirkung alle dichterischen Ausdrucksmittel der gleichzeitigen Menschen
zur Nachahmung aufgereizt haben. Ich erinnere hier an ein bekanntes,
unserer Aesthetik nur anstssig dnkendes Phnomen unserer Tage.
Wir erleben es immer wieder, wie eine Beethoven'sche Symphonie die
einzelnen Zuhrer zu einer Bilderrede nthigt, sei es auch dass eine
Zusammenstellung der verschiedenen, durch ein Tonstck erzeugten
Bilderwelten sich recht phantastisch bunt, ja widersprechend ausnimmt:
an solchen Zusammenstellungen ihren armen Witz zu ben und das doch
wahrlich erklrenswerthe Phnomen zu bersehen, ist recht in der Art
jener Aesthetik. Ja selbst wenn der Tondichter in Bildern ber eine
Composition geredet hat, etwa wenn er eine Symphonie als pastorale
und einen Satz als "Scene am Bach", einen anderen als "lustiges
Zusammensein der Landleute" bezeichnet, so sind das ebenfalls nur
gleichnissartige, aus der Musik geborne Vorstellungen - und nicht etwa
die nachgeahmten Gegenstnde der Musik - Vorstellungen, die ber den
dionysischen Inhalt der Musik uns nach keiner Seite hin belehren
knnen, ja die keinen ausschliesslichen Werth neben anderen Bildern
haben. Diesen Prozess einer Entladung der Musik in Bildern haben wir
uns nun auf eine jugendfrische, sprachlich schpferische Volksmenge
zu bertragen, um zur Ahnung zu kommen, wie das strophische Volkslied
entsteht, und wie das ganze Sprachvermgen durch das neue Princip der
Nachahmung der Musik aufgeregt wird.
Drfen wir also die lyrische Dichtung als die nachahmende
Effulguration der Musik in Bildern und Begriffen betrachten, so
knnen wir jetzt fragen: "als was erscheint die Musik im Spiegel der
Bildlichkeit und der Begriffe?" Sie erscheint als Wille, das Wort
im Schopenhauerischen Sinne genommen, d.h. als Gegensatz der
aesthetischen, rein beschaulichen willenlosen Stimmung. Hier
unterscheide man nun so scharf als mglich den Begriff des Wesens von
dem der Erscheinung: denn die Musik kann, ihrem Wesen nach, unmglich
Wille sein, weil sie als solcher gnzlich aus dem Bereich der Kunst
zu bannen wre - denn der Wille ist das an sich Unaesthetische -;
aber sie erscheint als Wille. Denn um ihre Erscheinung in Bildern
auszudrcken, braucht der Lyriker alle Regungen der Leidenschaft, vom
Flstern der Neigung bis zum Grollen des Wahnsinns; unter dem Triebe,
in apollinischen Gleichnissen von der Musik zu reden, versteht er die
ganze Natur und sich in ihr nur als das ewig Wollende, Begehrende,
Sehnende. Insofern er aber die Musik in Bildern deutet, ruht er selbst
in der stillen Meeresruhe der apollinischen Betrachtung, so sehr auch
alles, was er durch das Medium der Musik anschaut, um ihn herum in
drngender und treibender Bewegung ist. Ja wenn er sich selbst durch
dasselbe Medium erblickt, so zeigt sich ihm sein eignes Bild im
Zustande des unbefriedigten Gefhls: sein eignes Wollen, Sehnen,
Sthnen, Jauchzen ist ihm ein Gleichniss, mit dem er die Musik sich
deutet. Dies ist das Phnomen des Lyrikers: als apollinischer Genius
interpretirt er die Musik durch das Bild des Willens, whrend er
selbst, vllig losgelst von der Gier des Willens, reines ungetrbtes
Sonnenauge ist.
Diese ganze Errterung hlt daran fest, dass die Lyrik eben so
abhngig ist vom Geiste der Musik als die Musik selbst, in ihrer
vlligen Unumschrnktheit, das Bild und den Begriff nicht braucht,
sondern ihn nur neben sich ertrgt. Die Dichtung des Lyrikers kann
nichts aussagen, was nicht in der ungeheuersten Allgemeinheit und
Allgltigkeit bereits in der Musik lag, die ihn zur Bilderrede
nthigte. Der Weltsymbolik der Musik ist eben deshalb mit der Sprache
auf keine Weise erschpfend beizukommen, weil sie sich auf den
Urwiderspruch und Urschmerz im Herzen des Ur-Einen symbolisch bezieht,
somit eine Sphre symbolisirt, die ber alle Erscheinung und vor aller
Erscheinung ist. Ihr gegenber ist vielmehr jede Erscheinung nur
Gleichniss: daher kann die Sprache, als Organ und Symbol der
Erscheinungen, nie und nirgends das tiefste Innere der Musik nach
Aussen kehren, sondern bleibt immer, sobald sie sich auf Nachahmung
der Musik einlsst, nur in einer usserlichen Berhrung mit der Musik,
whrend deren tiefster Sinn, durch alle lyrische Beredsamkeit, uns
auch keinen Schritt nher gebracht werden kann.
7.
Alle die bisher errterten Kunstprincipien mssen wir jetzt zu Hlfe
nehmen, um uns in dem Labyrinth zurecht zu finden, als welches wir den
Ursprung der griechischen Tragdie bezeichnen mssen. Ich denke nichts
Ungereimtes zu behaupten, wenn ich sage, dass das Problem dieses
Ursprungs bis jetzt noch nicht einmal ernsthaft aufgestellt,
geschweige denn gelst ist, so oft auch die zerflatternden Fetzen der
antiken Ueberlieferung schon combinatorisch an einander genht und
wieder aus einander gerissen sind. Diese Ueberlieferung sagt uns mit
voller Entschiedenheit, dass die Tragdie aus dem tragischen Chore
entstanden ist und ursprnglich nur Chor und nichts als Chor war:
woher wir die Verpflichtung nehmen, diesem tragischen Chore als dem
eigentlichen Urdrama in's Herz zu sehen, ohne uns an den gelufigen
Kunstredensarten - dass er der idealische Zuschauer sei oder das
Volk gegenber der frstlichen Region der Scene zu vertreten habe
- irgendwie gengen zu lassen. Jener zuletzt erwhnte, fr manchen
Politiker erhaben klingende Erluterungsgedanke - als ob das
unwandelbare Sittengesetz von den demokratischen Athenern in
dem Volkschore dargestellt sei, der ber die leidenschaftlichen
Ausschreitungen und Ausschweifungen der Knige hinaus immer Recht
behalte - mag noch so sehr durch ein Wort des Aristoteles nahegelegt
sein: auf die ursprngliche Formation der Tragdie ist er ohne
Einfluss, da von jenen rein religisen Ursprngen der ganze Gegensatz
von Volk und Frst, berhaupt jegliche politisch-sociale Sphre
ausgeschlossen ist; aber wir mchten es auch in Hinsicht auf die uns
bekannte classische Form des Chors bei Aeschylus und Sophokles fr
Blasphemie erachten, hier von der Ahnung einer "constitutionellen
Volksvertretung" zu reden, vor welcher Blasphemie Andere nicht
zurckgeschrocken sind. Eine constitutionelle Volksvertretung
kennen die antiken Staatsverfassungen in praxi nicht und haben sie
hoffentlich auch in ihrer Tragdie nicht einmal "geahnt".
Viel berhmter als diese politische Erklrung des Chors ist der
Gedanke A. W. Schlegel's, der uns den Chor gewissermaassen als den
Inbegriff und Extract der Zuschauermenge, als den "idealischen
Zuschauer" zu betrachten anempfiehlt. Diese Ansicht, zusammengehalten
mit jener historischen Ueberlieferung, dass ursprnglich die Tragdie
nur Chor war, erweist sich als das was sie ist, als eine rohe,
unwissenschaftliche, doch glnzende Behauptung, die ihren Glanz
aber nur durch ihre concentrirte Form des Ausdrucks, durch die echt
germanische Voreingenommenheit fr Alles, was "idealisch" genannt wird
und durch unser momentanes Erstauntsein erhalten hat. Wir sind nmlich
erstaunt, sobald wir das uns gut bekannte Theaterpublicum mit jenem
Chore vergleichen und uns fragen, ob es wohl mglich sei, aus diesem
Publicum je etwas dem tragischen Chore Analoges herauszuidealisiren.
Wir leugnen dies im Stillen und wundern uns jetzt eben so ber die
Khnheit der Schlegel'schen Behauptung wie ber die total verschiedene
Natur des griechischen Publicums. Wir hatten nmlich doch immer
gemeint, dass der rechte Zuschauer, er sei wer er wolle, sich immer
bewusst bleiben msse, ein Kunstwerk vor sich zu haben, nicht eine
empirische Realitt: whrend der tragische Chor der Griechen in den
Gestalten der Bhne leibhafte Existenzen zu erkennen genthigt ist.
Der Okeanidenchor glaubt wirklich den Titan Prometheus vor sich zu
sehen und hlt sich selbst fr eben so real wie den Gott der Scene.
Und das sollte die hchste und reinste Art des Zuschauers sein, gleich
den Okeaniden den Prometheus fr leiblich vorhanden und real zu
halten? Und es wre das Zeichen des idealischen Zuschauers, auf die
Bhne zu laufen und den Gott von seinen Martern zu befreien? Wir
hatten an ein aesthetisches Publicum geglaubt und den einzelnen
Zuschauer fr um so befhigter gehalten, je mehr er im Stande war,
das Kunstwerk als Kunst d.h. aesthetisch zu nehmen; und jetzt deutete
uns der Schlegel'sche Ausdruck an, dass der vollkommne idealische
Zuschauer die Welt der Scene gar nicht aesthetisch, sondern leibhaft
empirisch auf sich wirken lasse. O ber diese Griechen! seufzen wir;
sie werfen uns unsre Aesthetik um! Daran aber gewhnt, wiederholten
wir den Sdllegel'schen Spruch, so oft der Chor zur Sprache kam.
Aber jene so ausdrckliche Ueberlieferung redet hier gegen Schlegel:
der Chor an sich, ohne Bhne, also die primitive Gestalt der Tragdie
und jener Chor idealischer Zuschauer vertragen sich nicht mit
einander. Was wre das fr eine Kunstgattung, die aus dem Begriff
des Zuschauers herausgezogen wre, als deren eigentliche Form der
"Zuschauer an sich" zu gelten htte. Der Zuschauer ohne Schauspiel ist
ein widersinniger Begriff. Wir frchten, dass die Geburt der Tragdie
weder aus der Hochachtung vor der sittlichen Intelligenz der Masse,
noch aus dem Begriff des schauspiellosen Zuschauers zu erklren
sei und halten dies Problem fr zu tief, um von so flachen
Betrachtungsarten auch nur berhrt zu werden.
Eine unendlich werthvollere Einsicht ber die Bedeutung des Chors
hatte bereits Schiller in der berhmten Vorrede zur Braut von Messina
verrathen, der den Chor als eine lebendige Mauer betrachtete, die die
Tragdie um sich herum zieht, um sich von der wirklichen Welt rein
abzuschliessen und sich ihren idealen Boden und ihre poetische
Freiheit zu bewahren.
Schiller kmpft mit dieser seiner Hauptwaffe gegen den gemeinen
Begriff des Natrlichen, gegen die bei der dramatischen Poesie
gemeinhin geheischte Illusion. Whrend der Tag selbst auf dem Theater
nur ein knstlicher, die Architektur nur eine symbolische sei und die
metrische Sprache einen idealen Charakter trage, herrsche immer noch
der Irrthum im Ganzen: es sei nicht genug, dass man das nur als eine
poetische Freiheit dulde, was doch das Wesen aller Poesie sei. Die
Einfhrung des Chores sei der entscheidende Schritt, mit dem jedem
Naturalismus in der Kunst offen und ehrlich der Krieg erklrt werde.
- Eine solche Betrachtungsart ist es, scheint mir, fr die unser
sich berlegen whnendes Zeitalter das wegwerfende Schlagwort
"Pseudoidealismus" gebraucht. Ich frchte, wir sind dagegen mit
unserer jetzigen Verehrung des Natrlichen und Wirklichen am
Gegenpol alles Idealismus angelangt, nmlich in der Region der
Wachsfigurencabinette. Auch in ihnen giebt es eine Kunst, wie bei
gewissen beliebten Romanen der Gegenwart: nur qule man uns nicht
mit dem Anspruch, dass mit dieser Kunst der Schiller-Goethesche
"Pseudoidealismus" berwunden sei.
Freilich ist es ein "idealer" Boden, auf dem, nach der richtigen
Einsicht Schillers, der griechische Satyrchor, der Chor der
ursprnglichen Tragdie, zu wandeln pflegt, ein Boden hoch
emporgehoben ber die wirkliche Wandelbahn der Sterblichen. Der
Grieche hat sich fr diesen Chor die Schwebegerste eines fingirten
Naturzustandes gezimmert und auf sie hin fingirte Naturwesen gestellt.
Die Tragdie ist auf diesem Fundamente emporgewachsen und freilich
schon deshalb von Anbeginn an einem peinlichen Abkonterfeien der
Wirklichkeit enthoben gewesen. Dabei ist es doch keine willkrlich
zwischen Himmel und Erde hineinphantasirte Welt; vielmehr eine Welt
von gleicher Realitt und Glaubwrdigkeit wie sie der Olymp sammt
seinen Insassen fr den glubigen Hellenen besass. Der Satyr als der
dionysische Choreut lebt in einer religis zugestandenen Wirklichkeit
unter der Sanction des Mythus und des Cultus. Dass mit ihm die
Tragdie beginnt, dass aus ihm die dionysische Weisheit der Tragdie
spricht, ist ein hier uns eben so befremdendes Phnomen wie berhaupt
die Entstehung der Tragdie aus dem Chore. Vielleicht gewinnen
wir einen Ausgangspunkt der Betrachtung, wenn ich die Behauptung
hinstelle, dass sich der Satyr, das fingirte Naturwesen, zu dem
Culturmenschen in gleicher Weise verhlt, wie die dionysische Musik
zur Civilisation. Von letzterer sagt Richard Wagner, dass sie von
der Musik aufgehoben werde wie der Lampenschein vom Tageslicht. In
gleicher Weise, glaube ich, fhlte sich der griechische Culturmensch
im Angesicht des Satyrchors aufgehoben: und dies ist die nchste
Wirkung der dionysischen Tragdie, dass der Staat und die
Gesellschaft, berhaupt die Klfte zwischen Mensch und Mensch einem
bermchtigen Einheitsgefhle weichen, welches an das Herz der Natur
zurckfhrt. Der metaphysische Trost, - mit welchem, wie ich schon
hier andeute, uns jede wahre Tragdie entlsst - dass das Leben im
Grunde der Dinge, trotz allem Wechsel der Erscheinungen unzerstrbar
mchtig und lustvoll sei, dieser Trost erscheint in leibhafter
Deutlichkeit als Satyrchor, als Chor von Naturwesen, die gleichsam
hinter aller Civilisation unvertilgbar leben und trotz allem Wechsel
der Generationen und der Vlkergeschichte ewig dieselben bleiben.
Mit diesem Chore trstet sich der tiefsinnige und zum zartesten und
schwersten Leiden einzig befhigte Hellene, der mit schneidigem
Blicke mitten in das furchtbare Vernidhtungstreiben der sogenannten
Weltgeschichte, eben so wie in die Grausamkeit der Natur geschaut hat
und in Gefahr ist, sich nach einer buddhaistischen Verneinung des
Willens zu sehnen. Ihn rettet die Kunst, und durch die Kunst rettet
ihn sich - das Leben.
Die Verzckung des dionysischen Zustandes mit seiner Vernichtung der
gewhnlichen Schranken und Grenzen des Daseins enthlt nmlich whrend
seiner Dauer ein lethargisches Element, in das sich alles persnlich
in der Vergangenheit Erlebte eintaucht. So scheidet sich durch diese
Kluft der Vergessenheit die Welt der alltglichen und der dionysischen
Wirklichkeit von einander ab. Sobald aber jene alltgliche
Wirklichkeit wieder ins Bewusstsein tritt, wird sie mit Ekel als
solche empfunden; eine asketische, willenverneinende Stimmung ist die
Frucht jener Zustnde. In diesem Sinne hat der dionysische Mensch
Aehnlichkeit mit Hamlet: beide haben einmal einen wahren Blick in
das Wesen der Dinge gethan, sie haben erkannt, und es ekelt sie zu
handeln; denn ihre Handlung kann nichts am ewigen Wesen der Dinge
ndern, sie empfinden es als lcherlich oder schmachvoll, dass ihnen
zugemuthet wird, die Welt, die aus den Fugen ist, wieder einzurichten.
Die Erkenntniss tdtet das Handeln, zum Handeln gehrt das
Umschleiertsein durch die Illusion - das ist die Hamletlehre, nicht
jene wohlfeile Weisheit von Hans dem Trumer, der aus zu viel
Reflexion, gleichsam aus einem Ueberschuss von Mglichkeiten nicht zum
Handeln kommt; nicht das Reflectiren, nein! - die wahre Erkenntniss,
der Einblick in die grauenhafte Wahrheit berwiegt jedes zum Handeln
antreibende Motiv, bei Hamlet sowohl als bei dem dionysischen
Menschen. Jetzt verfngt kein Trost mehr, die Sehnsucht geht ber eine
Welt nach dem Tode, ber die Gtter selbst hinaus, das Dasein wird,
sammt seiner gleissenden Wiederspiegelung in den Gttern oder in
einem unsterblichen Jenseits, verneint. In der Bewusstheit der
einmal geschauten Wahrheit sieht jetzt der Mensch berall nur das
Entsetzliche oder Absurde des Seins, jetzt versteht er das Symbolische
im Schicksal der Ophelia, jetzt erkennt er die Weisheit des Waldgottes
Silen: es ekelt ihn.
Hier, in dieser hchsten Gefahr des Willens, naht sich, als rettende,
heilkundige Zauberin, die Kunst; sie allein vermag jene Ekelgedanken
ber das Entsetzliche oder Absurde des Daseins in Vorstellungen
umzubiegen, mit denen sich leben lsst: diese sind das Erhabene als
die knstlerische Bndigung des Entsetzlichen und das Komische als
die knstlerische Entladung vom Ekel des Absurden. Der Satyrchor des
Dithyrambus ist die rettende That der griechischen Kunst; an der
Mittelwelt dieser dionysischen Begleiter erschpften sich jene vorhin
beschriebenen Anwandlungen.
8.
Der Satyr wie der idyllische Schfer unserer neueren Zeit sind Beide
Ausgeburten einer auf das Ursprngliche und Natrliche gerichteten
Sehnsucht; aber mit welchem festen unerschrocknen Griffe fasste der
Grieche nach seinem Waldmenschen, wie verschmt und weichlich tndelte
der moderne Mensch mit dem Schmeichelbild eines zrtlichen fltenden
weichgearteten Hirten! Die Natur, an der noch keine Erkenntniss
gearbeitet, in der die Riegel der Cultur noch unerbrochen sind - das
sah der Grieche in seinem Satyr, der ihm deshalb noch nicht mit dem
Affen zusammenfiel. Im Gegentheil: es war das Urbild des Menschen,
der Ausdruck seiner hchsten und strksten Regungen, als begeisterter
Schwrmer, den die Nhe des Gottes entzckt, als mitleidender Genosse,
in dem sich das Leiden des Gottes wiederholt, als Weisheitsverknder
aus der tiefsten Brust der Natur heraus, als Sinnbild der
geschlechtlichen Allgewalt der Natur, die der Grieche gewhnt ist mit
ehrfrchtigem Staunen zu betrachten. Der Satyr war etwas Erhabenes und
Gttliches: so musste er besonders dem schmerzlich gebrochnen Blick
des dionysischen Menschen dnken. Ihn htte der geputzte, erlogene
Schfer beleidigt: auf den unverhllten und unverkmmert grossartigen
Schriftzgen der Natur weilte sein Auge in erhabener Befriedigung;
hier war die Illusion der Cultur von dem Urbilde des Menschen
weggewischt, hier enthllte sich der wahre Mensch, der brtige Satyr,
der zu seinem Gotte aufjubelt. Vor ihm schrumpfte der Culturmensch zur
lgenhaften Caricatur zusammen. Auch fr diese Anfnge der tragischen
Kunst hat Schiller Recht: der Chor ist eine lebendige Mauer gegen
die anstrmende Wirklichkeit, weil er - der Satyrchor - das Dasein
wahrhaftiger, wirklicher, vollstndiger abbildet als der gemeinhin
sich als einzige Realitt achtende Culturmensch. Die Sphre der Poesie
liegt nicht ausserhalb der Welt, als eine phantastische Unmglichkeit
eines Dichterhirns: sie will das gerade Gegentheil sein, der
ungeschminkte Ausdruck der Wahrheit und muss eben deshalb den
lgenhaften Aufputz jener vermeinten Wirklichkeit des Culturmenschen
von sich werfen. Der Contrast dieser eigentlichen Naturwahrheit und
der sich als einzige Realitt gebrdenden Culturlge ist ein hnlicher
wie zwischen dem ewigen Kern der Dinge, dem Ding an sich, und
der gesammten Erscheinungswelt: und wie die Tragdie mit ihrem
metaphysischen Troste auf das ewige Leben jenes Daseinskernes, bei
dem fortwhrenden Untergange der Erscheinungen, hinweist, so spricht
bereits die Symbolik des Satyrchors in einem Gleichniss jenes
Urverhltniss zwischen Ding an sich und Erscheinung aus. Jener
idyllische Schfer des modernen Menschen ist nur ein Konterfei der
ihm als Natur geltenden Summe von Bildungsillusionen; der dionysische
Grieche will die Wahrheit und die Natur in ihrer hchsten Kraft - er
sieht sich zum Satyr verzaubert.
Unter solchen Stimmungen und Erkenntnissen jubelt die schwrmende
Schaar der Dionysusdiener: deren Macht sie selbst vor ihren eignen
Augen verwandelt, so dass sie sich als wiederhergestellte Naturgenien,
als Satyrn, zu erblicken whnen. Die sptere Constitution des
Tragdienchors ist die knstlerische Nachahmung jenes natrlichen
Phnomens; bei der nun allerdings eine Scheidung von dionysischen
Zuschauern und dionysischen Verzauberten nthig wurde. Nur muss
man sich immer gegenwrtig halten, dass das Publicum der attischen
Tragdie sich selbst in dem Chore der Orchestra wiederfand, dass es im
Grunde keinen Gegensatz von Publicum und Chor gab: denn alles ist nur
ein grosser erhabener Chor von tanzenden und singenden Satyrn oder
von solchen, welche sich durch diese Satyrn reprsentiren lassen.
Das Schlegel'sche Wort muss sich uns hier in einem tieferen Sinne
erschliessen. Der Chor ist der "idealische Zuschauer", insofern er
der einzige Schauer ist, der Schauer der Visionswelt der Scene.
Ein Publicum von Zuschauern, wie wir es kennen, war den Griechen
unbekannt: in ihren Theatern war es Jedem, bei dem in concentrischen
Bogen sich erhebenden Terrassenbau des Zuschauerraumes, mglich, die
gesammte Culturwelt um sich herum ganz eigentlich zu bersehen und
in gesttigtem Hinschauen selbst Choreut sich zu whnen. Nach dieser
Einsicht drfen wir den Chor, auf seiner primitiven Stufe in der
Urtragdie, eine Selbstspiegelung des dionysischen Menschen nennen:
welches Phnomen am deutlichsten durch den Prozess des Schauspielers
zu machen ist, der, bei wahrhafter Begabung, sein von ihm
darzustellendes Rollenbild zum Greifen wahrnehmbar vor seinen Augen
schweben sieht. Der Satyrchor ist zu allererst eine Vision der
dionysischen Masse, wie wiederum die Welt der Bhne eine Vision dieses
Satyrchors ist: die Kraft dieser Vision ist stark genug, um gegen den
Eindruck der "Realitt", gegen die rings auf den Sitzreihen gelagerten
Bildungsmenschen den Blick stumpf und unempfindlich zu machen. Die
Form des griechischen Theaters erinnert an ein einsames Gebirgsthal:
die Architektur der Scene erscheint wie ein leuchtendes Wolkenbild,
welches die im Gebirge herumschwrmenden Bacchen von der Hhe aus
erblicken, als die herrliche Umrahmung, in deren Mitte ihnen das Bild
des Dionysus offenbar wird.
Jene knstlerische Urerscheinung, die wir hier zur Erklrung des
Tragdienchors zur Sprache bringen, ist, bei unserer gelehrtenhaften
Anschauung ber die elementaren knstlerischen Prozesse, fast
anstssig; whrend nichts ausgemachter sein kann, als dass der Dichter
nur dadurch Dichter ist, dass er von Gestalten sich umringt sieht,
die vor ihm leben und handeln und in deren innerstes Wesen er
hineinblickt. Durch eine eigenthmliche Schwche der modernen Begabung
sind wir geneigt, uns das aesthetische Urphnomen zu complicirt und
abstract vorzustellen. Die Metapher ist fr den chten Dichter nicht
eine rhetorische Figur, sondern ein stellvertretendes Bild, das ihm
wirklich, an Stelle eines Begriffes, vorschwebt. Der Character ist fr
ihn nicht etwas aus zusammengesuchten Einzelzgen componirtes Ganzes,
sondern eine vor seinen Augen aufdringlich lebendige Person, die
von der gleichen Vision des Malers sich nur durch das fortwhrende
Weiterleben und Weiterhandeln unterscheidet. Wodurch schildert Homer
so viel anschaulicher als alle Dichter? Weil er um so viel mehr
anschaut. Wir reden ber Poesie so abstract, weil wir alle schlechte
Dichter zu sein pflegen. Im Grunde ist das aesthetische Phnomen
einfach; man habe nur die Fhigkeit, fortwhrend ein lebendiges Spiel
zu sehen und immerfort von Geisterschaaren umringt zu leben, so ist
man Dichter; man fhle nur den Trieb, sich selbst zu verwandeln und
aus anderen Leibern und Seelen herauszureden, so ist man Dramatiker.
Die dionysische Erregung ist im Stande, einer ganzen Masse diese
knstlerische Begabung mitzutheilen, sich von einer solchen
Geisterschaar umringt zu sehen, mit der sie sich innerlich eins weiss.
Dieser Prozess des Tragdienchors ist das dramatische Urphnomen: sich
selbst vor sich verwandelt zu sehen und jetzt zu handeln, als ob man
wirklich in einen andern Leib, in einen andern Charakter eingegangen
wre. Dieser Prozess steht an dem Anfang der Entwickelung des Dramas.
Hier ist etwas Anderes als der Rhapsode, der mit seinen Bildern nicht
verschmilzt, sondern sie, dem Maler hnlich, mit betrachtendem Auge
ausser sich sieht; hier ist bereits ein Aufgeben des Individuums
durch Einkehr in eine fremde Natur. Und zwar tritt dieses Phnomen
epidemisch auf: eine ganze Schaar fhlt sich in dieser Weise
verzaubert. Der Dithyramb ist deshalb wesentlich von jedem anderen
Chorgesange unterschieden. Die Jungfrauen, die, mit Lorbeerzweigen
in der Hand, feierlich zum Tempel des Apollo ziehn und dabei ein
Prozessionslied singen, bleiben, wer sie sind, und behalten ihren
brgerlichen Namen: der dithyrambische Chor ist ein Chor von
Verwandelten, bei denen ihre brgerliche Vergangenheit, ihre sociale
Stellung vllig vergessen ist: sie sind die zeitlosen, ausserhalb
aller Gesellschaftssphren lebenden Diener ihres Gottes geworden. Alle
andere Chorlyrik der Hellenen ist nur eine ungeheure Steigerung des
apollinischen Einzelsngers; whrend im Dithyramb eine Gemeinde
von unbewussten Schauspielern vor uns steht, die sich selbst unter
einander als verwandelt ansehen.
Die Verzauberung ist die Voraussetzung aller dramatischen Kunst. In
dieser Verzauberung sieht sich der dionysische Schwrmer als Satyr,
und als Satyr wiederum schaut er den Gott d.h. er sieht in seiner
Verwandlung eine neue Vision ausser sich, als apollinische Vollendung
seines Zustandes. Mit dieser neuen Vision ist das Drama vollstndig.
Nach dieser Erkenntniss haben wir die griechische Tragdie als den
dionysischen Chor zu verstehen, der sich immer von neuem wieder
in einer apollinischen Bilderwelt entladet. Jene Chorpartien, mit
denen die Tragdie durchflochten ist, sind also gewissermaassen der
Mutterschooss des ganzen sogenannten Dialogs d.h. der gesammten
Bhnenwelt, des eigentlichen Dramas. In mehreren auf einander
folgenden Entladungen strahlt dieser Urgrund der Tragdie jene Vision
des Dramas aus: die durchaus Traumerscheinung und insofern epischer
Natur ist, andrerseits aber, als Objectivation eines dionysischen
Zustandes, nicht die apollinische Erlsung im Scheine, sondern im
Gegentheil das Zerbrechen des Individuums und sein Einswerden mit dem
Ursein darstellt. Somit ist das Drama die apollinische Versinnlichung
dionysischer Erkenntnisse und Wirkungen und dadurch wie durch eine
ungeheure Kluft vom Epos abgeschieden.
Der Chor der griechischen Tragdie, das Symbol der gesammten
dionysisch erregten Masse, findet an dieser unserer Auffassung seine
volle Erklrung. Whrend wir, mit der Gewhnung an die Stellung eines
Chors auf der modernen Bhne, zumal eines Opernchors, gar nicht
begreifen konnten, wie jener tragische Chor der Griechen lter,
ursprnglicher, ja wichtiger sein sollte, als die eigentliche
"Action", - wie dies doch so deutlich berliefert war - whrend
wir wiederum mit jener berlieferten hohen Wichtigkeit und
Ursprnglichkeit nicht reimen konnten, warum er doch nur aus niedrigen
dienenden Wesen, ja zuerst nur aus bocksartigen Satyrn zusammengesetzt
worden sei, whrend uns die Orchestra vor der Scene immer ein Rthsel
blieb, sind wir jetzt zu der Einsicht gekommen, dass die Scene sammt
der Action im Grunde und ursprnglich nur als Vision gedacht wurde,
dass die einzige "Realitt" eben der Chor ist, der die Vision aus sich
erzeugt und von ihr mit der ganzen Symbolik des Tanzes, des Tones und
des Wortes redet. Dieser Chor schaut in seiner Vision seinen Herrn und
Meister Dionysus und ist darum ewig der dienende Chor: er sieht, wie
dieser, der Gott, leidet und sich verherrlicht, und handelt deshalb
selbst nicht. Bei dieser, dem Gotte gegenber durchaus dienenden
Stellung ist er doch der hchste, nmlich dionysische Ausdruck der
Natur und redet darum, wie diese, in der Begeisterung Orakel- und
Weisheitssprche: als der mitleidende ist er zugleich der weise, aus
dem Herzen der Welt die Wahrheit verkndende. So entsteht denn jene
phantastische und so anstssig scheinende Figur des weisen und
begeisterten Satyrs, der zugleich "der tumbe Mensch" im Gegensatz zum
Gotte ist: Abbild der Natur und ihrer strksten Triebe, ja Symbol
derselben und zugleich Verknder ihrer Weisheit und Kunst: Musiker,
Dichter, Tnzer, Geisterseher in einer Person.
Dionysus, der eigentliche Bhnenheld und Mittelpunkt der Vision, ist
gemss dieser Erkenntniss und gemss der Ueberlieferung, zuerst, in
der allerltesten Periode der Tragdie, nicht wahrhaft vorhanden,
sondern wird nur als vorhanden vorgestellt: d.h. ursprnglich ist die
Tragdie nur "Chor" und nicht "Drama". Spter wird nun der Versuch
gemacht, den Gott als einen realen zu zeigen und die Visionsgestalt
sammt der verklrenden Umrahmung als jedem Auge sichtbar darzustellen;
damit beginnt das "Drama" im engeren Sinne. Jetzt bekommt der
dithyrambische Chor die Aufgabe, die Stimmung der Zuhrer bis zu dem
Grade dionysisch anzuregen, dass sie, wenn der tragische Held auf
der Bhne erscheint, nicht etwa den unfrmlich maskirten Menschen
sehen, sondern eine gleichsam aus ihrer eignen Verzckung geborene
Visionsgestalt. Denken wir uns Admet mit tiefem Sinnen seiner jngst
abgeschiedenen Gattin Alcestis gedenkend und ganz im geistigen
Anschauen derselben sich verzehrend - wie ihm nun pltzlich ein
hnlich gestaltetes, hnlich schreitendes Frauenbild in Verhllung
entgegengefhrt wird: denken wir uns seine pltzliche zitternde
Unruhe, sein strmisches Vergleichen, seine instinctive Ueberzeugung
- so haben wir ein Analogon zu der Empfindung, mit der der dionysisch
erregte Zuschauer den Gott auf der Bhne heranschreiten sah, mit
dessen Leiden er bereits eins geworden ist. Unwillkrlich bertrug
er das ganze magisch vor seiner Seele zitternde Bild des Gottes auf
jene maskirte Gestalt und lste ihre Realitt gleichsam in eine
geisterhafte Unwirklichkeit auf. Dies ist der apollinische
Traumeszustand, in dem die Welt des Tages sich verschleiert und eine
neue Welt, deutlicher, verstndlicher, ergreifender als jene und doch
schattengleicher, in fortwhrendem Wechsel sich unserem Auge neu
gebiert. Demgemss erkennen wir in der Tragdie einen durchgreifenden
Stilgegensatz: Sprache, Farbe, Beweglichkeit, Dynamik der Rede
treten in der dionysischen Lyrik des Chors und andrerseits in der
apollinischen Traumwelt der Scene als vllig gesonderte Sphren des
Ausdrucks aus einander. Die apollinischen Erscheinungen, in denen sich
Dionysus objectivirt, sind nicht mehr "ein ewiges Meer, ein wechselnd
Weben, ein glhend Leben", wie es die Musik des Chors ist, nicht mehr
jene nur empfundenen, nicht zum Bilde verdichteten Krfte, in denen
der begeisterte Dionysusdiener die Nhe des Gottes sprt: jetzt
spricht, von der Scene aus, die Deutlichkeit und Festigkeit der
epischen Gestaltung zu ihm, jetzt redet Dionysus nicht mehr durch
Krfte, sondern als epischer Held, fast mit der Sprache Homers.
9.
Alles, was im apollinischen Theile der griechischen Tragdie, im
Dialoge, auf die Oberflche kommt, sieht einfach, durchsichtig, schn
aus. In diesem Sinne ist der Dialog ein Abbild des Hellenen, dessen
Natur sich im Tanze offenbart, weil im Tanze die grsste Kraft nur
potenziell ist, aber sich in der Geschmeidigkeit und Ueppigkeit der
Bewegung verrth. So berrascht uns die Sprache der sophokleischen
Helden durch ihre apollinische Bestimmtheit und Helligkeit, so dass
wir sofort bis in den innersten Grund ihres Wesens zu blicken whnen,
mit einigem Erstaunen, dass der Weg bis zu diesem Grunde so kurz
ist. Sehen wir aber einmal von dem auf die Oberflche kommenden und
sichtbar werdenden Charakter des Helden ab - der im Grunde nichts mehr
ist als das auf eine dunkle Wand geworfene Lichtbild d.h. Erscheinung
durch und durch - dringen wir vielmehr in den Mythus ein, der in
diesen hellen Spiegelungen sich projicirt, so erleben wir pltzlich
ein Phnomen, das ein umgekehrtes Verhltniss zu einem bekannten
optischen hat. Wenn wir bei einem krftigen Versuch, die Sonne in's
Auge zu fassen, uns geblendet abwenden, so haben wir dunkle farbige
Flecken gleichsam als Heilmittel vor den Augen: umgekehrt sind
jene Lichtbilderscheinungen des sophokleischen Helden, kurz das
Apollinische der Maske, nothwendige Erzeugungen eines Blickes in's
Innere und Schreckliche der Natur, gleichsam leuchtende Flecken zur
Heilung des von grausiger Nacht versehrten Blickes. Nur in diesem
Sinne drfen wir glauben, den ernsthaften und bedeutenden Begriff der
"griechischen Heiterkeit" richtig zu fassen; whrend wir allerdings
den falsch verstandenen Begriff dieser Heiterkeit im Zustande
ungefhrdeten Behagens auf allen Wegen und Stegen der Gegenwart
antreffen.
Die leidvollste Gestalt der griechischen Bhne, der unglckselige
Oedipus, ist von Sophokles als der edle Mensch verstanden worden, der
zum Irrthum und zum Elend trotz seiner Weisheit bestimmt ist, der aber
am Ende durch sein ungeheures Leiden eine magische segensreiche Kraft
um sich ausbt, die noch ber sein Verscheiden hinaus wirksam ist. Der
edle Mensch sndigt nicht, will uns der tiefsinnige Dichter sagen:
durch sein Handeln mag jedes Gesetz, jede natrliche Ordnung, ja die
sittliche Welt zu Grunde gehen, eben durch dieses Handeln wird ein
hherer magischer Kreis von Wirkungen gezogen, die eine neue Welt auf
den Ruinen der umgestrzten alten grnden. Das will uns der Dichter,
insofern er zugleich religiser Denker ist, sagen: als Dichter zeigt
er uns zuerst einen wunderbar geschrzten Prozessknoten, den der
Richter langsam, Glied fr Glied, zu seinem eigenen Verderben lst;
die echt hellenische Freude an dieser dialektischen Lsung ist so
gross, dass hierdurch ein Zug von berlegener Heiterkeit ber das
ganze Werk kommt, der den schauderhaften Voraussetzungen jenes
Prozesses berall die Spitze abbricht. Im "Oedipus auf Kolonos"
treffen wir diese selbe Heiterkeit, aber in eine unendliche Verklrung
emporgehoben; dem vom Uebermaasse des Elends betroffenen Greise
gegenber, der allem, was ihn betrifft, rein als Leidender
preisgegeben ist - steht die berirdische Heiterkeit, die aus
gttlicher Sphre herniederkommt und uns andeutet, dass der Held in
seinem rein passiven Verhalten seine hchste Activitt erlangt, die
weit ber sein Leben hinausgreift, whrend sein bewusstes Tichten und
Trachten im frheren Leben ihn nur zur Passivitt gefhrt hat. So wird
der fr das sterbliche Auge unauflslich verschlungene Prozessknoten
der Oedipusfabel langsam entwirrt - und die tiefste menschliche Freude
berkommt uns bei diesem gttlichen Gegenstck der Dialektik. Wenn wir
mit dieser Erklrung dem Dichter gerecht geworden sind, so kann doch
immer noch gefragt werden, ob damit der Inhalt des Mythus erschpft
ist: und hier zeigt sich, dass die ganze Auffassung des Dichters
nichts ist als eben jenes Lichtbild, welches uns, nach einem Blick in
den Abgrund, die heilende Natur vorhlt. Oedipus der Mrder seines
Vaters, der Gatte seiner Mutter, Oedipus der Rthsellser der Sphinx!
Was sagt uns die geheimnissvolle Dreiheit dieser Schicksalsthaten?
Es giebt einen uralten, besonders persischen Volksglauben, dass ein
weiser Magier nur aus Incest geboren werden knne: was wir uns, im
Hinblick auf den rthsellsenden und seine Mutter freienden Oedipus,
sofort so zu interpretiren haben, dass dort, wo durch weissagende und
magische Krfte der Bann von Gegenwart und Zukunft, das starre Gesetz
der Individuation, und berhaupt der eigentliche Zauber der Natur
gebrochen ist, eine ungeheure Naturwidrigkeit - wie dort der Incest -
als Ursache vorausgegangen sein muss; denn wie knnte man die Natur
zum Preisgeben ihrer Geheimnisse zwingen, wenn nicht dadurch,
dass man ihr siegreich widerstrebt, d.h. durch das Unnatrliche?
Diese Erkenntniss sehe ich in jener entsetzlichen Dreiheit der
Oedipusschicksale ausgeprgt: derselbe, der das Rthsel der Natur -
jener doppeltgearteten Sphinx - lst, muss auch als Mrder des Vaters
und Gatte der Mutter die heiligsten Naturordnungen zerbrechen. Ja, der
Mythus scheint uns zuraunen zu wollen, dass die Weisheit und gerade
die dionysische Weisheit ein naturwidriger Greuel sei, dass der,
welcher durch sein Wissen die Natur in den Abgrund der Vernichtung
strzt, auch an sich selbst die Auflsung der Natur zu erfahren habe.
"Die Spitze der Weisheit kehrt sich gegen den Weisen: Weisheit ist
ein Verbrechen an der Natur": solche schreckliche Stze ruft uns der
Mythus zu: der hellenische Dichter aber berhrt wie ein Sonnenstrahl
die erhabene und furchtbare Memnonssule des Mythus, so dass er
pltzlich zu tnen beginnt - in sophokleischen Melodieen!
Der Glorie der Passivitt stelle ich jetzt die Glorie der Activitt
gegenber, welche den Prometheus des Aeschylus umleuchtet. Was uns
hier der Denker Aeschylus zu sagen hatte, was er aber als Dichter
durch sein gleichnissartiges Bild uns nur ahnen lsst, das hat uns
der jugendliche Goethe in den verwegenen Worten seines Prometheus zu
enthllen gewusst:
"Hier sitz ich, forme Menschen
Nach meinem Bilde,
Ein Geschlecht, das mir gleich sei,
Zu leiden, zu weinen,
Zu geniessen und zu freuen sich
Und dein nicht zu achten,
Wie ich!"
Der Mensch, in's Titanische sich steigernd, erkmpft sich selbst seine
Cultur und zwingt die Gtter sich mit ihm zu verbinden, weil er in
seiner selbsteignen Weisheit die Existenz und die Schranken derselben
in seiner Hand hat. Das Wunderbarste an jenem Prometheusgedicht, das
seinem Grundgedanken nach der eigentliche Hymnus der Unfrmmigkeit
ist, ist aber der tiefe aeschyleische Zug nach Gerechtigkeit: das
unermessliche Leid des khnen "Einzelnen" auf der einen Seite, und die
gttliche Noth, ja Ahnung einer Gtterdmmerung auf der andern, die
zur Vershnung, zum metaphysischen Einssein zwingende Macht jener
beiden Leidenswelten - dies alles erinnert auf das Strkste an den
Mittelpunkt und Hauptsatz der aeschyleischen Weltbetrachtung, die ber
Gttern und Menschen die Moira als ewige Gerechtigkeit thronen sieht.
Bei der erstaunlichen Khnheit, mit der Aeschylus die olympische
Welt auf seine Gerechtigkeitswagschalen stellt, mssen wir uns
vergegenwrtigen, dass der tiefsinnige Grieche einen unverrckbar
festen Untergrund des metaphysischen Denkens in seinen Mysterien
hatte, und dass sich an den Olympiern alle seine skeptischen
Anwandelungen entladen konnten. Der griechische Knstler insbesondere
empfand im Hinblick auf diese Gottheiten ein dunkles Gefhl
wechselseitiger Abhngigkeit: und gerade im Prometheus des Aeschylus
ist dieses Gefhl symbolisirt. Der titanische Knstler fand in sich
den trotzigen Glauben, Menschen schaffen und olympische Gtter
wenigstens vernichten zu knnen: und dies durch seine hhere Weisheit,
die er freilich durch ewiges Leiden zu bssen gezwungen war. Das
herrliche "Knnen" des grossen Genius, das selbst mit ewigem Leide zu
gering bezahlt ist, der herbe Stolz des Knstlers - das ist Inhalt und
Seele der aeschyleischen Dichtung, whrend Sophokles in seinem Oedipus
das Siegeslied des Heiligen prludirend anstimmt. Aber auch mit jener
Deutung, die Aeschylus dem Mythus gegeben hat, ist dessen erstaunliche
Schreckenstiefe nicht ausgemessen: vielmehr ist die Werdelust des
Knstlers, die jedem Unheil trotzende Heiterkeit des knstlerischen
Schaffens nur ein lichtes Wolken- und Himmelsbild, das sich auf einem
schwarzen See der Traurigkeit spiegelt. Die Prometheussage ist ein
ursprngliches Eigenthum der gesammten arischen Vlkergemeinde und ein
Document fr deren Begabung zum Tiefsinnig-Tragischen, ja es mchte
nicht ohne Wahrscheinlichkeit sein, dass diesem Mythus fr das arische
Wesen eben dieselbe charakteristische Bedeutung innewohnt, die der
Sndenfallmythus fr das semitische hat, und dass zwischen beiden
Mythen ein Verwandtschaftsgrad existiert, wie zwischen Bruder
und Schwester. Die Voraussetzung jenes Prometheusmythus ist der
berschwngliche Werth, den eine naive Menschheit dem Feuer beilegt
als dem wahren Palladium jeder aufsteigenden Cultur: dass aber der
Mensch frei ber das Feuer waltet und es nicht nur durch ein Geschenk
vom Himmel, als zndenden Blitzstrahl oder wrmenden Sonnenbrand
empfngt, erschien jenen beschaulichen Ur-Menschen als ein Frevel,
als ein Raub an der gttlichen Natur. Und so stellt gleich das erste
philosophische Problem einen peinlichen unlsbaren Widerspruch
zwischen Mensch und Gott hin und rckt ihn wie einen Felsblock an die
Pforte jeder Cultur. Das Beste und Hchste, dessen die Menschheit
theilhaftig werden kann, erringt sie durch einen Frevel und muss nun
wieder seine Folgen dahinnehmen, nmlich die ganze Fluth von Leiden
und von Kmmernissen mit denen die beleidigten Himmlischen das edel
emporstrebende Menschengeschlecht heimsuchen - mssen: ein herber
Gedanke, der durch die Wrde, die er dem Frevel ertheilt, seltsam
gegen den semitischen Sndenfallmythus absticht, in welchem die
Neugierde, die lgnerische Vorspiegelung, die Verfhrbarkeit, die
Lsternheit, kurz eine Reihe vornehmlich weiblicher Affectionen
als der Ursprung des Uebels angesehen wurde. Das, was die arische
Vorstellung auszeichnet, ist die erhabene Ansicht von der activen
Snde als der eigentlich prometheischen Tugend: womit zugleich der
ethische Untergrund der pessimistischen Tragdie gefunden ist, als
die Rechtfertigung des menschlichen Uebels, und zwar sowohl der
menschlichen Schuld, als des dadurch verwirkten Leidens. Das Unheil
im Wesen der Dinge - das der beschauliche Arier nicht geneigt ist
wegzudeuteln -, der Widerspruch im Herzen der Welt offenbart sich ihm
als ein Durcheinander verschiedener Welten, z.B. einer gttlichen und
einer menschlichen, von denen jede als Individuum im Recht ist, aber
als einzelne neben einer andern fr ihre Individuation zu leiden
hat. Bei dem heroischen Drange des Einzelnen ins Allgemeine, bei dem
Versuche ber den Bann der Individuation hinauszuschreiten und das
eine Weltwesen selbst sein zu wollen, erleidet er an sich den in den
Dingen verborgenen Urwiderspruch d.h. er frevelt und leidet. So wird
von den Ariern der Frevel als Mann, von den Semiten die Snde als Weib
verstanden, so wie auch der Urfrevel vom Manne, die Ursnde vom Weibe
begangen wird. Uebrigens sagt der Hexenchor:
"Wir nehmen das nicht so genau:
Mit tausend Schritten macht's die Frau;
Doch wie sie auch sich eilen kann,
Mit einem Sprunge macht's der Mann".
Wer jenen innersten Kern der Prometheussage versteht - nmlich die dem
titanisch strebenden Individuum gebotene Nothwendigkeit des Frevels
- der muss auch zugleich das Unapollinische dieser pessimistischen
Vorstellung empfinden; denn Apollo will die Einzelwesen gerade dadurch
zur Ruhe bringen, dass er Grenzlinien zwischen ihnen zieht und dass
er immer wieder an diese als an die heiligsten Weltgesetze mit seinen
Forderungen der Selbsterkenntniss und des Maasses erinnert. Damit
aber bei dieser apollinischen Tendenz die Form nicht zu gyptischer
Steifigkeit und Klte erstarre, damit nicht unter dem Bemhen, der
einzelnen Welle ihre Bahn und ihr Bereich vorzuschreiben, die Bewegung
des ganzen See's ersterbe, zerstrte von Zeit zu Zeit wieder die hohe
Fluth des Dionysischen alle jene kleinen Zirkel, in die der einseitig
apollinische "Wille" das Hellenenthum zu bannen suchte. Jene pltzlich
anschwellende Fluth des Dionysischen nimmt dann die einzelnen kleinen
Wellenberge der Individuen auf ihren Rcken, wie der Bruder des
Prometheus, der Titan Atlas, die Erde. Dieser titanische Drang,
gleichsam der Atlas aller Einzelnen zu werden und sie mit breitem
Rcken hher und hher, weiter und weiter zu tragen, ist das
Gemeinsame zwischen dem Prometheischen und dem Dionysischen. Der
aeschyleische Prometheus ist in diesem Betracht eine dionysische
Maske, whrend in jenem vorhin erwhnten tiefen Zuge nach
Gerechtigkeit Aeschylus seine vterliche Abstammung von Apollo,
dem Gotte der Individuation und der Gerechtigkeitsgrenzen, dem
Einsichtigen verrth. Und so mchte das Doppelwesen des aeschyleischen
Prometheus, seine zugleich dionysische und apollinische Natur in
begrifflicher Formel so ausgedrckt werden knnen: "Alles Vorhandene
ist gerecht und ungerecht und in beidem gleich berechtigt."
Das ist deine Welt! Das heisst eine Welt! -
10.
Es ist eine unanfechtbare Ueberlieferung, dass die griechische
Tragdie in ihrer ltesten Gestalt nur die Leiden des Dionysus zum
Gegenstand hatte und dass der lngere Zeit hindurch einzig vorhandene
Bhnenheld eben Dionysus war. Aber mit der gleichen Sicherheit darf
behauptet werden, dass niemals bis auf Euripides Dionysus aufgehrt
hat, der tragische Held zu sein, sondern dass alle die berhmten
Figuren der griechischen Bhne Prometheus, Oedipus u.s.w. nur Masken
jenes ursprnglichen Helden Dionysus sind. Dass hinter allen diesen
Masken eine Gottheit steckt, das ist der eine wesentliche Grund fr
die so oft angestaunte typische "Idealitt" jener berhmten Figuren.
Es hat ich weiss nicht wer behauptet, dass alle Individuen als
Individuen komisch und damit untragisch seien: woraus zu entnehmen
wre, dass die Griechen berhaupt Individuen auf der tragischen
Bhne nicht ertragen konnten. In der That scheinen sie so empfunden
zu haben: wie berhaupt jene platonische Unterscheidung und
Werthabschtzung der "Idee" im Gegensatze zum "Idol", zum Abbild tief
im hellenischen Wesen begrndet liegt. Um uns aber der Terminologie
Plato's zu bedienen, so wre von den tragischen Gestalten der
hellenischen Bhne etwa so zu reden: der eine wahrhaft reale Dionysus
erscheint in einer Vielheit der Gestalten, in der Maske eines
kmpfenden Helden und gleichsam in das Netz des Einzelwillens
verstrickt. So wie jetzt der erscheinende Gott redet und handelt,
hnelt er einem irrenden strebenden leidenden Individuum: und dass er
berhaupt mit dieser epischen Bestimmtheit und Deutlichkeit erscheint,
ist die Wirkung des Traumdeuters Apollo, der dem Chore seinen
dionysischen Zustand durch jene gleichnissartige Erscheinung deutet.
In Wahrheit aber ist jener Held der leidende Dionysus der Mysterien,
jener die Leiden der Individuation an sich erfahrende Gott, von
dem wundervolle Mythen erzhlen, wie er als Knabe von den Titanen
zerstckelt worden sei und nun in diesem Zustande als Zagreus verehrt
werde: wobei angedeutet wird, dass diese Zerstckelung, das eigentlich
dionysische Leiden, gleich einer Umwandlung in Luft, Wasser, Erde und
Feuer sei, dass wir also den Zustand der Individuation als den Quell
und Urgrund alles Leidens, als etwas an sich Verwerfliches, zu
betrachten htten. Aus dem Lcheln dieses Dionysus sind die
olympischen Gtter, aus seinen Thrnen die Menschen entstanden. In
jener Existenz als zerstckelter Gott hat Dionysus die Doppelnatur
eines grausamen verwilderten Dmons und eines milden sanftmthigen
Herrschers. Die Hoffnung der Epopten ging aber auf eine Wiedergeburt
des Dionysus, die wir jetzt als das Ende der Individuation ahnungsvoll
zu begreifen haben: diesem kommenden dritten Dionysus erscholl der
brausende Jubelgesang der Epopten. Und nur in dieser Hoffnung giebt
es einen Strahl von Freude auf dem Antlitze der zerrissenen, in
Individuen zertrmmerten Welt: wie es der Mythus durch die in ewige
Trauer versenkte Demeter verbildlicht, welche zum ersten Male wieder
sich freut, als man ihr sagt, sie knne den Dionysus nocheinmal
gebren. In den angefhrten Anschauungen haben wir bereits alle
Bestandtheile einer tiefsinnigen und pessimistischen Weltbetrachtung
und zugleich damit die Mysterienlehre der Tragdie zusammen: die
Grunderkenntniss von der Einheit alles Vorhandenen, die Betrachtung
der Individuation als des Urgrundes des Uebels, die Kunst als die
freudige Hoffnung, dass der Bann der Individuation zu zerbrechen sei,
als die Ahnung einer wiederhergestellten Einheit. -
Es ist frher angedeutet worden, dass das homerische Epos die Dichtung
der olympischen Cultur ist, mit der sie ihr eignes Siegeslied ber
die Schrecken des Titanenkampfes gesungen hat. Jetzt, unter dem
bermchtigen Einflusse der tragischen Dichtung, werden die
homerischen Mythen von Neuem umgeboren und zeigen in dieser
Metempsychose, dass inzwischen auch die olympische Cultur von einer
noch tieferen Weltbetrachtung besiegt worden ist. Der trotzige Titan
Prometheus hat es seinem olympischen Peiniger angekndigt, dass einst
seiner Herrschaft die hchste Gefahr drohe, falls er nicht zur rechten
Zeit sich mit ihm verbinden werde. In Aeschylus erkennen wir das
Bndniss des erschreckten, vor seinem Ende bangenden Zeus mit dem
Titanen. So wird das frhere Titanenzeitalter nachtrglich wieder aus
dem Tartarus ans Licht geholt. Die Philosophie der wilden und nackten
Natur schaut die vorbertanzenden Mythen der homerischen Welt mit der
unverhllten Miene der Wahrheit an: sie erbleichen, sie zittern vor
dem blitzartigen Auge dieser Gttin - bis sie die mchtige Faust
des dionysischen Knstlers in den Dienst der neuen Gottheit zwingt.
Die dionysische Wahrheit bernimmt das gesammte Bereich des Mythus
als Symbolik ihrer Erkenntnisse und spricht diese theils in dem
ffentlichen Cultus der Tragdie, theils in den geheimen Begehungen
dramatischer Mysterienfeste, aber immer unter der alten mythischen
Hlle aus. Welche Kraft war dies, die den Prometheus von seinen Geiern
befreite und den Mythus zum Vehikel dionysischer Weisheit umwandelte?
Dies ist die heraklesmssige Kraft der Musik: als welche, in der
Tragdie zu ihrer hchsten Erscheinung gekommen, den Mythus mit neuer
tiefsinnigster Bedeutsamkeit zu interpretiren weiss; wie wir dies als
das mchtigste Vermgen der Musik frher schon zu charakterisiren
hatten. Denn es ist das Loos jedes Mythus, allmhlich in die Enge
einer angeblich historischen Wirklichkeit hineinzukriechen und von
irgend einer spteren Zeit als einmaliges Factum mit historischen
Ansprchen behandelt zu werden: und die Griechen waren bereits vllig
auf dem Wege, ihren ganzen mythischen Jugendtraum mit Scharfsinn und
Willkr in eine historisch-pragmatische Jugendgeschichte umzustempeln.
Denn dies ist die Art, wie Religionen abzusterben pflegen: wenn
nmlich die mythischen Voraussetzungen einer Religion unter den
strengen, verstandesmssigen Augen eines rechtglubigen Dogmatismus
als eine fertige Summe von historischen Ereignissen systematisirt
werden und man anfngt, ngstlich die Glaubwrdigkeit der Mythen
zu vertheidigen, aber gegen jedes natrliche Weiterleben und
Weiterwuchern derselben sich zu struben, wenn also das Gefhl fr
den Mythus abstirbt und an seine Stelle der Anspruch der Religion auf
historische Grundlagen tritt. Diesen absterbenden Mythus ergriff jetzt
der neugeborne Genius der dionysischen Musik: und in seiner Hand
blhte er noch einmal, mit Farben, wie er sie noch nie gezeigt, mit
einem Duft, der eine sehnschtige Ahnung einer metaphysischen Welt
erregte. Nach diesem letzten Aufglnzen fllt er zusammen, seine
Bltter werden welk, und bald haschen die spttischen Luciane des
Alterthums nach den von allen Winden fortgetragnen, entfrbten und
verwsteten Blumen. Durch die Tragdie kommt der Mythus zu seinem
tiefsten Inhalt, seiner ausdrucksvollsten Form; noch einmal erhebt er
sich, wie ein verwundeter Held, und der ganze Ueberschuss von Kraft,
sammt der weisheitsvollen Ruhe des Sterbenden, brennt in seinem Auge
mit letztem, mchtigem Leuchten.
Was wolltest du, frevelnder Euripides, als du diesen Sterbenden
noch einmal zu deinem Frohndienste zu zwingen suchtest? Er starb
unter deinen gewaltsamen Hnden: und jetzt brauchtest du einen
nachgemachten, maskirten Mythus, der sich wie der Affe des Herakles
mit dem alten Prunke nur noch aufzuputzen wusste. Und wie dir der
Mythus starb, so starb dir auch der Genius der Musik: mochtest du
auch mit gierigem Zugreifen alle Grten der Musik plndern, auch
so brachtest du es nur zu einer nachgemachten maskirten Musik. Und
weil du Dionysus verlassen, so verliess dich auch Apollo; jage alle
Leidenschaften von ihrem Lager auf und banne sie in deinen Kreis,
spitze und feile dir fr die Reden deiner Helden eine sophistische
Dialektik zurecht - auch deine Helden haben nur nachgeahmte maskirte
Leidenschaften und sprechen nur nachgeahmte maskirte Reden.
11.
Die griechische Tragdie ist anders zu Grunde gegangen als smmtliche
ltere schwesterliche Kunstgattungen: sie starb durch Selbstmord, in
Folge eines unlsbaren Conflictes, also tragisch, whrend jene alle in
hohem Alter des schnsten und ruhigsten Todes verblichen sind. Wenn
es nmlich einem glcklichen Naturzustande gemss ist, mit schner
Nachkommenschaft und ohne Krampf vom Leben zu scheiden, so zeigt
uns das Ende jener lteren Kunstgattungen einen solchen glcklichen
Naturzustand: sie tauchen langsam unter, und vor ihren ersterbenden
Blicken steht schon ihr schnerer Nachwuchs und reckt mit muthiger
Gebrde ungeduldig das Haupt. Mit dem Tode der griechischen Tragdie
dagegen entstand eine ungeheure, berall tief empfundene Leere; wie
einmal griechische Schiffer zu Zeiten des Tiberius an einem einsamen
Eiland den erschtternden Schrei hrten "der grosse Pan ist todt": so
klang es jetzt wie ein schmerzlicher Klageton durch die hellenische
Welt: "die Tragdie ist todt! Die Poesie selbst ist mit ihr verloren
gegangen! Fort, fort mit euch verkmmerten, abgemagerten Epigonen!
Fort in den Hades, damit ihr euch dort an den Brosamen der vormaligen
Meister einmal satt essen knnt!"
Als aber nun doch noch eine neue Kunstgattung aufblhte, die in der
Tragdie ihre Vorgngerin und Meisterin verehrte, da war mit Schrecken
wahrzunehmen, dass sie allerdings die Zge ihrer Mutter trage, aber
dieselben, die jene in ihrem langen Todeskampfe gezeigt hatte. Diesen
Todeskampf der Tragdie kmpfte Euripides; jene sptere Kunstgattung
ist als neue reattische Komdie bekannt. In ihr lebte die entartete
Gestalt der Tragdie fort, zum Denkmale ihres beraus mhseligen und
gewaltsamen Hinscheidens.
Bei diesem Zusammenhange ist die leidenschaftliche Zuneigung
begreiflich, welche die Dichter der neueren Komdie zu Euripides
empfanden; so dass der Wunsch des Philemon nicht weiter befremdet, der
sich sogleich aufhngen lassen mochte, nur um den Euripides in der
Unterwelt aufsuchen zu knnen: wenn er nur berhaupt berzeugt sein
drfte, dass der Verstorbene auch jetzt noch bei Verstande sei.
Will man aber in aller Krze und ohne den Anspruch, damit etwas
Erschpfendes zu sagen, dasjenige bezeichnen, was Euripides mit
Menander und Philemon gemein hat und was fr jene so aufregend
vorbildlich wirkte: so gengt es zu sagen, dass der Zuschauer von
Euripides auf die Bhne gebracht worden ist. Wer erkannt hat, aus
welchem Stoffe die prometheischen Tragiker vor Euripides ihre Helden
formten und wie ferne ihnen die Absicht lag, die treue Maske der
Wirklichkeit auf die Bhne zu bringen, der wird auch ber die gnzlich
abweichende Tendenz des Euripides im Klaren sein. Der Mensch des
alltglichen Lebens drang durch ihn aus den Zuschauerrumen auf die
Scene, der Spiegel, in dem frher nur die grossen und khnen Zge
zum Ausdruck kamen, zeigte jetzt jene peinliche Treue, die auch die
misslungenen Linien der Natur gewissenhaft wiedergiebt. Odysseus, der
typische Hellene der lteren Kunst, sank jetzt unter den Hnden der
neueren Dichter zur Figur des Graeculus herab, der von jetzt ab als
gutmthigverschmitzter Haussclave im Mittelpunkte des dramatischen
Interesse's steht. Was Euripides sich in den aristophanischen
"Frschen" zum Verdienst anrechnet, dass er die tragische Kunst durch
seine Hausmittel von ihrer pomphaften Beleibtheit befreit habe, das
ist vor allem an seinen tragischen Helden zu spren. Im Wesentlichen
sah und hrte jetzt der Zuschauer seinen Doppelgnger auf der
euripideischen Bhne und freute sich, dass jener so gut zu reden
verstehe. Bei dieser Freude blieb es aber nicht: man lernte selbst
bei Euripides sprechen, und dessen rhmt er sich selbst im Wettkampfe
mit Aeschylus: wie durch ihn jetzt das Volk kunstmssig und mit
den schlausten Sophisticationen zu beobachten, zu verhandeln und
Folgerungen zu ziehen gelernt habe. Durch diesen Umschwung der
ffentlichen Sprache hat er berhaupt die neuere Komdie mglich
gemacht. Denn von jetzt ab war es kein Geheimniss mehr, wie und mit
welchen Sentenzen die Alltglichkeit sich auf der Bhne vertreten
knne. Die brgerliche Mittelmssigkeit, auf die Euripides alle seine
politischen Hoffnungen aufbaute, kam jetzt zu Wort, nachdem bis dahin
in der Tragdie der Halbgott, in der Komdie der betrunkene Satyr
oder der Halbmensch den Sprachcharakter bestimmt hatten. Und so hebt
der aristophanische Euripides zu seinem Preise hervor, wie er das
allgemeine, allbekannte, alltgliche Leben und Treiben dargestellt
habe, ber das ein Jeder zu urtheilen befhigt sei. Wenn jetzt die
ganze Masse philosophiere, mit unerhrter Klugheit Land und Gut
verwalte und ihre Prozesse fhre, so sei dies sein Verdienst und der
Erfolg der von ihm dem Volke eingeimpften Weisheit.
An eine derartig zubereitete und aufgeklrte Masse durfte sich jetzt
die neuere Komdie wenden, fr die Euripides gewissermaassen der
Chorlehrer geworden ist; nur dass diesmal der Chor der Zuschauer
eingebt werden musste. Sobald dieser in der euripideischen Tonart
zu singen gebt war, erhob sich jene schachspielartige Gattung des
Schauspiels, die neuere Komdie mit ihrem fortwhrenden Triumphe der
Schlauheit und Verschlagenheit. Euripides aber - der Chorlehrer -
wurde unaufhrlich gepriesen: ja man wrde sich getdtet haben, um
noch mehr von ihm zu lernen, wenn man nicht gewusst htte, dass die
tragischen Dichter eben so todt seien wie die Tragdie. Mit ihr aber
hatte der Hellene den Glauben an seine Unsterblichkeit aufgegeben,
nicht nur den Glauben an eine ideale Vergangenheit, sondern auch den
Glauben an eine ideale Zukunft. Das Wort aus der bekannten Grabschrift
"als Greis leichtsinnig und grillig" gilt auch vom greisen
Hellenenthume. Der Augenblick, der Witz, der Leichtsinn, die Laune
sind seine hchsten Gottheiten; der fnfte Stand, der des Sclaven,
kommt, wenigstens der Gesinnung nach, jetzt zur Herrschaft: und wenn
jetzt berhaupt noch von "griechischer Heiterkeit" die Rede sein
darf, so ist es die Heiterkeit des Sclaven, der nichts Schweres zu
verantworten, nichts Grosses zu erstreben, nichts Vergangenes oder
Zuknftiges hher zu schtzen weiss als das Gegenwrtige. Dieser
Schein der "griechischen Heiterkeit" war es, der die tiefsinnigen und
furchtbaren Naturen der vier ersten Jahrhunderte des Christenthums so
emprte: ihnen erschien diese weibische Flucht vor dem Ernst und dem
Schrecken, dieses feige Sichgengenlassen am bequemen Genuss nicht nur
verchtlich, sondern als die eigentlich antichristliche Gesinnung.
Und ihrem Einfluss ist es zuzuschreiben, dass die durch Jahrhunderte
fortlebende Anschauung des griechischen Alterthums mit fast
unberwindlicher Zhigkeit jene blassrothe Heiterkeitsfarbe festhielt
- als ob es nie ein sechstes Jahrhundert mit seiner Geburt der
Tragdie, seinen Mysterien, seinen Pythagoras und Heraklit gegeben
htte, ja als ob die Kunstwerke der grossen Zeit gar nicht vorhanden
wren, die doch - jedes fr sich - aus dem Boden einer solchen
greisenhaften und sclavenmssigen Daseinslust und Heiterkeit gar nicht
zu erklren sind und auf eine vllig andere Weltbetrachtung als ihren
Existenzgrund hinweisen.
Wenn zuletzt behauptet wurde, dass Euripides den Zuschauer auf die
Bhne gebracht habe, um zugleich damit den Zuschauer zum Urtheil ber
das Drama erst wahrhaft zu befhigen, so entsteht der Schein, als ob
die ltere tragische Kunst aus einem Missverhltniss zum Zuschauer
nicht herausgekommen sei und man mchte versucht sein, die radicale
Tendenz des Euripides, ein entsprechendes Verhltniss zwischen
Kunstwerk und Publicum zu erzielen, als einen Fortschritt ber
Sophokles hinaus zu preisen. Nun aber ist "Publicum" nur ein Wort und
durchaus keine gleichartige und in sich verharrende Grsse. Woher
soll dem Knstler die Verpflichtung kommen, sich einer Kraft zu
accomodieren, die ihre Strke nur in der Zahl hat? Und wenn er sich,
seiner Begabung und seinen Absichten nach, ber jeden einzelnen dieser
Zuschauer erhaben fhlt, wie drfte er vor dem gemeinsamen Ausdruck
aller dieser ihm untergeordneten Capacitten mehr Achtung empfinden
als vor dem relativ am hchsten begabten einzelnen Zuschauer? In
Wahrheit hat kein griechischer Knstler mit grsserer Verwegenheit
und Selbstgenugsamkeit sein Publicum durch ein langes Leben hindurch
behandelt als gerade Euripides: er, der selbst da noch, als die Masse
sich ihm zu Fssen warf, in erhabenem Trotze seiner eigenen Tendenz
ffentlich in's Gesicht schlug, derselben Tendenz, mit der er ber die
Masse gesiegt hatte. Wenn dieser Genius die geringste Ehrfurcht vor
dem Pandmonium des Publicums gehabt htte, so wre er unter den
Keulenschlgen seiner Misserfolge lngst vor der Mitte seiner Laufbahn
zusammengebrochen. Wir sehen bei dieser Erwgung, dass unser Ausdruck,
Euripides habe den Zuschauer auf die Bhne gebracht, um den Zuschauer
wahrhaft urtheilsfhig zu machen, nur ein provisorischer war, und dass
wir nach einem tieferen Verstndniss seiner Tendenz zu suchen haben.
Umgekehrt ist es ja allerseits bekannt, wie Aeschylus und Sophokles
Zeit ihres Lebens, ja weit ber dasselbe hinaus, im Vollbesitze der
Volksgunst standen, wie also bei diesen Vorgngern des Euripides
keineswegs von einem Missverhltniss zwischen Kunstwerk und Publicum
die Rede sein kann. Was trieb den reichbegabten und unablssig zum
Schaffen gedrngten Knstler so gewaltsam von dem Wege ab, ber dem
die Sonne der grssten Dichternamen und der unbewlkte Himmel der
Volksgunst leuchteten? Welche sonderbare Rcksicht auf den Zuschauer
fhrte ihn dem Zuschauer entgegen? Wie konnte er aus zu hoher Achtung
vor seinem Publicum - sein Publicum missachten?
Euripides fhlte sich - das ist die Lsung des eben dargestellten
Rthsels - als Dichter wohl ber die Masse, nicht aber ber, zwei
seiner Zuschauer erhaben: die Masse brachte er auf die Bhne, jene
beiden Zuschauer verehrte er als die allein urtheilsfhigen Richter
und Meister aller seiner Kunst: ihren Weisungen und Mahnungen folgend
bertrug er die ganze Welt von Empfindungen, Leidenschaften und
Erfahrungen, die bis jetzt auf den Zuschauerbnken als unsichtbarer
Chor zu jeder Festvorstellung sich einstellten, in die Seelen seiner
Bhnenhelden, ihren Forderungen gab er nach, als er fr diese neuen
Charaktere auch das neue Wort und den neuen Ton suchte, in ihren
Stimmen allein hrte er die gltigen Richtersprche seines Schaffens
eben so wie die siegverheissende Ermuthigung, wenn er von der Justiz
des Publicums sich wieder einmal verurtheilt sah.
Von diesen beiden Zuschauern ist der eine - Euripides selbst,
Euripides als Denker, nicht als Dichter. Von ihm knnte man sagen,
dass die ausserordentliche Flle seines kritischen Talentes, hnlich
wie bei Lessing, einen productiv knstlerischen Nebentrieb wenn nicht
erzeugt, so doch fortwhrend befruchtet habe. Mit dieser Begabung,
mit aller Helligkeit und Behendigkeit seines kritischen Denkens
hatte Euripides im Theater gesessen und sich angestrengt, an den
Meisterwerken seiner grossen Vorgnger wie an dunkelgewordenen
Gemlden Zug um Zug, Linie um Linie wiederzuerkennen. Und hier nun war
ihm begegnet, was dem in die tieferen Geheimnisse der aeschyleischen
Tragdie Eingeweihten nicht unerwartet sein darf: er gewahrte etwas
Incommensurables in jedem Zug und in jeder Linie, eine gewisse
tuschende Bestimmtheit und zugleich eine rthselhafte Tiefe, ja
Unendlichkeit des Hintergrundes. Die klarste Figur hatte immer noch
einen Kometenschweif an sich, der in's Ungewisse, Unaufhellbare zu
deuten schien. Dasselbe Zwielicht lag ber dem Bau des Drama's, zumal
ber der Bedeutung des Chors. Und wie zweifelhaft blieb ihm die Lsung
der ethischen Probleme! Wie fragwrdig die Behandlung der Mythen! Wie
ungleichmssig die Vertheilung von Glck und Unglck! Selbst in der
Sprache der lteren Tragdie war ihm vieles anstssig, mindestens
rthselhaft; besonders fand er zu viel Pomp fr einfache Verhltnisse,
zu viel Tropen und Ungeheuerlichkeiten fr die Schlichtheit der
Charaktere. So sass er, unruhig grbelnd, im Theater, und er, der
Zuschauer, gestand sich, dass er seine grossen Vorgnger nicht
verstehe. Galt ihm aber der Verstand als die eigentliche Wurzel alles
Geniessens und Schaffens, so musste er fragen und um sich schauen,
ob denn Niemand so denke wie er und sich gleichfalls jene
Incommensurabilitt eingestehe. Aber die Vielen und mit ihnen die
besten Einzelnen hatten nur ein misstrauisches Lcheln fr ihn;
erklren aber konnte ihm Keiner, warum seinen Bedenken und
Einwendungen gegenber die grossen Meister doch im Rechte seien. Und
in diesem qualvollen Zustande fand er den anderen Zuschauer, der die
Tragdie nicht begriff und deshalb nicht achtete. Mit diesem im Bunde
durfte er es wagen, aus seiner Vereinsamung heraus den ungeheuren
Kampf gegen die Kunstwerke des Aeschylus und Sophokles zu beginnen -
nicht mit Streitschriften, sondern als dramatischer Dichter, der seine
Vorstellung von der Tragdie der berlieferten entgegenstellt. -
12.
Bevor wir diesen anderen Zuschauer bei Namen nennen, verharren wir
hier einen Augenblick, um uns jenen frher geschilderten Eindruck
des Zwiespltigen und Incommensurabeln im Wesen der aeschyleischen
Tragdie selbst in's Gedchtniss zurckzurufen. Denken wir an unsere
eigene Befremdung dem Chore und dem tragischen Helden jener Tragdie
gegenber, die wir beide mit unseren Gewohnheiten ebensowenig wie mit
der Ueberlieferung zu reimen wussten - bis wir jene Doppelheit selbst
als Ursprung und Wesen der griechischen Tragdie wiederfanden, als den
Ausdruck zweier in einander gewobenen Kunsttriebe, des Apollinischen
und des Dionysischen.
Jenes ursprngliche und allmchtige dionysische Element aus der
Tragdie auszuscheiden und sie rein und neu auf undionysischer Kunst,
Sitte und Weltbetrachtung aufzubauen - dies ist die jetzt in heller
Beleuchtung sich uns enthllende Tendenz des Euripides.
Euripides selbst hat am Abend seines Lebens die Frage nach dem Werth
und der Bedeutung dieser Tendenz in einem Mythus seinen Zeitgenossen
auf das Nachdrcklichste vorgelegt. Darf berhaupt das Dionysische
bestehn? Ist es nicht mit Gewalt aus dem hellenischen Boden
auszurotten? Gewiss, sagt uns der Dichter, wenn es nur mglich wre:
aber der Gott Dionysus ist zu mchtig; der verstndigste Gegner - wie
Pentheus in den "Bacchen" - wird unvermuthet von ihm bezaubert und
luft nachher mit dieser Verzauberung in sein Verhngniss. Das Urtheil
der beiden Greise Kadmus und Tiresias scheint auch das Urtheil des
greisen Dichters zu sein: das Nachdenken der klgsten Einzelnen werfe
jene alten Volkstraditionen, jene sich ewig fortpflanzende Verehrung
des Dionysus nicht um, ja es gezieme sich, solchen wunderbaren Krften
gegenber, mindestens eine diplomatisch vorsichtige Theilnahme zu
zeigen: wobei es aber immer noch mglich sei, dass der Gott an einer
so lauen Betheiligun; Anstoss nehme und den Diplomaten - wie hier
den Kadmus - schliesslich in einen Drachen verwandle. Dies sagt uns
ein Dichter, der mit heroischer Kraft ein langes Leben hindurch
dem Dionysus widerstanden hat - um am Ende desselben mit einer
Glorification seines Gegners und einem Selbstmorde seine Laufhahn zu
schliessen, einem Schwindelnden gleich, der, um nur dem entsetzlichen,
nicht mehr ertrglichen Wirbel zu entgehn, sich vom Thurme
herunterstrzt. Jene Tragdie ist ein Protest gegen die Ausfhrbarkeit
seiner Tendenz; ach, und sie war bereits ausgefhrt! Das Wunderbare
war geschehn: als der Dichter widerrief, hatte bereits seine Tendenz
gesiegt. Dionysus war bereits von der tragischen Bhne verscheucht und
zwar durch eine aus Euripides redende dmonische Macht. Auch Euripides
war in gewissem Sinne nur Maske: die Gottheit, die aus ihm redete, war
nicht Dionysus, auch nicht Apollo, sondern ein ganz neugeborner Dmon,
genannt Sokrates. Dies ist der neue Gegensatz: das Dionysische und
das Sokratische, und das Kunstwerk der griechischen Tragdie ging an
ihm zu Grunde. Mag nun auch Euripides uns durch seinen Widerruf zu
trsten suchen, es gelingt ihm nicht: der herrlichste Tempel liegt
in Trmmern; was ntzt uns die Wehklage des Zerstrers und sein
Gestndniss, dass es der schnste aller Tempel gewesen sei? Und selbst
dass Euripides zur Strafe von den Kunstrichtern aller Zeiten in
einen Drachen verwandelt worden ist - wen mchte diese erbrmliche
Compensation befriedigen?
Nhern wir uns jetzt jener sokratischen Tendenz, mit der Euripides die
aeschyleische Tragdie bekmpfte und besiegte.
Welches Ziel - so mssen wir uns jetzt fragen - konnte die
euripideische Absicht, das Drama allein auf das Undionysische zu
grnden, in der hchsten Idealitt ihrer Durchfhrung berhaupt haben?
Welche Form des Drama's blieb noch brig, wenn es nicht aus dem
Geburtsschoosse der Musik, in jenem geheimnissvollen Zwielicht des
Dionysischen geboren werden sollte? Allein das dramatisirte Epos:
in welchem apollinischen Kunstgebiete nun freilich die tragische
Wirkung unerreichbar ist. Es kommt hierbei nicht auf den Inhalt der
dargestellten Ereignisse an; ja ich mchte behaupten, dass es Goethe
in seiner projectirten "Nausikaa" unmglich gewesen sein wrde, den
Selbstmord jenes idyllischen Wesens - der den fnften Act ausfllen
sollte - tragisch ergreifend zu machen; so ungemein ist die Gewalt des
Episch-Apollinischen, dass es die schreckensvollsten Dinge mit jener
Lust am Scheine und der Erlsung durch den Schein vor unseren Augen
verzaubert. Der Dichter des dramatisirten Epos kann eben so wenig wie
der epische Rhapsode mit seinen Bildern vllig verschmelzen: er ist
immer noch ruhig unbewegte, aus weiten Augen blickende Anschauung, die
die Bilder vorsich sieht. Der Schauspieler in diesem dramatisirten
Epos bleibt im tiefsten Grunde immer noch Rhapsode; die Weihe des
inneren Trumens liegt auf allen seinen Actionen, so dass er niemals
ganz Schauspieler ist.
Wie verhlt sich nun diesem Ideal des apollinischen Drama's gegenber
das euripideische Stck? Wie zu dem feierlichen Rhapsoden der alten
Zeit jener jngere, der sein Wesen im platonischen "Jon" also
beschreibt: "Wenn ich etwas Trauriges sage, fllen sich meine Augen
mit Thrnen; ist aber das, was ich sage, schrecklich und entsetzlich,
dann stehen die Haare meines Hauptes vor Schauder zu Berge, und
mein Herz klopft." Hier merken wir nichts mehr von jenem epischen
Verlorensein im Scheine, von der affectlosen Khle des wahren
Schauspielers, der gerade in seiner hchsten Thtigkeit, ganz Schein
und Lust am Scheine ist. Euripides ist der Schauspieler mit dem
klopfenden Herzen, mit den zu Berge stehenden Haaren; als sokratischer
Denker entwirft er den Plan, als leidenschaftlicher Schauspieler
fhrt er ihn aus. Reiner Knstler ist er weder im Entwerfen noch im
Ausfhren. So ist das euripideische Drama ein zugleich khles und
feuriges Ding, zum Erstarren und zum Verbrennen gleich befhigt; es
ist ihm unmglich, die apollinische Wirkung des Epos zu erreichen,
whrend es andererseits sich von den dionysischen Elementen mglichst
gelst hat, und jetzt, um berhaupt zu wirken, neue Erregungsmittel
braucht, die nun nicht mehr innerhalb der beiden einzigen Kunsttriebe,
des apollinischen und des dionysischen, liegen knnen. Diese
Erregungsmittel sind khle paradoxe Gedanken - an Stelle der
apollinischen Anschauungen - und feurige Affecte - an Stelle der
dionysischen Entzckungen - und zwar hchst realistisch nachgemachte,
keineswegs in den Aether der Kunst getauchte Gedanken und Affecte.
Haben wir demnach so viel erkannt, dass es Euripides berhaupt nicht
gelungen ist, das Drama allein auf das Apollinische zu grnden, dass
sich vielmehr seine undionysische Tendenz in eine naturalistische
und unknstlerische verirrt hat, so werden wir jetzt dem Wesen des
aesthetischen Sokratismus schon nher treten drfen; dessen oberstes
Gesetz ungefhr so lautet: "alles muss verstndig sein, um schn zu
sein"; als Parallelsatz zu dem sokratischen "nur der Wissende ist
tugendhaft." Mit diesem Kanon in der Hand maass Euripides alles
Einzelne und rectificirte es gemss diesem Princip: die Sprache, die
Charaktere, den dramaturgischen Aufbau, die Chormusik. Was wir im
Vergleich mit der sophokleischen Tragdie so hufig dem Euripides als
dichterischen Mangel und Rckschritt anzurechnen pflegen, das ist
zumeist das Product jenes eindringenden kritischen Prozesses, jener
verwegenen Verstndigkeit. Der euripideische Prolog diene uns als
Beispiel fr die Productivitt jener rationalistischen Methode. Nichts
kann unserer Bhnentechnik widerstrebender sein als der Prolog im
Drama des Euripides. Dass eine einzelne auftretende Person am Eingange
des Stckes erzhlt, wer sie sei, was der Handlung vorangehe, was bis
jetzt geschehen, ja was im Verlaufe des Stckes geschehen werde, das
wrde ein moderner Theaterdichter als ein muthwilliges und nicht zu
verzeihendes Verzichtleisten auf den Effect der Spannung bezeichnen.
Man weiss ja alles, was geschehen wird; wer wird abwarten wollen,
dass dies wirklich geschieht? - da ja hier keinesfalls das aufregende
Verhltniss eines wahrsagenden Traumes zu einer spter eintretenden
Wirklichkeit stattfindet. Ganz anders reflectirte Euripides. Die
Wirkung der Tragdie beruhte niemals auf der epischen Spannung, auf
der anreizenden Ungewissheit, was sich jetzt und nachher ereignen
werde: vielmehr auf jenen grossen rhetorisch-lyrischen Scenen, in
denen die Leidenschaft und die Dialektik des Haupthelden zu einem
breiten und mchtigen Strome anschwoll. Zum Pathos, nicht zur Handlung
bereitete Alles vor: und was nicht zum Pathos vorbereitete, das galt
als verwerflich. Das aber, was die genussvolle Hingabe an solche
Scenen am strksten erschwert, ist ein dem Zuhrer fehlendes Glied,
eine Lcke im Gewebe der Vorgeschichte; so lange der Zuhrer noch
ausrechnen muss, was diese und jene Person bedeute, was dieser und
jener Conflict der Neigungen und Absichten fr Voraussetzungen habe,
ist seine volle Versenkung in das Leiden und Thun der Hauptpersonen,
ist das athemlose Mitleiden und Mitfrchten noch nicht mglich. Die
aeschyleisch-sophokleische Tragdie verwandte die geistreichsten
Kunstmittel, um dem Zuschauer in den ersten Scenen gewissermaassen
zufllig alle jene zum Verstndniss nothwendigen Fden in die Hand zu
geben: ein Zug, in dem sich jene edle Knstlerschaft bewhrt, die das
nothwendige Formelle gleichsam maskirt und als Zuflliges erscheinen
lsst. Immerhin aber glaubte Euripides zu bemerken, dass whrend
jener ersten Scenen der Zuschauer in eigenthmlicher Unruhe sei,
um das Rechenexempel der Vorgeschichte auszurechnen, so dass die
dichterischen Schnheiten und das Pathos der Exposition fr ihn
verloren ginge. Deshalb stellte er den Prolog noch vor die Exposition
und legte ihn einer Person in den Mund, der man Vertrauen schenken
durfte: eine Gottheit musste hufig den Verlauf der Tragdie dem
Publicum gewissermaassen garantieren und jeden Zweifel an der Realitt
des Mythus nehmen: in hnlicher Weise, wie Descartes die Realitt
der empirischen Welt nur durch die Appellation an die Wahrhaftigkeit
Gottes und seine Unfhigkeit zur Lge zu beweisen vermochte. Dieselbe
gttliche Wahrhaftigkeit braucht Euripides noch einmal am Schlusse
seines Drama's, um die Zukunft seiner Helden dem Publicum sicher
zu stellen; dies ist die Aufgabe des berchtigten deux ex
machina. Zwischen der epischen Vorschau und Hinausschau liegt die
dramatischlyrische Gegenwart, das eigentliche "Drama."
So ist Euripides als Dichter vor allem der Wiederhall seiner bewussten
Erkenntnisse; und gerade dies verleiht ihm eine so denkwrdige
Stellung in der Geschichte der griechischen Kunst.
Ihm muss im Hinblick auf sein kritisch-productives Schaffen oft zu
Muthe gewesen sein als sollte er den Anfang der Schrift des Anaxagoras
fr das Drama lebendig machen, deren erste Worte lauten: "im Anfang
war alles beisammen; da kam der Verstand und schuf Ordnung." Und wenn
Anaxagoras mit seinem "Nous" unter den Philosophen wie der erste
Nchterne unter lauter Trunkenen erschien, so mag auch Euripides sein
Verhltniss zu den anderen Dichtern der Tragdie unter einem hnlichen
Bilde begriffen haben. So lange der einzige Ordner und Walter des
Alls, der Nous, noch vom knstlerischen Schaffen ausgeschlossen war,
war noch alles in einem chaotischen Urbrei beisammen; so musste
Euripides urtheilen, so musste er die "trunkenen" Dichter als der
erste "Nchterne" verurtheilen. Das, was Sophokles von Aeschylus
gesagt hat, er thue das Rechte, obschon unbewusst, war gewiss nicht im
Sinne des Euripides gesagt: der nur so viel htte gelten lassen, dass
Aeschylus, weil er unbewusst schaffe, das Unrechte schaffe. Auch
der gttliche Plato redet vom schpferischen Vermgen des Dichters,
insofern dies nicht die bewusste Einsicht ist, zu allermeist nur
ironisch und stellt es der Begabung des Wahrsagers und Traumdeuters
gleich; sei doch der Dichter nicht eher fhig zu dichten als bis
er bewusstlos geworden sei, und kein Verstand mehr in ihm wohne.
Euripides unternahm es, wie es auch Plato unternommen hat, das
Gegenstck des "unverstndigen" Dichters der Welt zu zeigen; sein
aesthetischer Grundsatz "alles muss bewusst sein, um schn zu sein",
ist, wie ich sagte, der Parallelsatz zu dem sokratischen "alles muss
bewusst sein, um gut zu sein". Demgemss darf uns Euripides als der
Dichter des aesthetischen Sokratismus gelten. Sokrates aber war jener
zweite Zuschauer, der die ltere Tragdie nicht begriff und deshalb
nicht achtete; mit ihm im Bunde wagte Euripides, der Herold eines
neuen Kunstschaffens zu sein. Wenn an diesem die ltere Tragdie zu
Grunde ging, so ist also der aesthetische Sokratismus das mrderische
Princip: insofern aber der Kampf gegen das Dionysische der lteren
Kunst gerichtet war, erkennen wir in Sokrates den Gegner des Dionysus,
den neuen Orpheus, der sich gegen Dionysus erhebt und, obschon
bestimmt, von den Mnaden des athenischen Gerichtshofes zerrissen
zu werden, doch den bermchtigen Gott selbst zur Flucht nthigt:
welcher, wie damals, als er vor dem Edonerknig Lykurg floh, sich in
die Tiefen des Meeres rettete, nmlich in die mystischen Fluthen eines
die ganze Welt allmhlich berziehenden Geheimcultus.
13.
Dass Sokrates eine enge Beziehung der Tendenz zu Euripides habe,
entging dem gleichzeitigen Alterthume nicht; und der beredteste
Ausdruck fr diesen glcklichen Sprsinn ist jene in Athen umlaufende
Sage, Sokrates pflege dem Euripides im Dichten zu helfen. Beide
Namen wurden von den Anhngern der "guten alten Zeit" in einem Athem
genannt, wenn es galt, die Volksverfhrer der Gegenwart aufzuzhlen:
von deren Einflusse es herrhre, dass die alte marathonische
vierschrtige Tchtigkeit an Leib und Seele immer mehr einer
zweifelhaften Aufklrung, bei fortschreitender Verkmmerung der
leiblichen und seelischen Krfte, zum Opfer falle. In dieser Tonart,
halb mit Entrstung, halb mit Verachtung, pflegt die aristophanische
Komdie von jenen Mnnern zu reden, zum Schrecken der Neueren, welche
zwar Euripides gerne preisgeben, aber sich nicht genug darber
wundern knnen, dass Sokrates als der erste und oberste Sophist,
als der Spiegel und Inbegriff aller sophistischen Bestrebungen bei
Aristophanes erscheine: wobei es einzig einen Trost gewhrt, den
Aristophanes selbst als einen lderlich lgenhaften Alcibiades der
Poesie an den Pranger zu stellen. Ohne an dieser Stelle die tiefen
Instincte des Aristophanes gegen solche Angriffe in Schutz zu nehmen,
fahre ich fort, die enge Zusammengehrigkeit des Sokrates und des
Euripides aus der antiken Empfindung heraus zu erweisen; in welchem
Sinne namentlich daran zu erinnern ist, dass Sokrates als Gegner der
tragischen Kunst sich des Besuchs der Tragdie enthielt, und nur,
wenn ein neues Stck des Euripides aufgefhrt wurde, sich unter
den Zuschauern einstellte. Am berhmtesten ist aber die nahe
Zusammenstellung beider Namen in dem delphischen Orakelspruche,
welcher Sokrates als den Weisesten unter den Menschen bezeichnet,
zugleich aber das Urtheil abgab, dass dem Euripides der zweite Preis
im Wettkampfe der Weisheit gebhre.
Als der dritte in dieser Stufenleiter war Sophokles genannt; er, der
sich gegen Aeschylus rhmen durfte, er thue das Rechte und zwar,
weil er wisse, was das Rechte sei. Offenbar ist gerade der Grad der
Helligkeit dieses Wissens dasjenige, was jene drei Mnner gemeinsam
als die drei "Wissenden" ihrer Zeit auszeichnet.
Das schrfste Wort aber fr jene neue und unerhrte Hochschtzung des
Wissens und der Einsicht sprach Sokrates, als er sich als den Einzigen
vorfand, der sich eingestehe, nichts zu wissen; whrend er, auf seiner
kritischen Wanderung durch Athen, bei den grssten Staatsmnnern,
Rednern, Dichtern und Knstlern vorsprechend, berall die Einbildung
des Wissens antraf. Mit Staunen erkannte er, dass alle jene
Berhmtheiten selbst ber ihren Beruf ohne richtige und sichere
Einsicht seien und denselben nur aus Instinct trieben. "Nur aus
Instinct": mit diesem Ausdruck berhren wir Herz und Mittelpunkt der
sokratischen Tendenz. Mit ihm verurtheilt der Sokratismus eben so die
bestehende Kunst wie die bestehende Ethik: wohin er seine prfenden
Blicke richtet, sieht er den Mangel der Einsicht und die Macht des
Wahns und schliesst aus diesem Mangel auf die innerliche Verkehrtheit
und Verwerflichkeit des Vorhandenen. Von diesem einen Punkte aus
glaubte Sokrates das Dasein corrigieren zu mssen: er, der Einzelne,
tritt mit der Miene der Nichtachtung und der Ueberlegenheit, als der
Vorlufer einer ganz anders gearteten Cultur, Kunst und Moral, in
eine Welt hinein, deren Zipfel mit Ehrfurcht zu erhaschen wir uns zum
grssten Glcke rechnen wrden.
Dies ist die ungeheuere Bedenklichkeit, die uns jedesmal, Angesichts
des Sokrates, ergreift und die uns immer und immer wieder anreizt,
Sinn und Absicht dieser fragwrdigsten Erscheinung des Alterthums
zu erkennen. Wer ist das, der es wagen darf, als ein Einzelner das
griechische Wesen zu verneinen, das als Homer, Pindar und Aeschylus,
als Phidias, als Perikles, als Pythia und Dionysus, als der tiefste
Abgrund und die hchste Hhe unserer staunenden Anbetung gewiss ist?
Welche dmonische Kraft ist es, die diesen Zaubertrank in den Staub
zu schtten sich erkhnen darf? Welcher Halbgott ist es, dem der
Geisterchor der Edelsten der Menschheit zurufen muss: "Weh! Weh! Du
hast sie zerstrt, die schne Welt, mit mchtiger Faust; sie strzt,
sie zerfllt!"
Einen Schlssel zu dem Wesen des Sokrates bietet uns jene wunderbare
Erscheinung, die als "Dmonion des Sokrates" bezeichnet wird. In
besonderen Lagen, in denen sein ungeheurer Verstand in's Schwanken
gerieth, gewann er einen festen Anhalt durch eine in solchen Momenten
sich ussernde gttliche Stimme. Diese Stimme mahnt, wenn sie kommt,
immer ab. Die instinctive Weisheit zeigt sich bei dieser gnzlich
abnormen Natur nur, um dem bewussten Erkennen hier und da hindernd
entgegenzutreten. Whrend doch bei allen productiven Menschen der
Instinct gerade die schpferisch-affirmative Kraft ist, und das
Bewusstsein kritisch und abmahnend sich gebrdet: wird bei Sokrates
der Instinct zum Kritiker, das Bewusstsein zum Schpfer - eine wahre
Monstrositt per defectum! Und zwar nehmen wir hier einen monstrosen
defectus jeder mystischen Anlage wahr, so dass Sokrates als der
specifische Nicht-Mystiker zu bezeichnen wre, in dem die logische
Natur durch eine Superftation eben so excessiv entwickelt ist wie im
Mystiker jene instinctive Weisheit. Andrerseits aber war es jenem in
Sokrates erscheinenden logischen Triebe vllig versagt, sich gegen
sich selbst zu kehren; in diesem fessellosen Dahinstrmen zeigt er
eine Naturgewalt, wie wir sie nur bei den allergrssten instinctiven
Krften zu unsrer schaudervollen Ueberraschung antreffen. Wer
nur einen Hauch von jener gttlichen Naivett und Sicherheit der
sokratischen Lebensrichtung aus den platonischen Schriften gesprt
hat, der fhlt auch, wie das ungeheure Triebrad des logischen
Sokratismus gleichsam hinter Sokrates in Bewegung ist, und wie dies
durch Sokrates wie durch einen Schatten hindurch angeschaut werden
muss. Dass er aber selbst von diesem Verhltniss eine Ahnung hatte,
das drckt sich in dem wrdevollen Ernste aus, mit dem er seine
gttliche Berufung berall und noch vor seinen Richtern geltend
machte. Ihn darin zu widerlegen war im Grunde eben so unmglich als
seinen die Instincte auflsenden Einfluss gut zu heissen. Bei diesem
unlsbaren Conflicte war, als er einmal vor das Forum des griechischen
Staates gezogen war, nur eine einzige Form der Verurtheilung geboten,
die Verbannung; als etwas durchaus Rthselhaftes, Unrubricirbares,
Unaufklrbares htte man ihn ber die Grenze weisen drfen, ohne
dass irgend eine Nachwelt im Recht gewesen wre, die Athener einer
schmhlichen That zu zeihen. Dass aber der Tod und nicht nur die
Verbannung ber ihn ausgesprochen wurde, das scheint Sokrates selbst,
mit vlliger Klarheit und ohne den natrlichen Schauder vor dem Tode,
durchgesetzt zu haben: er ging in den Tod, mit jener Ruhe, mit der
er nach Plato's Schilderung als der letzte der Zecher im frhen
Tagesgrauen das Symposion verlsst, um einen neuen Tag zu beginnen;
indess hinter ihm, auf den Bnken und auf der Erde, die verschlafenen
Tischgenossen zurckbleiben, um von Sokrates, dem wahrhaften Erotiker,
zu trumen. Der sterbende Sokrates wurde das neue, noch nie sonst
geschaute Ideal der edlen griechischen Jugend: vor allen hat sich der
typische hellenische Jngling, Plato, mit aller inbrnstigen Hingebung
seiner Schwrmerseele vor diesem Bilde niedergeworfen.
14.
Denken wir uns jetzt das eine grosse Cyklopenauge des Sokrates auf
die Tragdie gewandt, jenes Auge, in dem nie der holde Wahnsinn
knstlerischer Begeisterung geglht hat - denken wir uns, wie es
jenem Auge versagt war, in die dionysischen Abgrnde mit Wohlgefallen
zu schauen - was eigentlich musste es in der "erhabenen und
hochgepriesenen" tragischen Kunst, wie sie Plato nennt, erblicken?
Etwas recht Unvernnftiges, mit Ursachen, die ohne Wirkungen, und mit
Wirkungen, die ohne Ursachen zu sein schienen, dazu das Ganze so bunt
und mannichfaltig, dass es einer besonnenen Gemthsart widerstreben
msse, fr reizbare und empfindliche Seelen aber ein gefhrlicher
Zunder sei. Wir wissen, welche einzige Gattung der Dichtkunst von ihm
begriffen wurde, die aesopische Fabel: und dies geschah gewiss mit
jener lchelnden Anbequemung, mit welcher der ehrliche gute Gellert in
der Fabel von der Biene und der Henne das Lob der Poesie singt:
"Du siehst an mir, wozu sie ntzt,
Dem, der nicht viel Verstand besitzt
Die Wahrheit durch ein Bild zu sagen".
Nun aber schien Sokrates die tragische Kunst nicht einmal "die
Wahrheit zu sagen": abgesehen davon, dass sie sich an den wendet, der
"nicht viel Verstand besitzt", also nicht an den Philosophen: ein
zweifacher Grund, von ihr fern zu bleiben. Wie Plato, rechnete er
sie zu den schmeichlerischen Knsten, die nur das Angenehme, nicht
das Ntzliche darstellen und verlangte deshalb bei seinen Jngern
Enthaltsamkeit und strenge Absonderung von solchen unphilosophischen
Reizungen; mit solchem Erfolge, dass der jugendliche Tragdiendichter
Plato zu allererst seine Dichtungen verbrannte, um Schler des
Sokrates werden zu knnen. Wo aber unbesiegbare Anlagen gegen die
sokratischen Maximen ankmpften, war die Kraft derselben, sammt der
Wucht jenes ungeheuren Charakters, immer noch gross genug, um die
Poesie selbst in neue und bis dahin unbekannte Stellungen zu drngen.
Ein Beispiel dafr ist der eben genannte Plato: er, der in der
Verurtheilung der Tragdie und der Kunst berhaupt gewiss nicht hinter
dem naiven Cynismus seines Meisters zurckgeblieben ist, hat doch aus
voller knstlerischer Nothwendigkeit eine Kunstform schaffen mssen,
die gerade mit den vorhandenen und von ihm abgewiesenen Kunstformen
innerlich verwandt ist. Der Hauptvorwurf, den Plato der lteren Kunst
zu machen hatte, - dass sie Nachahmung eines Scheinbildes sei, also
noch einer niedrigeren Sphre als die empirische Welt ist, angehre
- durfte vor allem nicht gegen das neue Kunstwerk gerichtet werden:
und so sehen wir denn Plato bestrebt ber die Wirklichkeit hinaus
zu gehn und die jener Pseudo-Wirklichkeit zu Grunde liegende Idee
darzustellen. Damit aber war der Denker Plato auf einem Umwege
ebendahin gelangt, wo er als Dichter stets heimisch gewesen war und
von wo aus Sophokles und die ganze ltere Kunst feierlich gegen jenen
Vorwurf protestirten. Wenn die Tragdie alle frheren Kunstgattungen
in sich aufgesaugt hatte, so darf dasselbe wiederum in einem
excentrischen Sinne vom platonischen Dialoge gelten, der, durch
Mischung aller vorhandenen Stile und Formen erzeugt, zwischen
Erzhlung, Lyrik, Drama, zwischen Prosa und Poesie in der Mitte
schwebt und damit auch das strenge ltere Gesetz der einheitlichen
sprachlichen Form durchbrochen hat; auf welchem Wege die cynischen
Schriftsteller noch weiter gegangen sind, die in der grssten
Buntscheckigkeit des Stils, im Hin- und Herschwanken zwischen
prosaischen und metrischen Formen auch das litterarische Bild des
"rasenden Sokrates", den sie im Leben darzustellen pflegten, erreicht
haben. Der platonische Dialog war gleichsam der Kahn, auf dem sich die
schiffbrchige ltere Poesie sammt allen ihren Kindern rettete: auf
einen engen Raum zusammengedrngt und dem einen Steuermann Sokrates
ngstlich unterthnig fuhren sie jetzt in eine neue Welt hinein, die
an dem phantastischen Bilde dieses Aufzugs sich nie satt sehen konnte.
Wirklich hat fr die ganze Nachwelt Plato das Vorbild einer neuen
Kunstform gegeben, das Vorbild des Roman's: der als die unendlich
gesteigerte aesopische Fabel zu bezeichnen ist, in der die Poesie in
einer hnlichen Rangordnung zur dialektischen Philosophie lebt, wie
viele Jahrhunderte hindurch dieselbe Philosophie zur Theologie:
nmlich als ancilla. Dies war die neue Stellung der Poesie, in die sie
Plato unter dem Drucke des dmonischen Sokrates drngte.
Hier berwchst der philosophische Gedanke die Kunst und zwingt sie
zu einem engen Sich- Anklammern an den Stamm der Dialektik. In dem
logischen Schematismus hat sich die apollinische Tendenz verpuppt: wie
wir bei Euripides etwas Entsprechendes und ausserdem eine Uebersetzung
des Dionysischen in den naturalistischen Affect wahrzunehmen hatten.
Sokrates, der dialektische Held im platonischen Drama, erinnert uns
an die verwandte Natur des euripideischen Helden, der durch Grund
und Gegengrund seine Handlungen vertheidigen muss und dadurch so
oft in Gefahr gerth, unser tragisches Mitleiden einzubssen: denn
wer vermchte das optimistische Element im Wesen der Dialektik zu
verkennen, das in jedem Schlusse sein Jubelfest feiert und allein in
khler Helle und Bewusstheit athmen kann: das optimistische Element,
das, einmal in die Tragdie eingedrungen, ihre dionysischen Regionen
allmhlich berwuchern und sie nothwendig zur Selbstvernichtung
treiben muss - bis zum Todessprunge in's brgerliche Schauspiel. Man
vergegenwrtige sich nur die Consequenzen der sokratischen Stze:
"Tugend ist Wissen; es wird nur gesndigt aus Unwissenheit; der
Tugendhafte ist der Glckliche": in diesen drei Grundformen des
Optimismus liegt der Tod der Tragdie. Denn jetzt muss der tugendhafte
Held Dialektiker sein, jetzt muss zwischen Tugend und Wissen, Glaube
und Moral ein nothwendiger sichtbarer Verband sein, jetzt ist die
transscendentale Gerechtigkeitslsung des Aeschylus zu dem flachen und
frechen Princip der "poetischen Gerechtigkeit" mit seinem blichen
deus ex machina erniedrigt.
Wie erscheint dieser neuen sokratisch-optimistischen
Bhnenwelt gegenber jetzt der Chor und berhaupt der ganze
musikalisch-dionysische Untergrund der Tragdie? Als etwas Zuflliges,
als eine auch wohl zu missende Reminiscenz an den Ursprung der
Tragdie; whrend wir doch eingesehen haben, dass der Chor nur als
Ursache der Tragdie und des Tragischen berhaupt verstanden werden
kann. Schon bei Sophokles zeigt sich jene Verlegenheit in Betreff des
Chors - ein wichtiges Zeichen, dass schon bei ihm der dionysische
Boden der Tragdie zu zerbrckeln beginnt. Er wagt es nicht mehr, dem
Chor den Hauptantheil der Wirkung anzuvertrauen, sondern schrnkt
sein Bereich dermaassen ein, dass er jetzt fast den Schauspielern
coordinirt erscheint, gleich als ob er aus der Orchestra in die
Scene hineingehoben wrde: womit freilich sein Wesen vllig zerstrt
ist, mag auch Aristoteles gerade dieser Auffassung des Chors seine
Beistimmung geben. Jene Verrckung der Chorposition, welche Sophokles
jedenfalls durch seine Praxis und, der Ueberlieferung nach, sogar
durch eine Schrift anempfohlen hat, ist der erste Schritt zur
Vernichtung des Chors, deren Phasen in Euripides, Agathon und der
neueren Komdie mit erschreckender Schnelligkeit auf einander folgen.
Die optimistische Dialektik treibt mit der Geissel ihrer Syllogismen
die Musik aus der Tragdie: d.h. sie zerstrt das Wesen der Tragdie,
welches sich einzig als eine Manifestation und Verbildlichung
dionysischer Zustnde, als sichtbare Symbolisirung der Musik, als die
Traumwelt eines dionysischen Rausches interpretiren lsst.
Haben wir also sogar eine schon vor Sokrates wirkende antidionysische
Tendenz anzunehmen, die nur in ihm einen unerhrt grossartigen
Ausdruck gewinnt: so mssen wir nicht vor der Frage zurckschrecken,
wohin denn eine solche Erscheinung wie die des Sokrates deute: die wir
doch nicht im Stande sind, Angesichts der platonischen Dialoge, als
eine nur auflsende negative Macht zu begreifen. Und so gewiss die
allernchste Wirkung des sokratischen Triebes auf eine Zersetzung
der dionysischen Tragdie ausging, so zwingt uns eine tiefsinnige
Lebenserfahrung des Sokrates selbst zu der Frage, ob denn zwischen dem
Sokratismus und der Kunst nothwendig nur ein antipodisches Verhltniss
bestehe und ob die Geburt eines "knstlerischen Sokrates" berhaupt
etwas in sich Widerspruchsvolles sei.
Jener despotische Logiker hatte nmlich hier und da der Kunst
gegenber das Gefhl einer Lcke, einer Leere, eines halben Vorwurfs,
einer vielleicht versumten Pflicht. Oefters kam ihm, wie er im
Gefngniss seinen Freunden erzhlt, ein und dieselbe Traumerscheinung,
die immer dasselbe sagte: "Sokrates, treibe Musik!" Er beruhigt sich
bis zu seinen letzten Tagen mit der Meinung, sein Philosophieren sei
die hchste Musenkunst, und glaubt nicht recht, dass eine Gottheit
ihn an jene "gemeine, populre Musik" erinnern werde. Endlich im
Gefngniss versteht er sich, um sein Gewissen gnzlich zu entlasten,
auch dazu, jene von ihm gering geachtete Musik zu treiben. Und in
dieser Gesinnung dichtet er ein Promium auf Apollo und bringt einige
aesopische Fabeln in Verse. Das war etwas der dmonischen warnenden
Stimme Aehnliches, was ihn zu diesen Uebungen drngte, es war seine
apollinische Einsicht, dass er wie ein Barbarenknig ein edles
Gtterbild nicht verstehe und in der Gefahr sei, sich an einer
Gottheit zu versndigen - durch sein Nichtsverstehn. Jenes Wort
der sokratischen Traumerscheinung ist das einzige Zeichen einer
Bedenklichkeit ber die Grenzen der logischen Natur: vielleicht - so
musste er sich fragen - ist das mir Nichtverstndliche doch nicht auch
sofort das Unverstndige? Vielleicht giebt es ein Reich der Weisheit,
aus dem der Logiker verbannt ist? Vielleicht ist die Kunst sogar ein
nothwendiges Correlativum und Supplement der Wissenschaft?
15.
Im Sinne dieser letzten ahnungsvollen Fragen muss nun ausgesprochen
werden, wie der Einfluss des Sokrates, bis auf diesen Moment hin, ja
in alle Zukunft hinaus, sich, gleich einem in der Abendsonne immer
grsser werdenden Schatten, ber die Nachwelt hin ausgebreitet hat,
wie derselbe zur Neuschaffung der Kunst - und zwar der Kunst im
bereits metaphysischen, weitesten und tiefsten Sinne - immer wieder
nthigt und, bei seiner eignen Unendlichkeit, auch deren Unendlichkeit
verbrgt.
Bevor dies erkannt werden konnte, bevor die innerste Abhngigkeit
jeder Kunst von den Griechen, den Griechen von Homer bis auf Sokrates,
berzeugend dargethan war, musste es uns mit diesen Griechen ergehen
wie den Athenern mit Sokrates. Fast jede Zeit und Bildungsstufe hat
einmal sich mit tiefem Missmuthe von den Griechen zu befreien gesucht,
weil Angesichts derselben alles Selbstgeleistete, scheinbar vllig
Originelle, und recht aufrichtig Bewunderte pltzlich Farbe und Leben
zu verlieren schien und zur misslungenen Copie, ja zur Caricatur
zusammenschrumpfte. Und so bricht immer von Neuem einmal der herzliche
Ingrimm gegen jenes anmaassliche Vlkchen hervor das sich erkhnte,
alles Nichteinheimische fr alle Zeiten als "barbarisch" zu
bezeichnen: wer sind jene, fragt man sich, die, obschon sie nur
einen ephemeren historischen Glanz, nur lcherlich engbegrenzte
Institutionen, nur eine zweifelhafte Tchtigkeit der Sitte aufzuweisen
haben und sogar mit hsslichen Lastern gekennzeichnet sind, doch die
Wrde und Sonderstellung unter den Vlkern in Anspruch nehmen, die
dem Genius unter der Masse zukommt? Leider war man nicht so glcklich
den Schierlingsbecher zu finden, mit dem ein solches Wesen einfach
abgethan werden konnte: denn alles Gift, das Neid, Verlumdung und
Ingrimm in sich erzeugten, reichte nicht hin, jene selbstgenugsame
Herrlichkeit zu vernichten. Und so schmt und frchtet man sich vor
den Griechen; es sei denn, dass Einer die Wahrheit ber alles achte
und so sich auch diese Wahrheit einzugestehn wage, dass die Griechen
unsere und jegliche Cultur als Wagenlenker in den Hnden haben, dass
aber fase immer Wagen und Pferde von zu geringem Stoffe und der Glorie
ihrer Fhrer unangemessen sind, die dann es fr einen Scherz erachten,
ein solches Gespann in den Abgrund zu jagen: ber den sie selbst, mit
dem Sprunge des Achilles, hinwegsetzen.
Um die Wrde einer solchen Fhrerstellung auch fr Sokrates zu
erweisen, gengt es in ihm den Typus einer vor ihm unerhrten
Daseinsform zu erkennen, den Typus des theoretischen Menschen, ber
dessen Bedeutung und Ziel zur Einsicht zu kommen, unsere nchste
Aufgabe ist. Auch der theoretische Mensch hat ein unendliches
Gengen am Vorhandenen, wie der Knstler, und ist wie jener vor der
praktischen Ethik des Pessimismus und vor seinen nur im Finsteren
leuchtenden Lynkeusaugen, durch jenes Gengen geschtzt. Wenn
nmlich der Knstler bei jeder Enthllung der Wahrheit immer nur mit
verzckten Blicken an dem hngen bleibt, was auch jetzt, nach der
Enthllung, noch Hlle bleibt, geniesst und befriedigt sich der
theoretische Mensch an der abgeworfenen Hlle und hat sein hchstes
Lustziel in dem Prozess einer immer glcklichen, durch eigene Kraft
gelingenden Enthllung. Es gbe keine Wissenschaft, wenn ihr nur um
jene eine nackte Gttin und um nichts Anderes zu thun wre. Denn dann
msste es ihren Jngern zu Muthe sein, wie Solchen, die ein Loch
gerade durch die Erde graben wollten: von denen ein Jeder einsieht,
dass er, bei grsster und lebenslnglicher Anstrengung, nur ein ganz
kleines Stck der ungeheuren Tiefe zu durchgraben im Stande sei,
welches vor seinen Augen durch die Arbeit des Nchsten wieder
berschttet wird, so dass ein Dritter wohl daran zu thun scheint,
wenn er auf eigne Faust eine neue Stelle fr seine Bohrversuche
whlt. Wenn jetzt nun Einer zur Ueberzeugung beweist, dass auf diesem
directen Wege das Antipodenziel nicht zu erreichen sei, wer wird
noch in den alten Tiefen weiterarbeiten wollen, es sei denn, dass er
sich nicht inzwischen gengen lasse, edles Gestein zu finden oder
Naturgesetze zu entdecken. Darum hat Lessing, der ehrlichste
theoretische Mensch, es auszusprechen gewagt, dass ihm mehr am Suchen
der Wahrheit als an ihr selbst gelegen sei: womit das Grundgeheimniss
der Wissenschaft, zum Erstaunen, ja Aerger der Wissenschaftlichen,
aufgedeckt worden ist. Nun steht freilich neben dieser vereinzelten
Erkenntniss, als einem Excess der Ehrlichkeit, wenn nicht des
Uebermuthes, eine tiefsinnige Wahnvorstellung, welche zuerst in der
Person des Sokrates zur Welt kam, jener unerschtterliche Glaube,
dass das Denken, an dem Leitfaden der Causalitt, bis in die tiefsten
Abgrnde des Seins reiche, und dass das Denken das Sein nicht nur zu
erkennen, sondern sogar zu corrigiren im Stande sei. Dieser erhabene
metaphysische Wahn ist als Instinct der Wissenschaft beigegeben und
fhrt sie immer und immer wieder zu ihren Grenzen, an denen sie
in Kunst umschlagen muss: auf welchees eigentlich, bei diesem
Mechanismus, abgesehn ist.
Schauen wir jetzt, mit der Fackel dieses Gedankens, auf Sokrates hin:
so erscheint er uns als der Erste, der an der Hand jenes Instinctes
der Wissenschaft nicht nur leben, sondern - was bei weitem mehr ist -
auch sterben konnte: und deshalb ist das Bild des sterbenden Sokrates
als des durch Wissen und Grnde der Todesfurcht enthobenen Menschen
das Wappenschild, das ber dem Eingangsthor der Wissenschaft einen
Jeden an deren Bestimmung erinnert, nmlich das Dasein als begreiflich
und damit als gerechtfertigt erscheinen zu machen: wozu freilich
wenn die Grnde nicht reichen, schliesslich auch der Mythus dienen
muss, den ich sogar als nothwendige Consequenz, ja als Absicht der
Wissenschaft soeben bezeichnete.
Wer sich einmal anschaulich macht, wie nach Sokrates, dem Mystagogen
der Wissenschaft, eine Philosophenschule nach der anderen, wie Welle
auf Welle, sich ablst, wie eine nie geahnte Universalitt der
Wissensgier in dem weitesten Bereich der gebildeten Welt und als
eigentliche Aufgabe fr jeden hher Befhigten die Wissenschaft
auf die hohe See fhrte, von der sie niemals seitdem wieder vllig
vertrieben werden konnte, wie durch diese Universalitt erst ein
gemeinsames Netz des Gedankens ber den gesammten Erdball, ja mit
Ausblicken auf die Gesetzlichkeit eines ganzen Sonnensystems, gespannt
wurde; wer dies Alles, sammt der erstaunlich hohen Wissenspyramide
der Gegenwart, sich vergegenwrtigt, der kann sich nicht entbrechen,
in Sokrates den einen Wendepunkt und Wirbel der sogenannten
Weltgeschichte zu sehen. Denn dchte man sich einmal diese ganze
unbezifferbare Summe von Kraft, die fr jene Welttendenz verbraucht
worden ist, nicht im Dienste des Erkennens, sondern auf die
praktischen d.h. egoistischen Ziele der Individuen und Vlker
verwendet, so wre wahrscheinlich in allgemeinen Vernichtungskmpfen
und fortdauernden Vlkerwanderungen die instinctive Lust zum Leben so
abgeschwcht, dass, bei der Gewohnheit des Selbstmordes, der Einzelne
vielleicht den letzten Rest von Pflichtgefhl empfinden msste, wenn
er, wie der Bewohner der Fidschiinseln, als Sohn seine Eltern, als
Freund seinen Freund erdrosselt: ein praktischer Pessimismus, der
selbst eine grausenhafte Ethik des Vlkermordes aus Mitleid erzeugen
knnte - der brigens berall in der Welt vorhanden ist und vorhanden
war, wo nicht die Kunst in irgend welchen Formen, besonders als
Religion und Wissenschaft, zum Heilmittel und zur Abwehr jenes
Pesthauchs erschienen ist.
Angesichts dieses praktischen Pessimismus ist Sokrates das Urbild
des theoretischen Optimisten, der in dem bezeichneten Glauben an die
Ergrndlichkeit der Natur der Dinge dem Wissen und der Erkenntniss die
Kraft einer Universalmedizin beilegt und im Irrthum das Uebel an sich
begreift. In jene Grnde einzudringen und die wahre Erkenntniss vom
Schein und vom Irrthum zu sondern, dnkte dem sokratischen Menschen
der edelste, selbst der einzige wahrhaft menschliche Beruf zu sein: so
wie jener Mechanismus der Begriffe, Urtheile und Schlsse von Sokrates
ab als hchste Bethtigung und bewunderungswrdigste Gabe der Natur
ber alle anderen Fhigkeiten geschtzt wurde. Selbst die erhabensten
sittlichen Thaten, die Regungen des Mitleids, der Aufopferung, des
Heroismus und jene schwer zu erringende Meeresstille der Seele, die
der apollinische Grieche Sophrosyne nannte, wurden von Sokrates und
seinen gleichgesinnten Nachfolgern bis auf die Gegenwart hin aus der
Dialektik des Wissens abgeleitet und demgemss als lehrbar bezeichnet.
Wer die Lust einer sokratischen Erkenntniss an sich erfahren hat
und sprt, wie diese, in immer weiteren Ringen, die ganze Welt der
Erscheinungen zu umfassen sucht, der wird von da an keinen Stachel,
der zum Dasein drngen knnte, heftiger empfinden als die Begierde,
jene Eroberung zu vollenden und das Netz undurchdringbar fest zu
spinnen. Einem so Gestimmten erscheint dann der platonische Sokrates
als der Lehrer einer ganz neuen Form der "griechischen Heiterkeit"
und Daseinsseligkeit, welche sich in Handlungen zu entladen sucht und
diese Entladung zumeist in maeeutischen und erziehenden Einwirkungen
auf edle Jnglinge, zum Zweck der endlichen Erzeugung des Genius,
finden wird.
Nun aber eilt die Wissenschaft, von ihrem krftigen Wahne angespornt,
unaufhaltsam bis zu ihren Grenzen, an denen ihr im Wesen der Logik
verborgener Optimismus scheitert. Denn die Peripherie des Kreises der
Wissenschaft hat unendlich viele Punkte, und whrend noch gar nicht
abzusehen ist, wie jemals der Kreis vllig ausgemessen werden knnte,
so trifft doch der edle und begabte Mensch, noch vor der Mitte seines
Daseins und unvermeidlich, auf solche Grenzpunkte der Peripherie,
wo er in das Unaufhellbare starrt. Wenn er hier zu seinem Schrecken
sieht, wie die Logik sich an diesen Grenzen um sich selbst ringelt
und endlich sich in den Schwanz beisst - da bricht die neue Form der
Erkenntniss durch, die tragische Erkenntniss, die, um nur ertragen zu
werden, als Schutz und Heilmittel die Kunst braucht.
Schauen wir, mit gestrkten und an den Griechen erlabten Augen, auf
die hchsten Sphren derjenigen Welt, die uns umfluthet, so gewahren
wir die in Sokrates vorbildlich erscheinende Gier der unersttlichen
optimistischen Erkenntniss in tragische Resignation und
Kunstbedrftigkeit umgeschlagen: whrend allerdings dieselbe Gier, auf
ihren niederen Stufen, sich kunstfeindlich ussern und vornehmlich die
dionysisch-tragische Kunst innerlich verabscheuen muss, wie dies an
der Bekmpfung der aeschyleischen Tragdie durch den Sokratismus
beispielsweise dargestellt wurde.
Hier nun klopfen wir, bewegten Gemthes, an die Pforten der Gegenwart
und Zukunft: wird jenes "Umschlagen" zu immer neuen Configurationen
des Genius und gerade des musiktreibenden Sokrates fhren? Wird das
ber das Dasein gebreitete Netz der Kunst, sei es auch unter dem Namen
der Religion oder der Wissenschaft, immer fester und zarter geflochten
werden oder ist ihm bestimmt, unter dem ruhelos barbarischen Treiben
und Wirbeln, das sich jetzt "die Gegenwart" nennt, in Fetzen zu
reissen? - Besorgt, doch nicht trostlos stehen wir eine kleine Weile
bei Seite, als die Beschaulichen, denen es erlaubt ist, Zeugen jener
ungeheuren Kmpfe und Uebergnge zu sein. Ach! Es ist der Zauber
dieser Kmpfe, dass, wer sie schaut, sie auch kmpfen muss!
16.
An diesem ausgefhrten historischen Beispiel haben wir klar zu machen
gesucht, wie die Tragdie an dem Entschwinden des Geistes der Musik
eben so gewiss zu Grunde geht, wie sie aus diesem Geiste allein
geboren werden kann. Das Ungewhnliche dieser Behauptung zu mildern
und andererseits den Ursprung dieser unserer Erkenntniss aufzuzeigen,
mssen wir uns jetzt freien Blicks den analogen Erscheinungen der
Gegenwart gegenber stellen; wir mssen mitten hinein in jene Kmpfe
treten, welche, wie ich eben sagte, zwischen der unersttlichen
optimistischen Erkenntniss und der tragischen Kunstbedrftigkeit in
den hchsten Sphren unserer jetzigen Welt gekmpft werden. Ich will
hierbei von allen den anderen gegnerischen Trieben absehn, die zu
jeder Zeit der Kunst und gerade der Tragdie entgegenarbeiten und die
auch in der Gegenwart in dem Maasse siegesgewiss um sich greifen, dass
von den theatralischen Knsten z.B. allein die Posse und das Ballet
in einem einigermaassen ppigen Wuchern ihre vielleicht nicht fr
Jedermann wohlriechenden Blthen treiben. Ich will nur von der
erlauchtesten Gegnerschaft der tragischen Weltbetrachtung reden und
meine damit die in ihrem tiefsten Wesen optimistische Wissenschaft,
mit ihrem Ahnherrn Sokrates an der Spitze. Alsbald sollen auch die
Mchte bei Namen genannt werden, welche mir eine Wiedergeburt der
Tragdie - und welche andere selige Hoffnungen fr das deutsche Wesen!
- zu verbrgen scheinen.
Bevor wir uns mitten in jene Kmpfe hineinstrzen, hllen wir uns in
die Rstung unsrer bisher eroberten Erkenntnisse. Im Gegensatz zu
allen denen, welche beflissen sind, die Knste aus einem einzigen
Princip, als dem nothwendigen Lebensquell jedes Kunstwerks abzuleiten,
halte ich den Blick auf jene beiden knstlerischen Gottheiten
der Griechen, Apollo und Dionysus, geheftet und erkenne in ihnen
die lebendigen und anschaulichen Reprsentanten zweier in ihrem
tiefsten Wesen und ihren hchsten Zielen verschiedenen Kunstwelten.
Apollo steht vor mir, als der verklrende Genius des principii
individuationis, durch den allein die Erlsung im Scheine wahrhaft zu
erlangen ist: whrend unter dem mystischen Jubelruf des Dionysus der
Bann der Individuation zersprengt wird und der Weg zu den Mttern
des Sein's, zu dem innersten Kern der Dinge offen liegt. Dieser
ungeheuere Gegensatz, der sich zwischen der plastischen Kunst als
der apollinischen und der Musik als der dionysischen Kunst klaffend
aufthut, ist einem Einzigen der grossen Denker in dem Maasse offenbar
geworden, dass er, selbst ohne jene Anleitung der hellenischen
Gttersymbolik, der Musik einen verschiedenen Charakter und Ursprung
vor allen anderen Knsten zuerkannte, weil sie nicht, wie jene alle,
Abbild der Erscheinung, sondern unmittelbar Abbild des Willens selbst
sei und also zu allem Physischen der Welt das Metaphysische, zu aller
Erscheinung das Ding an sich darstelle. (Schopenhauer, Welt als Wille
und Vorstellung I, p. 310). Auf diese wichtigste Erkenntniss aller
Aesthetik, mit der, in einem ernstern Sinne genommen, die Aesthetik
erst beginnt, hat Richard Wagner, zur Bekrftigung ihrer ewigen
Wahrheit, seinen Stempel gedrckt, wenn er im "Beethoven" feststellt,
dass die Musik nach ganz anderen aesthetischen Principien als alle
bildenden Knste und berhaupt nicht nach der Kategorie der Schnheit
zu bemessen sei: obgleich eine irrige Aesthetik, an der Hand einer
missleiteten und entarteten Kunst, von jenem in der bildnerischen Welt
geltenden Begriff der Schnheit aus sich gewhnt habe, von der Musik
eine hnliche Wirkung wie von den Werken der bildenden Kunst zu
fordern, nmlich die Erregung des Gefallens an schnen Formen. Nach
der Erkenntniss jenes ungeheuren Gegensatzes fhlte ich eine starke
Nthigung, mich dem Wesen der griechischen Tragdie und damit der
tiefsten Offenbarung des hellenischen Genius zu nahen: denn erst jetzt
glaubte ich des Zaubers mchtig zu sein, ber die Phraseologie unserer
blichen Aesthetik hinaus, das Urproblem der Tragdie mir leibhaft
vor die Seele stellen zu knnen: wodurch mir ein so befremdlich
eigenthmlicher Blick in das Hellenische vergnnt war, dass
es mir scheinen musste, als ob unsre so stolz sich gebrdende
classisch-hellenische Wissenschaft in der Hauptsache bis jetzt nur an
Schattenspielen und Aeusserlichkeiten sich zu weiden gewusst habe.
Jenes Urproblem mchten wir vielleicht mit dieser Frage berhren:
welche aesthetische Wirkung entsteht, wenn jene an sich getrennten
Kunstmchte des Apollinischen und des Dionysischen neben einander
in Thtigkeit gerathen? Oder in krzerer Form: wie verhlt sich
die Musik zu Bild und Begriff? - Schopenhauer, dem Richard Wagner
gerade fr diesen Punkt eine nicht zu berbietende Deutlichkeit und
Durchsichtigkeit der Darstellung nachrhmt, ussert sich hierber am
ausfhrlichsten in der folgenden Stelle, die ich hier in ihrer ganzen
Lnge wiedergeben werde. Welt als Wille und Vorstellung I, p. 309:
"Diesem allen zufolge knnen wir die erscheinende Welt, oder die
Natur, und die Musik als zwei verschiedene Ausdrcke derselben Sache
ansehen, welche selbst daher das allein Vermittelnde der Analogie
beider ist, dessen Erkenntniss erfordert wird, um jene Analogie
einzusehen. Die Musik ist demnach, wenn als Ausdruck der Welt
angesehen eine im hchsten Grad allgemeine Sprache, die sich sogar
zur Allgemeinheit der Begriffe ungefhr verhlt wie diese zu den
einzelnen Dingen. Ihre Allgemeinheit ist aber keineswegs jene leere
Allgemeinheit der Abstraction, sondern ganz anderer Art und ist
verbunden mit durchgngiger deutlicher Bestimmtheit. Sie gleicht
hierin den geometrischen Figuren und den Zahlen, welche als die
allgemeinen Formen aller mglichen Objecte der Erfahrung und auf alle
a priori anwendbar, doch nicht abstract, sondern anschaulich und
durchgngig bestimmt sind. Alle mglichen Bestrebungen, Erregungen und
Aeusserungen des Willens, alle jene Vorgnge im Innern des Menschen,
welche die Vernunft in den weiten negativen Begriff Gefhl wirft, sind
durch die unendlich vielen mglichen Melodien auszudrcken, aber immer
in der Allgemeinheit blosser Form, ohne den Stoff, immer nur nach
dem Ansich, nicht nach der Erscheinung, gleichsam die innerste Seele
derselben, ohne Krper. Aus diesem innigen Verhltniss, welches die
Musik zum wahren Wesen aller Dinge hat, ist auch dies zu erklren,
dass, wenn zu irgend einer Scene, Handlung, Vorgang, Umgebung, eine
passende Musik ertnt, diese uns den geheimsten Sinn derselben
aufzuschliessen scheint und als der richtigste und deutlichste
Commentar dazu auftritt; imgleichen, dass es Dem, der sich dem
Eindruck einer Symphonie ganz hingiebt, ist, als she er alle
mglichen Vorgnge des Lebens und der Welt an sich vorberziehen:
dennoch kann er, wenn er sich besinnt, keine Aehnlichkeit angeben
zwischen jenem Tonspiel und den Dingen, die ihm vorschwebten. Denn die
Musik ist, wie gesagt, darin von allen anderen Knsten verschieden,
dass sie nicht Abbild der Erscheinung, oder richtiger, der adquaten
Objectitt des Willens, sondern unmittelbar Abbild des Willens selbst
ist und also zu allem Physischen der Welt das Metaphysische, zu aller
Erscheinung das Ding an sich darstellt. Man knnte demnach die Welt
ebensowohl verkrperte Musik, als verkrperten Willen nennen: daraus
also ist es erklrlich, warum Musik jedes Gemlde, ja jede Scene des
wirklichen Lebens und der Welt, sogleich in erhhter Bedeutsamkeit
hervortreten lsst; freilich um so mehr, je analoger ihre Melodie dem
innern Geiste der gegebenen Erscheinung ist. Hierauf beruht es, dass
man ein Gedicht als Gesang, oder eine anschauliche Darstellung als
Pantomime, oder beides als Oper der Musik unterlegen kann. Solche
einzelne Bilder des Menschenlebens, der allgemeinen Sprache der Musik
untergelegt, sind nie mit durchgngiger Nothwendigkeit ihr verbunden
oder entsprechend; sondern sie stehen zu ihr nur im Verhltniss eines
beliebigen Beispiels zu einem allgemeinen Begriff: sie stellen in
der Bestimmtheit der Wirklichkeit Dasjenige dar, was die Musik in
der Allgemeinheit blosser Form aussagt. Denn die Melodien sind
gewissermaassen, gleich den allgemeinen Begriffen, ein Abstractum
der Wirklichkeit. Diese nmlich, also die Welt der einzelnen Dinge,
liefert das Anschauliche, das Besondere und Individuelle, den
einzelnen Fall, sowohl zur Allgemeinheit der Begriffe, als zur
Allgemeinheit der Melodien, welche beide Allgemeinheiten einander aber
in gewisser Hinsicht entgegengesetzt sind; indem die Begriffe nur
die allererst aus der Anschauung abstrahirten Formen, gleichsam die
abgezogene ussere Schale der Dinge enthalten, also ganz eigentlich
Abstracta sind; die Musik hingegen den innersten aller Gestaltung
vorhergngigen Kern, oder das Herz der Dinge giebt. Dies Verhltniss
liesse sich recht gut in der Sprache der Scholastiker ausdrcken,
indem man sagte: die Begriffe sind die universalia post rem, die
Musik aber giebt die universalia ante rem, und die Wirklichkeit die
universalia in re. Dass aber berhaupt eine Beziehung zwischen einer
Composition und einer anschaulichen Darstellung mglich ist, beruht,
wie gesagt, darauf, dass beide nur ganz verschiedene Ausdrcke
desselben innern Wesens der Welt sind. Wann nun im einzelnen Fall
eine solche Beziehung wirklich vorhanden ist, also der Componist die
Willensregungen, welche den Kern einer Begebenheit ausmachen, in der
allgemeinen Sprache der Musik auszusprechen gewusst hat: dann ist
die Melodie des Liedes, die Musik der Oper ausdrucksvoll. Die vom
Componisten aufgefundene Analogie zwischen jenen beiden muss aber
aus der unmittelbaren Erkenntniss des Wesens der Welt, seiner
Vernunft unbewusst, hervorgegangen und darf nicht, mit bewusster
Absichtlichkeit, durch Begriffe vermittelte Nachahmung sein: sonst
spricht die Musik nicht das innere Wesen, den Willen selbst aus;
sondern ahmt nur seine Erscheinung ungengend nach; wie dies alle
eigentlich nachbildende Musik thut". -
Wir verstehen also, nach der Lehre Schopenhauer's, die Musik als die
Sprache des Willens unmittelbar und fhlen unsere Phantasie angeregt,
jene zu uns redende, unsichtbare und doch so lebhaft bewegte
Geisterwelt zu gestalten und sie in einem analogen Beispiel uns zu
verkrpern. Andrerseits kommt Bild und Begriff, unter der Einwirkung
einer wahrhaft entsprechenden Musik, zu einer erhhten Bedeutsamkeit.
Zweierlei Wirkungen pflegt also die dionysische Kunst auf das
apollinische Kunstvermgen auszuben: die Musik reizt zum
gleichnissartigen Anschauen der dionysischen Allgemeinheit, die Musik
lsst sodann das gleichnissartige Bild in hchster Bedeutsamkeit
hervortreten. Aus diesen an sich verstndlichen und keiner tieferen
Beobachtung unzugnglichen Thatsachen erschliesse ich die Befhigung
der Musik, den Mythus d.h. das bedeutsamste Exempel zu gebren und
gerade den tragischen Mythus: den Mythus, der von der dionysischen
Erkenntniss in Gleichnissen redet. An dem Phnomen des Lyrikers
habe ich dargestellt, wie die Musik im Lyriker darnach ringt, in
apollinischen Bildern ber ihr Wesen sich kund zu geben: denken wir
uns jetzt, dass die Musik in ihrer hchsten Steigerung auch zu einer
hchsten Verbildlichung zu kommen suchen muss, so mssen wir fr
mglich halten, dass sie auch den symbolischen Ausdruck fr ihre
eigentliche dionysische Weisheit zu finden wisse; und wo anders werden
wir diesen Ausdruck zu suchen haben, wenn nicht in der Tragdie und
berhaupt im Begriff des Tragischen?
Aus dem Wesen der Kunst, wie sie gemeinhin nach der einzigen Kategorie
des Scheines und der Schnheit begriffen wird, ist das Tragische in
ehrlicher Weise gar nicht abzuleiten; erst aus dem Geiste der Musik
heraus verstehen wir eine Freude an der Vernichtung des Individuums.
Denn an den einzelnen Beispielen einer solchen Vernichtung wird uns
nur das ewige Phnomen der dionysischen Kunst deutlich gemacht,
die den Willen in seiner Allmacht gleichsam hinter dem principio
individuationis, das ewige Leben jenseit aller Erscheinung und trotz
aller Vernichtung zum Ausdruck bringt. Die metaphysische Freude
am Tragischen ist eine Uebersetzung der instinctiv unbewussten
dionysischen Weisheit in die Sprache des Bildes: der Held, die hchste
Willenserscheinung, wird zu unserer Lust verneint, weil er doch
nur Erscheinung ist, und das ewige Leben des Willens durch seine
Vernichtung nicht berhrt wird. "Wir glauben an das ewige Leben", so
ruft die Tragdie; whrend die Musik die unmittelbare Idee dieses
Lebens ist. Ein ganz verschiednes Ziel hat die Kunst des Plastikers:
hier berwindet Apollo das Leiden des Individuums durch die leuchtende
Verherrlichung der Ewigkeit der Erscheinung, hier siegt die Schnheit
ber das dem Leben inhrirende Leiden, der Schmerz wird in einem
gewissen Sinne aus den Zgen der Natur hinweggelogen. In der
dionysischen Kunst und in deren tragischer Symbolik redet uns dieselbe
Natur mit ihrer wahren, unverstellten Stimme an: "Seid wie ich
bin! Unter dem unaufhrlichen Wechsel der Erscheinungen die
ewig schpferische, ewig zum Dasein zwingende, an diesem
Erscheinungswechsel sich ewig befriedigende Urmutter!"
17.
Auch die dionysische Kunst will uns von der ewigen Lust des Daseins
berzeugen: nur sollen wir diese Lust nicht in den Erscheinungen,
sondern hinter den Erscheinungen suchen. Wir sollen erkennen, wie
alles, was entsteht, zum leidvollen Untergange bereit sein muss,
wir werden gezwungen in die Schrecken der Individualexistenz
hineinzublicken - und sollen doch nicht erstarren: ein metaphysischer
Trost reisst uns momentan aus dem Getriebe der Wandelgestalten heraus.
Wir sind wirklich in kurzen Augenblicken das Urwesen selbst und fhlen
dessen unbndige Daseinsgier und Daseinslust; der Kampf, die Qual, die
Vernichtung der Erscheinungen dnkt uns jetzt wie nothwendig, bei dem
Uebermaass von unzhligen, sich in's Leben drngenden und stossenden
Daseinsformen, bei der berschwnglichen Fruchtbarkeit des
Weltwillens; wir werden von dem wthenden Stachel dieser Qualen
in demselben Augenblicke durchbohrt, wo wir gleichsam mit der
unermesslichen Urlust am Dasein eins geworden sind und wo wir die
Unzerstrbarkeit und Ewigkeit dieser Lust in dionysischer Entzckung
ahnen. Trotz Furcht und Mitleid sind wir die glcklich-Lebendigen,
nicht als Individuen, sondern als das eine Lebendige, mit dessen
Zeugungslust wir verschmolzen sind.
Die Entstehungsgeschichte der griechischen Tragdie sagt uns jetzt mit
lichtvoller Bestimmtheit, wie das tragische Kunstwerk der Griechen
wirklich aus dem Geiste der Musik herausgeboren ist: durch welchen
Gedanken wir zum ersten Male dem ursprnglichen und so erstaunlichen
Sinne des Chors gerecht geworden zu sein glauben. Zugleich aber mssen
wir zugeben, dass die vorhin aufgestellte Bedeutung des tragischen
Mythus den griechischen Dichtern, geschweige den griechischen
Philosophen, niemals in begrifflicher Deutlichkeit durchsichtig
geworden ist; ihre Helden sprechen gewissermaassen oberflchlicher
als sie handeln, der Mythus findet in dem gesprochnen Wort durchaus
nicht seine adquate Objectivation. Das Gefge der Scenen und die
anschaulichen Bilder offenbaren eine tiefere Weisheit, als der Dichter
selbst in Worte und Begriffe fassen kann: wie das Gleiche auch bei
Shakespeare beobachtet wird, dessen Hamlet z.B. in einem hnlichen
Sinne oberflchlicher redet als er handelt, so dass nicht aus den
Worten heraus, sondern aus dem vertieften Anschauen und Ueberschauen
des Ganzen jene frher erwhnte Hamletlehre zu entnehmen ist. In
Betreff der griechischen Tragdie, die uns freilich nur als Wortdrama
entgegentritt, habe ich sogar angedeutet, dass jene Incongruenz
zwischen Mythus und Wort uns leicht verfhren knnte, sie fr flacher
und bedeutungsloser zu halten, als sie ist, und demnach auch eine
oberflchlichere Wirkung fr sie vorauszusetzen, als sie nach den
Zeugnissen der Alten gehabt haben muss: denn wie leicht vergisst
man, dass, was dem Wortdichter nicht gelungen war, die hchste
Vergeistigung und Idealitt des Mythus zu erreichen, ihm als
schpferischem Musiker in jedem Augenblick gelingen konnte! Wir
freilich mssen uns die Uebermacht der musikalischen Wirkung fast auf
gelehrtem Wege reconstruiren, um etwas von jenem unvergleichlichen
Troste zu empfangen, der der wahren Tragdie zu eigen sein muss.
Selbst diese musikalische Uebermacht aber wrden wir nur, wenn wir
Griechen wren, als solche empfunden haben: whrend wir in der ganzen
Entfaltung der griechischen Musik - der uns bekannten und vertrauten,
so unendlich reicheren gegenber - nur das in schchternem
Kraftgefhle angestimmte Jnglingslied des musikalischen Genius zu
hren glauben. Die Griechen sind, wie die gyptischen Priester sagen,
die ewigen Kinder, und auch in der tragischen Kunst nur die Kinder,
welche nicht wissen, welches erhabene Spielzeug unter ihren Hnden
entstanden ist und - zertrmmert wird.
Jenes Ringen des Geistes der Musik nach bildlicher und mythischer
Offenbarung, welches von den Anfngen der Lyrik bis zur attischen
Tragdie sich steigert, bricht pltzlich, nach eben erst errungener
ppiger Entfaltung, ab und verschwindet gleichsam von der Oberflche
der hellenischen Kunst: whrend die aus diesem Ringen geborne
dionysische Weltbetrachtung in den Mysterien weiterlebt und in den
wunderbarsten Metamorphosen und Entartungen nicht aufhrt, ernstere
Naturen an sich zu ziehen Ob sie nicht aus ihrer mystischen Tiefe
einst wieder als Kunst emporsteigen wird?
Hier beschftigt uns die Frage, ob die Macht, an deren Entgegenwirken
die Tragdie sich brach, fr alle Zeit genug Strke hat, um das
knstlerische Wiedererwachen der Tragdie und der tragischen
Weltbetrachtung zu verhindern. Wenn die alte Tragdie durch den
dialektischen Trieb zum Wissen und zum Optimismus der Wissenschaft
aus ihrem Gleise gedrngt wurde, so wre aus dieser Thatsache auf
einen ewigen Kampf zwischen der theoretischen und der tragischen
Weltbetrachtung zu schliessen; und erst nachdem der Geist der
Wissenschaft bis an seine Grenze gefhrt ist, und sein Anspruch auf
universale Gltigkeit durch den Nachweis jener Grenzen vernichtet ist
drfte auf eine Wiedergeburt der Tragdie zu hoffen sein: fr welche
Culturform wir das Symbol des musiktreibenden Sokrates, in dem frher
errterten Sinne, hinzustellen htten. Bei dieser Gegenberstellung
verstehe ich unter dem Geiste der Wissenschaft jenen zuerst in
der Person des Sokrates an's Licht gekommenen Glauben an die
Ergrndlichkeit der Natur und an die Universalheilkraft des Wissens.
Wer sich an die nchsten Folgen dieses rastlos vorwrtsdringenden
Geistes der Wissenschaft erinnert, wird sich sofort vergegenwrtigen,
wie durch ihn der Mythus vernichtet wurde und wie durch diese
Vernichtung die Poesie aus ihrem natrlichen idealen Boden, als eine
nunmehr heimathlose, verdrngt war. Haben wir mit Recht der Musik die
Kraft zugesprochen, den Mythus wieder aus sich gebren zu knnen, so
werden wir den Geist der Wissenschaft auch auf der Bahn zu suchen
haben, wo er dieser mythenschaffenden Kraft der Musik feindlich
entgegentritt. Dies geschieht in der Entfaltung des neueren attischen
Dithyrambus, dessen Musik nicht mehr das innere Wesen, den Willen
selbst aussprach, sondern nur die Erscheinung ungengend, in einer
durch Begriffe vermittelten Nachahmung wiedergab: von welcher
innerlich entarteten Musik sich die wahrhaft musikalischen Naturen mit
demselben Widerwillen abwandten, den sie vor der kunstmrderischen
Tendenz des Sokrates hatten. Der sicher zugreifende Instinct des
Aristophanes hat gewiss das Rechte erfasst, wenn er Sokrates selbst,
die Tragdie des Euripides und die Musik der neueren Dithyrambiker
in dem gleichen Gefhle des Hasses zusammenfasste und in allen drei
Phnomenen die Merkmale einer degenerirten Cultur witterte. Durch
jenen neueren Dithyrambus ist die Musik in frevelhafter Weise zum
imitatorischen Conterfei der Erscheinung z.B. einer Schlacht, eines
Seesturmes gemacht und damit allerdings ihrer mythenschaffenden Kraft
gnzlich beraubt worden. Denn wenn sie unsere Ergetzung nur dadurch
zu erregen sucht, dass sie uns zwingt, usserliche Analogien zwischen
einem Vorgange des Lebens und der Natur und gewissen rhythmischen
Figuren und charakteristischen Klngen der Musik zu suchen, wenn sich
unser Verstand an der Erkenntniss dieser Analogien befriedigen soll,
so sind wir in eine Stimmung herabgezogen, in der eine Empfngniss
des Mythischen unmglich ist; denn der Mythus will als ein einziges
Exempel einer in's Unendliche hinein starrenden Allgemeinheit und
Wahrheit anschaulich empfunden werden. Die wahrhaft dionysische
Musik tritt uns als ein solcher allgemeiner Spiegel des Weltwillens
gegenber: jenes anschauliche Ereigniss, das sich in diesem Spiegel
bricht, erweitert sich sofort fr unser Gefhl zum Abbilde einer
ewigen Wahrheit. Umgekehrt wird ein solches anschauliches Ereigniss
durch die Tonmalerei des neueren Dithyrambus sofort jedes mythischen
Charakters entkleidet; jetzt ist die Musik zum drftigen Abbilde der
Erscheinung geworden und darum unendlich rmer als die Erscheinung
selbst: durch welche Armuth sie fr unsere Empfindung die Erscheinung
selbst noch herabzieht, so dass jetzt z.B. eine derartig musikalisch
imitirte Schlacht sich in Marschlrm, Signalklngen u.s.w. erschpft,
und unsere Phantasie gerade bei diesen Oberflchlichkeiten
festgehalten wird. Die Tonmalerei ist also in jeder Beziehung das
Gegenstck zu der mythenschaffenden Kraft der wahren Musik: durch
sie wird die Erscheinung noch rmer als sie ist, whrend durch
die dionysische Musik die einzelne Erscheinung sich zum Weltbilde
bereichert und erweitert. Es war ein mchtiger Sieg des undionysischen
Geistes, als er, in der Entfaltung des neueren Dithyrambus, die
Musik sich selbst entfremdet und sie zur Sclavin der Erscheinung
herabgedrckt hatte. Euripides, der in einem hhern Sinne eine
durchaus unmusikalische Natur genannt werden muss, ist aus eben
diesem Grunde leidenschaftlicher Anhnger der neueren dithyrambischen
Musik und verwendet mit der Freigebigkeit eines Rubers alle ihre
Effectstcke und Manieren.
Nach einer anderen Seite sehen wir die Kraft dieses undionysischen,
gegen den Mythus gerichteten Geistes in Thtigkeit, wenn wir unsere
Blicke auf das Ueberhandnehmen der Charakterdarstellung und des
psychologischen Raffinements in der Tragdie von Sophokles ab richten.
Der Charakter soll sich nicht mehr zum ewigen Typus erweitern lassen,
sondern im Gegentheil so durch knstliche Nebenzge und Schattirungen,
durch feinste Bestimmtheit aller Linien individuell wirken, dass
der Zuschauer berhaupt nicht mehr den Mythus, sondern die mchtige
Naturwahrheit und die Imitationskraft des Knstlers empfindet. Auch
hier gewahren wir den Sieg der Erscheinung ber das Allgemeine und
die Lust an dem einzelnen gleichsam anatomischen Prparat, wir
athmen bereits die Luft einer theoretischen Welt, welcher die
wissenschaftliche Erkenntniss hher gilt als die knstlerische
Wiederspiegelung einer Weltregel. Die Bewegung auf der Linie des
Charakteristischen geht schnell weiter: whrend noch Sophokles ganze
Charactere malt und zu ihrer raffinirten Entfaltung den Mythus
ins Joch spannt, malt Euripides bereits nur noch grosse einzelne
Charakterzge, die sich in heftigen Leidenschaften zu ussern wissen;
in der neuern attischen Komdie giebt es nur noch Masken mit einem
Ausdruck, leichtsinnige Alte, geprellte Kuppler, verschmitzte Sclaven
in unermdlicher Wiederholung. Wohin ist jetzt der mythenbildende
Geist der Musik? Was jetzt noch von Musik brig ist, das ist entweder
Aufregungs- oder Erinnerungsmusik d.h. entweder ein Stimulanzmittel
fr stumpfe und verbrauchte Nerven oder Tonmalerei. Fr die erstere
kommt es auf den untergelegten Text kaum noch an: schon bei Euripides
geht es, wenn seine Helden oder Chre erst zu singen anfangen, recht
lderlich zu; wohin mag es bei seinen frechen Nachfolgern gekommen
sein?
Am allerdeutlichsten aber offenbart sich der neue undionysische Geist
in den Schlssen der neueren Dramen. In der alten Tragdie war der
metaphysische Trost am Ende zu spren gewesen, ohne den die Lust
an der Tragdie berhaupt nicht zu erklren ist; am reinsten tnt
vielleicht im Oedipus auf Kolonos der vershnende Klang aus einer
anderen Welt. Jetzt, als der Genius der Musik aus der Tragdie
entflohen war, ist, im strengen Sinne, die Tragdie todt: denn woher
sollte man jetzt jenen metaphysischen Trost schpfen knnen? Man
suchte daher nach einer irdischen Lsung der tragischen Dissonanz;
der Held, nachdem er durch das Schicksal hinreichend gemartert war,
erntete in einer stattlichen Heirat, in gttlichen Ehrenbezeugungen
einen wohlverdienten Lohn. Der Held war zum Gladiator geworden, dem
man, nachdem er tchtig geschunden und mit Wunden berdeckt war,
gelegentlich die Freiheit schenkte. Der deus ex machina ist an Stelle
des metaphysischen Trostes getreten. Ich will nicht sagen, dass die
tragische Weltbetrachtung berall und vllig durch den andrngenden
Geist des Undionysischen zerstrt wurde: wir wissen nur, dass sie
sich aus der Kunst gleichsam in die Unterwelt, in einer Entartung
zum Geheimcult, flchten musste. Aber auf dem weitesten Gebiete der
Oberflche des hellenischen Wesens wthete der verzehrende Hauch jenes
Geistes, welcher sich in jener Form der "griechischen Heiterkeit"
kundgiebt, von der bereits frher, als von einer greisenhaft
unproductiven Daseinslust, die Rede war; diese Heiterkeit ist ein
Gegenstck zu der herrlichen "Naivett" der lteren Griechen, wie sie,
nach der gegebenen Charakteristik, zu fassen ist als die aus einem
dsteren Abgrunde hervorwachsende Blthe der apollinischen Cultur, als
der Sieg, den der hellenische Wille durch seine Schnheitsspiegelung
ber das Leiden und die Weisheit des Leidens davontrgt. Die
edelste Form jener anderen Form der "griechischen Heiterkeit", der
alexandrinischen, ist die Heiterkeit des theoretischen Menschen:
sie zeigt dieselben charakteristischen Merkmale, die ich soeben aus
dem Geiste des Undionysischen ableitete - dass sie die dionysische
Weisheit und Kunst bekmpft, dass sie den Mythus aufzulsen trachtet,
dass sie an Stelle eines metaphysischen Trostes eine irdische
Consonanz, ja einen eigenen deus ex machina setzt, nmlich den Gott
der Maschinen und Schmelztiegel, d.h. die im Dienste des hheren
Egoismus erkannten und verwendeten Krfte der Naturgeister, dass
sie an eine Correctur der Welt durch das Wissen, an ein durch die
Wissenschaft geleitetes Leben glaubt und auch wirklich im Stande
ist, den einzelnen Menschen in einen allerengsten Kreis von lsbaren
Aufgaben zu bannen, innerhalb dessen er heiter zum Leben sagt: "Ich
will dich: du bist werth erkannt zu werden".
18.
Es ist ein ewiges Phnomen: immer findet der gierige Wille ein Mittel,
durch eine ber die Dinge gebreitete Illusion seine Geschpfe im
Leben festzuhalten und zum Weiterleben zu zwingen. Diesen fesselt die
sokratische Lust des Erkennens und der Wahn, durch dasselbe die ewige
Wunde des Daseins heilen zu knnen, jenen umstrickt der vor seinen
Augen wehende verfhrerische Schnheitsschleier der Kunst, jenen
wiederum der metaphysische Trost, dass unter dem Wirbel der
Erscheinungen das ewige Leben unzerstrbar weiterfliesst: um von den
gemeineren und fast noch krftigeren Illusionen, die der Wille in
jedem Augenblick bereithlt, zu schweigen. Jene drei Illusionsstufen
sind berhaupt nur fr die edler ausgestatteten Naturen, von denen die
Last und Schwere des Daseins berhaupt mit tieferer Unlust empfunden
wird und die durch ausgesuchte Reizmittel ber diese Unlust
hinwegzutuschen sind. Aus diesen Reizmitteln besteht alles, was wir
Cultur nennen: je nach der Proportion der Mischungen haben wir eine
vorzugsweise sokratische oder knstlerische oder tragische Cultur:
oder wenn man historische Exemplificationen erlauben will: es giebt
entweder eine alexandrinische oder eine hellenische oder eine
buddhaistische Cultur.
Unsere ganze moderne Welt ist in dem Netz der alexandrinischen Cultur
befangen und kennt als Ideal den mit hchsten Erkenntnisskrften
ausgersteten, im Dienste der Wissenschaft arbeitenden theoretischen
Menschen, dessen Urbild und Stammvater Sokrates ist. Alle unsere
Erziehungsmittel haben ursprnglich dieses Ideal im Auge: jede andere
Existenz hat sich mhsam nebenbei emporzuringen, als erlaubte, nicht
als beabsichtigte Existenz. In einem fast erschreckenden Sinne ist
hier eine lange Zeit der Gebildete allein in der Form des Gelehrten
gefunden worden; selbst unsere dichterischen Knste haben sich aus
gelehrten Imitationen entwickeln mssen, und in dem Haupteffect des
Reimes erkennen wir noch die Entstehung unserer poetischen Form aus
knstlichen Experimenten mit einer nicht heimischen, recht eigentlich
gelehrten Sprache. Wie unverstndlich msste einem chten Griechen der
an sich verstndliche moderne Culturmensch Faust erscheinen, der durch
alle Facultten unbefriedigt strmende, aus Wissenstrieb der Magie und
dem Teufel ergebene Faust, den wir nur zur Vergleichung neben Sokrates
zu stellen haben, um zu erkennen, dass der moderne Mensch die Grenzen
jener sokratischen Erkenntnisslust zu ahnen beginnt und aus dem weiten
wsten Wissensmeere nach einer Kste verlangt. Wenn Goethe einmal zu
Eckermann, mit Bezug auf Napoleon, ussert: "Ja mein Guter, es giebt
auch eine Productivitt der Thaten", so hat er, in anmuthig naiver
Weise, daran erinnert, dass der nicht theoretische Mensch fr den
modernen Menschen etwas Unglaubwrdiges und Staunenerregendes ist,
so dass es wieder der Weisheit eines Goethe bedarf, um auch eine so
befremdende Existenzform begreiflich, ja verzeihlich zu finden.
Und nun soll man sich nicht verbergen, was im Schoosse dieser
sokratischen Cultur verborgen liegt! Der unumschrnkt sich whnende
Optimismus! Nun soll man nicht erschrecken, wenn die Frchte dieses
Optimismus reifen, wenn die von einer derartigen Cultur bis in die
niedrigsten Schichten hinein durchsuerte Gesellschaft allmhlich
unter ppigen Wallungen und Begehrungen erzittert, wenn der Glaube an
das Erdenglck Aller, wenn der Glaube an die Mglichkeit einer solchen
allgemeinen Wissenscultur allmhlich in die drohende Forderung eines
solchen alexandrinischen Erdenglckes, in die Beschwrung eines
Euripideischen deus ex machina umschlgt! Man soll es merken: die
alexandrinische Cultur braucht einen Sclavenstand, um auf die Dauer
existieren zu knnen: aber sie leugnet, in ihrer optimistischen
Betrachtung des Daseins, die Nothwendigkeit eines solchen Standes
und geht deshalb, wenn der Effect ihrer schnen Verfhrungs und
Beruhigungsworte von der "Wrde des Menschen" und der "Wrde der
Arbeit" verbraucht ist, allmhlich einer grauenvollen Vernichtung
entgegen. Es giebt nichts Furchtbareres als einen barbarischen
Sclavenstand, der seine Existenz als ein Unrecht zu betrachten
gelernt hat und sich anschickt, nicht nur fr sich, sondern fr alle
Generationen Rache zu nehmen. Wer wagt es, solchen drohenden Strmen
entgegen, sicheren Muthes an unsere blassen und ermdeten Religionen
zu appelliren, die selbst in ihren Fundamenten zu Gelehrtenreligionen
entartet sind: so dass der Mythus, die nothwendige Voraussetzung jeder
Religion, bereits berall gelhmt ist, und selbst auf diesem Bereich
jener optimistische Geist zur Herrschaft gekommen ist, den wir als den
Vernichtungskeim unserer Gesellschaft eben bezeichnet haben.
Whrend das im Schoosse der theoretischen Cultur schlummernde Unheil
allmhlich den modernen Menschen zu ngstigen beginnt, und er,
unruhig, aus dem Schatze seiner Erfahrungen nach Mitteln greift, um
die Gefahr abzuwenden, ohne selbst an diese Mittel recht zu glauben;
whrend er also seine eigenen Consequenzen zu ahnen beginnt:
haben grosse allgemein angelegte Naturen, mit einer unglaublichen
Besonnenheit, das Rstzeug der Wissenschaft selbst zu bentzen
gewusst, um die Grenzen und die Bedingtheit des Erkennens berhaupt
darzulegen und damit den Anspruch der Wissenschaft auf universale
Geltung und universale Zwecke entscheidend zu leugnen: bei welchem
Nachweise zum ersten Male jene Wahnvorstellung als solche erkannt
wurde, welche, an der Hand der Causalitt, sich anmaasst, das innerste
Wesen der Dinge ergrnden zu knnen. Der ungeheuren Tapferkeit und
Weisheit Kant's und Schopenhauer's ist der schwerste Sieg gelungen,
der Sieg ber den im Wesen der Logik verborgen liegenden Optimismus,
der wiederum der Untergrund unserer Cultur ist. Wenn dieser an die
Erkennbarkeit und Ergrndlichkeit aller Weltrthsel, gesttzt auf
die ihm unbedenklichen aeternae veritates, geglaubt und Raum, Zeit
und Causalitt als gnzlich unbedingte Gesetze von allgemeinster
Gltigkeit behandelt hatte, offenbarte Kant, wie diese eigentlich nur
dazu dienten, die blosse Erscheinung, das Werk der Maja, zur einzigen
und hchsten Realitt zu erheben und sie an die Stelle des innersten
und wahren Wesens der Dinge zu setzen und die wirkliche Erkenntniss
von diesem dadurch unmglich zu machen, d.h., nach einem
Schopenhauer'schen Ausspruche, den Trumer noch fester einzuschlfern
(W. a. W. u. V. I, p. 498). Mit dieser Erkenntniss ist eine Cultur
eingeleitet, welche ich als eine tragische zu bezeichnen wage: deren
wichtigstes Merkmal ist, dass an die Stelle der Wissenschaft als
hchstes Ziel die Weisheit gerckt wird, die sich, ungetuscht durch
die verfhrerischen Ablenkungen der Wissenschaften, mit unbewegtem
Blicke dem Gesammtbilde der Welt zuwendet und in diesem das ewige
Leiden mit sympathischer Liebesempfindung als das eigne Leiden zu
ergreifen sucht. Denken wir uns eine heranwachsende Generation mit
dieser Unerschrockenheit des Blicks, mit diesem heroischen Zug ins
Ungeheure, denken wir uns den khnen Schritt dieser Drachentdter, die
stolze Verwegenheit, mit der sie allen den Schwchlichkeitsdoctrinen
jenes Optimismus den Rcken kehren, um im Ganzen und Vollen "resolut
zu leben": sollte es nicht nthig sein, dass der tragische Mensch
dieser Cultur, bei seiner Selbsterziehung zum Ernst und zum Schrecken,
eine neue Kunst, die Kunst des metaphysischen Trostes, die Tragdie
als die ihm zugehrige Helena begehren und mit Faust ausrufen muss:
Und sollt' ich nicht, sehnschtigster Gewalt,
In's Leben ziehn die einzigste Gestalt?
Nachdem aber die sokratische Cultur von zwei Seiten aus erschttert
ist und das Scepter ihrer Unfehlbarkeit nur noch mit zitternden Hnden
zu halten vermag, einmal aus Furcht vor ihren eigenen Consequenzen,
die sie nachgerade zu ahnen beginnt, sodann weil sie selbst von der
ewigen Gltigkeit ihres Fundamentes nicht mehr mit dem frheren naiven
Zutrauen berzeugt ist: so ist es ein trauriges Schauspiel, wie sich
der Tanz ihres Denkens sehnschtig immer auf neue Gestalten strzt,
um sie zu umarmen, und sie dann pltzlich wieder, wie Mephistopheles
die verfhrerischen Lamien, schaudernd fahren lsst. Das ist ja das
Merkmal jenes "Bruches", von dem Jedermann als von dem Urleiden der
modernen Cultur zu reden pflegt, dass der theoretische Mensch vor
seinen Consequenzen erschrickt und unbefriedigt es nicht mehr wagt
sich dem furchtbaren Eisstrome des Daseins anzuvertrauen: ngstlich
luft er am Ufer auf und ab. Er will nichts mehr ganz haben, ganz auch
mit aller der natrlichen Grausamkeit der Dinge. Soweit hat ihn das
optimistische Betrachten verzrtelt. Dazu fhlt er, wie eine Cultur,
die auf dem Princip der Wissenschaft aufgebaut ist, zu Grunde
gehen muss, wenn sie anfngt, unlogisch zu werden d.h. vor ihren
Consequenzen zurck zu fliehen. Unsere Kunst offenbart diese
allgemeine Noth: umsonst dass man sich an alle grossen productiven
Perioden und Naturen imitatorisch anlehnt, umsonst dass man die ganze
"Weltlitteratur" zum Troste des modernen Menschen um ihn versammelt
und ihn mitten unter die Kunststile und Knstler aller Zeiten
hinstellt, damit er ihnen, wie Adam den Thieren, einen Namen gebe: er
bleibt doch der ewig Hungernde, der "Kritiker" ohne Lust und Kraft,
der alexandrinische Mensch, der im Grunde Bibliothekar und Corrector
ist und an Bcherstaub und Druckfehlern elend erblindet.
19.
Man kann den innersten Gehalt dieser sokratischen Cultur nicht
schrfer bezeichnen, als wenn man sie die Cultur der Oper nennt: denn
auf diesem Gebiete hat sich diese Cultur mit eigener Naivett ber ihr
Wollen und Erkennen ausgesprochen, zu unserer Verwunderung, wenn wir
die Genesis der Oper und die Thatsachen der Opernentwicklung mit
den ewigen Wahrheiten des Apollinischen und des Dionysischen
zusammenhalten. Ich erinnere zunchst an die Entstehung des stilo
rappresentativo und des Recitativs. Ist es glaublich, dass diese
gnzlich verusserlichte, der Andacht unfhige Musik der Oper von
einer Zeit mit schwrmerischer Gunst, gleichsam als die Wiedergeburt
aller wahren Musik, empfangen und gehegt werden konnte, aus der sich
soeben die unaussprechbar erhabene und heilige Musik Palestrina's
erhoben hatte? Und wer mchte andrerseits nur die zerstreuungsschtige
Ueppigkeit jener Florentiner Kreise und die Eitelkeit ihrer
dramatischen Snger fr die so ungestm sich verbreitende Lust an der
Oper verantwortlich machen? Dass in derselben Zeit, ja in demselben
Volke neben dem Gewlbebau Palestrinischer Harmonien, an dem das
gesammte christliche Mittelalter gebaut hatte, jene Leidenschaft fr
eine halbmusikalisch Sprechart erwachte, vermag ich mir nur aus einer
im Wesen des Recitativs mitwirkenden ausserknstlerischen Tendenz zu
erklren.
Dem Zuhrer, der das Wort unter dem Gesange deutlich vernehmen will,
entspricht der Snger dadurch, dass er mehr spricht als singt und dass
er den pathetischen Wortausdruck in diesem Halbgesange verschrft:
durch diese Verschrfung des Pathos erleichtert er das Verstndniss
des Wortes und berwindet jene brig gebliebene Hlfte der Musik. Die
eigentliche Gefahr, die ihm jetzt droht, ist die, dass er der Musik
einmal zur Unzeit das Obergewicht ertheilt, wodurch sofort Pathos
der Rede und Deutlichkeit des Wortes zu Grunde gehen msste: whrend
er andrerseits immer den Trieb zu musikalischer Entladung und zu
virtuosenhafter Prsentation seiner Stimme fhlt. Hier kommt ihm
der "Dichter" zu Hlfe, der ihm genug Gelegenheiten zu lyrischen
Interjectionen, Wort- und Sentenzenwiederholungen u.s.w. zu bieten
weiss: an welchen Stellen der Snger jetzt in dem rein musikalischen
Elemente, ohne Rcksicht auf das Wort, ausruhen kann. Dieser Wechsel
affectvoll eindringlicher, doch nur halb gesungener Rede und ganz
gesungener Interjection, der im Wesen des stilo rappresentativo
liegt, dies rasch wechselnde Bemhen, bald auf den Begriff und
die Vorstellung, bald auf den musikalischen Grund des Zuhrers zu
wirken, ist etwas so gnzlich Unnatrliches und den Kunsttrieben des
Dionysischen und des Apollinischen in gleicher Weise so innerlich
Widersprechendes, dass man auf einen Ursprung des Recitativs zu
schliessen hat, der ausserhalb aller knstlerischen Instincte liegt.
Das Recitativ ist nach dieser Schilderung zu definiren als die
Vermischung des epischen und des lyrischen Vortrags und zwar
keinesfalls die innerlich bestndige Mischung, die bei so gnzlich
disparaten Dingen nicht erreicht werden konnte, sondern die
usserlichste mosaikartige Conglutination, wie etwas Derartiges im
Bereich der Natur und der Erfahrung gnzlich vorbildlos ist. Dies war
aber nicht die Meinung jener Erfinder des Recitativs: vielmehr glauben
sie selbst und mit ihnen ihr Zeitalter, dass durch jenen stilo
rappresentativo das Geheimniss der antiken Musik gelst sei, aus dem
sich allein die ungeheure Wirkung eines Orpheus, Amphion, ja auch
der griechischen Tragdie erklren lasse. Der neue Stil galt als die
Wiedererweckung der wirkungsvollsten Musik, der altgriechischen:
ja man durfte sich, bei der allgemeinen und ganz volksthmlichen
Auffassung der homerischen Welt als der Urwelt, dem Traume
berlassen, jetzt wieder in die paradiesischen Anfnge der Menschheit
hinabgestiegen zu sein, in der nothwendig auch die Musik jene
unbertroffne Reinheit, Macht und Unschuld gehabt haben msste,
von der die Dichter in ihren Schferspielen so rhrend zu erzhlen
wussten. Hier sehen wir in das innerlichste Werden dieser recht
eigentlich modernen Kunstgattung, der Oper: ein mchtiges Bedrfniss
erzwingt sich hier eine Kunst, aber ein Bedrfniss unaesthetischer
Art: die Sehnsucht zum Idyll, der Glaube an eine urvorzeitliche
Existenz des knstlerischen und guten Menschen. Das Recitativ galt
als die wiederentdeckte Sprache jenes Urmenschen; die Oper als das
wiederaufgefundene Land jenes idyllisch oder heroisch guten Wesens,
das zugleich in allen seinen Handlungen einem natrlichen Kunsttriebe
folgt, das bei allem, was es zu sagen hat, wenigstens etwas singt, um,
bei der leisesten Gefhlserregung, sofort mit voller Stimme zu singen.
Es ist fr uns jetzt gleichgltig, dass mit diesem neugeschaffnen
Bilde des paradiesischen Knstlers die damaligen Humanisten gegen
die alte kirchliche Vorstellung vom an sich verderbten und verlornen
Menschen ankmpften: so dass die Oper als das Oppositionsdogma vom
guten Menschen zu verstehen ist, mit dem aber zugleich ein Trostmittel
gegen jenen Pessimismus gefunden war, zu dem gerade die Ernstgesinnten
jener Zeit, bei der grauenhaften Unsicherheit aller Zustnde, am
strksten gereizt waren. Genug, wenn wir erkannt haben, wie der
eigentliche Zauber und damit die Genesis dieser neuen Kunstform in der
Befriedigung eines gnzlich unaesthetischen Bedrfnisses liegt, in der
optimistischen Verherrlichung des Menschen an sich, in der Auffassung
des Urmenschen als des von Natur guten und knstlerischen Menschen:
welches Princip der Oper sich allmhlich in eine drohende und
entsetzliche Forderung umgewandelt hat, die wir, im Angesicht der
socialistischen Bewegungen der Gegenwart, nicht mehr berhren
knnen. Der "gute Urmensch" will seine Rechte: welche paradiesischen
Aussichten!
Ich stelle daneben noch eine eben so deutliche Besttigung meiner
Ansicht, dass die Oper auf den gleichen Principien mit unserer
alexandrinischen Cultur aufgebaut ist. Die Oper ist die Geburt des
theoretischen Menschen, des kritischen Laien, nicht des Knstlers:
eine der befremdlichsten Thatsachen in der Geschichte aller Knste. Es
war die Forderung recht eigentlich unmusikalischer Zuhrer, dass man
vor allem das Wort verstehen msse: so dass eine Wiedergeburt der
Tonkunst nur zu erwarten sei, wenn man irgend eine Gesangesweise
entdecken werde, bei welcher das Textwort ber den Contrapunkt wie der
Herr ber den Diener herrsche. Denn die Worte seien um so viel edler
als das begleitende harmonische System, um wie viel die Seele edler
als der Krper sei. Mit der laienhaft unmusikalischen Rohheit dieser
Ansichten wurde in den Anfngen der Oper die Verbindung von Musik,
Bild und Wort behandelt; im Sinne dieser Aesthetik kam es auch in den
vornehmen Laienkreisen von Florenz, durch hier patronisirte Dichter
und Snger, zu den ersten Experimenten. Der kunstohnmchtige Mensch
erzeugt sich eine Art von Kunst, gerade dadurch, dass er der
unknstlerische Mensch an sich ist. Weil er die dionysische Tiefe
der Musik nicht ahnt, verwandelt er sich den Musikgenuss zur
verstandesmssigen Wort- und Tonrhetorik der Leidenschaft im stilo
rappresentativo und zur Wohllust der Gesangesknste; weil er
keine Vision zu schauen vermag, zwingt er den Maschinisten und
Decorationsknstler in seinen Dienst; weil er das wahre Wesen
des Knstlers nicht zu erfassen weiss, zaubert er vor sich den
"knstlerischen Urmenschen" nach seinem Geschmack hin d.h. den
Menschen, der in der Leidenschaft singt und Verse spricht. Er trumt
sich in eine Zeit hinein, in der die Leidenschaft ausreicht, um
Gesnge und Dichtungen zu erzeugen: als ob jeder Affect im Stande
gewesen sei, etwas Knstlerisches zu schaffen. Die Voraussetzung der
Oper ist ein falscher Glaube ber den knstlerischen Prozess und zwar
jener idyllische Glaube, dass eigentlich jeder empfindende Mensch
Knstler sei. Im Sinne dieses Glaubens ist die Oper der Ausdruck des
Laienthums in der Kunst, das seine Gesetze mit dem heitern Optimismus
des theoretischen Menschen dictirt.
Sollten wir wnschen, die beiden eben geschilderten, bei der
Entstehung der Oper wirksamen Vorstellungen unter einen Begriff zu
vereinigen, so wrde uns nur brig bleiben, von einer idyllischen
Tendenz der Oper zu sprechen: wobei wir uns allein der Ausdrucksweise
und Erklrung Schillers zu bedienen htten. Entweder, sagt dieser,
ist die Natur und das Ideal ein Gegenstand der Trauer, wenn jene als
verloren, dieses als unerreicht dargestellt wird. Oder beide sind ein
Gegenstand der Freude, indem sie als wirklich vorgestellt werden. Das
erste giebt die Elegie in engerer, das andere die Idylle in weitester
Bedeutung. Hier ist nun sofort auf das gemeinsame Merkmal jener beiden
Vorstellungen in der Operngenesis aufmerksam zu machen, dass in ihnen
das Ideal nicht als unerreicht, die Natur nicht als verloren empfunden
wird. Es gab nach dieser Empfindung eine Urzeit des Menschen, in der
er am Herzen der Natur lag und bei dieser Natrlichkeit zugleich das
Ideal der Menschheit, in einer paradiesischen Gte und Knstlerschaft,
erreicht hatte: von welchem vollkommnen Urmenschen wir alle abstammen
sollten, ja dessen getreues Ebenbild wir noch wren: nur mssten wir
Einiges von uns werfen, um uns selbst wieder als diesen Urmenschen zu
erkennen, vermge einer freiwilligen Entusserung von berflssiger
Gelehrsamkeit, von berreicher Cultur. Der Bildungsmensch der
Renaissance liess sich durch seine opernhafte Imitation der
griechischen Tragdie zu einem solchen Zusammenklang von Natur und
Ideal, zu einer idyllischen Wirklichkeit zurckgeleiten, er benutzte
diese Tragdie, wie Dante den Virgil benutzte, um bis an die Pforten
des Paradieses gefhrt zu werden: whrend er von hier aus selbstndig
noch weiter schritt und von einer Imitation der hchsten griechischen
Kunstform zu einer "Wiederbringung aller Dinge", zu einer Nachbildung
der ursprnglichen Kunstwelt des Menschen berging. Welche
zuversichtliche Gutmthigkeit dieser verwegenen Bestrebungen, mitten
im Schoosse der theoretischen Cultur! - einzig nur aus dem trstenden
Glauben zu erklren, dass "der Mensch an sich" der ewig tugendhafte
Opernheld, der ewig fltende oder singende Schfer sei, der sich
endlich immer als solchen wiederfinden msse, falls er sich selbst
irgendwann einmal wirklich auf einige Zeit verloren habe, einzig
die Frucht jenes Optimismus, der aus der Tiefe der sokratischen
Weltbetrachtung hier wie eine ssslich verfhrerische Duftsule
emporsteigt.
Es liegt also auf den Zgen der Oper keinesfalls jener elegische
Schmerz eines ewigen Verlustes, vielmehr die Heiterkeit des ewigen
Wiederfindens, die bequeme Lust an einer idyllischen Wirklichkeit, die
man wenigstens sich als wirklich in jedem Augenblicke vorstellen kann:
wobei man vielleicht einmal ahnt, dass diese vermeinte Wirklichkeit
nichts als ein phantastisch lppisches Getndel ist, dem jeder, der
es an dem furchtbaren Ernst der wahren Natur zu messen und mit den
eigentlichen Urscenen der Menschheitsanfnge zu vergleichen vermchte,
mit Ekel zurufen msste: Weg mit dem Phantom! Trotzdem wrde man sich
tuschen, wenn man glaubte, ein solches tndelndes Wesen, wie die
Oper ist, einfach durch einen krftigen Anruf, wie ein Gespenst,
verscheuchen zu knnen. Wer die Oper vernichten will, muss den Kampf
gegen jene alexandrinische Heiterkeit aufnehmen, die sich in ihr so
naiv ber ihre Lieblingsvorstellung ausspricht, ja deren eigentliche
Kunstform sie ist. Was ist aber fr die Kunst selbst von dem Wirken
einer Kunstform zu erwarten, deren Ursprnge berhaupt nicht im
aesthetischen Bereiche liegen, die sich vielmehr aus einer halb
moralischen Sphre auf das knstlerische Gebiet hinbergestohlen
hat und ber diese hybride Entstehung nur hier und da einmal
hinwegzutuschen vermochte? Von welchen Sften nhrt sich dieses
parasitische Opernwesen, wenn nicht von denen der wahren Kunst?
Wird nicht zu muthmaassen sein, dass, unter seinen idyllischen
Verfhrungen, unter seinen alexandrinischen Schmeichelknsten, die
hchste und wahrhaftig ernst zu nennende Aufgabe der Kunst - das Auge
vom Blick in's Grauen der Nacht zu erlsen und das Subject durch den
heilenden Balsam des Scheins aus dem Krampfe der Willensregungen zu
retten - zu einer leeren und zerstreuenden Ergetzlichkeitstendenz
entarten werde? Was wird aus den ewigen Wahrheiten des Dionysischen
und des Apollinischen, bei einer solchen Stilvermischung, wie ich sie
am Wesen des stilo rappresentativo dargelegt habe? wo die Musik als
Diener, das Textwort als Herr betrachtet, die Musik mit dem Krper,
das Textwort mit der Seele verglichen wird? wo das hchste Ziel
bestenfalls auf eine umschreibende Tonmalerei gerichtet sein wird,
hnlich wie ehedem im neuen attischen Dithyrambus? wo der Musik ihre
wahre Wrde, dionysischer Weltspiegel zu sein, vllig entfremdet
ist, so dass ihr nur brig bleibt, als Sclavin der Erscheinung, das
Formenwesen der Erscheinung nachzuahmen und in dem Spiele der Linien
und Proportionen eine usserliche Ergetzung zu erregen. Einer strengen
Betrachtung fllt dieser verhngnissvolle Einfluss der Oper auf die
Musik geradezu mit der gesammten modernen Musikentwicklung zusammen;
dem in der Genesis der Oper und im Wesen der durch sie reprsentirten
Cultur lauernden Optimismus ist es in bengstigender Schnelligkeit
gelungen, die Musik ihrer dionysischen Weltbestimmung zu entkleiden
und ihr einen formenspielerischen, vergnglichen Charakter
aufzuprgen: mit welcher Vernderung nur etwa die Metamorphose des
aeschyleischen Menschen in den alexandrinischen Heiterkeitsmenschen
verglichen werden drfte.
Wenn wir aber mit Recht in der hiermit angedeuteten Exemplification
das Entschwinden des dionysischen Geistes mit einer hchst
aufflligen, aber bisher unerklrten Umwandlung und Degeneration
des griechischen Menschen in Zusammenhang gebracht haben - welche
Hoffnungen mssen in uns aufleben, wenn uns die allersichersten
Auspicien den umgekehrten Prozess, das allmhliche Erwachen des
dionysischen Geistes in unserer gegenwrtigen Welt, verbrgen! Es ist
nicht mglich, dass die gttliche Kraft des Herakles ewig im ppigen
Frohndienste der Omphale erschlafft. Aus dem dionysischen Grunde
des deutschen Geistes ist eine Macht emporgestiegen, die mit den
Urbedingungen der sokratischen Cultur nichts gemein hat und aus
ihnen weder zu erklren noch zu entschuldigen ist, vielmehr
von dieser Cultur als das Schrecklich Unerklrliche, als das
Uebermchtig-Feindselige empfunden wird, die deutsche Musik, wie wir
sie vornehmlich in ihrem mchtigen Sonnenlaufe von Bach zu Beethoven,
von Beethoven zu Wagner zu verstehen haben. Was vermag die
erkenntnisslsterne Sokratik unserer Tage gnstigsten Falls mit diesem
aus unerschpflichen Tiefen emporsteigenden Dmon zu beginnen? Weder
von dem Zacken- und Arabeskenwerk der Opernmelodie aus, noch mit Hlfe
des arithmetischen Rechenbretts der Fuge und der contrapunktischen
Dialektik will sich die Formel finden lassen, in deren dreimal
gewaltigem Licht man jenen Dmon sich unterwrfig zu machen und zum
Reden zu zwingen vermchte. Welches Schauspiel, wenn jetzt unsere
Aesthetiker, mit dem Fangnetz einer ihnen eignen "Schnheit", nach
dem vor ihnen mit unbegreiflichem Leben sich tummelnden Musikgenius
schlagen und haschen, unter Bewegungen, die nach der ewigen Schnheit
ebensowenig als nach dem Erhabenen beurtheilt werden wollen. Man mag
sich nur diese Musikgnner einmal leibhaft und in der Nhe besehen,
wenn sie so unermdlich Schnheit! Schnheit! rufen, ob sie sich
dabei wie die im Schoosse des Schnen gebildeten und verwhnten
Lieblingskinder der Natur ausnehmen oder ob sie nicht vielmehr fr
die eigne Rohheit eine lgnerisch verhllende Form, fr die eigne
empfindungsarme Nchternheit einen aesthetischen Vorwand suchen: wobei
ich z.B. an Otto Jahn denke. Vor der deutschen Musik aber mag sich
der Lgner und Heuchler in Acht nehmen: denn gerade sie ist, inmitten
aller unserer Cultur, der einzig reine, lautere und luternde
Feuergeist, von dem aus und zu dem hin, wie in der Lehre des grossen
Heraklit von Ephesus, sich alle Dinge in doppelter Kreisbahn bewegen:
alles, was wir jetzt Cultur, Bildung, Civilisation nennen, wird einmal
vor dem untrglichen Richter Dionysus erscheinen mssen.
Erinnern wir uns sodann, wie dem aus gleichen Quellen strmenden
Geiste der deutschen Philosophie, durch Kant und Schopenhauer, es
ermglicht war, die zufriedne Daseinslust der wissenschaftlichen
Sokratik, durch den Nachweis ihrer Grenzen, zu vernichten, wie durch
diesen Nachweis eine unendlich tiefere und ernstere Betrachtung der
ethischen Fragen und der Kunst eingeleitet wurde, die wir geradezu als
die in Begriffe gefasste dionysische Weisheit bezeichnen knnen: wohin
weist uns das Mysterium dieser Einheit zwischen der deutschen Musik
und der deutschen Philosophie, wenn nicht auf eine neue Daseinsform,
ber deren Inhalt wir uns nur aus hellenischen Analogien ahnend
unterrichten knnen? Denn diesen unausmessbaren Werth behlt fr uns,
die wir an der Grenzscheide zweier verschiedener Daseinsformen stehen,
das hellenische Vorbild, dass in ihm auch alle jene Uebergnge und
Kmpfe zu einer classisch-belehrenden Form ausgeprgt sind: nur dass
wir gleichsam in umgekehrter Ordnung die grossen Hauptepochen des
hellenischen Wesens analogisch durcherleben und zum Beispiel jetzt
aus dem alexandrinischen Zeitalter rckwrts zur Periode der Tragdie
zu schreiten scheinen. Dabei lebt in uns die Empfindung, als ob die
Geburt eines tragischen Zeitalters fr den deutschen Geist nur eine
Rckkehr zu sich selbst, ein seliges Sichwiederfinden zu bedeuten
habe, nachdem fr eine lange Zeit ungeheure von aussen her
eindringende Mchte den in hlfloser Barbarei der Form dahinlebenden
zu einer Knechtschaft unter ihrer Form gezwungen hatten. Jetzt endlich
darf er, nach seiner Heimkehr zum Urquell seines Wesens, vor allen
Vlkern khn und frei, ohne das Gngelband einer romanischen
Civilisation, einherzuschreiten wagen: wenn er nur von einem Volke
unentwegt zu lernen versteht, von dem berhaupt lernen zu knnen
schon ein hoher Ruhm und eine auszeichnende Seltenheit ist, von den
Griechen. Und wann brauchten wir diese allerhchsten Lehrmeister mehr
als jetzt, wo wir die Wiedergeburt der Tragdie erleben und in Gefahr
sind, weder zu wissen, woher sie kommt, noch uns deuten zu knnen,
wohin sie will?
20.
Es mchte einmal, unter den Augen eines unbestochenen Richters,
abgewogen werden, in welcher Zeit und in welchen Mnnern bisher der
deutsche Geist von den Griechen zu lernen am krftigsten gerungen hat;
und wenn wir mit Zuversicht annehmen, dass dem edelsten Bildungskampfe
Goethe's, Schiller's und Winckelmann's dieses einzige Lob zugesprochen
werden msste, so wre jedenfalls hinzuzufgen, dass seit jener
Zeit und den nchsten Einwirkungen jenes Kampfes, das Streben auf
einer gleichen Bahn zur Bildung und zu den Griechen zu kommen, in
unbegreiflicher Weise schwcher und schwcher geworden ist. Sollten
wir, um nicht ganz an dem deutschen Geist verzweifeln zu mssen, nicht
daraus den Schluss ziehen drfen, dass in irgend welchem Hauptpunkte
es auch jenen Kmpfern nicht gelungen sein mchte, in den Kern des
hellenischen Wesens einzudringen und einen dauernden Liebesbund
zwischen der deutschen und der griechischen Cultur herzustellen? So
dass vielleicht ein unbewusstes Erkennen jenes Mangels auch in den
ernsteren Naturen den verzagten Zweifel erregte, ob sie, nach solchen
Vorgngern, auf diesem Bildungswege noch weiter wie jene und berhaupt
zum Ziele kommen wrden. Deshalb sehen wir seit jener Zeit das Urtheil
ber den Werth der Griechen fr die Bildung in der bedenklichsten
Weise entarten; der Ausdruck mitleidiger Ueberlegenheit ist in den
verschiedensten Feldlagern des Geistes und des Ungeistes zu hren;
anderwrts tndelt eine gnzlich wirkungslose Schnrednerei mit
der "griechischen Harmonie", der "griechischen Schnheit", der
"griechischen Heiterkeit". Und gerade in den Kreisen, deren Wrde
es sein knnte, aus dem griechischen Strombett unermdet, zum Heile
deutscher Bildung, zu schpfen, in den Kreisen der Lehrer an den
hheren Bildungsanstalten hat man am besten gelernt, sich mit den
Griechen zeitig und in bequemer Weise abzufinden, nicht selten bis zu
einem sceptischen Preisgeben des hellenischen Ideals und bis zu einer
gnzlichen Verkehrung der wahren Absicht aller Alterthumsstudien.
Wer berhaupt in jenen Kreisen sich nicht vllig in dem Bemhen, ein
zuverlssiger Corrector von alten Texten oder ein naturhistorischer
Sprachmikroskopiker zu sein, erschpft hat, der sucht vielleicht
auch das griechische Alterthum, neben anderen Alterthmern, sich
"historisch" anzueignen, aber jedenfalls nach der Methode und mit den
berlegenen Mienen unserer jetzigen gebildeten Geschichtsschreibung.
Wenn demnach die eigentliche Bildungskraft der hheren Lehranstalten
wohl noch niemals niedriger und schwchlicher gewesen ist, wie in
der Gegenwart, wenn der "Journalist", der papierne Sclave des Tages,
in jeder Rcksicht auf Bildung den Sieg ber den hheren Lehrer
davongetragen hat, und Letzterem nur noch die bereits oft erlebte
Metamorphose brig bleibt, sich jetzt nun auch in der Sprechweise des
Journalisten, mit der "leichten Eleganz" dieser Sphre, als heiterer
gebildeter Schmetterling zu bewegen - in welcher peinlichen Verwirrung
mssen die derartig Gebildeten einer solchen Gegenwart jenes
Phnomen anstarren, das nur etwa aus dem tiefsten Grunde des bisher
unbegriffnen hellenischen Genius analogisch zu begreifen wre, das
Wiedererwachen des dionysischen Geistes und die Wiedergeburt der
Tragdie? Es giebt keine andere Kunstperiode, in der sich die
sogenannte Bildung und die eigentliche Kunst so befremdet und
abgeneigt gegenbergestanden htten, als wir das in der Gegenwart mit
Augen sehn. Wir verstehen es, warum eine so schwchliche Bildung die
wahre Kunst hasst; denn sie frchtet durch sie ihren Untergang. Aber
sollte nicht eine ganze Art der Cultur, nmlich jene sokratisch-
alexandrinische, sich ausgelebt haben, nachdem sie in eine so
zierlich-schmchtige Spitze, wie die gegenwrtige Bildung ist,
auslaufen konnte! Wenn es solchen Helden, wie Schiller und Goethe,
nicht gelingen durfte, jene verzauberte Pforte zu erbrechen, die in
den hellenischen Zauberberg fhrt, wenn es bei ihrem muthigsten Ringen
nicht weiter gekommen ist als bis zu jenem sehnschtigen Blick, den
die Goethische Iphigenie vom barbarischen Tauris aus nach der Heimat
ber das Meer hin sendet, was bliebe den Epigonen solcher Helden zu
hoffen, wenn sich ihnen nicht pltzlich, an einer ganz anderen, von
allen Bemhungen der bisherigen Cultur unberhrten Seite die Pforte
von selbst aufthte - unter dem mystischen Klange der wiedererweckten
Tragdienmusik.
Mge uns Niemand unsern Glauben an eine noch bevorstehende
Wiedergeburt des hellenischen Alterthums zu verkmmern suchen; denn in
ihm finden wir allein unsre Hoffnung fr eine Erneuerung und Luterung
des deutschen Geistes durch den Feuerzauber der Musik. Was wssten wir
sonst zu nennen, was in der Verdung und Ermattung der jetzigen Cultur
irgend welche trstliche Erwartung fr die Zukunft erwecken knnte?
Vergebens sphen wir nach einer einzigen krftig gesteten Wurzel,
nach einem Fleck fruchtbaren und gesunden Erdbodens: berall Staub,
Sand, Erstarrung, Verschmachten. Da mchte sich ein trostlos
Vereinsamter kein besseres Symbol whlen knnen, als den Ritter mit
Tod und Teufel, wie ihn uns Drer gezeichnet hat, den geharnischten
Ritter mit dem erzenen, harten Blicke, der seinen Schreckensweg,
unbeirrt durch seine grausen Gefhrten, und doch hoffnungslos, allein
mit Ross und Hund zu nehmen weiss. Ein solcher Drerscher Ritter war
unser Schopenhauer: ihm fehlte jede Hoffnung, aber er wollte die
Wahrheit. Es giebt nicht Seinesgleichen. -
Aber wie verndert sich pltzlich jene eben so dster geschilderte
Wildniss unserer ermdeten Cultur, wenn sie der dionysische Zauber
berhrt! Ein Sturmwind packt alles Abgelebte, Morsche, Zerbrochne,
Verkmmerte, hllt es wirbelnd in eine rothe Staubwolke und trgt es
wie ein Geier in die Lfte. Verwirrt suchen unsere Blicke nach dem
Entschwundenen: denn was sie sehen, ist wie aus einer Versenkung
an's goldne Licht gestiegen, so voll und grn, so ppig lebendig,
so sehnsuchtsvoll unermesslich. Die Tragdie sitzt inmitten dieses
Ueberflusses an Leben, Leid und Lust, in erhabener Entzckung, sie
horcht einem fernen schwermthigen Gesange - er erzhlt von den
Mttern des Seins, deren Namen lauten: Wahn, Wille, Wehe. - Ja,
meine Freunde, glaubt mit mir an das dionysische Leben und an die
Wiedergeburt der Tragdie. Die Zeit des sokratischen Menschen ist
vorber: krnzt euch mit Epheu, nehmt den Thyrsusstab zur Hand und
wundert euch nicht, wenn Tiger und Panther sich schmeichelnd zu euren
Knien niederlegen. Jetzt wagt es nur, tragische Menschen zu sein: denn
ihr sollt erlst werden. Ihr sollt den dionysischen Festzug von Indien
nach Griechenland geleiten! Rstet euch zu hartem Streite, aber glaubt
an die Wunder eures Gottes!
21.
Von diesen exhortativen Tnen in die Stimmung zurckgleitend, die
dem Beschaulichen geziemt, wiederhole ich, dass nur von den Griechen
gelernt werden kann, was ein solches wundergleiches pltzliches
Aufwachen der Tragdie fr den innersten Lebensgrund eines Volkes
zu bedeuten hat. Es ist das Volk der tragischen Mysterien, das die
Perserschlachten schlgt: und wiederum braucht das Volk, das jene
Kriege gefhrt hat, die Tragdie als nothwendigen Genesungstrank. Wer
wrde gerade bei diesem Volke, nachdem es durch mehrere Generationen
von den strksten Zuckungen des dionysischen Dmon bis in's Innerste
erregt wurde, noch einen so gleichmssig krftigen Erguss des
einfachsten politischen Gefhls, der natrlichsten Heimatsinstincte,
der ursprnglichen mnnlichen Kampflust vermuthen? Ist es doch bei
jedem bedeutenden Umsichgreifen dionysischer Erregungen immer zu
spren, wie die dionysische Lsung von den Fesseln des Individuums
sich am allerersten in einer bis zur Gleichgltigkeit, ja
Feindseligkeit gesteigerten Beeintrchtigung der politischen Instincte
fhlbar macht, so gewiss andererseits der staatenbildende Apollo auch
der Genius des principii individuationis ist und Staat und Heimatssinn
nicht ohne Bejahung der individuellen Persnlichkeit leben knnen.
Von dem Orgiasmus aus fhrt fr ein Volk nur ein Weg, der Weg zum
indischen Buddhaismus, der, um berhaupt mit seiner Sehnsucht in's
Nichts ertragen zu werden, jener seltnen ekstatischen Zustnde mit
ihrer Erhebung ber Raum, Zeit und Individuum bedarf: wie diese
wiederum eine Philosophie fordern, die es lehrt, die unbeschreibliche
Unlust der Zwischenzustnde durch eine Vorstellung zu berwinden.
Eben so nothwendig gerth ein Volk, von der unbedingten Geltung der
politischen Triebe aus, in eine Bahn usserster Verweltlichung, deren
grossartigster, aber auch erschrecklichster Ausdruck das rmische
imperium ist.
Zwischen Indien und Rom hingestellt und zu verfhrerischer Wahl
gedrngt, ist es den Griechen gelungen, in classischer Reinheit
eine dritte Form hinzuzuerfinden, freilich nicht zu langem eigenen
Gebrauche, aber eben darum fr die Unsterblichkeit. Denn dass die
Lieblinge der Gtter frh sterben, gilt in allen Dingen, aber eben so
gewiss, dass sie mit den Gttern dann ewig leben. Man verlange doch
von dem Alleredelsten nicht, dass es die haltbare Zhigkeit des
Leders habe; die derbe Dauerhaftigkeit, wie sie z.B. dem rmischen
Nationaltriebe zu eigen war, gehrt wahrscheinlich nicht zu den
nothwendigen Prdicaten der Vollkommenheit. Wenn wir aber fragen, mit
welchem Heilmittel es den Griechen ermglicht war, in ihrer grossen
Zeit, bei der ausserordentlichen Strke ihrer dionysischen und
politischen Triebe, weder durch ein ekstatisches Brten, noch
durch ein verzehrendes Haschen nach Weltmacht und Weltehre sich zu
erschpfen, sondern jene herrliche Mischung zu erreichen, wie sie
ein edler, zugleich befeuernder und beschaulich stimmender Wein
hat, so mssen wir der ungeheuren, das ganze Volksleben erregenden,
reinigenden und entladenden Gewalt der Tragdie eingedenk sein; deren
hchsten Werth wir erst ahnen werden, wenn sie uns, wie bei den
Griechen, als Inbegriff aller prophylaktischen Heilkrfte, als die
zwischen den strksten und an sich verhngnissvollsten Eigenschaften
des Volkes waltende Mittlerin entgegentritt.
Die Tragdie saugt den hchsten Musikorgiasmus in sich hinein, so dass
sie geradezu die Musik, bei den Griechen, wie bei uns, zur Vollendung
bringt, stellt dann aber den tragischen Mythus und den tragischen
Helden daneben, der dann, einem mchtigen Titanen gleich, die ganze
dionysische Welt auf seinen Rcken nimmt und uns davon entlastet:
whrend sie andrerseits durch denselben tragischen Mythus, in der
Person des tragischen Helden, von dem gierigen Drange nach diesem
Dasein zu erlsen weiss, und mit mahnender Hand an ein anderes Sein
und an eine hhere Lust erinnert, zu welcher der kmpfende Held
durch seinen Untergang, nicht durch seine Siege sich ahnungsvoll
vorbereitet. Die Tragdie stellt zwischen die universale Geltung
ihrer Musik und den dionysisch empfnglichen Zuhrer ein erhabenes
Gleichniss, den Mythus, und erweckt bei jenem den Schein, als ob die
Musik nur ein hchstes Darstellungsmittel zur Belebung der plastischen
Welt des Mythus sei. Dieser edlen Tuschung vertrauend darf sie jetzt
ihre Glieder zum dithyrambischen Tanze bewegen und sich unbedenklich
einem orgiastischen Gefhle der Freiheit hingeben, in welchem sie als
Musik an sich, ohne jene Tuschung, nicht zu schwelgen wagen drfte.
Der Mythus schtzt uns vor der Musik, wie er ihr andrerseits erst die
hchste Freiheit giebt. Dafr verleiht die Musik, als Gegengeschenk,
dem tragischen Mythus eine so eindringliche und berzeugende
metaphysische Bedeutsamkeit, wie sie Wort und Bild, ohne jene einzige
Hlfe, nie zu erreichen vermgen; und insbesondere berkommt durch sie
den tragischen Zuschauer gerade jenes sichere Vorgefhl einer hchsten
Lust, zu der der Weg durch Untergang und Verneinung fhrt, so dass
er zu hren meint, als ob der innerste Abgrund der Dinge zu ihm
vernehmlich sprche.
Habe ich dieser schwierigen Vorstellung mit den letzten Stzen
vielleicht nur einen vorlufigen, fr Wenige sofort verstndlichen
Ausdruck zu geben vermocht, so darf ich gerade an dieser Stelle nicht
ablassen, meine Freunde zu einem nochmaligen Versuche anzureizen
und sie zu bitten, an einem einzelnen Beispiele unsrer gemeinsamen
Erfahrung sich fr die Erkenntniss des allgemeinen Satzes
vorzubereiten. Bei diesem Beispiele darf ich mich nicht auf jene
beziehn, welche die Bilder der scenischen Vorgnge, die Worte und
Affecte der handelnden Personen benutzen, um sich mit dieser Hlfe
der Musikempfindung anzunhern; denn diese alle reden nicht Musik als
Muttersprache und kommen auch, trotz jener Hlfe, nicht weiter als in
die Vorhallen der Musikperception, ohne je deren innerste Heiligthmer
berhren zu drfen; manche von diesen, wie Gervinus, gelangen auf
diesem Wege nicht einmal in die Vorhallen. Sondern nur an diejenigen
habe ich mich zu wenden, die, unmittelbar verwandt mit der Musik, in
ihr gleichsam ihren Mutterschooss haben und mit den Dingen fast nur
durch unbewusste Musikrelationen in Verbindung stehen. An diese chten
Musiker richte ich die Frage, ob sie sich einen Menschen denken
knnen, der den dritten Act von "Tristan und Isolde" ohne alle
Beihlfe von Wort und Bild rein als ungeheuren symphonischen Satz zu
percipiren im Stande wre, ohne unter einem krampfartigen Ausspannen
aller Seelenflgel zu verathmen? Ein Mensch, der wie hier das Ohr
gleichsam an die Herzkammer des Weltwillens gelegt hat, der das
rasende Begehren zum Dasein als donnernden Strom oder als zartesten
zerstubten Bach von hier aus in alle Adern der Welt sich ergiessen
fhlt, er sollte nicht jhlings zerbrechen? Er sollte es ertragen,
in der elenden glsernen Hlle des menschlichen Individuums, den
Wiederklang zahlloser Lust - und Weherufe aus dem "weiten Raum der
Weltennacht" zu vernehmen, ohne bei diesem Hirtenreigen der Metaphysik
sich seiner Urheimat unaufhaltsam zuzuflchten? Wenn aber doch ein
solches Werk als Ganzes percipirt werden kann, ohne Verneinung der
Individualexistenz, wenn eine solche Schpfung geschaffen werden
konnte, ohne ihren Schpfer zu zerschmettern - woher nehmen wir die
Lsung eines solchen Widerspruches?
Hier drngt sich zwischen unsre hchste Musikerregung und jene Musik
der tragische Mythus und der tragische Held, im Grunde nur als
Gleichniss der alleruniversalsten Thatsachen, von denen allein die
Musik auf directem Wege reden kann. Als Gleichniss wrde nun aber
der Mythus, wenn wir als rein dionysische Wesen empfnden, gnzlich
wirkungslos und unbeachtet neben uns stehen bleiben, und uns keinen
Augenblick abwendig davon machen, unser Ohr dem Wiederklang der
universalia ante rem zu bieten. Hier bricht jedoch die apollinische
Kraft, auf Wiederherstellung des fast zersprengten Individuums
gerichtet, mit dem Heilbalsam einer wonnevollen Tuschung hervor:
pltzlich glauben wir nur noch Tristan zu sehen, wie er bewegungslos
und dumpf sich fragt: "die alte Weise; was weckt sie mich?" Und was
uns frher wie ein hohles Seufzen aus dem Mittelpunkte des Seins
anmuthete, das will uns jetzt nur sagen, wie "d und leer das
Meer." Und wo wir athemlos zu erlschen whnten, im krampfartigen
Sichausrecken aller Gefhle, und nur ein Weniges uns mit dieser
Existenz zusammenknpfte, hren und sehen wir jetzt nur den zum
Tode verwundeten und doch nicht sterbenden Helden, mit seinem
verzweiflungsvollen Rufe: "Sehnen! Sehnen! Im Sterben mich zu sehnen,
vor Sehnsucht nicht zu sterben!" Und wenn frher der Jubel des Horns
nach solchem Uebermaass und solcher Ueberzahl verzehrender Qualen
fast wie der Qualen hchste uns das Herz zerschnitt, so steht jetzt
zwischen uns und diesem "Jubel an sich" der jauchzende Kurwenal, dem
Schiffe, das Isolden trgt, zugewandt. So gewaltig auch das Mitleiden
in uns hineingreift, in einem gewissen Sinne rettet uns doch das
Mitleiden vor dem Urleiden der Welt, wie das Gleichnissbild des Mythus
uns vor dem unmittelbaren Anschauen der hchsten Weltidee, wie der
Gedanke und das Wort uns vor dem ungedmmten Ergusse des unbewussten
Willens rettet. Durch jene herrliche apollinische Tuschung dnkt es
uns, als ob uns selbst das Tonreich wie eine plastische Welt gegenber
trte, als ob auch in ihr nur Tristan's und Isoldens Schicksal, wie
in einem allerzartesten und ausdrucksfhigsten Stoffe, geformt und
bildnerisch ausgeprgt worden sei.
So entreisst uns das Apollinische der dionysischen Allgemeinheit
und entzckt uns fr die Individuen; an diese fesselt es unsre
Mitleidserregung, durch diese befriedigt es den nach grossen
und erhabenen Formen lechzenden Schnheitssinn; es fhrt an uns
Lebensbilder vorbei und reizt uns zu gedankenhaftem Erfassen des in
ihnen enthaltenen Lebenskernes. Mit der ungeheuren Wucht des Bildes,
des Begriffs, der ethischen Lehre, der sympathischen Erregung
reisst das Apollinische den Menschen aus seiner orgiastischen
Selbstvernichtung empor und tuscht ihn ber die Allgemeinheit des
dionysischen Vorganges hinweg zu dem Wahne, dass er ein einzelnes
Weltbild, z.B. Tristan und Isolde, sehe und es, durch die Musik,
nur noch besser und innerlicher sehen solle. Was vermag nicht der
heilkundige Zauber des Apollo, wenn er selbst in uns die Tuschung
aufregen kann, als ob wirklich das Dionysische, im Dienste des
Apollinischen, dessen Wirkungen zu steigern vermchte, ja als ob die
Musik sogar wesentlich Darstellungskunst fr einen apollinischen
Inhalt sei?
Bei jener prstabilirten Harmonie, die zwischen dem vollendeten Drama
und seiner Musik waltet, erreicht das Drama einen hchsten, fr
das Wortdrama sonst unzugnglichen Grad von Schaubarkeit. Wie
alle lebendigen Gestalten der Scene in den selbstndig bewegten
Melodienlinien sich zur Deutlichkeit der geschwungenen Linie vor
uns vereinfachen, ertnt uns das Nebeneinander dieser Linien in
dem mit dem bewegten Vorgange auf zarteste Weise sympathisirenden
Harmonienwechsel: durch welchen uns die Relationen der Dinge in
sinnlich wahrnehmbarer, keinesfalls abstracter Weise, unmittelbar
vernehmbar werden, wie wir gleichfalls durch ihn erkennen, dass
erst in diesen Relationen das Wesen eines Charakters und einer
Melodienlinie sich rein offenbare. Und whrend uns so die Musik
zwingt, mehr und innerlicher als sonst zu sehen, und den Vorgang der
Scene wie ein zartes Gespinnst vor uns auszubreiten, ist fr unser
vergeistigtes, in's Innere blickendes Auge die Welt der Bhne eben so
unendlich erweitert als von innen heraus erleuchtet. Was vermchte der
Wortdichter Analoges zu bieten, der mit einem viel unvollkommneren
Mechanismus, auf indirectem Wege, vom Wort und vom Begriff aus, jene
innerliche Erweiterung der schaubaren Bhnenwelt und ihre innere
Erleuchtung zu erreichen sich abmht? Nimmt nun zwar auch die
musikalische Tragdie das Wort hinzu, so kann sie doch zugleich den
Untergrund und die Geburtssttte des Wortes danebenstellen und uns das
Werden des Wortes, von innen heraus, verdeutlichen.
Aber von diesem geschilderten Vorgang wre doch eben so bestimmt
zu sagen, dass er nur ein herrlicher Schein, nmlich jene vorhin
erwhnte apollinische Tuschung sei, durch deren Wirkung wir von
dem dionysischen Andrange und Uebermaasse entlastet werden sollen.
Im Grunde ist ja das Verhltniss der Musik zum Drama gerade das
umgekehrte: die Musik ist die eigentliche Idee der Welt, das Drama
nur ein Abglanz dieser Idee, ein vereinzeltes Schattenbild derselben.
Jene Identitt zwischen der Melodienlinie und der lebendigen Gestalt,
zwischen der Harmonie und den Charakterrelationen jener Gestalt ist
in einem entgegengesetzten Sinne wahr, als es uns, beim Anschauen der
musikalischen Tragdie, dnken mchte. Wir mgen die Gestalt uns auf
das Sichtbarste bewegen, beleben und von innen heraus beleuchten, sie
bleibt immer nur die Erscheinung, von der es keine Brcke giebt, die
in die wahre Realitt, in's Herz der Welt fhrte. Aus diesem Herzen
heraus aber redet die Musik; und zahllose Erscheinungen jener Art
drften an der gleichen Musik vorberziehn, sie wrden nie das Wesen
derselben erschpfen, sondern immer nur ihre verusserlichten Abbilder
sein. Mit dem populren und gnzlich falschen Gegensatz von Seele und
Krper ist freilich fr das schwierige Verhltniss von Musik und Drama
nichts zu erklren und alles zu verwirren; aber die unphilosophische
Rohheit jenes Gegensatzes scheint gerade bei unseren Aesthetikern, wer
weiss aus welchen Grnden, zu einem gern bekannten Glaubensartikel
geworden zu sein, whrend sie ber einen Gegensatz der Erscheinung
und des Dinges an sich nichts gelernt haben oder, aus ebenfalls
unbekannten Grnden, nichts lernen mochten.
Sollte es sich bei unserer Analysis ergeben haben, dass das
Apollinische in der Tragdie durch seine Tuschung vllig den Sieg
ber das dionysische Urelement der Musik davongetragen und sich diese
zu ihren Absichten, nmlich zu einer hchsten Verdeutlichung des
Drama's, nutzbar gemacht habe, so wre freilich eine sehr wichtige
Einschrnkung hinzuzufgen: in dem allerwesentlichsten Punkte ist jene
apollinische Tuschung durchbrochen und vernichtet. Das Drama, das in
so innerlich erleuchteter Deutlichkeit aller Bewegungen und Gestalten,
mit Hlfe der Musik, sich vor uns ausbreitet, als ob wir das Gewebe
am Webstuhl im Auf - und Niederzucken entstehen sehen - erreicht als
Ganzes eine Wirkung, die jenseits aller apollinischen Kunstwirkungen
liegt. In der Gesammtwirkung der Tragdie erlangt das Dionysische
wieder das Uebergewicht; sie schliesst mit einem Klange, der niemals
von dem Reiche der apollinischen Kunst her tnen knnte. Und damit
erweist sich die apollinische Tuschung als das, was sie ist, als
die whrend der Dauer der Tragdie anhaltende Umschleierung der
eigentlichen dionysischen Wirkung: die doch so mchtig ist, am Schluss
das apollinische Drama selbst in eine Sphre zu drngen, wo es mit
dionysischer Weisheit zu reden beginnt und wo es sich selbst und seine
apollinische Sichtbarkeit verneint. So wre wirklich das schwierige
Verhltniss des Apollinischen und des Dionysischen in der Tragdie
durch einen Bruderbund beider Gottheiten zu symbolisiren: Dionysus
redet die Sprache des Apollo, Apollo aber schliesslich die Sprache des
Dionysus: womit das hchste Ziel der Tragdie und der Kunst berhaupt
erreicht ist.
22.
Mag der aufmerksame Freund sich die Wirkung einer wahren
musikalischen Tragdie rein und unvermischt, nach seinen Erfahrungen
vergegenwrtigen. Ich denke das Phnomen dieser Wirkung nach beiden
Seiten hin so beschrieben zu haben, dass er sich seine eignen
Erfahrungen jetzt zu deuten wissen wird. Er wird sich nmlich
erinnern, wie er, im Hinblick auf den vor ihm sich bewegenden Mythus,
zu einer Art von Allwissenheit sich gesteigert fhlte, als ob jetzt
die Sehkraft seiner Augen nicht nur eine Flchenkraft sei, sondern
in's Innere zu dringen vermge, und als ob er die Wallungen des
Willens, den Kampf der Motive, den anschwellenden Strom der
Leidenschaften, jetzt, mit Hlfe der Musik, gleichsam sinnlich
sichtbar, wie eine Flle lebendig bewegter Linien und Figuren vor sich
sehe und damit bis in die zartesten Geheimnisse unbewusster Regungen
hinabtauchen knne. Whrend er so einer hchsten Steigerung seiner auf
Sichtbarkeit und Verklrung gerichteten Triebe bewusst wird, fhlt
er doch eben so bestimmt, dass diese lange Reihe apollinischer
Kunstwirkungen doch nicht jenes beglckte Verharren in willenlosem
Anschauen erzeugt, das der Plastiker und der epische Dichter, also
die eigentlich apollinischen Knstler, durch ihre Kunstwerke bei
ihm hervorbringen: das heisst die in jenem Anschauen erreichte
Rechtfertigung der Welt der individuatio, als welche die Spitze und
der Inbegriff der apollinischen Kunst ist. Er schaut die verklrte
Welt der Bhne und verneint sie doch. Er sieht den tragischen Helden
vor sich in epischer Deutlichkeit und Schnheit und erfreut sich doch
an seiner Vernichtung. Er begreift bis in's Innerste den Vorgang
der Scene und flchtet sich gern in's Unbegreifliche. Er fhlt die
Handlungen des Helden als gerechtfertigt und ist doch noch mehr
erhoben, wenn diese Handlungen den Urheber vernichten. Er schaudert
vor den Leiden, die den Helden treffen werden und ahnt doch bei ihnen
eine hhere, viel bermchtigere Lust. Er schaut mehr und tiefer als
je und wnscht sich doch erblindet. Woher werden wir diese wunderbare
Selbstentzweiung, dies Umbrechen der apollinischen Spitze, abzuleiten
haben, wenn nicht aus dem dionysischen Zauber, der, zum Schein die
apollinischen Regungen auf's Hchste reizend, doch noch diesen
Ueberschwang der apollinischen Kraft in seinen Dienst zu zwingen
vermag. Der tragische Mythus ist nur zu verstehen als eine
Verbildlichung dionysischer Weisheit durch apollinische Kunstmittel;
er fhrt die Welt der Erscheinung an die Grenzen, wo sie sich selbst
verneint und wieder in den Schooss der wahren und einzigen Realitt
zurckzuflchten sucht; wo sie dann, mit Isolden, ihren metaphysischen
Schwanengesang also anzustimmen scheint:
In des Wonnemeeres
wogendem Schwall,
in der Duft - Wellen
tnendem Schall,
in des Weltathems
wehendem All
ertrinken - versinken
unbewusst - hchste Lust!
So vergegenwrtigen wir uns, an den Erfahrungen des wahrhaft
aesthetischen Zuhrers, den tragischen Knstler selbst, wie er, gleich
einer ppigen Gottheit der individuatio, seine Gestalten schafft, in
welchem Sinne sein Werk kaum als "Nachahmung der Natur" zu begreifen
wre - wie dann aber sein ungeheurer dionysischer Trieb diese ganze
Welt der Erscheinungen verschlingt, um hinter ihr und durch ihre
Vernichtung eine hchste knstlerische Urfreude im Schoosse des
Ur-Einen ahnen zu lassen. Freilich wissen von dieser Rckkehr zur
Urheimat, von dem Bruderbunde der beiden Kunstgottheiten in der
Tragdie und von der sowohl apollinischen als dionysischen Erregung
des Zuhrers unsere Aesthetiker nichts zu berichten, whrend sie nicht
mde werden, den Kampf des Helden mit dem Schicksal, den Sieg der
sittlichen Weltordnung oder eine durch die Tragdie bewirkte Entladung
von Affecten als das eigentlich Tragische zu charakterisiren: welche
Unverdrossenheit mich auf den Gedanken bringt, sie mchten berhaupt
keine aesthetisch erregbaren Menschen sein und beim Anhren der
Tragdie vielleicht nur als moralische Wesen in Betracht kommen. Noch
nie, seit Aristoteles, ist eine Erklrung der tragischen Wirkung
gegeben worden, aus der auf knstlerische Zustnde, auf eine
aesthetische Thtigkeit der Zuhrer geschlossen werden drfte. Bald
soll Mitleid und Furchtsamkeit durch die ernsten Vorgnge zu einer
erleichternden Entladung gedrngt werden, bald sollen wir uns bei dem
Sieg guter und edler Principien, bei der Aufopferung des Helden im
Sinne einer sittlichen Weltbetrachtung erhoben und begeistert fhlen;
und so gewiss ich glaube, dass fr zahlreiche Menschen gerade das und
nur das die Wirkung der Tragdie ist, so deutlich ergiebt sich daraus,
dass diese alle, sammt ihren interpretirenden Aesthetikern, von
der Tragdie als einer hchsten Kunst nichts erfahren haben. Jene
pathologische Entladung, die Katharsis des Aristoteles, von der die
Philologen nicht recht wissen, ob sie unter die medicinischen oder die
moralischen Phnomene zu rechnen sei, erinnert an eine merkwrdige
Ahnung Goethe's. "Ohne ein lebhaftes pathologisches Interesse", sagt
er, "ist es auch mir niemals gelungen, irgend eine tragische Situation
zu bearbeiten, und ich habe sie daher lieber vermieden als aufgesucht.
Sollte es wohl auch einer von den Vorzgen der Alten gewesen sein,
dass das hchste Pathetische auch nur aesthetisches Spiel bei ihnen
gewesen wre, da bei uns die Naturwahrheit mitwirken muss, um ein
solches Werk hervorzubringen?" Diese so tiefsinnige letzte Frage
drfen wir jetzt, nach unseren herrlichen Erfahrungen, bejahen,
nachdem wir gerade an der musikalischen Tragdie mit Staunen erlebt
haben, wie wirklich das hchste Pathetische doch nur ein aesthetisches
Spiel sein kann: weshalb wir glauben drfen, dass erst jetzt das
Urphnomen des Tragischen mit einigem Erfolg zu beschreiben ist.
Wer jetzt noch nur von jenen stellvertretenden Wirkungen aus
ausseraesthetischen Sphren zu erzhlen hat und ber den pathologisch
- moralischen Prozess sich nicht hinausgehoben fhlt, mag nur
an seiner aesthetischen Natur verzweifeln: wogegen wir ihm die
Interpretation Shakespeare's nach der Manier des Gervinus und das
fleissige Aufspren der "poetischen Gerechtigkeit" als unschuldigen
Ersatz anempfehlen.
So ist mit der Wiedergeburt der Tragdie auch der aesthetische Zuhrer
wieder geboren, an dessen Stelle bisher in den Theaterrumen ein
seltsames Quidproquo, mit halb moralischen und halb gelehrten
Ansprchen, zu sitzen pflegte, der "Kritiker". In seiner bisherigen
Sphre war Alles knstlich und nur mit einem Scheine des Lebens
bertncht. Der darstellende Knstler wusste in der That nicht mehr,
was er mit einem solchen, kritisch sich gebrdenden Zuhrer zu
beginnen habe und sphte daher, sammt dem ihn inspirirenden Dramatiker
oder Operncomponisten, unruhig nach den letzten Resten des Lebens
in diesem anspruchsvoll den und zum Geniessen unfhigen Wesen. Aus
derartigen "Kritikern" bestand aber bisher das Publicum; der Student,
der Schulknabe, ja selbst das harmloseste weibliche Geschpf war wider
sein Wissen bereits durch Erziehung und Journale zu einer gleichen
Perception eines Kunstwerks vorbereitet. Die edleren Naturen unter
den Knstlern rechneten bei einem solchen Publicum auf die Erregung
moralisch - religiser Krfte, und der Anruf der "sittlichen
Weltordnung" trat vikarirend ein, wo eigentlich ein gewaltiger
Kunstzauber den chten Zuhrer entzcken sollte. Oder es wurde vom
Dramatiker eine grossartigere, mindestens aufregende Tendenz der
politischen und socialen Gegenwart so deutlich vorgetragen, dass der
Zuhrer seine kritische Erschpfung vergessen und sich hnlichen
Affecten berlassen konnte, wie in patriotischen oder kriegerischen
Momenten, oder vor der Rednerbhne des Parlaments oder bei der
Verurtheilung des Verbrechens und des Lasters: welche Entfremdung der
eigentlichen Kunstabsichten hier und da geradezu zu einem Cultus der
Tendenz fhren musste. Doch hier trat ein, was bei allen erknstelten
Knsten von jeher eingetreten ist, eine reissend schnelle Depravation
jener Tendenzen, so dass zum Beispiel die Tendenz, das Theater
als Veranstaltung zur moralischen Volksbildung zu verwenden, die
zu Schiller's Zeit ernsthaft genommen wurde, bereits unter die
unglaubwrdigen Antiquitten einer berwundenen Bildung gerechnet
wird. Whrend der Kritiker in Theater und Concert, der Journalist in
der Schule, die Presse in der Gesellschaft zur Herrschaft gekommen
war, entartete die Kunst zu einem Unterhaltungsobject der niedrigsten
Art, und die aesthetische Kritik wurde als das Bindemittel einer
eiteln, zerstreuten, selbstschtigen und berdies rmlich -
unoriginalen Geselligkeit benutzt, deren Sinn jene Schopenhauerische
Parabel von den Stachelschweinen zu verstehen giebt; so dass zu keiner
Zeit so viel ber Kunst geschwatzt und so wenig von der Kunst gehalten
worden ist. Kann man aber mit einem Menschen noch verkehren, der im
Stande ist, sich ber Beethoven und Shakespeare zu unterhalten? Mag
Jeder nach seinem Gefhl diese Frage beantworten: er wird mit der
Antwort jedenfalls beweisen, was er sich unter "Bildung" vorstellt,
vorausgesetzt dass er die Frage berhaupt zu beantworten sucht und
nicht vor Ueberraschung bereits verstummt ist.
Dagegen drfte mancher edler und zarter von der Natur Befhigte,
ob er gleich in der geschilderten Weise allmhlich zum kritischen
Barbaren geworden war, von einer eben so unerwarteten als gnzlich
unverstndlichen Wirkung zu erzhlen haben, die etwa eine glcklich
gelungene Lohengrinauffhrung auf ihn ausbte: nur dass ihm vielleicht
jede Hand fehlte, die ihn mahnend und deutend anfasste, so dass auch
jene unbegreiflich verschiedenartige und durchaus unvergleichliche
Empfindung, die ihn damals erschtterte, vereinzelt blieb und wie ein
rthselhaftes Gestirn nach kurzem Leuchten erlosch. Damals hatte er
geahnt, was der aesthetische Zuhrer ist.
23.
Wer recht genau sich selber prfen will, wie sehr er dem wahren
aesthetischen Zuhrer verwandt ist oder zur Gemeinschaft der
sokratisch - kritischen Menschen gehrt, der mag sich nur aufrichtig
nach der Empfindung fragen, mit der er das auf der Bhne dargestellte
Wunder empfngt: ob er etwa dabei seinen historischen, auf strenge
psychologische Causalitt gerichteten Sinn beleidigt fhlt, ob er
mit einer wohlwollenden Concession gleichsam das Wunder als ein der
Kindheit verstndliches, ihm entfremdetes Phnomen zulsst oder
ob er irgend etwas Anderes dabei erleidet. Daran nmlich wird er
messen knnen, wie weit er berhaupt befhigt ist, den Mythus, das
zusammengezogene Weltbild, zu verstehen, der, als Abbreviatur der
Erscheinung, das Wunder nicht entbehren kann. Das Wahrscheinliche
ist aber, dass fast Jeder, bei strenger Prfung, sich so durch den
kritisch - historischen Geist unserer Bildung zersetzt fhle, um nur
etwa auf gelehrtem Wege, durch vermittelnde Abstractionen, sich die
einstmalige Existenz des Mythus glaublich zu machen. Ohne Mythus aber
geht jede Cultur ihrer gesunden schpferischen Naturkraft verlustig:
erst ein mit Mythen umstellter Horizont schliesst eine ganze
Culturbewegung zur Einheit ab. Alle Krfte der Phantasie und des
apollinischen Traumes werden erst durch den Mythus aus ihrem wahllosen
Herumschweifen gerettet. Die Bilder des Mythus mssen die unbemerkt
allgegenwrtigen dmonischen Wchter sein, unter deren Hut die junge
Seele heranwchst, an deren Zeichen der Mann sich sein Leben und
seine Kmpfe deutet: und selbst der Staat kennt keine mchtigeren
ungeschriebnen Gesetze als das mythische Fundament, das seinen
Zusammenhang mit der Religion, sein Herauswachsen aus mythischen
Vorstellungen verbrgt.
Man stelle jetzt daneben den abstracten, ohne Mythen geleiteten
Menschen, die abstracte Erziehung, die abstracte Sitte, das abstracte
Recht, den abstracten Staat: man vergegenwrtige sich das regellose,
von keinem heimischen Mythus gezgelte Schweifen der knstlerischen
Phantasie: man denke sich eine Cultur, die keinen festen und heiligen
Ursitz hat, sondern alle Mglichkeiten zu erschpfen und von allen
Culturen sich kmmerlich zu nhren verurtheilt ist - das ist die
Gegenwart, als das Resultat jenes auf Vernichtung des Mythus
gerichteten Sokratismus. Und nun steht der mythenlose Mensch, ewig
hungernd, unter allen Vergangenheiten und sucht grabend und whlend
nach Wurzeln, sei es dass er auch in den entlegensten Alterthmern
nach ihnen graben msste. Worauf weist das ungeheure historische
Bedrfniss der unbefriedigten modernen Cultur, das Umsichsammeln
zahlloser anderer Culturen, das verzehrende Erkennenwollen, wenn nicht
auf den Verlust des Mythus, auf den Verlust der mythischen Heimat, des
mythischen Mutterschoosses? Man frage sich, ob das fieberhafte und so
unheimliche Sichregen dieser Cultur etwas Anderes ist, als das gierige
Zugreifen und Nach-Nahrung- Haschen des Hungernden - und wer mchte
einer solchen Cultur noch etwas geben wollen, die durch alles, was sie
verschlingt, nicht zu sttigen ist und bei deren Berhrung sich die
krftigste, heilsamste Nahrung in "Historie und Kritik" zu verwandeln
pflegt?
Man msste auch an unserem deutschen Wesen schmerzlich verzweifeln,
wenn es bereits in gleicher Weise mit seiner Cultur unlsbar
verstrickt, ja eins geworden wre, wie wir das an dem civilisirten
Frankreich zu unserem Entsetzen beobachten knnen; und das, was lange
Zeit der grosse Vorzug Frankreichs und die Ursache seines ungeheuren
Uebergewichts war, eben jenes Einssein von Volk und Cultur, drfte
uns, bei diesem Anblick, nthigen, darin das Glck zu preisen, dass
diese unsere so fragwrdige Cultur bis jetzt mit dem edeln Kerne
unseres Volkscharakters nichts gemein hat. Alle unsere Hoffnungen
strecken sich vielmehr sehnsuchtsvoll nach jener Wahrnehmung aus,
dass unter diesem unruhig auf und nieder zuckenden Culturleben und
Bildungskrampfe eine herrliche, innerlich gesunde, uralte Kraft
verborgen liegt, die freilich nur in ungeheuren Momenten sich
gewaltig einmal bewegt und dann wieder einem zuknftigen Erwachen
entgegentrumt. Aus diesem Abgrunde ist die deutsche Reformation
hervorgewachsen: in deren Choral die Zukunftsweise der deutschen Musik
zuerst erklang. So tief, muthig und seelenvoll, so berschwnglich
gut und zart tnte dieser Choral Luther's, als der erste dionysische
Lockruf, der aus dichtverwachsenem Gebsch, im Nahen des Frhlings,
hervordringt. Ihm antwortete in wetteiferndem Wiederhall jener
weihevoll bermthige Festzug dionysischer Schwrmer, denen wir die
deutsche Musik danken - und denen wir die Wiedergeburt des deutschen
Mythus danken werden!
Ich weiss, dass ich jetzt den theilnehmend folgenden Freund auf einen
hochgelegenen Ort einsamer Betrachtung fhren muss, wo er nur wenige
Gefhrten haben wird, und rufe ihm ermuthigend zu, dass wir uns an
unseren leuchtenden Fhrern, den Griechen, festzuhalten haben. Von
ihnen haben wir bis jetzt, zur Reinigung unserer aesthetischen
Erkenntniss, jene beiden Gtterbilder entlehnt, von denen jedes ein
gesondertes Kunstreich fr sich beherrscht und ber deren gegenseitige
Berhrung und Steigerung wir durch die griechische Tragdie zu einer
Ahnung kamen. Durch ein merkwrdiges Auseinanderreissen beider
knstlerischen Urtriebe musste uns der Untergang der griechischen
Tragdie herbeigefhrt erscheinen: mit welchem Vorgange eine
Degeneration und Umwandlung des griechischen Volkscharakters im
Einklang war, uns zu ernstem Nachdenken auffordernd, wie nothwendig
und eng die Kunst und das Volk, Mythus und Sitte, Tragdie und Staat,
in ihren Fundamenten verwachsen sind. Jener Untergang der Tragdie
war zugleich der Untergang des Mythus. Bis dahin waren die Griechen
unwillkrlich genthigt, alles Erlebte sofort an ihre Mythen
anzuknpfen, ja es nur durch diese Anknpfung zu begreifen: wodurch
auch die nchste Gegenwart ihnen sofort sub specie aeterni und in
gewissem Sinne als zeitlos erscheinen musste. In diesen Strom des
Zeitlosen aber tauchte sich eben so der Staat wie die Kunst, um in ihm
vor der Last und der Gier des Augenblicks Ruhe zu finden. Und gerade
nur so viel ist ein Volk - wie brigens auch ein Mensch - werth, als
es auf seine Erlebnisse den Stempel des Ewigen zu drcken vermag:
denn damit ist es gleichsam entweltlicht und zeigt seine unbewusste
innerliche Ueberzeugung von der Relativitt der Zeit und von der
wahren, d.h. der metaphysischen Bedeutung des Lebens. Das Gegentheil
davon tritt ein, wenn ein Volk anfngt, sich historisch zu begreifen
und die mythischen Bollwerke um sich herum zu zertrmmern: womit
gewhnlich eine entschiedene Verweltlichung, ein Bruch mit der
unbewussten Metaphysik seines frheren Daseins, in allen ethischen
Consequenzen, verbunden ist. Die griechische Kunst und vornehmlich die
griechische Tragdie hielt vor Allem die Vernichtung des Mythus auf:
man musste sie mit vernichten, um, losgelst von dem heimischen Boden,
ungezgelt in der Wildniss des Gedankens, der Sitte und der That leben
zu knnen. Auch jetzt noch versucht jener metaphysische Trieb, sich
eine, wenngleich abgeschwchte Form der Verklrung zu schaffen, in
dem zum Leben drngenden Sokratismus der Wissenschaft: aber auf den
niederen Stufen fhrte derselbe Trieb nur zu einem fieberhaften
Suchen, das sich allmhlich in ein Pandmonium berallher
zusammengehufter Mythen und Superstitionen verlor: in dessen Mitte
der Hellene dennoch ungestillten Herzens sass, bis er es verstand, mit
griechischer Heiterkeit und griechischem Leichtsinn, als Graeculus,
jenes Fieber zu maskiren oder in irgend einem orientalisch dumpfen
Aberglauben sich vllig zu betuben.
Diesem Zustande haben wir uns, seit der Wiedererweckung des
alexandrinisch - rmischen Alterthums im fnfzehnten Jahrhundert,
nach einem langen schwer zu beschreibenden Zwischenacte, in der
aufflligsten Weise angenhert. Auf den Hhen dieselbe berreiche
Wissenslust, dasselbe ungesttigte Finderglck, dieselbe ungeheure
Verweltlichung, daneben ein heimatloses Herumschweifen, ein gieriges
Sichdrngen an fremde Tische, eine leichtsinnige Vergtterung der
Gegenwart oder stumpf betubte Abkehr, Alles sub specie saeculi, der
"Jetztzeit": welche gleichen Symptome auf einen gleichen Mangel im
Herzen dieser Cultur zu rathen geben, auf die Vernichtung des Mythus.
Es scheint kaum mglich zu sein, mit dauerndem Erfolge einen fremden
Mythus berzupflanzen, ohne den Baum durch dieses Ueberpflanzen
heillos zu beschdigen: welcher vielleicht einmal stark und gesund
genug ist, jenes fremde Element mit furchtbarem Kampfe wieder
auszuscheiden, fr gewhnlich aber siech und verkmmert oder in
krankhaftem Wuchern sich verzehren muss. Wir halten so viel von dem
reinen und krftigen Kerne des deutschen Wesens, dass wir gerade von
ihm jene Ausscheidung gewaltsam eingepflanzter fremder Elemente zu
erwarten wagen und es fr mglich erachten, dass der deutsche Geist
sich auf sich selbst zurckbesinnt. Vielleicht wird Mancher meinen,
jener Geist msse seinen Kampf mit der Ausscheidung des Romanischen
beginnen: wozu er eine usserliche Vorbereitung und Ermuthigung in
der siegreichen Tapferkeit und blutigen Glorie des letzten Krieges
erkennen drfte, die innerliche Nthigung aber in dem Wetteifer suchen
muss, der erhabenen Vorkmpfer auf dieser Bahn, Luther's ebensowohl
als unserer grossen Knstler und Dichter, stets werth zu sein. Aber
nie mge er glauben, hnliche Kmpfe ohne seine Hausgtter, ohne seine
mythische Heimat, ohne ein "Wiederbringen" aller deutschen Dinge,
kmpfen zu knnen! Und wenn der Deutsche zagend sich nach einem
Fhrer umblicken sollte, der ihn wieder in die lngst verlorne Heimat
zurckbringe, deren Wege und Stege er kaum mehr kennt - so mag er nur
dem wonnig lockenden Rufe des dionysischen Vogels lauschen, der ber
ihm sich wiegt und ihm den Weg dahin deuten will.
24.
Wir hatten unter den eigenthmlichen Kunstwirkungen der musikalischen
Tragdie eine apollinische Tuschung hervorzuheben, durch die wir
vor dem unmittelbaren Einssein mit der dionysischen Musik gerettet
werden sollen, whrend unsre musikalische Erregung sich auf einem
apollinischen Gebiete und an einer dazwischengeschobenen sichtbaren
Mittelwelt entladen kann. Dabei glaubten wir beobachtet zu haben, wie
eben durch diese Entladung jene Mittelwelt des scenischen Vorgangs,
berhaupt das Drama, in einem Grade von innen heraus sichtbar und
verstndlich wurde, der in aller sonstigen apollinischen Kunst
unerreichbar ist: so dass wir hier, wo diese gleichsam durch den Geist
der Musik beschwingt und emporgetragen war, die hchste Steigerung
ihrer Krfte und somit in jenem Bruderbunde des Apollo und des
Dionysus die Spitze ebensowohl der apollinischen als der dionysischen
Kunstabsichten anerkennen mussten.
Freilich erreichte das apollinische Lichtbild gerade bei der inneren
Beleuchtung durch die Musik nicht die eigenthmliche Wirkung der
schwcheren Grade apollinischer Kunst; was das Epos oder der beseelte
Stein vermgen, das anschauende Auge zu jenem ruhigen Entzcken an der
Welt der individuatio zu zwingen, das wollte sich hier, trotz einer
hheren Beseeltheit und Deutlichkeit, nicht erreichen lassen. Wir
schauten das Drama an und drangen mit bohrendem Blick in seine
innere bewegte Welt der Motive - und doch war uns, als ob nur ein
Gleichnissbild an uns vorberzge, dessen tiefsten Sinn wir fast
zu errathen glaubten und das wir, wie einen Vorhang, fortzuziehen
wnschten, um hinter ihm das Urbild zu erblicken. Die hellste
Deutlichkeit des Bildes gengte uns nicht: denn dieses schien eben
sowohl Etwas zu offenbaren als zu verhllen; und whrend es mit seiner
gleichnissartigen Offenbarung zum Zerreissen des Schleiers, zur
Enthllung des geheimnissvollen Hintergrundes aufzufordern schien,
hielt wiederum gerade jene durchleuchtete Allsichtbarkeit das Auge
gebannt und wehrte ihm, tiefer zu dringen.
Wer dies nicht erlebt hat, zugleich schauen zu mssen und zugleich
ber das Schauen hinaus sich zu sehnen, wird sich schwerlich
vorstellen, wie bestimmt und klar diese beiden Prozesse bei der
Betrachtung des tragischen Mythus nebeneinander bestehen und
nebeneinander empfunden werden: whrend die wahrhaft aesthetischen
Zuschauer mir besttigen werden, dass unter den eigenthmlichen
Wirkungen der Tragdie jenes Nebeneinander die merkwrdigste sei. Man
bertrage sich nun dieses Phnomen des aesthetischen Zuschauers in
einen analogen Prozess im tragischen Knstler, und man wird die
Genesis des tragischen Mythus verstanden haben. Er theilt mit der
apollinischen Kunstsphre die volle Lust am Schein und am Schauen und
zugleich verneint er diese Lust und hat eine noch hhere Befriedigung
an der Vernichtung der sichtbaren Scheinwelt. Der Inhalt des
tragischen Mythus ist zunchst ein episches Ereigniss mit der
Verherrlichung des kmpfenden Helden: woher stammt aber jener an
sich rthselhafte Zug, dass das Leiden im Schicksale des Helden,
die schmerzlichsten Ueberwindungen, die qualvollsten Gegenstze der
Motive, kurz die Exemplification jener Weisheit des Silen, oder,
aesehetisch ausgedrckt, das Hssliche und Disharmonische, in so
zahllosen Formen, mit solcher Vorliebe immer von Neuem dargestellt
wird und gerade in dem ppigsten und jugendlichsten Alter eines
Volkes, wenn nicht gerade an diesem Allen eine hhere Lust percipirt
wird?
Denn dass es im Leben wirklich so tragisch zugeht, wrde am wenigsten
die Entstehung einer Kunstform erklren; wenn anders die Kunst
nicht nur Nachahmung der Naturwirklichkeit, sondern gerade ein
metaphysisches Supplement der Naturwirklichkeit ist, zu deren
Ueberwindung neben sie gestellt. Der tragische Mythus, sofern er
berhaupt zur Kunst gehrt, nimmt auch vollen Antheil an dieser
metaphysischen Verklrungsabsicht der Kunst berhaupt: was verklrt
er aber, wenn er die Erscheinungswelt unter dem Bilde des leidenden
Helden vorfhrt? Die "Realitt". dieser Erscheinungswelt am wenigsten,
denn er sagt uns gerade: "Seht hin! Seht genau hin! Dies ist euer
Leben! Dies ist der Stundenzeiger an eurer Daseinsuhr!"
Und dieses Leben zeigte der Mythus, um es vor uns damit zu verklren?
Wenn aber nicht, worin liegt dann die aesthetische Lust, mit der wir
auch jene Bilder an uns vorberziehen lassen? Ich frage nach der
aesthetischen Lust und weiss recht wohl, dass viele dieser Bilder
ausserdem mitunter noch eine moralische Ergetzung, etwa unter der Form
des Mitleides oder eines sittlichen Triumphes, erzeugen knnen. Wer
die Wirkung des Tragischen aber allein aus diesen moralischen Quellen
ableiten wollte, wie es freilich in der Aesthetik nur allzu lange
blich war, der mag nur nicht glauben, etwas fr die Kunst damit
gethan zu haben: die vor Allem Reinheit in ihrem Bereiche verlangen
muss. Fr die Erklrung des tragischen Mythus ist es gerade die erste
Forderung, die ihm eigenthmliche Lust in der rein aesthetischen
Sphre zu suchen, ohne in das Gebiet des Mitleids, der Furcht, des
Sittlich - Erhabenen berzugreifen. Wie kann das Hssliche und das
Disharmonische, der Inhalt des tragischen Mythus, eine aesthetische
Lust erregen?
Hier nun wird es nthig, uns mit einem khnen Anlauf in eine
Metaphysik der Kunst hinein zu schwingen, indem ich den frheren Satz
wiederhole, dass nur als ein aesthetisches Phnomen das Dasein und
die Welt gerechtfertigt erscheint: in welchem Sinne uns gerade der
tragische Mythus zu berzeugen hat, dass selbst das Hssliche und
Disharmonische ein knstlerisches Spiel ist, welches der Wille, in der
ewigen Flle seiner Lust, mit sich selbst spielt. Dieses schwer zu
fassende Urphnomen der dionysischen Kunst wird aber auf directem
Wege einzig verstndlich und unmittelbar erfasst in der wunderbaren
Bedeutung der musikalischen Dissonanz: wie berhaupt die Musik, neben
die Welt hingestellt, allein einen Begriff davon geben kann, was unter
der Rechtfertigung der Welt als eines aesthetischen Phnomens zu
verstehen ist. Die Lust, die der tragische Mythus erzeugt, hat eine
gleiche Heimat, wie die lustvolle Empfindung der Dissonanz in der
Musik. Das Dionysische, mit seiner selbst am Schmerz percipirten
Urlust, ist der gemeinsame Geburtsschooss der Musik und des tragischen
Mythus.
Sollte sich nicht inzwischen dadurch, dass wir die Musikrelation der
Dissonanz zu Hlfe nahmen, jenes schwierige Problem der tragischen
Wirkung wesentlich erleichtert haben? Verstehen wir doch jetzt, was
es heissen will, in der Tragdie zugleich schauen zu wollen und sich
ber das Schauen hinaus zu sehnen: welchen Zustand wir in Betreff der
knstlerisch verwendeten Dissonanz eben so zu charakterisiren htten,
dass wir hren wollen und ber das Hren uns zugleich hinaussehnen.
Jenes Streben in's Unendliche, der Flgelschlag der Sehnsucht, bei
der hchsten Lust an der deutlich percipirten Wirklichkeit, erinnern
daran, dass wir in beiden Zustnden ein dionysisches Phnomen zu
erkennen haben, das uns immer von Neuem wieder das spielende Aufhauen
und Zertrmmern der Individualwelt als den Ausfluss einer Urlust
offenbart, in einer hnlichen Weise, wie wenn von Heraklit dem Dunklen
die weltbildende Kraft einem Kinde verglichen wird, das spielend
Steine hin und her setzt und Sandhaufen aufbaut und wieder einwirft.
Um also die dionysische Befhigung eines Volkes richtig abzuschtzen,
drften wir nicht nur an die Musik des Volkes, sondern eben so
nothwendig an den tragischen Mythus dieses Volkes als den zweiten
Zeugen jener Befhigung zu denken haben. Es ist nun, bei dieser
engsten Verwandtschaft zwischen Musik und Mythus, in gleicher Weise
zu vermuthen, dass mit einer Entartung und Depravation des Einen eine
Verkmmerung der Anderen verbunden sein wird: wenn anders in der
Schwchung des Mythus berhaupt eine Abschwchung des dionysischen
Vermgens zum Ausdruck kommt. Ueber Beides drfte uns aber ein Blick
auf die Entwicklung des deutschen Wesens nicht in Zweifel lassen: in
der Oper wie in dem abstracten Charakter unseres mythenlosen Daseins,
in einer zur Ergetzlichkeit herabgesunkenen Kunst, wie in einem vom
Begriff geleiteten Leben, hatte sich uns jene gleich unknstlerische,
als am Leben zehrende Natur des sokratischen Optimismus enthllt.
Zu unserem Troste aber gab es Anzeichen dafr, dass trotzdem der
deutsche Geist in herrlicher Gesundheit, Tiefe und dionysischer Kraft
unzerstrt, gleich einem zum Schlummer niedergesunknen Ritter, in
einem unzugnglichen Abgrunde ruhe und trume: aus welchem Abgrunde
zu uns das dionysische Lied emporsteigt, um uns zu verstehen zu
geben, dass dieser deutsche Ritter auch jetzt noch seinen uralten
dionysischen Mythus in selig - ernsten Visionen trumt. Glaube
Niemand, dass der deutsche Geist seine mythische Heimat auf ewig
verloren habe, wenn er so deutlich noch die Vogelstimmen versteht, die
von jener Heimat erzhlen. Eines Tages wird er sich wach finden, in
aller Morgenfrische eines ungeheuren Schlafes: dann wird er Drachen
tdten, die tckischen Zwerge vernichten und Brnnhilde erwecken - und
Wotan's Speer selbst wird seinen Weg nicht hemmen knnen!
Meine Freunde, ihr, die ihr an die dionysische Musik glaubt, ihr
wisst auch, was fr uns die Tragdie bedeutet. In ihr haben wir,
wiedergeboren aus der Musik, den tragischen Mythus - und in ihm drft
ihr Alles hoffen und das Schmerzlichste vergessen! Das Schmerzlichste
aber ist fr uns alle - die lange Entwrdigung, unter der der deutsche
Genius, entfremdet von Haus und Heimat, im Dienst tckischer Zwerge
lebte. Ihr versteht das Wort - wie ihr auch, zum Schluss, meine
Hoffnungen verstehen werdet.
25.
Musik und tragischer Mythus sind in gleicher Weise Ausdruck der
dionysischen Befhigung eines Volkes und von einander untrennbar.
Beide entstammen einem Kunstbereiche, das jenseits des Apollinischen
liegt; beide verklren eine Region, in deren Lustaccorden die
Dissonanz eben so wie das schreckliche Weltbild reizvoll verklingt;
beide spielen mit dem Stachel der Unlust, ihren beraus mchtigen
Zauberknsten vertrauend; beide rechtfertigen durch dieses Spiel
die Existenz selbst der "schlechtesten Welt." Hier zeigt sich
das Dionysische, an dem Apollinischen gemessen, als die ewige
und ursprngliche Kunstgewalt, die berhaupt die ganze Welt
der Erscheinung in's Dasein ruft: in deren Mitte ein neuer
Verklrungsschein nthig wird, um die belebte Welt der Individuation
im Leben festzuhalten. Knnten wir uns eine Menschwerdung der
Dissonanz denken - und was ist sonst der Mensch? - so wrde diese
Dissonanz, um leben zu knnen, eine herrliche Illusion brauchen, die
ihr einen Schnheitsschleier ber ihr eignes Wesen decke. Dies ist die
wahre Kunstabsicht des Apollo: in dessen Namen wir alle jene zahllosen
Illusionen des schnen Scheins zusammenfassen, die in jedem Augenblick
das Dasein berhaupt lebenswerth machen und zum Erleben des nchsten
Augenblicks drngen.
Dabei darf von jenem Fundamente aller Existenz, von dem dionysischen
Untergrunde der Welt, genau nur soviel dem menschlichen Individuum
in's Bewusstsein treten, als von jener apollinischen Verklrungskraft
wieder berwunden werden kann, so dass diese beiden Kunsttriebe ihre
Krfte in strenger wechselseitiger Proportion, nach dem Gesetze ewiger
Gerechtigkeit, zu entfalten genthigt sind. Wo sich die dionysischen
Mchte so ungestm erheben, wie wir dies erleben, da muss auch bereits
Apollo, in eine Wolke gehllt, zu uns herniedergestiegen sein; dessen
ppigste Schnheitswirkungen wohl eine nchste Generation schauen
wird.
Dass diese Wirkung aber nthig sei, dies wrde Jeder am sichersten,
durch Intuition, nachempfinden, wenn er einmal, sei es auch im Traume,
in eine althellenische Existenz sich zurckversetzt fhlte: im
Wandeln unter hohen ionischen Sulengngen, aufwrtsblickend zu einem
Horizont, der durch reine und edle Linien abgeschnitten ist, neben
sich Wiederspiegelungen seiner verklrten Gestalt in leuchtendem
Marmor, rings um sich feierlich schreitende oder zart bewegte
Menschen, mit harmonisch tnenden Lauten und rhythmischer
Gebrdensprache - wrde er nicht, bei diesem fortwhrenden Einstrmen
der Schnheit, zu Apollo die Hand erhebend ausrufen mssen: "Seliges
Volk der Hellenen! Wie gross muss unter euch Dionysus sein, wenn der
delische Gott solche Zauber fr nthig hlt, um euren dithyrambischen
Wahnsinn zu heilen!" - Einem so Gestimmten drfte aber ein greiser
Athener, mit dem erhabenen Auge des Aeschylus zu ihm aufblickend,
entgegnen: "Sage aber auch dies, du wunderlicher Fremdling: wie
viel musste dies Volk leiden, um so schn werden zu knnen! Jetzt
aber folge mir zur Tragdie und opfere mit mir im Tempel beider
Gottheiten!"
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